Giuseppe Bonghi

 

La Lupa, il lupo

di Giovanni Verga

 

 

Revisione di Adriana Pozzi

- La Lupa
- Caccia al lupo

La Lupa viene rappresentata per la prima volta il 26 gennaio 1896 al Teatro Gerbino di Torino dalla compagnia Andò-Leigheb, con un buon successo,

La caccia al lupo viene rappresentata a Parigi nel 1902 dal Théâtre Libre di Antoine. È "un dramma secco, breve, ma forte, che pare si estenda oltre lo spazio e il tempo della scena" in "un'atmosfera incombente di giallo, anche se la tensione pare allentarsi al ricomparire del marito" (Natale Tedesco)

Ma non si ripetè il successo di Cavalleria rusticana; questo, comunque, non meraviglia più di tanto, sapendo non solo quanto Verga amasse e considerasse poco il teatro ma anche quanto la leggibilità dell'opera verghiana fosse lenta e faticosa e che solo col tempo sarebbe migliorata, dando al Verga il posto che gli spetta nel panorama letterario italiano.

 

Sono due atti unici di intensa drammaticità che nascono dallo stesso ambiente sociale "vitalistico" e "scontroso", che presentano lo stesso triangolo sociale (due donne e un uomo nel primo, due uomini e una donna nel secondo), che si concludono allo stesso modo: chiara ed evidente la morte della Lupa, intuibile appena quella del lupo, ma entrambe nascoste e velate alla visione degli spettatori, come nelle tragedie greche: il pudore dell'uomo di fronte alla morte e alla tragedia umana è reso in tutta la sua evidenza col suo carico di pietà e commiserazione, di partecipazione al dramma e non di moralistico giudizio.

La Lupa

Il personaggio della Lupa si impone in maniera autonoma, sia nella novella che nel dramma, fino a dominare la scena rendendo gli altri personaggi dei comprimari, seppur utili e indispensabili; il personaggio del lupo invece è sullo stesso livello degli altri due (Lollo e Mariangela) quanto a dominio della scena, ma sicuramente su un piano inferiore quanto a grandezza umana e non desta un sentimento di pietà partecipativa, ma di pena profonda, quasi di repulsione, che si può provare per tutti gli individui che fanno del male e che mai sono pronti a farsi carico del male commesso, ricadendo sempre negli stessi "errori" come se dalla vita non avessero ricevuto nessun insegnamento.

La "lupa" Gnà Pina decide del suo destino. Per quanto venga approfondita, anche con parole dure, la sua cattiveria, esce sempre meno cattiva per primeggiare nella nostra immaginazione. Messi a confronto la Lupa e compare Nanni, esce un quadro sconfortante: lei che sa quello che sta facendo, che domina gli eventi dominata solo da una potente passione e dall'amore, per il quale abdica anche al suo dovere di madre e ne è perfettamente consapevole ("madri come me dovrebbero essere bruciate vive"): tutto ciò che possiede, la roba e la figlia, sono un nulla di fronte all'impossibilità di soddisfare questo suo "amore" che è anche diritto della donna ad amare, un diritto che nessuno può toglierle: possiamo mantenerci da lei a distanza, perché sentiamo che non rispettiamo le stesse regole, ma è una distanza piena di rispetto. La roba e la morale borghesi non sembrano influire più di tanto sull'animo di Compare Nanni e della Gnà Pina, che appaiono dominati soprattutto dai loro istinti, dai quali alla fine il primo crede di riscattarsi distruggendo fisicamente l'oggetto di quell'istinto e la seconda cercando la pace impedita da quell'istinto proprio per mano di chi avrebbe potuto realizzare con lei una "unione normale".

La gnà Pina va incontro alla morte, volontariamente, provocatoriamente, stracciandosi le vesti sul petto, mettendo a nudo quel seno di madre "snaturata" ma solo per indicare il punto vero dove vuole essere colpita: dritto al cuore il colpo dell'accetta, a spaccarlo finalmente non per farne uscire il male che non contiene, ma per distruggere la fonte del suo dolore, del suo essere inutilmente donna.

Crediamo che mai donna abbia donato tutta se stessa così infinitamente, così totalmente, come la Lupa, a cominciare dalle cose materiali per finire colla sua stessa essenza di donna, scoprendo con un sorriso e con decisione quel seno che serve per dare la vita giorno per giorno, e il suo andare incontro alla morte: quel seno e quel cuore restano inutilmente distrutti e della Gnà Pina non fanno né una martire né una santa, ma ne fanno semplicemente una donna. Per la prima volta non è lo scrittore che crea il personaggio della donna, ma è la donna che si impone con la sua personalità sullo scrittore, e lo obbliga a metterla sulla scena come essa è, non come egli la vede.

La donna

E quel colpo d'accetta e quel cuore spaccato mettono la parola fine a un secolo di romanticismo, di sogni racchiusi nel sogno, per far largo alla realtà di tutti i giorni e a quel senso di eroismo che ci vuole in ciascuno per affrontarla con coraggio e consapevolezza. Non più la donna-angelo del focolare domestico, d'ora in poi, ma la donna attiva e padrona del proprio destino: ha trovato la sua dimensione.

Un romanticismo rappresentato proprio dalla gnà Mara, figlia della Lupa, che resta sconsolatamente sola, debole e inetta alla vita, come un personaggio decadente, colla madre uccisa e il marito in galera: alla fine abbandona la scena incapace di prendere decisioni e di assumere un ruolo adeguato e attivo.

In questo ambito il compito più difficile spetta proprio all'uomo, perché deve ridisegnare la propria essenza esistenziale, non più dominata dalla mascolinità e dal predominio che per tanti secoli l'hanno caratterizzata. D'ora in poi non potrà fare a meno dell'impostazione dialettica dell'esistenza umana; ed ogni volta che un individuo cercherà di impostare qualcosa accantonando l'essenza dialettica della vita umana, sarà destinato al fallimento, come quello di fascismi e comunismi e dittature, e come il fallimento di ménages familiari basati sulla prevalenza o predominio dell'uno o dell'altro.

Il Lupo

Il "lupo" Bellamà sa solo fare del male senza preoccuparsi delle persone che ne soffriranno; egli non decide del proprio destino, subisce gli eventi, non sa né prevederli né dominarli, sembra essere il male che ottunde il cervello e impedisce di pensare, negandogli anche la possibilità di capire il male che fa agli altri colle sue azioni dissennate, tanto più colpevoli quanto più colpiscono la parte più genuina e più vulnerabile dell'animo umano: l'amore e la fiducia nella vita.

Fa la fine del topo, chiuso inesorabilmente nella gabbia del suo egoismo e della sua malvagità, restando inebetito e impotente di fronte all'immancabile fine. Col passare dei minuti e coll'aumentare della disperazione di sentirsi in gabbia e della certezza della prossima fine, Bellamà perde sempre più la sembianza umana per acquistare nella nostra immaginazione quella del lupo, connotato ormai solo dal suo satanismo perverso, dalla sua feroce malvagità spesa senza discernimento e lontana da ogni possibilità di salvezza e di redenzione.

Il Lupo non domina la scena, come fa la Lupa; il personaggio principale, dal nome quasi fanciullesco, è Lollo, una sorta di segugio che finalmente riesce a incastrare l'autore di tanti misfatti facendolo entrare da sè nella trappola, una sera in cui anche gli elementi naturali sembrano favorire gli autori del male.

 

Lo scatenamento della natura (temporale, lampi, tuoni, vento) serve per sottolineare la tempesta che si è scatenata nell'anima di Lollo, il marito tradito, e il modo di agire del lupo e di Bellamà, che dopo aver seminato scompiglio negli altri, si ritira nel chiuso cerchio del proprio egoismo incurante del male che ha seminato e della distruzione che ha creato. La tempesta notturna è quindi l'allegoria di una doppia condizione esistenziale che riguarda su opposti versanti i due personaggi maschili: la rabbia cieca per il tradimento subito e il male cieco che si commette quando si è dominati dalla passione disumana.

Lo spazio

Interessante è la caratterizzazione dello spazio nei due drammi: innanzitutto in entrambi ritroviamo uno spazio ristretto, chiuso dalle quattro mura della stanza, ma mentre ne La Lupa abbiamo il balenare dello spazio aperto (La Lupa arriva da fuori, dalla vigna col suo carico simbolico di timore e di forza – in essa avviene l'epilogo del dramma nella novella) e nel finale l'apertura stessa dello spazio: "La spinge verso la tettoia". Il passaggio dallo spazio chiuso a quello aperto denota proprio questo senso di liberazione cui le anime dei protagonisti vogliono andare incontro senza riuscire a realizzarlo. A questo si aggiunga il fatto che la porta resta sempre aperta, tanto che dentro arrivano le voci della festa di fuori e da fuori chiunque può guardar dentro o farvi addirittura  capolino, e vedere chi c'è e cosa succede: i fatti di uno sono i fatti di tutti e in ciascuno c'è una compartecipazione venata di dolore, pur restando assolutamente personale la reazione di fronte agli avvenimenti. La porta qualcuno cerca di chiuderla solo quando è presente la Gnà Pina, perché rappresenta il male inconfessabile che nessuno deve vedere anche se tutti lo conoscono e sanno che esiste.

La presenza spaziale, sia nella novella che nel dramma, è quindi di tipo ascendente, cioè dal chiuso verso l'aperto (la scena finale nel dramma avviene sotto la tettoia, nella novella avviene nella vigna).

 

Inverso è il caso di Caccia al lupo: possiamo parlare di una presenza spaziale di tipo discendente perché assistiamo al restringimento dello spazio, che viene racchiuso ermeticamente dalle quattro mura, dalla porta prima semplicemente chiusa e poi chiusa ermeticamente a chiave, dalle sbarre alle finestre e dal lucernario irraggiungibile, con uno spazio misterioso, che esiste ma che non si vede, ma dal quale ogni tanto provengono dei rumori: la porta chiusa che dà sulla cucina. Quando lo spazio si apre, e Lollo entra dalla porta che lui stesso apre, la tragedia corre verso il suo culmine e il dramma si ripiega su se stesso, nel senso che il finale, appunto la fine del lupo, è già stato raccontato.

Ed è singolare il racconto-anticipazione della fine, perché è rivolto da un lato agli spettatori (ai quali si vuol far sapere quale sarà la fine) e dall'altro lato ai due personaggi fedifraghi e traditori (Mariangela e Bellamà). In questo modo Lollo da un lato mette agitazione nella donna che ormai sa tutto, ma non capisce nulla, perché è "sciocca", o non ci vuol credere per istinto di sopravvivenza; e dall'altro mette angoscia nel Lupo quando lei gli riprete i particolari del racconto della caccia al lupo fatto dal marito aggiungendo, sicura che si tratti veramente di caccia, il particolare che ad essa partecipano anche i Musarra, ai quali Bellamà aveva già fatto lo stesso male.

E come in un "giallo" a questo punto esplode la scena finale: Bellamà finalmente  si rende conto di essere in trappola e capisce che lo "sciocco" è stato proprio lui a non accorgersi della trappola che gli era stata così abilmente tesa; e scopre a tutti quale individuo bestiale egli sia: si aggira intorno come un folle, cerca un varco per fuggire, prende uno sgabello e lo mette sul letto per salirvi sopra e raggiungere il lucernario, pretendendo perfino che Mariangela lo aiuti e infine cerca di colpire la stessa Mariangela: una scena di un parossismo crescente e drammatico, stemperata ma poco dall'apparizione di colui che dovrebbe essere l'angelo salvatore e invece è semplicemente il vendicatore che, con in mano il fucile, chiama i Musarra, gli altri compagni di sventura.

Ogni personaggio "è solo sul cuor della terra", soggetto inesorabilmente alla sua condizione sociale, che nessuno ha voluto o cercato.

E nemmeno la figura della donna si salva: la strada da percorrere per arrivare alla comprensione della propria condizione e all'autodeterminazione, è ancora lunga.

Ma credo che la strada sia cominciata e l'inizio potrebbe essere rappresentato proprio dall'allentarsi della tensione all'apparire di Lollo che mi fa sorgere immediata una domanda: ma la colpa vera... dove risiede?

La massa

Interessante è anche il comportamento della massa, presente ne La Lupa e assente in Caccia al lupo, non solo come comportamento (in essa si possono trovare le conferme o le condanne al comportamento dei singoli), ma anche come coro partecipe dell'aspetto più generalmente tragico della vita. Come nella tragedia greca, il coro serve, con la sua narrazione, a sottolineare gli avvenimenti, integrare i dialoghi, presentare all'inizio la vicenda

Ne La Lupa ogni momento è fatalmente sottolineato dalla presenza della massa: in casa di compare Nanni è un andirivieni di persone, tutte apparentemente più sagge e felici, tutte disponibili (almeno nelle intenzioni) a dare un buon consiglio, a condannare il comportamento degli altri ("Bestie! Peggio delle bestie, siete!"), dal più saggio al più meschino, tutte ugualmente insaziabili di sapere e conoscere i fatti degli altri, ma nessuna animata da una vera disponibilità a dare una mano a chi si trova in difficoltà. Pur in mezzo a tanti, i nostri personaggi si trovano effettivamente soli ad affrontare e risolvere i propri problemi, consapevoli che nessuno, ma proprio nessuno, può dare loro una mano. Ed è questa la vera miseria umana.

 

Più tragica la situazione in Caccia al lupo. Qui il mondo si è rinchiuso in pochi metri quadrati; la massa non esiste, e l'unica presenza, estranea e muta, fuori della casa, è quella dei Musarra padre e figlio, entrambi con il diritto alla vendetta, disumana e feroce, come disumano e feroce era stato lo sgarro ripetuto di Bellamà. È una presenza assente: non si vedono, sono sulla strada e aspettano il momento opportuno per agire. Non si vedono mai, ma si capisce che sono là, rievocati prima dal racconto di Lollo e poi dalla scenata di Bellamà reso folle dalla paura non appena li sente nominare, e capisce che essi sono là per lui, che lui è il lupo in gabbia che stanno cercando e che la fine si avvicina inesorabilmente; e infine: non si vedono perché come in tutte le tragedie umane la morte si sente ma non si vede, perché su di essa cade sempre un velo pietoso.

La massa non esiste e non compare in nessun modo: ogni personaggio appare solo e soltanto la disgrazia comune ha il potere di affratellare: non è solidarietà e nemmeno il «mal comune mezzo gaudio», secondo il proverbio, ma semplicemente comprensione reciproca di individui che hanno sofferto o soffrono lo stesso male, ma non toglie neanche per un momento quella tragicità del vivere che porta alla solitudine, nella quale i personaggi sono avviluppati nel senso più completo, cosciente ciascuno di trovarsi solo di fronte a se stesso e alla sua coscienza, alle sue colpe e ai suoi dolori, senza infingimenti e senza retorica.

La lingua

Sulla lingua di Verga molto è stato scritto e non è il caso di ripetere qui cose ormai generalmente riconosciute. Le riassumiamo molto sinteticamente:

- La lingua verghiana "è fatta di cose", come acutamente ha osservato Luigi Pirandello; nasce dalla terra stessa che nutre i personaggi di quest'angolo della Sicilia ed esprime la vita e le azioni della gente comune per la quale le sensazioni dello spirito sono rappresentate da un gesto, da un atto silenzioso, da una parola, da uno sguardo particolare: tutte cose che tutti possono interpretare senza alcuna possibilità di errore, perché fanno parte della cultura e  della esperienza comune.

- La lingua è "popolare" nel senso che nasce dal popolo e dalla sua storia ed è compresa dal popolo: non basta conoscere le parole per capirla, ma occorre una conoscenza profonda della sua storia, dei suoi simboli, dei suoi atteggiamenti mentali, del modo stesso di ragionare: tutto questo, se è necessario per capire e parlare una qualsiasi lingua, è ancora più necessario per capire il linguaggio siciliano e verghiano.

 

 

Indice Biblioteca Progetto Cesare Pavese

© 1996 - Tutti i diritti sono riservati

Biblioteca dei Classici italiani di Giuseppe Bonghi

Ultimo aggiornamento: 05 febbraio 2006