Angelo Pasquali

 

Il Realismo

Verga

 

 

 

Edizione di riferimento

Antologia della Letteratura Italiana

vol. III: Dall'Ottocento alla prima metà del Novecento, parte II: dalla Scapigliatura ai Contemporanei, Editrice D'Anna, Messina-Firenze, ristampa 1979

 

 

Il naturalismo e la sua funzione rinnovatrice.

 

Se gli scapigliati, con la loro velleitaria rivolta e la loro inquieta ricerca di nuovo, esprimono assai efficacemente quella diffusa esigenza di rinnovamento, di cui si fece a suo modo interprete anche il Carducci, una produzione letteraria effettivamente nuova negli spiriti, nei contenuti e nelle forme, ha inizio ad opera del movimento naturalistico, vale a dire di quel movimento che si riallaccia intimamente alla rivoluzione operata dal Manzoni, riprende e svolge le esigenze realistiche dei romantici, il loro concetto delle lettere come strumento di conoscenza e diffusione del vero, il loro proposito di un'arte educativa e popolare; abbandona « l'astratta e generica universalità delle nostre tradizioni storiche, per aderire alla vita particolare delle regioni ».

Ma per intendere esattamente i caratteri e la novità della esperienza veristica, in che cosa essa, pur riprendendone la esigenza realistica, si differenzi dal primo romanticismo, bisogna tener conto dell'atmosfera politica e culturale entro la quale essa si svolge, vale a dire del significato nuovo che l'osservazione del vero assume sotto l'influenza del pensiero positivistico, e della urgenza con cui, nel nuovo clima storico, si pone la questione sociale.

I nostri veristi derivarono il loro programma, le loro idee intorno all'arte dai naturalisti francesi. Il periodo della elaborazione delle loro idee si può considerare il decennio 1870-1880: nel 1868 infatti il De Sanctis — il quale già nel 1855 aveva avvertito il mutamento in atto dell'atmosfera filosofico letteraria e indicato l'astrattezza e i limiti dell'estetica hegeliana e riconosciuto l'arte di Balzac — scrive il saggio sul Petrarca in cui appare chiaro il suo distacco dell'idealismo romantico; nel '72 pronuncia il discorso La scienza e la vita nel quale tenta di conciliare l'idealismo hegeliano colle nuove esigenze positivistiche, sostenendo che la scienza giova alle nazioni quando può stimolare le forze morali; nel 1879 tiene la conferenza Zola e l'Assommoir nella quale, pur con qualche limitazione, riconosce la grandezza dell'arte di Zola che, movendo dallo studio del reale, esercita « una efficacia educativa sull'immaginazione », la rinfresca e la rinnova; giustifica anche le pagine più crudamente realistiche dello scrittore francese come suscitatrici di vivace reazione morale nel lettore.

E del 1874 èil racconto Nedda del Verga, del 1879 il romanzo Giacinta del Capuana, composto dopo la farraginosa lettura del Balzac, del 1879 e del 1882 i due volumi di Studi sulla letteratura italiana contemporanea.

Il Capuana, che per primo introdusse in Italia e applicò i principi del naturalismo, deriva dal De Sanctis il metodo critico e soprattutto l'esigenza di una letteratura che muova dallo studio del reale, ma trae dallo Zola le sue idee sull'arte.

Precursore del naturalismo, fondatore del romanzo realista, colui che della tendenza a partire dall'immagine della vita reale fa il proprio programma, è in Francia il Balzac, il quale già nel 1842, reagendo contro il sentimentalismo diffuso nella letteratura francese, nella prefazione alla Comédie Humaine esprime l'idea che lo scrittore deve essere «pittore dei tipi umani, narratore dei drammi della vita intima, archeologo del mobilio [1] sociale, nomenclatore delle passioni, registratore del bene e del male »; arriva ad affermare che la Società rassomiglia alla Natura; che la Società « fa dell'uomo secondo gli ambienti in cui la sua azione si svolge, tanti uomini diversi quante varietà ci sono nella zoologia», e, coerente coi principi enunciati, nella sua opera s'ispira alla storia contemporanea, quale essa si riflette nei vari personaggi a diversi livelli sociali, introduce il problema economico, il mondo degli affari, il denaro; impiega per primo un linguaggio tecnico, adeguato ai personaggi, a seconda della loro reale attività e della loro condizione, e alle cose trattate.

 

Grande sviluppo assumono, ad opera degli scrittori «realisti», il romanzo, la novella, il bozzetto: queste anzi sono le forme proprie della nuova arte.

Questi generi, in realtà, nati dalla necessità di accostarsi più immediatamente alla realtà storica e psicologica, oggettiva e soggettiva, nella sua multiformità e mobilità, si offrivano come i più idonei alla descrizione di tipi, ambienti, costumi; a descrivere la vita reale quotidiana colle sue oscure miserie, la sua poca luce e i suoi faticosi travagli; la vita in quel che ha di complesso e profondo, di esteriore e superficiale; a delineare insomma quadri di vita vissuta.

Nel 1845 il Manzoni, nello scritto Del romanzo storico e in genere dei componimenti misti di storia e d'invenzione, nel denunciare la congenita debolezza del romanzo storico, aveva annunciato il romanzo di costumi e di carattere, «il romanzo nel quale si fingono azioni contemporanee; opera affatto poetica, poiché in essa e fatti e discorsi, tutto è veramente verosimile. Poetica però, intendiamoci, di quella povera poesia che può uscire dal verosimile di fatti e costumi privati e moderni e collocarsi nella prosa»: aveva definito cioè il nuovo romanzo storico che stava per affermarsi, in cui tutto è contemporaneo.

E, proprio negli anni immediatamente successivi, il romanzo storico si venne progressivamente mutando in romanzo di storia contemporanea — si pensi al Tommaseo, al Nievo, al Rovani —; ma esso non soddisfece tuttavia a quell'esigenza di una letteratura contemporanea, attenta alla vita reale e comune di ogni giorno che il romanticismo aveva energicamente affermato. Anche quando l'autore trattava del presente collocava infatti le vicende nel passato, in un tempo concluso; non respirava insomma nel presente, ma pareva evocare; e, soprattutto, nella rappresentazione non aderiva pienamente alla realtà, ma pareva scrivere quasi movendo da un suo giudizio, seguendo una tesi preconcetta, sia pure nobilissima.

Fiorirono anche in quegli anni romanzi a sfondo moralistico sociale che assumevano ad argomento la sorte degli orfani, dei bastardi, respinti dalla società, la storia di giovani deviate dalla miseria verso il vizio, travolte nelle spire della vita delle grandi città. Ma anche gli scrittori di queste storie non si limitavano alla pura rappresentazione dei fatti, movevano per lo più da una concezione preconcetta della vita, da una visione moralistica di essa, e perciò consideravano il male come effetto della debolezza umana e il bene come risultato di un atto di volontà: e conseguentemente rappresentavano in una particolare luce la vicenda e volentieri indulgevano a commenti morali per sottolineare gli stati d'animo e le situazioni dei personaggi: sicché in questa produzione rimane assai vivo il sentimentalismo in cui era degenerato il moto romantico. Ora la liquidazione di questo sentimentalismo, l'inizio di una letteratura libera da tesi o preconcetti nel rappresentare la realtà, si compie definitivamente per opera dei nostri scrittori veristi, i quali assimilarono i principi del naturalismo francese, ma, per la condizione particolare della società italiana, caratterizzata, non ostante l'unità politica, da varietà regionali, si volsero allo studio di coteste varietà che, come scrive il Russo, «se erano state una remora alla nostra unità politica, artisticamente e anche socialmente rappresentavano e rappresentano ancora oggi una nostra straordinaria ricchezza». Ora la vita provinciale non riassumeva, com'è ovvio, la vita della nazione, ma, coi suoi caratteri di elementarità e semibarbarie, si prestava assai felicemente allo studio del meccanismo delle passioni, dei «moventi dell'attività umana», e scopriva una sostanza di umanità, una ricchezza di contenuti e di valori assolutamente nuovi, inediti.

 

 

Naturalismo – Balzac - Zola

 

Il naturalismo, procedendo sulla linea segnata da Balzac, afferma una più acuta esigenza di accostarsi alla realtà che si esprime nello studio «scientifico» della società contemporanea, in un'attenzione più vigile e consapevole alle condizioni politiche, economiche, sociali, specialmente dei ceti più umili, e si propone, attraverso un'analisi, uno studio realistico e scientifico della moderna società, di contribuire al progresso della società stessa, al miglioramento delle condizioni di vita materiale e morale delle classi più umili.

 

Il maestro del naturalismo, colui che si propose di applicare il metodo sperimentale all'arte fu lo Zola, dal quale appunto derivarono i loro principi i nostri veristi.

Lo Zola elaborò le sue idee intorno all'arte sotto l'influenza della filosofia di Ippolito Taine e della fisiologia di Claudio Bernard: del Taine che aveva scritto: «La scienza si svolge ora a studiare l'anima stessa... Oggi la storia, a somiglianza della zoologia, ha trovato la propria anatomia»; del Bernard, che, nella sua Introduction à l'etude de la medicine expérimentale (1865) — di cui lo Zola volle seguire puntualmente il metodo sostituendo alla parola medico la parola romanziere — definisce l'esperienza come «un'osservazione provocata allo scopo di trovare le relazioni tra un fenomeno e la sua causa, vale a dire al fine di determinare le condizioni necessarie perché un fenomeno si manifesti»; e afferma che «mentre l'osservatore si limita semplicemente a constatare i fenomeni, l'esperimentatore li interpreta».

Ora lo Zola, accogliendo queste idee del Bernard, esclude anzitutto l'indagine del «perché» dei fatti e si limita, come lo scienziato, a spiegarne il «come».

Egli sostiene che il romanziere, come lo scienziato, parte dalla ricerca di una verità, che il fine dell'arte è la conoscenza scientifica dell'uomo nella sua azione individuale e sociale; che lo scrittore è osservatore e sperimentatore insieme: che l'osservatore dà i fatti, mentre lo sperimentatore, « giudice istruttore degli uomini e delle loro passioni... fa muovere i personaggi in una storia particolare per mostrare che la successione dei fatti è tale e quale l'esige il determinismo dei fenomeni studiati». E conclude che «il romanzo naturalista è una vera esperienza che il romanziere fa sull'uomo, aiutandosi con l'osservazione».

Come il Bernard distingueva i medici in vitalisti e materialisti, così egli distingue i romanzieri in idealisti (che partendo da un presupposto principio assoluto s'allontanano dalla natura, sconfinano nel vago, nell'indeterminato, nell'arbitrario) e naturalisti intenti soltanto a descrivere il «come» avvengano i fatti umani: e si schiera dalla parte di questi ultimi; egli dunque viene a far consistere l'opera d'arte nella riproduzione oggettiva del reale, del modo in cui avvengono i fatti: riproduzione che appaia una realtà a sé stante, governata dalle stesse leggi immanenti della natura; viene a considerare il vero come realtà contenuta nei limiti della natura la cui varietà e le cui leggi forniscono l'argomento e lo schema dell'azione.

Ma, assumendo questa posizione, professando questi principi, lo Zola tiene fermo al compito morale dello scrittore: «noi siamo dei moralisti sperimentatori. Quando arriveremo a mostrare il meccanismo d'una passione... potremo trattarla e ridurla in modo da renderla il più inoffensiva possibile. Così facciamo sociologia pratica»; egli anzi pensa che gli «idealisti» tradiscono il compito morale dello scrittore vagando nel campo dell'ignoto «col pretesto che esso sia più bello e più nobile del noto».

Ma bisogna ancor tener presente che lo Zola accetta, per il romanziere, la distinzione che il Bernard fa tra determinismo, come insieme di cause costanti che vanno studiate per poterle modificare, qualora siano malsane, e fatalismo come forza misteriosa ed estranea, immodificabile, che governa i fatti e che bisogna soltanto subire; ma respinge ogni fatalismo e attribuisce al romanziere il compito di mettere in luce le cause dei fenomeni sociali con imparzialità scientifica, allo scopo di indurre la società ad intervenire, se necessario, per modificarle.

Proprio in questo rifiuto s'esprime l'aspetto più notevole dell'atteggiamento progressivo di Zola come uomo e come scrittore, il suo farsi interprete attivo di quanto la civiltà della sua età e del suo paese aveva di progressivo.

Quanto allo stile il romanziere francese precisa che esso deve essere «logico e chiaro come le verità osservate e sperimentate».

 

Il Capuana, come s'è detto, vale a dire il teorico del verismo italiano, si rifà direttamente ai principi teorici e agli esempi dello Zola per appagare il suo bisogno di vero, l'aspirazione, che ebbe in comune col De Sanctis, ad un'arte realistica.

Concetto fondamentale della poetica del Capuana è che l'artista deve muovere direttamente dal vero, vale a dire che deve trarre la materia da fatti contemporanei, realmente accaduti. Ma per fare opera poetica egli ricostruisce attentamente il processo attraverso il quale il fatto si è prodotto seguendo il «metodo di osservazione positiva dedotto dalle scienze»: ricostruirà cioè il fatto secondo le leggi della natura e della società umana.

Il romanziere sarà perciò «uno scienziato dimezzato» che studia diligentemente e ricostruisce obiettivamente i fatti, la realtà in tutti i suoi aspetti, e ai vari livelli sociali, e non disdegna le brutture umane, perché anzi in esse avverte più chiaramente i fattori dell'ambiente e dell'ereditarietà; e, per riuscire assolutamente veritiero nella sua ricostruzione dovrà impiegare il linguaggio proprio del mondo e dei personaggi rappresentati.

Egli eviterà di parteggiare per alcuno dei suoi personaggi, di imporre una sua «tesi», di giudicare alla luce delle sue idee e dei suoi sentimenti, di sostituire se stesso alla verità dei fatti: farà insomma un'opera veramente oggettiva, eloquente documento di verità umana, deriverà gli effetti artistici, il senso educativo soltanto dall'arte, vale a dire dai personaggi, dalle vicende, dai fatti oggettivamente, realisticamente rappresentati.

Idee non diverse dal Capuana si formò il Verga, il quale nell'introduzione alla novella L'amante di Gramigna auspicava tale approfondimento dell'analisi psicologica da poter eliminare ogni residuo di immaginazione e ridurre il romanzo a sola narrazione dei fatti di cronaca. Egli, accogliendo il canone veristico dell'impersonalità dell'opera d'arte, immagina un tipo di romanzo così necessariamente condizionato da ogni suo elemento da escludere totalmente, da rendere affatto invisibile la mano dell'artista: un romanzo che paia essersi fatto da solo, quasi un avvenimento reale; e simultaneamente, avverte la necessità di un linguaggio libero da ogni accademismo, aderente al vero, adeguato alla reale condizione dei personaggi.

Ora, come osserva il Salinari, «i canoni del naturalismo, che sono stati poi ferocemente criticati e derisi, l'impersonalità e quindi il ritrarre direttamente dal vero..., la scientificità, intesa come riduzione degli elementi umani soprattutto a quelli fisici e fisiologici, in particolare a quelli della ereditarietà e dell'ambiente, il dialettoil gergo che dovevano rappresentare il modo reale di parlare dei personaggi, se valutati nel momento storico in cui furono postulati e in rapporto con i nuovi contenuti che volevano esprimere, risultano, sul piano della poetica, non solo giustificati ma necessari. Perché senza quella passione intellettuale, quella ferma persuasione fondata sulla scientificità e obiettività del metodo di analisi e di rappresentazione, quell'adesione alle idee più avanzate del progresso scientifico, dell'emancipazione sociale, della democrazia politica non sarebbe stato possibile uccidere il falso e retorico idealismo dei romantici, scoprire le classi nuove che si affacciavano alla storia, denunciare le contraddizioni dell'assetto capitalistico della società, portare al livello della ragione e della storia la parte irrazionale, istintiva, primitiva che pur vive nell'uomo moderno, colto e civilizzato ».

Il verismo che ebbe una funzione fondamentale e rivoluzionaria sul piano della poetica, s'atteggiò in Italia in modi diversi che in Francia, in relazione alla particolare situazione storica del nostro paese; trasse la materia dall'osservazione della realtà politica e sociale del nostro paese, che era assai diversa da quella francese.

Per intendere il particolare carattere del verismo italiano, il suo colorito regionale, la sua limitata popolarità, la ragione dei suoi contenuti, la posizione di isolamento dello scrittore, il suo modo distaccato di guardare al mondo che vien descrivendo, mette conto rileggere attentamente le acute pagine della Storia del Sapegno (vol. III, pagg. 335-38).

 

 

Giovanni Verga.

 

Colui che, movendo dal naturalismo, giunse ad un'arte veramente nuova e grande, fu Giovanni Verga. Nato nel 1840 a Catania, il Verga esordì nel 1856, ancor giovanissimo, con un romanzo storico enfatico e scorretto di tipo ortissiano, intitolato Amore e patria. A questo seguirono I Carbonari della montagna, nel 1862, romanzo storico patriottico ambientato nell'età di Ferdinando IV, echeggiante il Byron, lo Scott, il Manzoni, il Dumas padre.

Del 1862 è Sulle lagune, che ha per argomento l'amore di un ufficiale austriaco per una fanciulla veneziana: opera degna di nota, indicatrice della direzione verghiana perché riduce la parte storico-politica mentre sviluppa lo studio della passione e dell'ambiente.

Nel 1865 trasferitosi a Firenze vi strinse amicizia col Capuana; il quale agì profondamente sulla sua formazione e coi suoi principi naturalistici e coll'esempio delle sue opere ispirate al mondo isolano e scritte in forma «popolare»; tant'è vero che nel 1882 il Verga scriveva all'amico in una lettera di dovere a lui «la prima ispirazione» della forma schiettamente popolare delle sue novelle.

Qui su impressioni e osservazioni degli ambienti raffinati e di lusso che frequentava e sul filo di esperienze autobiografiche compose i romanzi Una peccatrice (1866) e Storia di una capinera (1871), che, complessivamente, attestano il progresso dello scrittore verso la conquista del suo mondo artistico.

Se infatti Una peccatrice, che rappresenta la passione di un poeta per una donna «silfide, maga, sirena», ha potuto esser definito « un vero e proprio museo degli orrori romantici, radunato e custodito, con coraggioso cattivo gusto, da un provinciale d'ingegno», esso tuttavia anticipa alcuni dei motivi del futuro grande scrittore come il pessimismo sull'amore, il fatalismo, la tendenza, visibile in alcuni tratti, ad un acuto realismo.

Così Storia di una capinera, se rientra per l'argomento stesso, per lo stile, per la forma epistolare, per le situazioni ultra sentimentali atte a commuovere — capinera è un'educanda che, destinata a divenire monaca, s'innamora; incompresa, si dispera, s'ammala di tisi, impazzisce, muore nel romanticismo di maniera, se tende a suscitare la commozione non tanto coll'eloquenza dei fatti e delle situazioni quanto col continuo lamento della protagonista, per lo studio psicologico attraverso il quale è descritta la tragedia di un'anima anticipa già lo scrittore maggiore.

Dal 1872 al 1893 il Verga è a Milano.

Sono questi gli anni più fecondi dello scrittore: gli anni della maturazione e della creazione dei capolavori. Nella «capitale morale» il Verga entrò presto a far parte della società letteraria, partecipò alle discussioni e alle polemiche delle varie tendenze, s'accostò agli Scapigliati, strinse rapporti d'amicizia col Boito, col Praga, col Giacosa, col De Roberto.

Qui maturò e chiarì le sue nuove idee sull'arte, giunse alla consapevole accettazione dei principi del naturalismo, elaborò insomma la sua poetica veristica.

Nelle prime opere del periodo milanese costruite sull'esperienza di vita e di ambienti borghesi, se si fa più evidente il proposito di osservazione psicologico-realistica, rimane tuttavia insistente la tendenza all'autobiografismo.

Ma bisogna osservare che lo scrittore nel rappresentare le passioni, anche se morbose, non decade nel teatrale, non ricerca mai l'«effetto»; che pare insomma mosso a scrivere da un sentimento sincero, da una sincera partecipazione agli affetti umani schiettamente e intensamente vissuti

In Eva (1873), che ha per argomento la passione di un giovane pittore siciliano per una ballerina della Pergola, ricorrono diversi elementi romantici di maniera — la forma autobiografica di confessione, la figura e la morte del pittore povero e tisico, la descrizione della donna affascinante che cade per colpa della società —, ma affiorano anche elementi affatto nuovi e originali: il motivo economico che incide sull'amore, il verismo nella rappresentazione della psicologia della ballerina innamorata, del pittore ridotto alla miseria estrema, i vivacissimi dialoghi tra la donna e il pittore.

Ma è soprattutto in Eros, che fu pubblicato dopo il bozzetto Nedda, e cioè nel 1875, che scorgiamo il progresso tecnico del Verga.

In questo romanzo infatti, ancora ambientato in una società oziosa che s'alimenta di fittizie passioni (esso ha infatti per argomento la storia del romantico amore per la cugina del marchese Alberto Alberti, che finisce la sua inutile vita col suicidio), il dialogo si fa spigliato e s'intona alla mondanità dei personaggi.

La prima opera che riflette il nuovo orientamento artistico del Verga, che s'informa cioè ai precetti del verismo e assume ad argomento la vita degli umili e ad ambiente la Sicilia è il bozzetto Nedda (1874).

Al quale, nel giro di pochi anni seguiranno i capolavori: Vita dei campi (1880), I Malavoglia (1881), Novelle rusticane (1883), Mastro-don Gesualdo (1889), Cavalleria rusticana (1884), Per le vie (1883), Vagabondaggio (1887), nelle quali ultime raccolte è presa ad argomento la vita della plebe cittadina. Dopo questa felice età ha inizio per lo scrittore la decadenza.

Le opere composte dal 1891 in poi non reggono infatti il confronto con quelle che videro la luce dal '74 al '90.

Tra esse ricorderemo i Racconti del capitano d'Arce (1891) che è una ripresa dei temi romantico-mondani dei primi romanzi, Don Candeloro e C.i (1894), raccolta di novelle veristiche provinciali incentrate in gran parte sullo studio della gente di teatro; il dramma Dal tuo al mio (1906), da cui trasse un racconto con lo stesso titolo, in cui è ripreso il motivo della lotta di classe, già trattato nel Mastro-don Gesualdo.

Abbiamo insistito sulle opere giovanili perché esse complessivamente descrivono il processo di maturazione dello scrittore. Fin da quando scriveva la Storia di una capinera... «era ben lontano dall'obbedire consapevolmente a una vena di languido e fantastico sentimentalismo, si documentava con cura sui particolari della vita nei conventi e del folklore siciliano; e il romanzo al suo apparire fu lodato per la sua verità ed efficacia sociale ». Egli già nei romanzi giovanili del periodo fiorentino, e successivamente in quelli del primo periodo milanese, tutti ispirati a fatti contemporanei, a storie drammatiche e patetiche, ad amori fatali ambientati in un mondo di lusso, respiranti in un'atmosfera di raffinatezza intellettuale e morale, pur rivelando «una certa invadenza autobiografica, che intorbida e corrompe il rigore dell'analisi, falsa e deforma i fatti e i personaggi» (Sapegno); pur indulgendo al lirismo, al commento psicologico, ad accenti di compianto per le sofferenze e le tragedie dei suoi personaggi, annuncia le sue tendenze fondamentali di scrittore.

Il passaggio del Verga dalla maniera giovanile alla grande poesia della maturità — passaggio che si manifesta nell'abbandono di ogni autobiografismo e sentimentalismo, nella scelta di nuovi contenuti (la vita delle plebi siciliane, il mondo isolano e popolare), in un nuovo modo di volgersi alla realtà e di interpretarla, nella chiara elaborazione e nella fedeltà ad una poetica « veristica », nella conquista di un nuovo linguaggio — coincide con quella che è la sua maturazione morale, ideologica e poetica, vale a dire con la sua chiara accettazione della teoria dell'evoluzione naturale — dalla quale appunto deriva il senso della vita come lotta per l'esistenza, e perciò la visione degli attriti delle classi sociali come base dello sviluppo della storia umana, espresso nell'introduzione ai Malavoglia —, con la sua rigorosa adesione ai precetti del naturalismo, con quel vivo interesse alle condizioni di vita del mezzogiorno che in lui suscitarono le inchieste e gli studi sulla questione meridionale, che proprio in quegli anni (1878-84) vedevano la luce.

Vogliamo dire che se il Verga trasse impulso al suo rinnovamento dalla coscienza della falsità della vita borghese colle sue fittizie passioni, da un senso di stanchezza e di noia nei confronti di quella società di ricchi mondani, di spostati, di femmine oziose e frivole, che aveva frequentato e descritto, da un acuto sentimento di nostalgia per il mondo isolano dell'infanzia, da un più serio e pensoso sentimento della vita, furono esattamente la sua adesione alle dottrine positivistiche e naturalistiche, la sua nuova attenzione alle condizioni reali di vita delle plebi meridionali, che diedero alla sua crisi morale una soluzione concreta, che lo spinsero nella nuova direzione artistica, alla conquista di un nuovo contenuto, di una nuova tecnica espressiva.

« Tutte queste componenti — come conclude il Salinari riprendendo l'interpretazione del Trombatore — lo spingevano in una unica direzione: di rifiuto di quegli aspetti della società che si rivelavano come semplici sovrastrutture di elementi più profondi; quindi, del costume, della morale e del mondo ideale borghese e piccolo-borghese, con la sua falsa sensibilità, i suoi falsi sentimenti, i suoi falsi ideali, i suoi feticci e i suoi pregiudizi; di ricerca, invece, delle strutture reali, delle leggi oggettive, naturali ed economiche, che sono all'origine del nostro comportamento, e della loro obiettiva rappresentazione ».

Per questo il Verga doveva rivolgersi a quegli strati sociali dove tali leggi si manifestavano con maggiore chiarezza, « non ancora coperte e nascoste dal manto della civiltà, dei grandi ideali, dei nobili sentimenti: il mondo dei derelitti, degli sfruttati e degli oppressi ».

Il momento decisivo di questa evoluzione è segnato da alcuni scritti di questi anni, la novella Fantasticheria, anzitutto il bozzetto Nedda, l'introduzione alla novella L'amante di Gramigna, l'introduzione ai Malavoglia.

Se in Nedda il Verga ritorna nostalgicamente alla vita della povera gente della sua isola nativa, e impiega una nuova maniera espressiva, in Fantasticheria (1880) rivolgendosi ad una amica che appartiene al mondo di lusso che fino ad allora ha frequentato e descritto, egli contrappone a cotesto mondo di lusso la vita povera e primitiva del paese siciliano: «Per altro il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere, mentre seminava principi di qua e duchesse di là, questa rassegnazione coraggiosa ad una vita di stenti, questa religione della famiglia, che si riverbera sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano, mi sembrano — forse per un quarto d'ora — cose seriissime e rispettabilissime anch'esse... Forse perché ho troppo cercato di scorgere entro al turbine che vi circonda e vi segue, mi è parso ora di leggere una fatale necessità nelle tenaci affermazioni dei deboli, nell'istinto che hanno i piccoli a stringersi fra loro per resistere alle tempeste della vita, e ho cercato di decifrare il dramma modesto e ignoto che deve aver sgominati gli autori plebei che conoscemmo insieme. Un dramma che qualche volta forse vi racconterò e di cui parmi tutto il nodo debba consistere in ciò: — che allorquando uno di quei piccoli, o più debole, o più incauto, o più egoista degli altri, volle staccarsi dai suoi per vaghezza dell'ignoto, o per brama di meglio, o per curiosità di conoscere il mondo; il mondo, da pesce vorace ch'egli è, se lo ingoiò, e i suoi prossimi con lui ». Ma, « per comprendere questo mondo, — continua — bisogna farci piccini anche noi, chiudere tutto l'orizzonte fra due zolle, e guardare col microscopio le piccole cause che fanno battere i piccoli cuori ».

E nell'introduzione ai Malavoglia, rivelando chiaramente la sua accettazione della teoria della evoluzione naturale, la sua persuasione che la base dello sviluppo della storia umana è la lotta per l'esistenza, dice di voler « cogliere in vari ambienti, dal più umile al più alto, il movente dell'attività umana da cui nasce il progresso: ritrarre quella ricerca del meglio che sprona alla vita e all'ascesa sociale ». Al modo dello Zola il Verga concepisce la vita morale dominata dalle stesse leggi che reggono il mondo fisico, materia di osservazione « scientifica » come i fatti fisici; e conseguentemente intende rivelare queste leggi, cogliere alla loro radice le brame e le passioni da cui rampolla la vita; e si propone di fare opere che siano impersonali come le esperienze di laboratorio. « Noi — scrive nella lettera introduttiva all'Amante di Gramigna — rifacciamo il processo artistico al quale dobbiamo tanti monumenti gloriosi, con metodo diverso, più minuzioso e più intimo. Sacrifichiamo volentieri l'effetto della catastrofe allo sviluppo logico, necessario delle passioni e dei fatti verso la catastrofe resa meno impreveduta, meno drammatica forse, ma non meno fatale. Siamo più modesti, se non più umili; ma la dimostrazione di codesto legame oscuro tra cause ed effetti non sarà certo meno utile all'arte dell'avvenire... ».

« Il misterioso processo per cui le passioni si annodano, si intrecciano, maturano, si svolgono nel loro cammino sotterraneo, nei loro andirivieni che spesso sembrano contraddittori, costituirà per lungo tempo ancora la possente attrattiva di quel fenomeno psicologico che forma l'argomento di un racconto, e che l'analisi moderna si studia di seguire con scrupolo scientifico ».

« Si arriverà mai, prosegue lo scrittore, a tal perfezionamento nello studio delle passioni, che diventerà inutile il proseguire in cotesto studio dell'uomo interiore? La scienza del cuore umano, che sarà il frutto della nuova arte, svilupperà talmente e così generalmente tutte le virtù dell'immaginazione, che nell'avvenire i soli romanzi che si scriveranno saranno i fatti diversi? Quando nel romanzo l'affinità e la coesione di ogni sua parte sarà così perfetta, la sincerità della sua realtà così evidente, il suo modo e la sua ragione di essere così necessario, che la mano dell'artista rimarrà assolutamente invisibile, allora avrà l'impronta dell'avvenimento reale, l'opera d'arte sembrerà essersi fatta da sé, aver maturato ed essere sorta spontanea come un fatto naturale, senza serbare alcun punto di contatto col suo autore; non serberà nelle sue forme viventi alcuna impronta della mente in cui germogliò, alcuna ombra dell'occhio che la intravvide, alcuna traccia delle labbra che ne mormorarono le prime parole come il fiat creatore... ».

L'autore dovrà dunque scomparire per lasciare in campo unicamente i personaggi: i quali soltanto, col loro concreto agire, susciteranno affetti nel lettore; lo scrittore dovrà essere imparziale come lo scienziato che espone i dati della esperienza astenendosi dal valutarli, non descriverà i suoi personaggi ma li farà parlare.

Ma quale lingua parleranno i personaggi, gli «attori» — così li chiamava il Verga — del romanzo? «La forma — chiarisce il Verga — dev'essere inerente al soggetto»; solo «ascoltando, ascoltando s'impara a scrivere».

II Verga, movendo dal concetto che la vita è lotta per l'esistenza e conseguentemente contrasto di classi sociali, che gli affetti, le passioni, i sentimenti umani hanno origine da questa lotta, si volse a descrivere la vita della natia Sicilia, di quelle classi sociali ove le fondamentali leggi economiche che regolano la vita gli parevano rivelarsi con assoluta evidenza.

E rappresentò il dramma quotidiano delle popolazioni della Sicilia: ne rivelò le sofferenze, le angoscie, le pene, la profonda umanità; rappresentò gli umiliati e gli offesi, abbandonati e senza speranza sullo sfondo di una natura arsa ed avara, le folle schiacciate da un nemico senza volto, lo Stato, che strappa i figli e il pane, custodi di un loro ideale patrimonio, di una religione antica costruita su una secolare condizione di miseria: la religione della famiglia e dell'onore, della roba, di una tradizione formatasi attraverso la lotta per l'esistenza: rappresentò l'inutile lotta di coloro che, per brama del meglio, tentano di evadere dalla stabile condizione di miseria e finiscono nella più disperata solitudine umana.

Così « nei Malavoglia sono descritti i rancori, le pene, le miserie, le speranze, le lacrime di un intero villaggio di pescatori, [...] povera gente che tribola, sempre pericolante sull'orlo della sventura e della fame. È la visione di un mondo triste e desolato, in cui gli uomini si dibattono vanamente condannati, come sembrano, ab aeterno, senza speranza di redenzione. Sembra un mondo piccolo e rinchiuso in se stesso, eppure la sua tragedia è nella relazione implicita, in cui è posto, con un mondo grande che occulto sovrasta: il mondo delle sfere sociali più alte, delle leggi e dello Stato. Da questo deriva quell'accento di oppressione che è la tonalità grave di tutto il romanzo. Quegli uomini sembrano inesplicabilmente presi e travolti dall'ingranaggio di una macchina invisibile. Mutati i costumi e mutate le situazioni, la gente dei Malavoglia è la stessa delle altre opere del Verga. Una misera umanità di diseredati e di afflitti, di umiliati e di offesi, senza aurora di riscatto. Un'esistenza dominata dalle ferree leggi della miseria, da cui non è quasi possibile evadere. Se talvolta qualcuno se ne stacca per vaghezza dell'ignoto, o per brama di meglio, il mondo da quel pesce vorace ch'egli è, se lo ingoia, e i suoi prossimi con lui. È il caso di 'Ntoni di Padron 'Ntoni. E se qualcuno più astuto e più tenace, riesce a impadronirsi del giuoco delle leggi economiche e a salire al rango dei dominatori, anche quella è vittoria effimera, che si risolve in una tragica sconfitta. Ed è il caso di Mastro don Gesualdo, che da umile manovale qual'era, giunge a competere con i pezzi grossi del paese e quasi a dominarli. Ma l'eguaglianza sancita dalla legge si rivela una finzione giuridica, che non s'è trasformata in costume morale. Tutti quegli interessi minacciati si coalizzano contro di lui; da quel mondo Gesualdo è tollerato come un intruso, quando non ne è tacitamente escluso; gli si fa una guerra ora aperta, ora sorda, ma sempre implacabile. E quando egli muore lontano dal paese, in una stanzetta del palazzo del genero, tradito nell'affetto della moglie e della figlia, consapevole della sua sconfitta, consapevole dell'assoluta vanità e del fallimento di tutta la sua opera, intorno al suo cadavere si esercita il chiacchierio pettegolo e impudente della servitù. »

Ora se il Verga nella rappresentazione delle plebi meridionali rivela una sua profonda pietà, una sua commossa partecipazione alle pene, alla dura e grama vita dei suoi personaggi, vittime di un implacabile e cieco destino di sofferenza; se rivela a più tratti il suo sdegno e il suo disprezzo per le classi dirigenti responsabili dello stato di abiezione degli « umili », la sua sfiducia nella « giustizia » dello stato borghese; se insomma nella sua opera riesce ad una vera e propria denuncia delle condizioni di vita delle plebi siciliane, della insufficienza del nostro risorgimento, « un moto guidato dalla borghesia per i propri interessi di classe nel quale venivano realizzate alcune conquiste co-muni ed utili a tutti (come l'unità ed un regime rappresentativo), ma venivano eluse le questioni fondamentali, le trasformazioni profonde delle strutture economiche e dei rapporti politici » (Salinari); egli tuttavia non riesce a superare una valutazione pessimistica, quasi fatalistica, della vita: nessun raggio di luce, nessuna speranza di redenzione splende sul mondo dei suoi personaggi. Quasi una condanna eterna tutti travolge: il mondo, dominato dalla dura lotta dell'esistenza purtroppo non cambia. Ora per superare questo pessimismo il Verga, che non aveva come il Manzoni una religione positiva promettitrice di redenzione e giustizia, avrebbe dovuto trovare il senso positivo nelle lotte degli uomini, avrebbe dovuto appoggiarsi ad una precisa ideologia sociale.

« Accolse sì l'idea del progresso umano, che allora era sulla bocca di tutti. Ma codesto progresso egli non lo vide nella sua concretezza storica di affermazione, sviluppo, logoramento dei vari ceti sociali, di sostituzione e successione di una classe all'altra, e cioè di moto tendente all'instaurazione di una società sempre migliore. Egli lo vide nel suo astratto meccanismo, nel suo aspetto naturalistico di moto e nient'altro, come una marea da cui tutti, anche quelli che oggi sembrano i vittoriosi, sono destinati ad essere miseramente travolti [ ... ]. La mancata accettazione di un'ideologia sociale gli presentò la sorte dei miseri come immobilmente fissata ab aeterno e per sempre. Il loro destino era di lavorare e di patire. Essi potevano, sì, talvolta dar sfogo sanguinoso ai loro animi esasperati, ma poi ricadevano più servi di prima. Sorte, certo, maligna e crudele e pietosa. Ma senza rimedio. Immutabile. Così era stato, e così è e così sarà sempre. »

Ora le ragioni per le quali il Verga non giunse all'accettazione di una ideologia sociale che togliendolo dal suo amaro pessimismo gli avrebbe schiuso nuovi orizzonti poetici, sono diverse e molteplici: anzitutto «l'ambiente morale e sociale» in cui lo scrittore visse, la sua mentalità di «agrario siciliano»; ma forse, per intendere la mancata adesione dello scrittore alla ideologia socialista importa ancora più tener presente la debolezza dell'armatura ideologica del partito socialista di allora, «il particolare aspetto della propaganda socialista di allora, i suoi più accesi miti polemici, il suo materialismo, l'esaltazione della lotta di classe, la celebrazione dell'Internazionale dei lavoratori con la conseguente irrisione degli ideali patriottici e nazionali: tutte cose che dovevano profondamente ferire il sentimento risorgimentale, contrastare in modo diverso, ma non meno deciso alle sue aspirazioni ad una effettiva unità, allontanarlo inesorabilmente da quel movimento di idee » (Trombatone).

 

nota

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[1] ambiente - ambientazione

 

 

 

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Biblioteca dei Classici italiani di Giuseppe Bonghi

Ultimo aggiornamento: 12 febbraio 2006