... la Repubblica ...

 

Mastro Don Gesualdo

 

 

 

 

È noto come, nella prefazione a I Malavoglia, nell’edizione Treves del 1881, Verga disegnasse con precisione il progetto del ciclo narrativo dei Vinti. In esso si sarebbero collocati, dopo il romanzo dedicato ai pescatori di Aci Trezza, i racconti di vicende e personaggi di una scala sociale che, via via, avrebbe portato il lettore a seguire l’“avidità di ricchezze” del tipo borghese -appunto nel Mastro don Gesualdo- e quindi la “vanità aristocratica”, l’ambizione politica, fino alla figura dell’artista che riassume “bramosie”, vanità e ambizioni, nel fuoco di un’esistenza bruciata dall’ansia dell’affermazione. “A misura -aggiungeva Verga- che la sfera dell’azione umana si allarga, il congegno della passione va complicandosi”: dunque il percorso dei romanzi previsti per il ciclo doveva condurre all’analisi del meccanismo per cui l’affannosa ricerca di migliori condizioni dell’esistenza scaturisce, sempre, nella sconfitta, nella perdita rovinosa, a qualsiasi livello sociale si analizzi il fenomeno.

Appena uscita l’edizione in volume dei Malavoglia, lo scrittore catanese si pone subito al lavoro (“Ora lavorerò a Mastro don Gesualdo di cui il disegno mi piace assai”, scrive a Capuana nel febbraio dell’81), nell’intento di rafforzare, con una seconda uscita, il disegno complessivo del ciclo: l’impresa appare subito complessa, tanto da richiedere allo scrittore un lungo processo di elaborazione e quindi di revisione. Nel 1888, il romanzo esce, a puntate, sulla rivista “Nuova Antologia”, ma, appena dopo le prime tre, l’autore comincia a riscriverne molti tratti, ritenendo che la prima stesura non sia sufficientemente rigorosa nella costruzione e nel linguaggio, priva di quei caratteri di “oggettività scientifica” che dovevano caratterizzare - secondo quanto aveva egli stesso teorizzato, negli anni di preparazione dei Malavoglia - il nuovo romanzo verista.

Quattro le operazioni fondamentali che Verga esegue sulla sua opera, ancora in fieri (come le descrive Carla Riccardi, curatrice dell’edizione critica del Mastro): a) riorganizzazione della struttura in una scansione in quattro tempi, due per l’ascesa di Gesualdo (fortuna del Mastro e suo matrimonio con Bianca Trao), due per la sua decadenza (prima l’abbandono della casa paterna da parte della figlia Isabella e la morte di Bianca, quindi la malattia e la morte di Gesualdo); b) adozione più ampia del “discorso indiretto libero”, la tecnica magistrale messa a punto nei Malavoglia, che costruisce la narrazione sulla rete dei discorsi dei diversi personaggi, che presentano i molteplici punti di vista, giudizi, voci; c) il ricorso frequente a descrizioni e ritratti in chiave grottesca, come esito dello “sguardo” del protagonista, il Mastro, centro e motore della narrazione che tutto giudica e con tutto entra in conflitto. Da questa revisione il romanzo esce con un profilo più deciso, equilibrato, più fedele ai dettami del racconto verista, ma pure capace di mostrare tratti e tensioni che rimandano ad una cultura narrativa più ampia e variegata: i francesi naturalmente, ma oltre ai naturalisti (Zola), i realisti (Balzac) e poi, come vedremo, la fondamentale esperienza manzoniana. Ai primi di dicembre del 1889, l’editore Treves può finalmente dare alle stampe l’opera (che però reca la data del 1890), annunciandola in grande evidenza sul suo giornale, l’“Illustrazione Italiana” e facendola accompagnare da ampia pubblicità. Numerose e immediate le recensioni sui quotidiani maggiori; il 19 dello stesso mese, Treves inizia già a chiedere, allo scrittore, notizie sul titolo successivo, previsto dal piano del ciclo dei Vinti, la Duchessa di Leyra, che doveva riprendere le vicende della figlia di Gesualdo, Isabella. A Federico De Roberto, che gli aveva scritto per elogiare il romanzo, Verga risponde -il 19 gennaio 1890- riferendosi ad un’osservazione dell’amico: “Sono lieto che tu abbia notato il cenno di distratto e di mortificato, ch’è in me della vita, e mi rende più facile forse lo starmene in disparte a vederla passare così com’è, ed entrare nella pelle dei Mastri don Gesualdi.”

L’ammissione è fondamentale per comprendere le ragioni profonde dello scacco, letterario ed esistenziale, che, da quel momento, porterà Verga non soltanto a rinunciare alle altre narrazioni progettate, ma anche ad abbandonare progressivamente la scrittura. È che in Italia vanno affermandosi altre mode letterarie, altri problemi, altri linguaggi, altri personaggi, ben lontani da quel vecchio maestro che Renato Serra, in una lettera del 14, rievocava come un gigante in un tormentoso isolamento: “Qualcuno è lontano, in un luogo glorioso da cui non lo vorremmo disturbare: Verga; passano gli anni e la sua figura non diminuisce; il maestro del verismo si perde, ma lo scrittore grandeggia”.

Eppure Verga, apparentemente rimosso dalla cultura primonovecentesca, aveva dato al nostro romanzo -privo di grandi tradizioni, come ad esempio quella russa o quella francese- due prove, diverse ma di straordinaria originalità e complessità. E se I Malavoglia s’imponevano per il rigore e l’equilibrio della costruzione, il Mastro rappresentava la testimonianza esemplare di un romanzo costruito con la consapevolezza della tradizione e la padronanza del nuovo metodo “realista”. Questo metodo, come Verga spiegherà ad Ugo Ojetti in una intervista del 1894, impone una definizione delle tecniche enunciative e retoriche in base ad una concezione più complessa della realtà. Oppure, come aveva scritto in una lettera a Salvatore P. Verdura del ’78, ancora quel metodo si pone come “schietta ed evidente manifestazione dell’osservazione coscienziosa”. Del nuovo romanzo “è forse possibile affermare che è più ’classico’, cioè più regolare o addirittura più tradizionale, ormai, dei Malavoglia?, Forse sì, sempre che il confronto tra tipico e atipico, nella storia delle forme, non si trasformi automaticamente in un confronto di valore: e sempre che l’eccezionalità del primo esperimento non valga da sola a oscurare l’estrema complessità, la ricchezza del secondo” (Mazzacurati).

Ha scritto Debenedetti che il realismo - intelligenza della realtà che “fa corpo con le cose rappresentate” - è non solo la lingua conquistata dal “terzo stato”, ma anche un progetto globale di rappresentazione dell’uomo. Un progetto assoluto, nello sforzo di comprendere la complessità della realtà, stretta attorno al fulcro dinamico della psicologia individuale, ma poi articolato nella svariata consequenzialità dei fatti e delle azioni. Qui consiste quella “scienza del cuore umano” di cui Verga scrive all’amico Salvatore Farina come meta del nuovo romanzo verista; non lontana, d’altronde, da quella “rappresentazione dell’uomo totale” che De Sanctis auspicava, nelle sue riflessioni su Zola.

Questa nuova arte come scienza della molteplicità si fonda su una prospettiva saldamente antropocentrica. Al critico Felice Cameroni, Verga scriveva, nel marzo dell’81 -l’anno dei Malavoglia- di voler “mettere in prima linea, e solo in evidenza, l’uomo, dissimulando ed eclissando per quanto si può lo scrittore, dando all’ambiente solo quel tanto d’importanza secondaria che può influire sullo stato psicologico del personaggio…Il lettore deve vedere il personaggio, per servirmi del gergo, l’uomo secondo me, qual è, dov’è, come pensa, come sente, da dieci parole e dal modo di soffiarsi il naso”. A distanza di dieci anni, il tema è ripreso, in una lettera inviata a Guido Mazzoni, nell’aprile del ’90, in risposta ad una recensione al Mastro don Gesualdo, con una perentoria difesa della propria tecnica. Scrive Verga: “credo che ogni soggetto e ogni azione siano suscettibili di destare forte e profonda commozione…purché sentiti e riprodotti sinceramente e fortemente, senza bisogno di scoprire il movente interiore, purché la sua manifestazione esterna sia così evidente e necessaria da far vedere vivi e reali i personaggi come li incontriamo nella vita.” Questo procedimento finisce per proporsi come la chiave di volta della poetica verista, cifra stilistica che solo il Verga degli anni Ottanta mostra di possedere e saper manovrare: la corrispondenza precisa tra azione e sentimento, fra dato materiale e dato psicologico. Se nel primo romanzo del ciclo dei Vinti, lo sguardo del narratore si soffermava sui meccanismi più elementari delle passioni e dei linguaggi che le esprimono, giungendo ad una “stilizzazione”, di affascinante essenzialità e necessità, delle azioni e delle voci, nel Mastro, la storia sembra prendere gradualmente il sopravvento sulla natura. Ha scritto Giancarlo Mazzacurati: “a parte isolate figure (come Diodata), quasi scaglie residue dell’antico idillio rusticale e delle sue dolenti complicità sentimentali, nel Mastro don Gesualdo, non c’è più traccia di quell’elegia della sconfitta che a tratti donava tensione lirica, nei Malavoglia, allo sguardo del testimone impotente: qui egli sembra piuttosto un giudice, altrettanto inutile, perché la legge esegue da sola le proprie sentenze, ma irrevocabilmente remoto, confinato in una solitudine senza più miti, assediato dal male della storia.” E se questo male, nel romanzo di Aci Trezza, era null’altro che un lontano, seppur minaccioso, scenario di dissoluzione, ora si delinea come un evento presente, la logica della trasformazione radicale delle vite, del lavoro, perfino dei linguaggi. “Un quadro come quello del Mastro don Gesualdo, invaso dalle nuove leggi dell’economia borghese, implicava profonde metamorfosi nello sguardo narrante” (Mazzacurati). Nel romanzo si narra la vicenda di un rozzo “mastro”, acceso dal desiderio del possesso e della promozione sociale, che ottiene il sospirato ingresso nel mondo aristocratico, accettando di coprire il “peccato” della tragica e fragile Bianca Trao: conquistando così il “don” che accompagna, nella denominazione del protagonista, il nome proprio, assieme all’appellativo che ricorda l’umilissimo inizio dell’ascesa. Scrivendo, al traduttore in francese delle sue opere, Edouard Rod, Verga raccomandava di “lasciare al protagonista il titolo di Mastro-don Gesualdo, che riassume il nomignolo sarcastico affibbiato dalla maldicenza pubblica all’operaio arricchito”. E ancora la narrazione segue la sua frenetica tensione all’accumulo e il lacerante rapporto con la figlia Bianca, quindi la sconfitta degli affetti e degli affari che rigetta il protagonista, in punto di morte, in una solitudine colpevole e irredimibile: sono tutte scansioni della vicenda esemplare del fallimento di quel progetto borghese che era stato alla base del Risorgimento e della susseguente aspirazione alla fondazione di un mondo nuovo. Gesualdo, “personaggio tipo di balzachiana memoria”, si trova a scalare un mondo ostile, crudele. “Questo universo gelido, senza legge civile che non sia trappola giuridica, sopraffazione delle forme e del dominio, egli lo trova già modellato, provenendo da una classe ai confini più bassi della storia; e poi contribuisce a edificarlo ancora più amaro e inospitale, perché non gli ha insegnato altra difesa che l’attaccamento al possesso, altro valore che quello dell’interesse individuale, più o meno mascherato” (Mazzacurati). Con una sapiente preparazione, il protagonista entra in scena in un momento di grande tensione narrativa, a poche pagine dall’inizio, quando si narra dell’incendio di casa Trao. E’ una sequenza memorabile che scopre via via i luoghi in cui si ambienteranno molte vicende del romanzo e alcuni dei personaggi, immediatamente in azione, destati dalle fiamme e gettati così, freneticamente, nella narrazione. In un crescendo di voci, volti, nomi, si staglia improvvisamente, “vociando”, Gesualdo Motta, accorso in difesa della sua “roba”, mentre guida i tentativi di spegnere l’incendio. Di fronte al dramma che si consuma, contemporaneamente, tra le vecchie mura del palazzo Trao (la giovane Bianca è sorpresa dagli eventi, mentre riceve, nottetempo, il fatuo baronetto Rubiera), l’energia che promana dalle azioni e dalle parole del Mastro si contrappone alle spettrali figure degli aristocratici, quasi emblemi di una razza senza sangue, votata all’estinzione. Tutta questa presentazione dei personaggi, degli ambienti, delle azioni è costruita con tecniche diverse, magistralmente padroneggiate. C’è il racconto, legato allo sguardo di un testimone-interno al mondo narrato- che enumera i luoghi circostanti, come se si evocassero fatti e spazi per un uditorio che ben li conosce. C’è la descrizione-commento, proveniente sempre da un punto di vista interno alla comunità del paese, destinata a sottolineare la decadenza della casa Trao (“Una vera bicocca quella casa: i muri rotti, scalcinati, corrosi…”). C’è poi l’annotazione di dettagli, sintomi eloquenti di storie, processi, esistenze: una cultura materiale, una sapienza degli oggetti, sempre enfatizzata da Verga, con grande perizia, in tante pagine di romanzi o di racconti. Così, qui, il particolare di “uno che bussava al portone con un sasso”, rivela l’assenza di battenti sul portone del fatiscente palazzo nobiliare, e tutta la lunga vicenda che è dietro a questo dettaglio. Ancora Mazzacurati, in proposito, ricordava il principio flaubertiano di puntare al cuore di una situazione, attraverso un sintomo, che descriva, per ellissi o per contiguità, una vicenda o un tema più generale. Una tecnica che Verga aveva assunto a momento chiave della propria “conversione” al verismo, fondandosi su un’omologia -di evidente significato ideologico, oltre che culturale- tra storia materiale e storia sociale, vita dei corpi e vita morale. Si spiegano così, peraltro, anche i rischi, non sempre evitati, di cadute nel macchiettismo, in occasione di ritratti “virati” al grottesco, dove il giudizio morale si nasconde dietro la descrizione deformante, come per la presentazione dei due fratelli Trao.

L’orchestrazione di questi codici narrativi, il sapiente intreccio delle voci che li rappresentano, delle prospettive che essi costantemente schiudono, consente all’autore di far scorrere la narrazione da scene corali a quelle centrate sul protagonista: questi articola la propria gamma espressiva su registri diversi, ma all’interno di una rudezza tonale, abilmente mantenuta come caratteristica fondamentale del personaggio. E’ a partire da questo tratto che egli si confronta con il mondo fatiscente, ma pure animato di figure vivacissime, degli aristocratici: così nelle sequenze in cui Gesualdo è colto all’interno di una comunità ostile o comunque estranea, dove provoca reazioni di rigetto; o nelle pagine che disegnano la mondanità provinciale, un po’ folle, un po’ idiota, di cui è rappresentante-solo un esempio, tra i tanti possibili- il “notaro Neri”, “col ventre petulante, la risata chiassosa”, mantenuto al limite della macchietta grazie alla forza dell’espressività deformante che Verga gli attribuisce. Siamo dinanzi ad una significativa trasformazione dello sguardo verghiano: in esso l’analisi critica, il disincanto e la disillusione prendono sempre ormai il sopravvento sull’ideale della neutralità del narratore e dell’impersonalità della narrazione. Tanto da poter parlare di due “occhi”, che si alternano nel punto di vista narrativo: uno è quello “ingenuo”, del “narratore interno” (ai fatti, all’ambiente narrato a cui è totalmente omogeneo), in azione nei Malavoglia e ancora presente in tante pagine del Mastro. L’altro è quello critico, che, pur mantenendosi in disparte dalla narrazione, la illumina con lampi ironici, che rivelano un giudizio radicalmente negativo, una condanna senza appello. Da questa condanna si salva, ad esempio, il decrepito marchese Limòli, che, nella comunità della vuota aristocrazia provinciale, è ancora capace di testimoniare la vivacità di un ésprit liberale, settecentesco, ben distante dalla rozza società affermatasi con la Restaurazione.

Nella seconda metà del Mastro, che, come si è detto, narra la caduta del protagonista, acquista spessore il personaggio della figlia Isabella, destinata ad essere protagonista del terzo romanzo del ciclo, La duchessa di Leyra, di cui furono però composte soltanto poche pagine. E’ in essa che sono destinati a perpetuarsi i caratteri dei Trao, che Verga, con geniale intuizione, raccoglie in un minuscolo tratto anatomico, la “ruga sottile tra le ciglia” che apparenta l’ultima discendente ad una predisposizione al corruccio adirato, all’ostinazione silenziosa, tradizionale dei Trao. E sarà proprio questo tratto a porsi come barriera invalicabile tra padre e figlia, a sancire definitivamente l’impossibilità di comunicare tra due mondi (“Ma ella chinava il capo, quasi avesse indovinato, colla ruga ostinata dei Trao fra le ciglia, tirandosi indietro, chiudendosi in sé…”). E’ il punto di arrivo, questa incomprensione annichilente, di una lunga sequenza che narra, racconto nel racconto, l’educazione sociale e sentimentale di Isabella, con l’intento di fissare la base -complessa e problematica, al limite della patologia- dell’universo drammatico di quel personaggio che doveva, nel futuro romanzo, testimoniare la sconfitta altri progetti di esistenza. E così seguiamo la figlia di Gesualdo e di Bianca, nell’educazione presso il collegio di suore, con il ricordo pressante della monacazione forzata della Gertrude dei Promessi Sposi; ed ancora un’eco manzoniana è nelle pagine che narrano la diffusione del colèra -di cui si ebbero realmente epidemie nel 1837 e ’67- riportando le dicerie di contagi e di untori, appunto, di memoria manzoniana. Ma se, nei Promessi sposi, era segnata da cristiana pietà la cronaca delle più feroci e irrazionali credenze, qui lo sforzo di Verga è ancora quello del referto neutrale, del giudizio celato dietro l’enorme tragicità del fatto, narrati nel modo più essenziale.

Il mondo di Isabella sembra però dover sfuggire al controllo esercitato sulla materia biografica e sentimentale dagli strumenti del verismo. Quando Verga si trova ad accompagnare l’inquieto, tormentoso passaggio dalla fanciullezza all’adolescenza della figlia di Gesualdo, non sembra più sufficiente affidare la narrazione ad uno sguardo interno agli eventi, ad un testimone che raccolga i fatti e le voci. Ecco quindi un ritorno, sia pur momentaneo, a forme più tradizionali del racconto, ad un ruolo del narratore onnisciente e onnipresente. Gli umori della giovane sono inseguiti nelle loro più riposte variazioni, e il maestro del nuovo romanzo realista sembra scivolare in un epigonismo romantico, del tutto inadeguato al progetto narrativo in atto. E’ che, una volta lasciato il mondo della “roba” e delle passioni elementari, fatte di corpi e di cose, l’universo sentimentale, variegato di educazione, freni, alibi, mascheramenti, non sembra più poter essere rappresentato della “sincerità” delle testimonianze, ma spinge piuttosto verso il décor di una narrazione, alta, eloquente, che pare meglio rappresentare l’altezza dei sentimenti. Ed è in questa trappola stilistica che Verga rischia di cadere in alcune pagine del suo pur abilissimo romanzo: Isabella lo proietta in una dimensione letteraria in cui i bisogni (ambizioni, stati d’animo, culto dell’arte e del bello) si fanno meno concreti, più impalpabili, meno legati agli oggetti, più indistinti e irreali. E’ questa distanza da un mondo reso complesso, mediato, in fondo inautentico, dall’educazione e dalle consuetudini civili, che da un lato sancisce la forza selvaggia dei Malavoglia e di Gesualdo, dall’altro dà scacco alla pretesa di rendere assoluto -e dunque estensibile a tutti gli ambiti sociali- un modello narrativo, e lo sguardo sul mondo che era dietro ad esso. Il romanzo verghiano ha forza e lucidità nel rappresentare la tragicità di un mondo in cui lo “struggle for life” è inciso nei corpi, nelle voci, nelle cose. Si consideri il finale del Mastro, dove la vita tormentata di Gesualdo è resa icasticamente nell’osservazione dei servitori a proposito delle mani del cadavere (“Guardate che mani! -Già, son le mani che hanno fatto la pappa!”) e si annulla nei gesti di routine della cameriera e del portinaio, che preparano i segni dell’omaggio funebre. Una fine in sordina, dove si stempera la drammaticità del finale, presente invece nella redazione precedente, dell’88; un finale, qui, affidato alla voce delirante di Gesualdo che cercava un congedo dalla propria “roba”: “Lasciatemi stare!:::Tutto! Pigliatevi tutto!… Lasciatemi stare… L’Alìa!… La Canziria!… Lasciatemi stare!…”. E proprio questi due finali riassumono, emblematicamente, i due poli del mondo di cui Gesualdo è l’eroe eponimo: la roba e il corpo.

(30 novembre 2004)

 

 

Indice Biblioteca Progetto Giovanni Verga

© 1996 - Tutti i diritti sono riservati

Biblioteca dei Classici italiani di Giuseppe Bonghi

Ultimo aggiornamento: 03 aprile 2006