Attilio Momigliano

 

Verga

 

Giovanni Verga narratore

(Consensi e dissensi) [1]

 

 

 

Edizione di riferimento

Attilio Momigliano, Dante Verga Manzoni, Casa ed. D'Anna, Messina-Firenze 1965

PRELIMINARI

Intendo fare, non un omaggio alla memoria del Verga, ma uno studio sincero della sua opera, nella quale sento insieme qualche cosa di grande e di limitato, di stentato e di potente, che mi fa ondeggiare tra l'ammirazione e la fatica. Sento che nella critica verghiana noi siamo passati da un eccesso ad un altro, senza pesar bene le impressioni disparate, dalle quali forse si potrà un giorno ricavare un giudizio equilibrato. Sento che nell'antica diffidenza verso l'arte del Verga c'era della verità e dell'eccesso, nelle antiche censure c'era, insieme con il misoneismo istintivo dei critici, un'impressione non falsa, ma ragionata con pedanterie vecchie; sento che nell'entusiasmo recente c'è una reazione, in cui alla sensibilità si mescola la sofisticazione. Il giudizio dominante nella stampa non è quello che serpeggia qua e là nelle conversazioni: e fra l'uno e l'altro, mi sembra, c'è troppo distacco perché il primo possa durare senza mutazioni profonde.

Di tutti i saggi verghiani il piú misurato rimane quello del Croce: ma le pagine, assai brevi, su molti punti sorvolano o tacciono.

Io intendo ora soltanto di dare uno sguardo rapido ai romanzi e alle novelle del Verga, di segnare le linee fondamentali di un libro che potrei fare.

L'OPERA GIOVANILE

L'arte del Verga incomincia, realmente, con Eva, del 1873; apparentemente, con Nedda, del 1874. Una peccatrice, Storia di una capinera, Tigre reale, Eros, in parte anteriori, in parte posteriori, sono, tutto sommato, e a parte qualche anticipazione effimera, imparaticci, studi, pose. Aperture alla Balzac; disinvolture mondane; artifici d'una tecnica allora di moda e ora oltrepassata; sbalzi psicologici teatrali e grotteschi; personaggi puramente letterari — l'uomo che si dà ad eccessi e a trivialità sotto la spinta d'una passione irresistibile, la giovinetta aperta a tutti i sentimenti gentili come le eroine di Emilia Nevers e di Tommasina Guidi, la donna fatale e stanca di tutto —; tentativi di descriver la società elegante, annegati in una goffaggine da parvenu cui mancano la raffinatezza e l'agilità per penetrare in quegli spiriti sfumati e tortuosi; tratti di psicologia convenzionale o analisi sostituite alle rappresentazioni; una psicologia che erra fra un candore astratto da biblioteca per signorine e un satanismo non meno astratto, tipo Emilio Praga e scapigliatura milanese [2]; un romanticismo facilone, morbido e malsano; un fare sentenzioso e scettico da strapazzo; una drammaticità gonfia ed esteriore; un principio di finezza subito soffocato da un particolare da arena [3]; ingenuità; falsità; atteggiamenti spirituali ibridi e commisti, come accade in chi non ha ancora una personalità sua; residui intellettuali; ideologie d'accatto; situazioni sottolineate enfaticamente da tratti descrittivi; sfoggi poetici orrendi: tale è press'a poco l'aspetto che offrono piú continuamente i primi volumi. Un complesso sentimentale, fittizio e retorico.

Il libro si sviluppa o per narrazioni o per esami psicologici che tendono a fissare, piú che l'evoluzione, la cronologia dei sentimenti: il dialogo, una delle conquiste piú difficili per uno scrittore, perché svela apertamente la sua incapacità a fermare un carattere, manca quasi affatto o è inferiore ad ogni critica. Il sentimentale e il romanzesco sono sfruttati assai spesso; qualche volta sono canzonati, ma non evitati : e anche nella loro presenza negativa tradiscono l'influenza che esercitano sul temperamento dello scrittore.

Tuttavia anche i primi romanzi, letti dopo i migliori, mostrano i segni di preferenze morali e di attitudini artistiche destinate ad un largo svolgimento.

In Una peccatrice sono già notevoli qualche rarissimo tratto di semplicità descrittiva [4], e sopra tutto qualche pagina drammatica d'ambiente basso [5]. E non è trascurabile il fatto che nella bocca di Brusio risuona già il motivo non superficiale, che sarà poi l'ispirazione profonda della protagonista di Eva e tornerà tante volte, sottinteso e triste, nella vita dei poveri diavoli del Verga: l'amore non può durare senza certi agi e certe mollezze [6]. E Narcisa, anticipando anch'essa le pensose malinconie degli anni maturi, riflette sull'insensibile gradazione con cui la passione muore [7].

La storia di una capinera è concepita con maggior serietà: è evidente il proposito di far vedere come la sensibilità di Maria metta capo naturalmente al suo sventurato amore. Ma il Verga, invece di dominare quella sentimentalità, vi consente fiaccamente, e, piú che rappresentarla, la studia. L'ingenuità di Maria è filtrata attraverso i componimenti di scuola e, come non è ritratta con una simpatia potente, cosí non è nemmeno superata dal compatimento o dalla canzonatura. Il suo candore è senza fascino, perché non si può dire ignori se stesso; e per il medesimo motivo la sua disperazione è muta al nostro cuore. Il libro è vero, come non sono né Una peccatrice, Tigre reale, Eros: ma questo all'arte non basta. Qualche tratto di intimità georgica e campestre rivela la presenza di uno spirito non volgare [8]; gli impeti di affetto religioso e la nostalgia del chiostro che sono, come le inquietudini inspiegabili, un segno d'amore che sorge, testimoniano, insieme con la prima confessione di questo sentimento — impetuosa e sincera come una rivelazione —, e insieme con lo stupore e il candore che rimangono a lungo nella passione della giovinetta, un'attenzione complessa da cui potranno nascere personaggi solidi e precisi. Ma per ora tutto si perde in un calore uniforme, in una gentilezza da educanda, in una facondia sentimentale: La storia di una capinera è senza stile.

II tono di Tigre reale si può riassumere con le parole di Giorgio La Ferlita: «Penso a quel che si deve provare essendo l'amante di una donna di cui i giorni sieno contati» [9]. Triste dilettantismo.

Dal punto di vista della serietà umana questo romanzo segna dunque un passo indietro.

Tuttavia in qualche mezza pagina una finezza insolita, il dolore, la pietà, la commozione riescono a vincere la frivolezza mascherata dell'ispirazione fondamentale. Per lo piú il Verga descrive la volubilità di Nata senza penetrazione e con qualche cosa di astratto: ma nei discorsi della protagonista c'è qualche uscita improvvisa, femminile, nativamente civettuola, che nasce da un lungo silenzio e ci fa pensare alla figura di Eva, creata press'a poco nel medesimo tempo [10]; e talora nella mutevolezza di Nata si avverte l'ombra del dolore, il lavorio sordo del male che la rode, e nella sua volontà di vivere si tradiscono l'acredine e l'ansia di chi sente vicina la morte, e l'invidia tetra della gioventú e della forza [11].

Anche Giorgio ha qualche cosa di serio, quando la passione antica risorge dopo il matrimonio, in qualche rarissimo momento contrastato e drammatico [12]. Ma le pagine veramente pensate, primo annunzio della fisonomia morale del Verga, sono quelle dedicate ad Erminia, dopo che essa ha conosciuto l'infedeltà di Giorgio [13]. In questa figura spunta già il poeta della vita normale, della realtà faticosa che si deve affrontare con forza e con buon senso, l'uomo che ha sperimentato, non le inebrianti eccezioni della vita, ma le pene umili e tristi di ogni giorno, e conosce quanta bontà silenziosa, quanta tenacia senza pompe ci voglia, se non per vincerle, per sopportarle. Nella psicologia di Erminia ci sono trapassi non piú soltanto cronologici ma intimi, sfumature amoniose, tristezze accennate con una rapidità malinconica [14], un tessuto forte che ci fa già pensare ad Eva e ad Elena. A poco a poco Erminia si rassegna; e quella calma che l'assopisce dolcemente, prepara il suo animo all'amore per Carlo. La scelta non è sempre felice: ma l'analisi del turbamento si chiude bene con quella crisi, così casta:

« Cos'hai? domandò Carlo sorpreso interrompendosi.

Nulla... mi fai male... Mi sembra d'aver paura » [15].

Le situazioni non si sostengono ancora a lungo; ma l'ultima parte del libro è superiore alla prima: c'è una profondità piú vera, un'aria sana, onesta, un'atmosfera casalinga, smorzata, una soavità che, in fondo, non è falsa. Il fascino che, dopo la visita all'antica amante, esercita su Giorgio la moglie silenziosa, il modo come egli ritorna all'affetto familiare dopo quel nuovo assalto di passione torbida, rivelano nel tono meditato e tranquillo un ideale grave che si viene formando. Ma anche questi capitoli nel complesso sono ancora malsicuri e qua e là ricadono nel goffo.

Eros, di due anni dopo, segna un passo indietro, non perché vi manchino affatto le pagine notevoli, ma perché l'organismo è d'una incoerenza miseranda. Tuttavia si avverte qua e là, rarissimamente, un soffio di purezza verginale, e in qualche dialogo improvviso e ingenuo si conserva un po' del profumo che hanno i colloqui insignificanti e sognanti delle fanciulle giunte alla soglia del primo amore [16]; e nell'ultima parte l'osservazione è piú meditata. L'arrivo di Alberti quando la moglie è in agonia, è guasto dal convenzionalismo della stagione malinconica, ma spira un dolore delicato, fatto piú profondo da un rimorso oramai sincero e saldo. Il funerale è tristissimo, e nel ritorno del marito alla camera della defunta si sente la presenza della morte, quel che di gelido e di spento vi ha lasciato la creatura che se n'è andata. Sono pochi tratti, quasi sperduti, ma che non si devono dimenticare in un artista che ebbe un avvenire.

Ho detto che la vera arte del Verga incomincia, apparentemente, con Nedda [17]: 1874: una data ormai famosa nella storia di questo scrittore. Ma questa data ha importanza per la storia del suo contenuto assai piú che per duella della sua arte.

La cornice romanticheggiante e l'introduzione un po' romanzesca non farebbero presentire il tema della novella. Poi Nedda è scolpita nel suo silenzio concentrato e dolente e in quelle sue rade parole che la isolano in mezzo all'adunata rumorosa delle compagne. Ma la miseria della varannisa è troppo piú ragionata che veduta: e dopo le battute della prima scena la poesia non si rivela piú che in qualche tocco improvviso di quel dolore senza conforto e senza espansione, che diventerà una caratteristica del Verga [18], e nel peso sensuale di quel mezzogiorno caldo, che stordisce e opprime, in cui si vede già l'arte di approfondire le sensazioni spazieggiandole. La morte della bambina di Nedda è una chiusa drammatica, d'effetto convenzionale, e sembra una vecchia stampa di genere.

In fondo tutta la novella ci mantiene ancora nell'ambito del romanticismo democratico e filantropico che fu di moda per qualche decennio nella nostra letteratura, e non ebbe altro valore che di un'abitudine morale e, tutt'al piú, testimoniò un'onesta intenzione di contribuire al sollievo dei derelitti.

Voglio dire che Nedda è piú compassionata e difesa che compresa. La sfera di questo racconto è, a parte qualche particolare promettente, quella paesana e sociale di Faldella e di Bersezio. C'è una frase che dà con precisione il tono di questa novella: dopo la morte della madre, i danari di Nedda le bastano per farsi un po' di corredo: il Verga osserva: «Fra tutte le miserie del povero c'è anche quella del sollievo che arrecano quelle perdite piú dolorose pel cuore!» [19]. Più tardi il Verga dirà queste medesime cose con ben altro accento: il pensiero rimarrà sempre comune, ma si rivelerà in un'inflessione, in uno sguardo in cui si raccoglie un'esperienza lunga e sofferta. Le riflessioni di Nedda sono ancora pesanti, e sono prosastiche come quelle di un sociologo; piú tardi le riflessioni saranno il succo amaro della vita vissuta giorno per giorno. Il Verga maturo dà l'impressione d'un uomo che ha passato i suoi anni migliori a considerare la miseria dei poveri diavoli, a cercarne gli aspetti, a spiegarsi le loro debolezze e la loro forza, a farsi una visione salda della loro esistenza. Perciò le riflessioni delle novelle e dei romanzi migliori hanno un aspetto scabro e triste, e rispecchiano il volto di quei contadini battuti dalla vita, avvezzi a piegar la schiena senza lamenti sotto la mano della necessità. Allora le sentenze del Verga hanno la stessa tensione, la stessa secchezza dei racconti in cui passa la vita scarna e taciturna dei suoi siciliani e dei suoi milanesi derelitti; e anche in esse domina quello sguardo d'uomo rassegnato e temprato; e anche lì si sente quello stile ruvido e chiuso, senza diversioni, senza respiri e senza riposi, dove si disegna quell'esistenza elementare e silenziosa, a cui la sorte ha negato lo svago e quasi anche il conforto.

Ma per ora siamo ancora nella sfera dell'intelligenza, dell'attenzione, della simpatia che non s'immedesima con i personaggi, ma li compassiona di lontano. Pagine come quelle dove si descrive la vita dei manovali della fattoria, sono da osservatore di costumi e da uomo di buon cuore, e potrebbero essere anche del De Amicis, press'a poco. Più tardi il Verga non sarà più lo spettatore che contempla quel mondo dal suo palco, non parlerà più col tono di chi discende dal suo mondo borghese e lo prende ancora come termine di confronto, ma sarà tutto immerso in quella vita, e perciò ne darà, esso solo in tutta la letteratura contemporanea, la fisonomia definita. Nedda è una rappresentazione quasi affatto esteriore; I Malavoglia e certe novelle di Per le vie sono una rappresentazione interiore. In questi volumi il borghese intelligente è scomparso: quei contadini e quegli operai vivono staccati completamente dal autore, nelle case o nelle loro botteghe miserande; Nedda vive ancora sotto l'occhio di Giovanni Verga, agiato siciliano del secolo decimonono, ed è piú che una persona, un confronto.

In Nedda manca dunque ancora la vita autonoma. Questa novella ha accenti apologetici, ha qualche cosa di esemplare: sotto apparenze diverse è, in fondo, una pagina di propaganda. Qui il Verga è ancora uno scrittore borghese; gli vediamo ancora indosso l'abito di società, sentiamo ancora in lui l'elegante reduce dai salotti. Lo sentiamo in certe mosse, in certi passaggi agili, in certi tagli di frase, in una disinvoltura che non trova più rispondenze nel mondo primitivo in cui egli vorrebbe penetrare. Egli ha cambiato materia, ma non ha cambiato il suo spirito e le sue abitudini mentali.

In quest'ambiente nudo egli è ancora facondo: il ritratto di Nedda è ancora una conversazione sparsa di tratti pittoreschi. Lo stile nuovo spunta appena, e, piú che altro, come il principio di uno studio, insolito. Anche il paesaggio, fra i tentativi di quadri caratteristici, ha ancora qualche morbidezza d'uomo ben pasciuto [20].

Nedda è ancora una novella «facile»: vi si nota, piú che l'arte, la scenografia e lo studio di isolar la protagonista malinconica fra le compagne allegre e di commovere il lettore alle sue traversie. La composizione è aerata, cosa che non troveremo piú tanto spesso, ma convenzionale. Concludendo, dal punto di vista artistico Nedda vale press'a poco quanto le migliori pagine di Tigre reale. È significativa solo come sintomo di un rivolgimento etico del Verga, che, maturandosi, doveva trascinare con sé un rivolgimento artistico.

L'ambiente dell'arte verghiana

Eva è già una cosa diversa, ed incomincia, se non la rappresentazione dell'ambiente che doveva rimanere caratteristico del Verga, quel suo modo solido di ritrarre i personaggi e di riflettere nei loro gesti e nei loro discorsi brevi le abitudini piú radicate del loro spirito: sicché quando essi ci compaiono dinanzi, noi sentiamo dietro di loro, negli anni che il poeta non ha rappresentato, la vita che essi hanno vissuto e che li ha fatti cosí con quegli atteggiamenti, con quello sguardo, con quella loro filosofia magra ma convinta perché è nata in loro dalla lenta esperienza.

Quest'arte, che spunta con Eva, assume nelle opere del Verga un doppio aspetto, e diventa rappresentazione delle classi colte ed elevate, e rappresentazione di quelle derelitte (contadini e pescatori siciliani; operai, soldati, sartine milanesi; comici vagabondi ed affamati). La vita penosa della plebe cittadina e campagnuola trovò nel Verga un pittore compiuto, anzi insistente; la vita delle classi piú alte rimase a mezzo fra il proposito e l'attuazione.

A lungo andare si nota che quel mondo umile era troppo ristretto perché il ritorno su di esso, guardato sempre con la medesima prospettiva, non finisse per dare un senso di povertà e di monotonia. I Malavoglia e un gruppo scelto di novelle siciliane e milanesi basterebbero a rappresentar questo tema: a legger tutto, si sente la ripetizione.

L'altro tema poteva salvare il Verga da questo pericolo: ma egli non riuscì a svolgerlo largamente negli anni della sua pienezza artistica. Di quel mondo piú raffinato e piú complesso, fallito nei primi romanzi e in alcune novelle di varia data, non rimasero che Eva, Il marito di Elena e molte pagine di Mastro-don Gesualdo, l'opera spiritualmente e artisticamente piú multiforme del Verga, quella che lo rappresenta in un modo piú compiuto. Si sa che il Verga maturo voleva tornare alla società della quale era cominciata la sua attività di narratore : ma o non poté avere di questa un'esperienza cosí intima e complessa da ricavarne una materia riccamente individuata, o alla sua esperienza venne meno la forza artistica.

Con Eva incomincia un lavoro nuovo di penetrazione, un atteggiamento insieme spirituale e fantastico che rimarrà in fondo, uguale in tutte le pagine belle del Verga, cosí di ambiente elevato come di ambiente modesto. Comincia una serietà nuova, una considerazione quadrata, tenace, convinta, della vita: una visione dove la meditazione è assai piú lunga della parola che la esprime. Allora il Verga inizia quel suo modo caratteristico, che dà l'immagine di chi consideri con un'attenzione ostinata, ponderi in silenzio i suoi ragionamenti, e parli solo per esprimere la sua conclusione. I particolari della sua morale non sono mai peregrini, il suo pensiero è sempre molto asciutto, quasi arido: ma l'accento ha una vita singolare, ed è sempre quello perché nasce da un abito deciso della mente e della fantasia. Il senso positivo e triste della vita che rende Eva, una piccola e graziosa creatura, tanto superiore ad Enrico, e le fa dire cose tanto complesse con la facile spontaneità di chi le ha imparate dalle prove di ogni giorno: la rappresentazione della morte di don Gesualdo, in cui il sarcasmo è spento e approfondito nelle linee fredde e marmoree: nascono dal medesimo atteggiamento da cui sorgono le pitture desolate dei pescatori di Aci Trezza.

Sotto quelle rappresentazioni disperate sta la medesima solidità di sentimento e di fantasia, la stessa penetrazione tenace, parca, triste. In tutta l'opera del Verga, il motivo piú ricco di pensosità e di perplessità è quello del Marito di Elena, che si sviluppa da una meditazione sapiente sulla fatalità psicologica della vita. L'irresolutezza penosa di Cesare destinato dal suo temperamento a soffrire per tutta l'esistenza piuttosto che affrontare una battaglia breve ma aspra, urta contro l'inerte e molle egoismo di Elena: e di qui deriva inevitabilmente la vicenda di quel matrimonio. Ma le convinzioni che suggeriscono al Verga le sfumature del lento dramma coniugale, sono le medesime da cui nascono la storia logica e malinconica dell'amore di Enrico e di Eva, le pene dei diseredati, le traversie costanti dei Malavoglia, le amarezze immutabili di don Gesualdo, il cinismo elegante di suo genero e del suo seguito. Dovunque manca l'avvenimento subitaneo e straordinario; dovunque i fatti, spesso rettilinei, sgorgano da circostanze e da leggi taciute ma folte, sono il risultato di forze che lavorano in silenzio, presentano il disegno essenziale delle vite con una robustezza che ne fa indovinare il tessuto nascosto. La concezione verghiana è d'una tristezza semplice e virile. Quando pensiamo all'uomo ideale del Verga, ci torna alla mente il verso grave di Alfred de Vigny:

Fais énergiquement ta longue et lourde tâche.

La vita è veduta nella sua uniformità pesante, nelle sue fatiche quotidiane, e non nei suoi assalti improvvisi: su di essa incombe un destino uguale, che è inutile interrogare e che bisogna accettare con una pazienza, forte, senza maledire e senza benedire. Nell'opera austera del Verga, Dio è assente. Il problema della vita non è né affrontato né risolto, ma è accettato nella sua fiera austerità. Perciò nei suoi libri non ci sono veri tormenti spirituali, dibattiti ansiosi di spiriti che cercano, e nemmeno disperazioni tragiche o elevazioni sublimi di anime. Neanche i momenti piú grandi dei suoi personaggi non esulano dall'ambito del quotidiano: la chiusa dei Malavoglia è un canto malinconico verso una santità che è solo umana, verso la famiglia stretta nelle sue tradizioni di onestà e di affetto, come uno scoglio saldo contro le onde tempestose della vita.

Questo mondo, dove non c'è né Satana né Dio, è senza tenebre e senza splendori, grigio. L'uomo è chiuso in sé, affidato alle proprie forze, che si logorano giorno per giorno contro l'ostilità ostinata della sorte. Il Verga ha una concezione dura della vita. Il suo mondo è senza trascendenza e senza gioia, dominato da un destino sordo che tempra e lima le volontà: un mondo uguale, che pesa, attaccato alle necessità sempre presenti e sempre imperiose dell'esistenza quotidiana, scarsamente lirico, scarsamente tragico, con rarissime ascese al di sopra degli amari bisogni della vita che occorre vivere e guadagnare. Nell'opera del Verga la vita morale è quella che è richiesta e concessa dalle necessità della vita fisica; la sua morale è questa necessità e questo dovere di campare lavorando senza riposo: una morale stoica, un po' monotona, povera, di quella povertà che sembra inevitabile nella vita angusta e obbligata dell'analfabeta che deve pensare al pane di ogni giorno. In questa spiritualità penetra assai poco di ciò che supera gli affetti elementari e i bisogni impellenti della vita misera e primitiva. Qualche cosa di piú alto e di piú ricco vi poteva penetrare, ma in virtú di una fede che l'anima recisa e scura del Verga non ebbe.

Il suo mondo caratteristico è tutto nelle ultime pagine di Fantasticheria: la «rassegnazione coraggiosa ad una vita di stenti», la «religione della famiglia, che si riverbera sul mestiere, sulla casa, e sui sassi che la circondano»: «cose seriissime e rispettabilissime»; la «fatale necessità» «delle tenaci affezioni dei deboli, dell'istinto che hanno i piccoli di stringersi fra loro per resistere alle tempeste della vita». Egli ha scrutato la serietà e la santità dell'«ideale dell'ostrica» [21]. Ad esso si riconducono I Malavoglia; l'amore costante di Diodata per don Gesualdo; le tragedie passionali che esplodono senza un vero lavorio interno, senza incertezze, colla forza d'una necessità; la psicologia lineare di quelle passioni che crescono in silenzio e non discutono ma operano — donde i drammi di Cavalleria rusticana, Ieli il pastore, L'amante di Gramigna, La lupa, Il mistero, Un processo.

La saggezza dei suoi personaggi è tutta economica, domestica e tradizionale, e si riassume nel nonno dei Malavoglia; il pensiero e la morale dei suoi tipi piú costanti sono quelli d'un prigioniero a cui sono contesi per sempre il riposo e il respiro d'una meditazione non circoscritta dalla sua cella e dalla sua catena. Dai loro discorsi brevi, di poveri diavoli rassegnati, spira una malinconia arida e grandiosa. Accettano la vita grama, senza confronti e senza invidie, come un destino che non può mutare e che non si discute; quasi non spingono lo sguardo al di là della loro casa nuda e dei loro campi insidiosi, come se il mondo finisse dentro quei confini tristi. Il giovane 'Ntoni è un'eccezione, e non ha fortuna; il protagonista della Roba, e Mastro-don Gesualdo — il suo ingrandimento —, hanno una vita affannosa e fanno una fine desolata. Queste eccezioni sono assai caratteristiche e completano e approfondiscono la visione che il Verga ha delle classi destinate a vivere legate alle aspre necessità dell'esistenza. I vani tentativi per rompere quel cerchio di ferro colorano di una piú grigia fatalità la vita di quei condannati, e avvolgono di una sfiducia definitiva tutto quel mondo.

Senza dubbio questa sfiducia si sarebbe allargata anche sulle classi di cui il Verga iniziò soltanto la pittura. In una dimora piú adorna, la sorte di Eva, di Cesare e di Elena è anch'essa ostile: la conclusione ultima è una lagrima silenziosa, una rassegnazione amara ai contrasti assurdi e inevitabili, alla ricerca continua e vana di un accordo fra i cuori che il destino ha creato immutabilmente discordi e tenacemente ostinati a conguagliare a se stessi gli altri. In una sfera piú alta, la sorte di Isabella si intravvede che doveva essere uguale: le ultime pagine di Mastro-don Gesualdo accennano vagamente ad una vita delusa, ad un rodio che non si manifesta se non con un'ombra costante sul volto.

Dobbiamo rimpiangere che il Verga non abbia potuto rinunziare a qualche volume sostanzialmente superfluo, per sviluppare con compiutezza la visione di questo scontento finale di tutte le vite, di questo senso di schiavitú — cenciosa o dorata — che opprime tutti gli uomini.

In parte esplicito, in parte implicito, questo è il mondo del Verga. Dal primo all'ultimo dei suoi volumi notevoli non c'è una creatura spensierata, veramente giovanile, non una che ci dia un senso di gioia. Nemmeno Eva, quella donna cosí leggera e mutevole in apparenza, ma intimamente avvertita di quanto siano fugaci gli splendori, e ben conscia che in fondo a tutti i sentieri dei sogni si alza quella cosa ferrea e inamena che è la realtà: «Ditemelo francamente: voi altri non vi montate la testa da per voi quando pensate tante belle cose di una donna?».

I

Questa concezione della vita è sviluppata compiutamente solo in una sfera primitiva, nella rappresentazione di uomini dai bisogni e dai sentimenti elementari e schietti. I personaggi piú caratteristici del Verga hanno una psicologia ridotta, ancora vicina a quella dell'animale. La loro anima tenace, fedele, umile, ricorda l'asino che porta il basto con l'occhio malinconico, e il cane che sopporta le bastonate del padrone e gli si accovaccia ai piedi. Piú di rado si accosta a quella di una fiera — per esempio, nella protagonista della Lupa —: ma con una costanza che non può sfuggire si limita alla sfera degli istinti e dei sentimenti primordiali, e ne ha ad un tempo la sanità e l'angustia. Il pensiero non complica e non sfuma le passioni: di qui anche deriva la legittimità di quello stile reciso, dove manca ogni trapasso morbido di toni, di quella frase forte, secca, elementare. L'espressione del Verga non è affollata, ma rarefatta, e rispecchia quelle menti semplici, che non hanno né incertezze né ressa di pen-sieri. Dalla natura di quel contenuto derivano ad un tempo il pregio e il difetto dell'arte del Verga, netta se la consideriamo in venti pagine, uniforme e pesante se la consideriamo in trecento. Il gesto e il pensiero di quei poveri diavoli sono monotoni, a lungo andare hanno la fissità inevitabile di chi vive imprigionato da una vita sempre uguale e misera. E questo arresta la fantasia, ad una prima rappresentazione : ma non si può ripetere senza diventare opprimente. Ci sono atteggiamenti spirituali che di fronte a certi oggetti si esauriscono presto. Cosí accade nel Verga: il suo stile ha qualche cosa di spento e di raggrumato, che riflette il senso che egli ha della vita, ma non è suscettibile di uno svolgimento indefinito. Direi che la forma del Verga è costituzionalmente poco feconda: intendo, entro certi limiti.

Il suo ambiente di primitivi è fatto di sensazioni elementari ma schiette; esse costituiscono da sole tutto quel mondo spirituale solitario e, quasi si direbbe, disabitato. La vita intima di quegli uomini è isolata, fissa in una sola preoccupazione o in un solo dolore: tutta l'esistenza di Rosso Malpelo e di Jeli il pastore ci dà la sensazione di quest'immagine che non ci si move dinanzi allo sguardo: «Jeli si metteva a correre dietro i puledri sbrancati, e li spingeva mogio mogio verso la collina; però davanti agli occhi ci aveva sempre la sua mamma, col capo avvolto nel fazzoletto bianco, che non gli parlava piú» [22]. E certo c'è spesso in queste figurazioni prese ad una ad una molta spontaneità e intensità di dolore.

Perciò è assai bella una parte della novella di Jeli, che è in molte pagine la rappresentazione d'un giovanetto selvaggio circondato da una tranquillità pastorale e malinconica. Vi s'incontrano tratti d'idillio solitario e triste, pieni d'aria e di silenzio: il protagonista vive come in una meditazione vaga, fermo in una contemplazione senza pensiero. Certi particolari che sembrano estranei, dipingono il suo mondo interiore deserto di immagini umane, pieno solo della natura vasta e remota. Il sentimento d'amore che nasce in lui è senza idee e senza parole, come una tenerezza spogliata e divisa da tutto ciò che vi aggiunge di esprimibile la mente dell'uomo sociale. È l'affetto muto dell'uomo che non ha ancora imparato a parlare se non per esprimere ciò che vede e i suoi bisogni concreti.

Tutto, finché la novella non degenera, è immerso nell'atmosfera ampia e senza rumori della campagna siciliana. I pensieri che a poco a poco si formano nel giovane che cresce, sono scarni e tristissimi; e in questi si concentra la fisionomia di quella povera vita.

Ma ad un certo punto il tessuto del racconto si rilascia, e lo stile, incolore è troppo elementare, oltrepassa il segno a cui mirava il Verga: quello studio di semplicità rudimentale si tradisce come studio, e non fa più impressione.

Un altro bell'esempio di psicologia primitiva è L'amante di Gramigna, che tratteggia con segni fortissimi una passione prepotente e scolpisce nei discorsi rudi, rapidi, quasi epici, due figure lineari e gagliarde.

Non direi altrettanto di Cavalleria rusticana, dove la trama, i sentimenti, i personaggi, il seguito della novella, tutto è scheletrico fino al limite del possibile: sicché si rasenta e talora si tocca la secchezza della cronaca. Qui il Verga colla sentimentalità ha ucciso spesso anche il sentimento: troppo spesso la frase è sorda, e della passione rimane l'atto ma non l'ardore. Mi sembra certo che la fama di quel racconto sia molto esagerata.

Anche nelle novelle milanesi ci sono belle pagine di vita elementare: per esempio, in Semplice storia, un bozzetto d'amore fra una governante e un coscritto, che finisce — al solito — per essere un po' secco, ma è una prova dell'abilità con la quale il Verga sa ritrarre la goffaggine commovente o ridicola degli umili: soldati, barabba, poveri diavoli, contadini, donnicciole senza scrupoli. Vedete il coscritto: «Cosí incontravansi spesso in piazza Castello, davanti alla banda, Femia leticando coi bambini della padrona, lui perso nella baraonda di Milano, e pensando al suo paese, colla mano sulla daga» [23]. La novella è tutta sparsa di questi atteggiamenti da bestia, di queste caricature fugaci che inchiodano dinanzi al lettore il soldato melenso, con un'evidenza di mosse in cui si rispecchiano una stupidità ed una sensibilità animalesche.

II

Nelle novelle milanesi è frequente questa psicologia di grossa bestia, ed è notevole l'efficacia con cui è ritratta la vita dei bassifondi, gentaglia e gentarella, sempre con quelle pennellate risolute e scarse, con quella caricatura tagliata con l'accetta. In molte pagine si respira l'aria grassa d'una delinquenza ottusa e come incosciente, formicola una società losca che bazzica per negoziucci e taverne, sorvegliata dalla polizia, piena d'una scaltrezza silenziosa e torva o dominata da istinti brutali. Cito dall'Osteria dei buoni amici tre linee, un quadro d'ubriaconi che bisognerebbe guardare nella sua cornice: «E tutti e quattro andavano ciondolando sul bastione, cantando a squarciagola, e giocando a spintoni verso il fossato» [24].

Anche in Amore senza benda è acuta la scelta dei particolari che compongono quella vita equivoca di plebe, quella disonestà istintiva: e ne vien fuori bene il tipo del nostro barabba cinico, che passa da un amore all'altro, e bada al piacere e ai denari. Ma il periodare, volutamente goffo e popolare, non sembra neccssario; si ha l'impressione provvisoria d'un denso abbozzo.

Il volume è popolato di ubriaconi che bevono e parlano grosso, di anime luride e facili; e pieno di amoretti e di amorazzi, fra operai, birbe, sartine, comari, donnacce, che si aggirano fra viuzze, pianterreni, portinerie, bettole, questura, mercato d'erbe. È un po' l'ambiente del «Marchionn di gamb avert». Vi ritornano piú d'una volta la storia della sartina che fa la strada, con scorci di vita da bohème fra questa e il signorino; e la promiscuità degli strati sociali inferiori, dove il senso dell'onestà sessuale si ottenebra. Carlotta tresca prima col Bobbia, poi col Crescioni, e finisce per sposarlo: ma il Bobbia ripensa a lei, e vanta i diritti della priorità, mentre Carlotta amoreggia col portinaio e il marito si rode, inchiodato in un letto. Dalle pagine, ora abbozzate ora finite, sale un tanfo di turpitudine mescolato con una pietà tristissima per quel povero diavolo immobile che si rimastica fra sé e sé la sua gelosia e la sua vergogna [25]. Sfumature simili si ritrovano in Via Crucis, storia dell'abiezione di una sartina, a quadretti rapidi, a racconti scorcio, a spunti caratteristici di dialoghi, secondo lo stile che il Verga ha tratto in questo volume alle ultime conseguenze. È una rappresentazione della malinconia femminile e dell'indifferenza brutale del maschio dopo la conquista, un'osservazione rapidissima di quel decadere progressivo degli amori, una notazione sintetica e brusca delle fasi attraverso alle quali passano certi uomini per abbandonare la donna sedotta: ma l'ultima parte di quelle vicende disgraziate è piú pietosa che artistica, è faconda, romantica, lagrimosa. Qualcuno di questi atteggiamenti ritorna nel Bell'Armando di «Vagabondaggio».

Altre novelle ritraggono, in un altro ambiente, la stessa miseria logorante, la stessa disdetta ostinata delle novelle siciliane.

Nel racconto Il canarino n. 15 si respira la vita grigia della stradetta, la vita scura e senz'aria della portineria. Ma la semioscurità perpetua, l'esistenza meschina e senza sole, la primavera tisica che si vede dal lettuccio della malata, sono l'unico aspetto artistico di quelle pagine. Nel complesso i periodi sembrano infilzati e tradiscono un po' di freddezza, quella che finisce per formarsi in chi diffida troppo della retorica e del sentimento. Si vede lo studio arido, assiduo, del caratteristico; si vede l'autore nell'atto della scelta: rimane nello stile quel che di paziente e di spento che è proprio della scelta. Mancano la mobilità e la fluidità della vita.

Conforti è anch'essa, con i soliti difetti, una storia desolante e breve: disgrazie familiari interminabili. E la sorte dei Malavoglia. Il tono è secco, grigio, come quelle giornate e quella vita senz'aria e senza allegria: ed è il sentimento di queste novelle, finché l'insistenza non lo deforma. La chiusa è nera, ebete, ispirata da quell'indifferenza apparente che nasce dall'oppressione quotidiana e che è una delle sfumature piú frequenti del Verga.

L'ultima giornata è la più tetra di queste novelle, la rappresentazione dell'ultimo giorno di un povero diavolo che ha deciso di ammazzarsi, e della crudeltà inconscia di chi, senza sapere la sua storia, lo guarda con freddezza o con scherno o con sospetto. Il Verga lo ritrae distratto, vagabondo, stranamente fisso su cose indifferenti, cacciato da tutti, senza nemmeno la libertà di starsene solo con la propria disperazione. Soltanto una povera vecchia ha per lui la confidenza che hanno tra loro i disgraziati. Le sue vicende di disoccupato sono profilate in uno scorcio costernato e miserevole, e — piú che raccontate — rispecchiate nella sua figura silenziosa come un'ombra. Tutta la novella è narrata con lo sguardo spento; ha un tono gelido nel quale s'indovina un pensiero sfiduciato e amaro; è sparsa di contrasti macabri fra quel morituro cadavere sfracellato e la campagna verde, la gente in festa e in baldoria. Non sono i soliti contrasti della letteratura filantropica, non sono né lamenti né deplorazioni: sembrano immagini che passano nel cervello del suicida e vi si stampano nette, con la morta indifferenza con cui vede la gioia l'uomo che non ha piú né invidie né palpiti. La parola ha un suono sordo, senza irradiazioni: è livida, cadaverica. I critici hanno dimenticato queste pagine, che sono fra quelle belle del Verga. Qui il suo stile rotto, a cui manca il calore vitale che circola fra i periodi e li unifica, la sua frase magra, pallida, senza luce, monotona, dànno veramente la sensazione continua di quella morte dell'anima già chiusa a tutto, stretta da una desolazione sconfinata ed uguale. Se si toglie la chiusa, abile ma con un'ombra d'effetto cercato, la sensazione fondamentale del tema rimane chiarissima nella fantasia: il suicidio d'un disoccupato, immerso nell'indifferenza della vita che continua.

III

La miseria è il soggetto piú frequente dei volumi siciliani del Verga. La novella che ho esaminato ora, è la rappresentazione estrema dell'inebetimento a cui essa riduce colla sua opera d'ogni giorno i personaggi di questi libri. Gli esempi si trovano un po' dovunque: non si finirebbe presto di citare i ritratti o i gruppi di uomini dipinti nella loro costernazione rassegnata con una linea netta che li stacca dal resto della pagina e dà loro un'evidenza angosciosa. «Nel quartiere alto era una desolazione, ma di quelle annate lunghe in cui la fame comincia a giugno, e le donne stanno sugli usci, spettinate e senza far nulla, coll'occhio fisso» [26].

Lo stento quotidiano è il centro dal quale si colloca piú costantemente il Verga nelle sue costruzioni di artista. Intorno ad esso si sviluppa tutta una psicologia fusa in gesti ed azioni, a cui può mancare la varietà ma non la coerenza e la forza persuasiva. La filosofia semplice, solida e triste dei suoi personaggi; la loro abitudine di curvare il capo senza bestemmie e senza lamenti, accettando la propria sorte come l'opera di una forza sconosciuta; la loro resistenza tenace alle sofferenze morali e fisiche, alle angherie dei ricchi, all'ostilità del clima, alle giornate lunghe di lavoro, alle disgrazie che nascono l'una dall'altra; l'assoluta mancanza di sentimenti di lusso; la parte scarsa o poco evidente che hanno in loro gli affetti comuni, soverchiati dalle necessità della vita; la brevità dell'amore che, dopo le nozze, cede rapidamente alle fatiche per la conquista del pane, e s'inacidisce fra le strettezze continue dell'esistenza; certe forme di disonestà e di ottusità morale: tutto rispecchia la miseria che domina tirannicamente nel mondo del Verga. Anche l'inaudito accanimento con il quale alcuni suoi personaggi lottano per guadagnarsi l'agiatezza, la straordinaria resistenza ai disagi che devono affrontare, il pregio affettivo insolito che essi attribuiscono ai campi e ai danari, sono l'effetto di quella lunga esperienza di quanto si soffra quando si è minacciati senza tregua dalla fame e dai debiti. Mazzarò e mastro-don Gesualdo non sono che dei Malavoglia a cui la sorte ha concesso di liberarsi dal bisogno. Il Verga ha esaurito affatto il tema dello stento, della prepotenza inesorabile che ha il pane quotidiano sulla vita degli uomini. Chi ha conosciuto la miseria, rimane quale essa lo ha foggiato, difficilmente si libera dalle abitudini e dai sentimenti che vi ha contratto. Perciò nell'opera del Verga la vita di mastro don Gesualdo è la fine di un ciclo che incomincia con le vittime degli usurai, dei padroni, della malaria, del mare.

Queste storie di poveri diavoli hanno un colore uniforme, un tono che sembra d'indifferenza ed è l'estremo della desolazione. Ci si vede il potere assorbente della miseria che diventa la legge unica della vita, di una miseria minuta, che il Verga fa venir fuori dalle circostanze piú comuni di ogni giorno, stampa negli atti dell'abitudine, negli oggetti piú usuali della casa. L'avete sempre dinanzi, avvilente, e a restringere la vita alle necessità fondamentali, a spegnere quello che c'è di umano nei disgraziati, tranne qualche sentimento essenziale e la capacità di sopportare con l'anima incallita. La miseria avvicina, perciò, i personaggi del Verga alla natura elementare delle bestie.

I loro delitti e il loro cinismo hanno già la loro giustificazione nella loro origine. Il protagonista di Un processo [27] ha bisogno di poche parole per ottenere quello che il suo difensore non ha saputo: commoverci per la sua vita, a cui il rivale aveva tolto l'unico conforto. L'omicida Arcangelo [28] e la feroce folla di Libertà [29] hanno già la loro discolpa nel loro passato di tormentati e nella chiusa passione con cui il Verga lo ha delineato. Cosí la rinunzia al sentimento dell'onore e della gelosia trova nel Verga che conosce le costrizioni e le tentazioni della miseria, se non il descrittore sintetico e quasi fremente dei delitti provocati dalla crudeltà degli uomini e della sorte, almeno l'artista che ritrae senza scandalo e con una sfumatura d'amarezza. E questa sorge, non dalla scelta di una parola, ma dalla linea del racconto, della logica turpe ma umana di quelle vite miserande. Le transazioni tacite di Pane nero [30] hanno questa intonazione caratteristica; la figura di Nanni l'Orbo [31], che ha sposato l'amante di don Gesualdo, e sbraita in nome dell'onore per aver danari, e quando li ha avuti diventa accomodante, rappresenta una volta per tutte la viltà del contadino povero, sulla quale il Verga può anche insistere con un accenno di caricatura pittoresca, ma per motivi puramente artistici, con un sorriso che è comico e non satirico, ed è velato da uno sguardo malinconico.

IV

Questa folla di disgraziati è indissolubilmente legata alla terra dove vive e per la quale ha un affetto primitivo, tenero, inalterabile, nonostante i travagli che le impone. Tutti ricordano l'angolo dove sono nati e hanno passato la vita dura, con la sperduta nostalgia di Turiddu: «Passò quel tempo che Berta filava, e voi non ci pensate piú al tempo in cui ci parlavamo dalla finestra sul cortile, e mi regalaste quel fazzoletto, prima d'andarmene, che Dio sa quante lagrime ci ho pianto dentro nell'andar via lontano tanto che si perdeva persino il nome del nostro paese [32]». Tutti quando parlano della loro terra hanno una parola melodiosa: e questo è forse l'unico tema lirico nel senso comune dell'aggettivo che si ritrovi abbastanza frequentemente nel Verga. Da esso nascono, fra l'altro, l'abbandono arioso e solitario di Jeli il pastore, la chiusa dei Malavoglia — un pianto di flauto che si allarga nel silenzio.

Il paesaggio del Verga è solingo, e nella sua vastità deserta si irradia suggestivamente la pena taciturna de' suoi personaggi. Spira anch'esso un senso di tedio e di uniformità, qualche volta persino quando è ritratto con i suoi campi in fiore: per esempio nella novella La roba [33]e in qualche pagina di Mastro-don Gesualdo. Ma per lo piú si stende intorno agli uomini insidioso o nudo: e allora persone e paese avvolgono il lettore in un grigio opprimente. Cosí avviene, per esempio, in Vagabondaggio, in Malaria [34] nei paesaggi arsi e afosi di Mastro-don Gesualdo.

V

Un altro tema di miseria non raro del Verga è la vita degli attori infimi e in genere degli intellettuali da strapazzo, lo scadimento meschino di un ideale o di un'arte. Comincia con qualche novella isolata, e si perfeziona e si compie nel volume Don Candeloro e C.i. Nel Maestro dei ragazzi [35] il Verga ritrae la meschinità umiliante delle necessità quotidiane, che abbassa con una triste comicità. Le ambizioni poetiche e le illusioni da sognatore del vero protagonista. Ma qui lo scrittore é ancora goffo nella scelta della frase pretenziosa da parodiare, pesante nell'arguzia e incerto nella linea generale; e tradisce i limiti un po' ristretti della sua cultura e del suo spirito. Rimangono isolati, qua e là, alcuni tratti di miseria plorante e alcuni lampi di caricatura. Mancano l'arguzia che dipinge e interpreta un uomo, quella fusione di toni contrastanti, che fa di una parte del libro Don Candeloro e C.i. una delle opere piú originali del Verga, e che è già assai bene avviata nella novella Artisti da strapazzo [36]. In questo racconto è già rappresentato l'ambiente miserando e luccicante dei guitti. Se ne staccano con nettezza due personaggi: una povera cantatrice senza voce e senza sfacciataggine, quasi sempre silenziosa, soffocata e sepolta sotto quella gente che cerca di farsi largo nella vita, dove essa non tiene posto: una figura stinta, come altre del Verga, ristretta in sé, senza sorrisi e senza speranze; e un baritono pittoresco, rumoroso, espansivo e superficiale, rotto al mestiere fortunoso che rende il cuore e il corpo adattabili a tutto: un tipo che si riassume nella fotografia che lascia alla disgraziata Edvige quando la abbandona: «formato gabinetto, in posa di tre quarti, colla bocca sorridente, la pelliccia sbottonata, un mazzetto di ciondoli sul ventre — e la sua brava dedica sotto: «Ricordo imperituro!»[37].

Ma il complesso è diffuso, poco incisivo, assai inferiore alle novelle di Don Candeloro e C.i dove trova la sua piena espressione il motivo ridicolo e triste già accennato in qualche particolare di Eva, nella brevissima scena di Selene in Eros, e nell'episodio degli amori di Niní in Mastro-don Gesualdo.

In Don Candeloro e C.i è disegnata con una potente brevità la vita fittizia e reale, eroicomica e lagrimosa degli attori d'infimo ordine. Gli adattamenti e le transazioni di quell'esistenza precaria, le contaminazioni della verità quotidiana con le finzioni sceniche, le sovrapposizioni dell'istrione sull'uomo, sono tratteggiati alla brava, con qualche frase caratteristica sottolineata a tempo, con un taglio sicuro della pagina, coll'allegria d'una maschera che muore d'inedia [38].

VI

L'ambiente signorile è descritto con vera poesia solo in qualche parte del Marito di Elena e di Mastro-don Gesualdo. Non possiamo dimenticare che esso dà origine all'ultimo e forse migliore capitolo di questo secondo romanzo, e che qui l'introduzione di una società nuova rigenera la materia e l'arte già un po' logora del libro. È il capitolo della fine del protagonista: un'agonia miseranda, la rovina di tutta la sua vita tenace. Don Gesualdo muore in un palazzo gelido, presso il genero impeccabile e grifagno, fra l'indifferenza e il fastidio di tutti, vicino alla figlia impenetrabile come tutti i Trao, con nel cuore il solito rodío d'aver lavorato per raccogliere solo ingratitudine e male parole, e nella mente che si spegne l'immagine di pochi affetti perduti. In quelle sale aristocratiche don Gesualdo si sente incarcerato e impastoiato; il silenzio, l'etichetta, gli atteggiamenti compassati lo soffocano. Ed egli se ne va a poco a poco, in un'immobilità taciturna e drammatica, guardando dietro i vetri tutto il giorno quello scialacquo in cui si consumano quarant'anni del suo lavoro e si degrada la passione di tutta la sua vita. Il Verga ha scritto poche pagine ad un tempo cosí piene e cosí parche come queste. I particolari si accumulano uguali, amari, brevi ed evidenti, come sono spesso nel Verga i gesti che tradiscono un'abitudine: e dalla descrizione della servitú del palazzo, in cui brulicano apertamente l'ozio, la volgarità, il cinismo, la corruzione dell'ambiente stagnante e viziato, sale via via, con un tono semplice e austero, un senso di sconforto e di nausea, un'indignazione fredda e incisiva. Dinanzi alla fastosa messa in scena della servitú ossequente, che si muta in una sudicia farsa appena i padroni sono passati, la vita infaticabile di don Gesualdo appare in tutta la sua grandiosità morale: nulla eleva tanto il significato del suo lavoro ininterrotto, quanto l'indifferenza, il cinismo e il decoro dell'etichetta che accompagnano e seguono la sua morte. L'immagine dei travagli di tanti anni che ripassano nella memoria di don Gesualdo durante le ore interminabili di immobilità, mescolandosi a quelle presenti dell'inerzia, dello splendore e della corruzione dei suoi ospiti, dà un senso di silenziosa amarezza, un ribrezzo che, assai piú che dalle riflessioni, nasce dalle cose rappresentate e contrapposte nella loro semplicità eloquente. L'ideale del lavoro, a cui don Gesualdo ha consacrato tutta la sua esistenza, annega nella palude dorata di quella società aristocratica: ma proprio da quelle pagine di sconforto sale piú vigorosa e piú nobile l'aspirazione maggiore della coscienza e dell'arte del Verga. Le sue pagine piú grandi sono questa squallida trenodia di mastro-don Gesualdo e l'elegia che chiude I Malavoglia: la nostalgia del lavoro e la nostalgia delle pareti sacre della casa, i due motivi dominatori dello spirito verghiano. Dopo il Manzoni nessuno ha scritto in Italia pagine marmoree come quelle della morte di don Gesualdo: per la loro grandezza sinistra, per la loro sobrietà terribile le so paragonare soltanto alla scena del Griso che deruba don Rodrigo. Don Gesualdo muore, abbandonato dalla figlia, affidato ai servi cinici: il tono freddo di quelle due pagine ripercuote sordamente il loro fastidio e la loro insensibilità. Bisogna leggerle e ripensare alla nostra letteratura contemporanea, per sentire l'enorme differenza tra l'arte e la frase.

Quel moribondo che rantola e si spegne sotto gli occhi del servo pieno di sonno e di noia; quell'alba in cui suonano gelidamente i primi e i soliti rumori del giorno; quei suoni e quegli atti abituali che si ripetono accanto al morto; quella volgarità incosciente dei servi che entrano nella camera in manica di camicia e colla pipa in bocca e continuano le loro maldicenze e i loro scherzi grossolani: hanno una grandiosità tetra e lineare in cui l'analisi critica penetra colla difficoltà che presentano i capolavori, dove la poesia non è concentrata nei particolari ma infusa nel respiro dell'insieme. La scena è breve, misurata, armonica: non ci si cambierebbe quasi nulla; e vi lagrima dentro, dal principio alla fine, quella sorte nemica ancora nell'agonia, quella disperazione inespressa di mastro-don Gesualdo a cui il lavoro non ha dato altro che la morte fra il velluto e la servitú impassibile e gaudente.

Di quella società ci rimangono impressi anche il duca colla sua compassatezza e la sua ipocrisia sottile, e Isabella, la figlia del protagonista. Essa nasce, non nella casa di mastro-don Gesualdo, ma in quella dei Trao, come per una predestinazione, e vien su aristocratica, instintivamente lontana dal padre. La formazione romantica della sua anima ha qualche cosa di incisivo, parecchio di diffuso e qualche cosa di convenzionale: in quelle pagine si torna verso il mondo della Storia di una capinera, con una forza ed una densità molto maggiori, ma senza toccar la perfezione della storia di Gertrude, a cui qualche volta si ripensa. Nei molti particolari di quella vita di sentimenti indefiniti l'arte ormai precisa e rapida del Verga, si disperde un po', smarrisce la concentrazione e l'ordine: la suggestione che esercita sopra Isabella la poesia del cugino, è banale anche nello svolgimento. Forse quella pallida aristocrazia diviene veramente viva solo quando, completamente formata, chiusa nel palazzo del marito, si fa enigmatica e impenetrabile e rivela pienamente l'anima dei Trao.

Ogni volta che entrano in scena don Diego e don Ferdinando, l'arte del romanzo si innalza: hanno un che di smorto, di sbiadito, una malinconia pallida, e nel cuore l'ombra d'una grandezza lontana. Si sente nella loro pena costante la decadenza di ogni giorno; si indovina nelle loro anime un sospiro continuo. Il romanzo di mastro-don Gesualdo è anche il romanzo dei Trao. I motivi di questo libro sono due: l'aspra e inutile fatica del protagonista; e la vita stinta e chiusa di Diego, Ferdinando, Bianca e Isabella, il tramonto pietoso di una nobile famiglia oramai esangue, e istintivamente repugnante dalla promiscuità con una razza piú robusta e piú grossolana. Già nella scena che apre il ro-manzo, vi colpiscono i fantasmi dei due fratelli, con quegli occhi grigi da dissepolti, mortalmente attaccati alla nobiltà tapina. Tutte le loro mosse, timide, impacciate, spaurite, sono da uomini stremenziti dalla vita, che si spengono lentamente nell'ombra. Solitari come pipistrelli, declinano giorno per giorno nella loro bicocca cadente; chiudono una stanza del loro palazzo via via che si vien diroccando, ma non lo vendono. Da anni immemorabili fantasticano in una triste pazzia dietro quella lite che dovrebbe restituir loro l'antica ricchezza, e farneticano silenziosamente in quel loro sepolcro anticipato, portando in tutto il segno del loro stento decoroso. Hanno un'ostinazione inerte, un orgoglio senza violenza, senza forza, fantasma oramai anch'esso, sogno svanito.

Il capitolo della morte di don Diego è il più bel tratto ispirato da questo motivo. I fratelli, due pallide e tristi caricature, sembrano usciti dalla punta d'un grande incisore: non c'è mossa o atteggiamento su cui non si rifletta l'angustia di quella vita che si restringe e si smorza ogni giorno un poco. Don Diego muore mentre la rivoluzione finisce: la tristezza spettrale della casa e dei due fratelli si mescola alla vivacità della vita comune che ricomincia; una folla di personaggi diversi invade il palazzo, con i suoi pensieri d'ogni giorno, e trapunta di riso, di caricature e di pettegolezzi la scena della morte; ma la comparsa di don Ferdinando col privilegio che dà al fratello il diritto di esser seppellito una cum regibus, chiude il capitolo con il sorriso triste delle follie calme e tenaci.

Sempre, ogni volta che vengono in iscena, questi Trao hanno qualche cosa di meschino, di patito, di demente, e diffondono intorno un barlume malinconico. Don Ferdinando rimane solo nella casa squallida, con quel fare e parlare da ebete, da uomo in cui la forza e la mente si consumano adagio adagio; e quando scoppia il colera, resta fra le sue quattro mura «a custodire le carte di famiglia», quella speranza di istupidito che arde pallidamente nei suo cervello deserto. Poi lo rivediamo quando muore Bianca, sempre più sottile e scolorito, muoversi qua e là per la camera, in silenzio, e dar segno della sua anemica vita interna solo coi gesti, l'imbarazzo e la cocciutaggine.

Don Gesualdo domina tutto il libro: ma non è artisticamente meno viva la famiglia di questi due fratelli e di Bianca, profilo timido, fine e sparente, già dimessa e soffocata fin dal principio del romanzo, sempre estranea al marito e sottomessa. Forse i gesti sempre coerenti di Diego e Ferdinando sono un po' ripetuti, ma certo piú sovrabbondante è la figura del protagonista.

Don Gesualdo

La concezione verghiana della vita si assomma nel personaggio principale di Mastro-don Gesualdo che, venendo dalla miseria e passando da questa alla borghesia e all'ambiente aristocratico, riflette nella sua storia psicologica e nelle sue vicende l'atteggiamento costante dello scrittore di fronte a tutte le classi sociali. Mastro-don Gesualdo è, se non il piú perfetto, il più ricco carattere del Verga, e rappresenta l'espressione ultima della sua particolare visione umana. È della stessa tempra di nonno 'Ntoni, ma ha fatto esperienze piú varie; perciò la sua storia ha una prospettiva piú multiforme. La pittura di quel muratore arricchito è ridondante, ma non così insistente come quella del vecchio Malavoglia, di cui sentiamo troppo a lungo, se non gli accenti di bontà profonda, certo le sagge sentenze.

Spalle da sostenere tutta una famiglia, cuore indurato alla fatica della vita, animo impenetrabile ai pettegolezzi, parola spedita, pensiero netto, disegno osti-nato: cosí dura mastro-don Gesualdo sin quando lo colpisce la malattia mortale. In questa figura palpita la vitalità grandiosa e instancabile dei piú caratteristici personaggi del Balzac. Per questa figura il Verga è, come lo scrittore francese, un epico del romanzo: ma egli ha temperato la ridondanza di quei protagonisti della Comédie humaine.

In don Gesualdo culmina la concezione virile che il Verga ha della vita. Quel tenace lavoratore ha un rude senso della realtà, e non conosce illusioni. La sua tristezza è senza sfogo o si esaurisce in un'esclamazione aspra. Egli sopporta per tutta la vita l'ingratitudine, le pretese, le contumelie, i tradimenti della famiglia: ha sempre dietro il padre, la sorella, il cognato che gli fanno cagnara e gli rompono la testa e gli attraversano la strada con ogni astuzia, e aspetta per tutta la vita che almeno la moglie gli si affezioni davvero e lo fiancheggi nella sua conquista, che almeno la figlia riconosca e compensi le sue fatiche.

La vita lo ha avvezzato a tutte le amarezze: al lavoro senza riposo, al beneficio senza riconoscenza, alle congiure della malignità e dell'invidia, alla solitudine morale. Perciò lotta senza lamenti e senza abbattimenti, guarda l'avvenire senza sogni. Quando la figlia va nel collegio di Palermo, egli dice a Bianca: — Vedi, noi ci ammazziamo per fare il suo meglio, ciascuno come può, ed essa un giorno non penserà neppure a noi. Cosí va il mondo —. È l'eroe piú grande di quel mondo di stoici che il Verga ha rappresentato nelle sue opere, l'uomo piú incallito al travaglio incessante dell'esistenza.

Ha una vita scura e opprimente, in cui le fatiche e i fastidi si succedono senza posa. Eppure in questo destino accanito non sentite nulla di architettato e di voluto. I malanni nascono dalla forza stessa delle cose, dalla natura stessa degli uomini, dalla logica fatale delle rigide leggi che governano la nostra sorte. In quel mondo fustigato dalla necessità è naturale che don Gesualdo viva cosí senza respiro; che i parenti poveri gli invidino la ricchezza, e valutino quello che egli ha e non quello che egli ha donato; che sempre, e sopra tutto nei giorni di torbidi, i villani e gli affamati non gli perdonino di esser nato «povero e nudo al par di loro» e di essersi arricchito. In questo mondo, dove le classi e le abitudini ci dividono, è naturale che i parenti nobili circondino di ostilità l'antico muratore, e che la moglie, di sangue aristocratico, senta sempre in lui qualche cosa di rozzo e d'inferiore che la fa tremare e la offende.

Perciò egli rimane fatalmente chiuso nel cerchio dei sentimenti coi quali è cresciuto e coi quali ha conquistato l'agiatezza, e nulla ammorbidisce o trasforma la sua tempra di macigno, la fibra grossolana e potente con cui è salito nella vita. Gli averi radunati non perdono ai suoi occhi il valore che avevano quando ancora non li aveva accumulati, perché egli non trova nessuna affezione profonda che richiami durevolmente il suo cuore in una sfera piú riposata, e perché intorno ad essi si è concentrata tutta la sua vita: i suoi sforzi, le sue ansie di ogni giorno, la cura di sollevare dalla miseria i parenti, la speranza di uscire con un matrimonio dall'ambiente umile in cui è cresciuto. I danari sono la sua storia: i suoi disegni, le sue speranze, le sue battaglie, le sue amarezze, le sue soddisfazioni brevi e potenti di conquistatore. Perciò si capisce che egli li difenda con tutte le sue forze, e dica: «A chi ti vuol togliere la roba levagli la vita!» Perciò si capisce la desolazione, il tormento sordo della sua decadenza, quando la malattia gli impedisce di lavorare, lo rende debole contro i raggiri di chi lo vuole sfruttare, e lo dà in balia del genero che dilapida quello che egli ha messo insieme in tanti anni di tenacia.

Medici, speziali, parenti gli calano addosso come uno stormo di corvi: ed egli ha sempre il pensiero ai suoi poderi che ora vanno alla malora, alla terra conquistata, vigilata, amata, l'unica cosa salda che egli abbia potuto accomunare alla sua anima in tanti anni di stenti.

Quel suo lungo tramonto è d'una malinconia tetra, e stringe il cuore. La sua straordinaria resistenza fisica e morale si fiacca di giorno in giorno; l'energia e la ribellione si calmano a poco a poco in un silenzio fosco e in un'immobilità disperata. Qualche volta don Gesualdo piange in silenzio, come un bambino. Una tristezza nera ci avvolge dinanzi a quella vita eroica che finisce miseramente come quella d'un ozioso, una sfiducia sorda s'impadronisce di noi e ci fa assistere con un amaro stupore allo spettacolo di quella rovina.

Ogni pagina è piena della sensazione che don Gesualdo ha del proprio scadimento, piena di nostalgia per la campagna soleggiata — ora che il sole gli muore sul cornicione della casa senza mai scendere sino alle finestre —, piena di avvilimento. « Venivano l'uno dopo l'altro, dei dottoroni che tenevano carrozza e si facevano pagare anche il servitore che lasciavano in anticamera. L'osservavano, lo tastavano, lo interrogavano quasi avessero da fare con un ragazzo o con un contadino. Lo mostravano agli apprendisti come il zanni fa vedere alla fiera il gallo con le corna, oppure la pecora con le due code, facendo la spiegazione con parole misteriose ». Sentite una ribellione muta della dignità dell'uomo; e proprio in questi mesi di impotenza cogliete tutta la grandiosità morale di questa creazione, di questo lavoratore nato per l'operosità incessante, per la lotta, per l'impiego di un'energia che è una forza morale per il fatto stesso di essere tesa continuamente e senza premio.

E proprio in quest'agonia che passa nell'ombra fredda di una casa e riempie le pareti delle immagini lontane delle campagne e delle strade polverose, in questo rimpianto silenzioso degli anni trascorsi all'aria aperta, fra il solleone, il freddo, la pioggia, il tepore e il sereno della primavera, in questo sospiro verso le terre lontane, sentite quanto profondo, quanto essenziale sia in mastro-don Gesualdo l'amore alla terra per la quale e della quale ha vissuto. Anche in questo egli rappresenta e perfeziona artisticamente gli altri personaggi siciliani del Verga.

Le sue ultime tenerezze e i suoi ultimi pensieri sono per i suoi campi e per sua figlia. Si comprende che sia tanto attaccato alla vita chi ha vissuto per la roba, e che fino agli estremi si difenda con un'astuzia gelosa e furiosa contro coloro che gliela vorrebbero togliere. Per essa egli ha speso i suoi anni, ed essa occupa ancora le sue ore lente di malato immobile.

Cosí se ne va, con alternative pietose di fiducia e di scoramento, di tenerezze e di durezze, in cui si avvicendano il leone d'un tempo e la povera vittima. Ma a poco a poco, fra lotte e sospetti, si rassegna al suo destino di morte : e cosí muore.

 

Quest'uomo senza debolezze, indurato alle prove della vita, ha però una bontà forte e sincera, quella di cui sono capaci gli uomini attivi. La lotta non lo rende cinico, gli lascia nel cuore il bisogno e l'amore della tenerezza. Ma la sorte gli contende quasi sempre questo riposo. Nella sua vita lunga e spinosa, una sola persona lo ama: Diodata, quella serva cosí umile, cosí devota, cosí grande!

Gli affetti di don Gesualdo sono la lirica solitaria e nascosta della sua esistenza di lottatore, e compiono questa cosí maschia figura.

Ma la moglie a cui egli si accosta con una trepidazione tanto puerile e tanto commovente la sera delle nozze, lo tiene sempre lontano con la sua ostilità timida e istintiva di donna dal sangue gentile. Le pagine con cui si chiude la scena del matrimonio, tutte palpitanti della finezza esangue e spaurita di Bianca, dell'ansia sensuale di don Gesualdo, della sua delicatezza ancora un po' goffa e un po' ruvida e intimidita dalla prima intimità con quella fanciulla fragile e pallida, preannunciano con un'ombra di malinconia, con una sensibilità sfumata di presentimenti, i lunghi anni di vita comune ma estranea del rude lavoratore e della nobile Trao. Si sente in quelle due pagine vaghe e complesse l'intreccio di sensazioni inconciliabili, l'urto — piú che il contatto — di due tempre che non si possono fondere, il principio d'una unione fatalmente triste.

Diodata è l'unico riposo di don Gesualdo, la sola creatura che possa dargli un'ora di dolcezza, che sappia chinare il capo sotto la sua volontà e sotto la sua carezza ruvida. Quest'amore è una delle cose piú belle del Verga; l'incontro di don Gesualdo e di Diodata quando egli ha deciso il suo matrimonio, è la parte piú lirica e piú melodiosa del volume. Sotto le parole misurate del dialogo mormora una vena dolce e mesta di sentimento che si allarga nel silenzioso paesaggio notturno.

La campagna intorno, tranquilla, sembra riposare insieme con don Gesualdo, dopo una giornata lunga di sole e di lavoro. Qui, come altrove, il romanzo ha un respiro piú sereno e piú ampio che quello solito del Verga: queste pause di paesaggio diffondono intorno un'aria piú lieve, dilatano il sentimento, con una malia inconsueta, in un vasto afflato d'idillio. Una ventata di fresco vien su dai campi, il cielo notturno avvolge nel silenzio e nel sonno le pianure e i monti, i buoi accovacciati dormono con un respiro pesante. In quell'ombra dove a poco a poco svapora il caldo della giornata estiva, l'anima si distende, e una gran pace la invade. Gesualdo si sposa: Diodata sta per rimaner sola. Ma quella povera serva, sciupata dagli stenti, accarezzata dalla mano commossa e intenerita dello scrittore, finisce per commovere anche il padrone. Don Gesualdo, dopo la giornata dura, sente sciogliersi il cuore in un bisogno di tenerezza. Le sue parole sono poche, un po' rozze, ma spirano un affetto forte, e la pace delta campagna le isola in un'atmosfera di poesia: il respiro dei campi, pieno di rumori vaganti e di silenzio, approfondisce quelle parole di protezione e di pietà e dà loro una risonanza che va al cuore. In queste pagine tutto è ad un tempo preciso e sfumato: la descrizione della fattoria e dei campi è rustica, concreta, senza particolari evanescenti; i dialoghi, appena accennati, svolti fra la stanchezza e il sonno, non hanno un momento d'effusione sentimentale, e sono costruiti quasi solo di fatti dell'esistenza elementare e quotidiana: ma fra quelle parlate e quelle descrizioni si insinua e si diffonde un sapore, un abbandono che dà alle parole un'eco calda di sentimento e di bontà e alle cose agresti un contorno appena adombrato di sogno. Questo effetto di fascino lento, questa potenza della notte estiva, in cui tutto riposa si distende, si rinnova, nasce dai particolari spazieggiati, dalle linee come isolate e abbandonate a se stesse, da quello stile che si rilassa in una contemplazione non sorvegliata. Dovunque penetra il respiro tranquillo di don Gesualdo che, dopo la lunga corsa sotto il cielo in fiamme, allenta il corpo e la mente, lascia che la calma dell'ora tarda smorzi la fatica, si ristora nella buia frescura della notte.

La solitudine ridesta i ricordi lontani di don Gesualdo travagliato nella conquista dell'agiatezza: è un momento di poesia nella sua vita infaticabile, la poesia della sua esistenza di lottatore, il respiro di sollievo, lo sguardo di chi è salito e ripercorre coll'occhio l'ascesa. Nemici, pericoli, liti, ostacoli, tutto ritorna in quest'ora di ricordi, ma raddolcito dalla lontananza, immerso nella serenità della notte estiva, ammorbidito e sfumato di tenerezza dalla vicinanza muta di quell'umile donna amata. Nella lotta don Gesualdo non ha avuto altra gioia che quella chiusa di fare sempre un passo avanti. Ma Diodata è stata l'aiutante silenziosa, la carezza che solleva e sospinge.

Queste pagine hanno un leggero sentore femminile: nell'anima rude di don Gesualdo penetra, appena, una lieve mollezza insolita, che è come il fascino modesto, timoroso, di quella povera donna che è nascosta e veglia nella notte. Il capitolo è velatamente dominato da quella bellezza un po' sfiorita, dolce e umile, di Diodata, sottomessa come un cane fedele: essa scioglie in tenerezza le cure gravi della giornata del padrone, e spande il suo soffio molle e malinconico su quella notte silenziosa.

Le scene fra Gesualdo e la sua serva, che ritornano, piú brevi, attraverso il volume, ci richiamano sempre a questa, con la tenerezza rude del padrone e il suo atteggiamento di protezione virile, con quella sfumatura indefinita di malinconia e di bontà senza limiti che si sente sempre nelle parole di Diodata.

Diodata è per Gesualdo il pensiero sereno dell'uomo che ha bisogno di una donna debole da sostenere, è la nostalgia misurata e contenuta di un affetto che metta un po' di dolcezza nella sua vita tempestosa. Quella povera donna, che non ha pretese e non occupa nessun posto nella famiglia ostile o fredda o diffidente di don Gesualdo, è il completamento umano del protagonista, la corda piú delicata del suo cuore temprato, il sospiro fugace e profondo della sua vita senza sfogo e senza carezze. In virtú di Diodata la figura epica di don Gesualdo si fa piú umana e piú ricca e si avvicina all'umanità piú comune con un sospiro represso d'elegia.

La composizione

Dopo l'esame degli aspetti più caratteristici del mondo umano del Verga, che ho voluto condurre senza insistere su figure e temi considerati da me altrove, resta da studiare la sua arte di compositore. Ed è questo il suo lato debole. Prego il lettore di non dimenticare in questo capitolo le alte lodi di quelli che lo precedono.

Nel Verga mancano i pezzi di bravura: tuttavia il valore dei suoi libri è piú in qualche parte, in qualche pagina, in qualche particolare, che nel complesso. La contraddizione sembra strana, ma deriva naturalmente dal suo metodo di verista, che lo smorza e lo raffredda, finché il lirismo intimo prende il sopravvento o la preparazione lenta infonde nella pagina conclusiva e sintetica tutta la forza latente in quelle che precedono.

Concentrerò le mie osservazioni su Mastro-don Gesualdo. Il libro è certo piú svelto che i Malavoglia, ma non tanto che non si senta l'inutilità di certi capitoli o di certe pagine, in cui si svolgono temi collaterali o si variano motivi essenzialmente già esauriti [39].

Il protagonista qualche volta è piú raccontato che rappresentato, continua ad essere introdotto in nuove scene quando queste non lo possono piú illuminare sotto altra luce, e non domina tanto la società del romanzo da giustificare sempre il titolo del libro.

Attorno a don Gesualdo si movono molti personaggi, alcuni interi, altri più delineati che ritratti, altri fissati in pochi atteggiamenti da macchietta, alcuni necessari per la vita del protagonista, altri un po' ingombranti, come accade — con più grave eccesso — nei Malavoglia. Mastro-don Gesualdo ondeggia fra il romanzo personale e il romanzo d'ambiente: di qui derivano le sue sproporzioni e le sue sovrabbondanze. L'incompatibilità tra la famiglia rozza del protagonista e quella fine e sostenuta di sua moglie rientra fra le pene interminabili a cui la sorte sottopone don Gesualdo, ma provoca indubbiamente qualche deviazione che, apprezzabile come tratto artistico staccato, appesantisce tuttavia il romanzo. In qualche capitolo si sente che il Verga, più che dalla difficile vita del protagonista, è attratto dagli aspetti disparati che offre la psicologia di un grosso paese: questo pensiamo, per esempio, dinanzi alla figura energica della baronessa, alla sua casa rigurgitante di roba, che è un magnifico specchio della sua operosità indiavolata, alla sua persona ancora imperiosa dopo che un insulto apoplettico l'ha inchiodata sopra un seggiolone; e dinanzi a suo figlio Niní, ritratto con un'evidenza cosí persuasiva quando dopo la disgrazia della baronessa si risveglia in lui d'un tratto l'istinto della madre massaia, ma intruso nel corpo del romanzo in una serie di fatti che potrebbero costituire invece una novella del volume Don Candeloro e C.i.

Tra i personaggi secondari che non ho ancora avuto occasione di nominare, ci rimangono impressi: la sorella di don Gesualdo, che sbraita e strepita e vomita veleno, sempre con le unghie levate contro il fratello generoso e longanime; quel posapiano di Ciolla; il canonico, figura di gran birbante e di grande attore — gesto largo, occhio sicuro, paludamento teatrale —; la troupe dei Margarone; la silhouette sottile e sdentata del marchese Limòli, uomo dall'arguzia aguzza, che pare sempre pronunciata con un falsetto malizioso o libertino. Il libro è pieno di personaggi resi con una genialità pittoresca di particolari, con una fantasia fertile e pronta a cogliere l'atto che traduce più luminosamente la bizzarria o la piccineria dell'anima; molte pagine formicolano di caricature incise con una punta acuta e fugace, di ritratti rozzi e cenciosi : ma tutta questa ricchezza, che può meraviglia re in un giudizio analitico, riesce un po' soffocante nell'impressione sintetica. Nel Mastro-don Gesualdo, come nei Malavoglia, ci sono troppe scene affollate, troppi quadretti caratteristici, troppi dialoghi minuti, in confronto con i colloqui essenziali, con i personaggi completi, con le scene significative. In entrambi i romanzi la fantasia frammentaria, incisiva, arguta, pittoresca invade troppo largamente il campo che dovrebbe essere riservato alla fantasia costruttrice, solida e pensosa. Anche in libri immortali si può notare un'architettura un po' libera e non sempre compatta; per esempio, nei Promessi Sposi. Ma nei volumi di questa portata c'è qualche cosa che trascende le regole della composizione, uno spirito potentemente unitario, un atteggiamento dell'anima e della fantasia che è uguale dovunque, una luce superiore che dà quasi sempre un significato profondo anche alle figure fuggevoli. Perciò dinanzi a queste opere non si prova quel senso d'ingombro che dànno i due maggiori romanzi del Verga, di fronte ai quali si ha spesso l'impressione di una fantasia piú florida che potente, di una capacità rappresentativa non abbastanza disciplinata da una norma sovrana. Nei Malavoglia e in Mastro-don Gesualdo la piccola chiacchiera ha una parte che altera e oscura le linee severe della struttura fondamentale. La psicologia del pettegolezzo è naturalmente povera, e si può esaurire in breve: perciò nel nostro giudizio ultimo quei discorsetti frivoli che ri-tornano tante volte, diminuiscono la grandiosità dei due temi fondamentali. Nell'uno e nell'altro romanzo c'è lo stesso difetto di proporzione: la piccineria dell'ambiente, che è necessaria come stimolo per far agire le grandi forze morali di don Gesualdo e della famiglia Malavoglia, finisce per diventare un elemento artistico che ha un'importanza autonoma; e crea quindi, nel lettore, un dualismo d'impressioni in cui si attenua la forza del complesso. Man mano che si procede nell'esame, questo disagio cresce: il primo capitolo di Mastro-don Gesualdo, affollato e avvicendato di persone che accorrono e si urtano dinanzi al palazzo in fiamme, mentre quei due topi spauriti dei Trao si affacciano qua e là e l'ombra di Bianca e frasi discrete aguzzano la curiosità degli accorsi che fiutano lo scandalo intrecciato all'incendio, quel capitolo così vario, cosí rapido, cosí fuso, non lascerebbe piú la stessa impressione a metà del romanzo, quando l'arte dello scrittore ha già fatto parecchie altre prove simili.

Naturalmente il disagio oscilla a seconda che i capitoli sono compatti o divisi fra motivi un po' disparati; ma a lungo andare si sente nelle scene che pure si ripresentano sotto aspetti diversi, una ricchezza illusoria, un'arte sostanzialmente non rinnovata. Anche in Mastro-don Gesualdo ci sono troppi dialoghi: la sua trama di maldicenze, di pettegolezzi, di astuzie, di caricature indebolisce lo spirito del libro. C'è un po' di monotonia in quell'impalcatura di dialoghi dai quali deve venir fuori quella vita piccina, di curiosità, di ripicchi, di asti, di rivalità, di egoismi, di ipocrisie, fra cui è soffocato e tormentato il protagonista. Bisognava rarefare un po' quelle conversazioni folte e trite, per lasciare piú sola e piú luminosa la vera ricchezza artistica del romanzo. Mastro-don Gesualdo e i Mala-voglia, cosí potenti nella concezione essenziale, hanno qualche cosa di intimamente povero, pagine spiritualmente sterili e, nonostante le apparenze della tecnica, puramente frondose. Ma i Malavoglia sono inferiori: in questo romanzo c'è un'anima eticamente piú grandiosa, e ci sono scene d'una grandezza piú primitiva e piú solenne; ma ci sono anche piú difetti, qualche cosa di piú trascinato, di meno fluido, un abuso pesante della semplicità, una costruzione lenta, simile — sia pure di lontano — a quella dei romanzi di Zola, che raggiungono un grande effetto solo alla fine, dopo una stratificazione insensibile e interminabile di particolari e di trasformazioni.

II

In Mastro-don Gesualdo fu notato dal Croce un difetto nello sviluppo che talvolta, piú che centrale, è biografico. La censura va forse precisata. Il Verga per rappresentare il suo malinconico tema — il fallimento della vita infaticabile di don Gesualdo — doveva naturalmente seguirlo via via fino alla morte: sarà meglio dire che nel racconto di quella vita c'è qualche cosa d'esuberante, qualche episodio non troppo significativo.

Il difetto dello sviluppo biografico è, secondo me, evidente in alcune novelle: e non è ancora stato additato. Per esempio, Rosso Malpelo, Jeli il pastore [40], Il Reverendo [41], In piazza della Scala [42] sono, piú o meno, incerte fra il novellistico e il biografico, e perciò — in complesso — sono, piú o meno, trascinate. Ho notato altrove [43] i trapassi che in alcuni di questi racconti tradiscono l'incertezza della linea, ondeggiante fra la descrizione psicologica e l'andamento narrativo. Il loro tema è: un carattere sviluppato biograficamente intorno ad alcuni fatti. Perciò essi hanno un po' del ritratto e un po' della novella; e ci si sente qualche cosa di troppo. La psicologia non è assorbita nel fatto del racconto, ma vi è diffusa intorno, perché il Verga o non ha saputo inventare il fatto unico in cui si esaurisce tutto il carattere, o non ha saputo ritrarre la formazione di questo con una linea continua. Ci sono in lui tracce d'una concezione dissociata: sembra talora che egli prima concepisca il carattere, poi cerchi il fatto che lo rispecchia. Di qui derivano i residui di fatti che ridondano al di fuori della cornice. Quindi la sua novella, di stile semplice, manca talvolta di semplicità e di sicurezza nell'architettura.

Tale difetto non è che una delle forme sotto le quali si rivela il difetto fondamentale del Verga: lo stento della costruzione e del filo narrativo. Il Verga non è un narratore di vena. In Pane nero e nei Galantuomini [44] manca l'unità del tema; la novella I camerati [45] presenta i tipi e li fa vedere nella battaglia: ma la chiusa non lega con questa, che è senza paragone piú lunga e sembrerebbe il motivo del racconto. Questi sono semplici esempi di un vizio che non è accidentale nel Verga e che ne rende un po' grave la lettura. Si sente spesso in quell'arte la mancanza di un respiro calmo e sicuro, della facilità che non è banalità, di qualcosa di aperto, del fare dominatore del grande artista che spazia come un falco nel suo cielo. Le pagine, e talora le frasi, si saldano a stento fra di loro: di qui nasce la fatica della lettura e il fatto che anche dei romanzi migliori molto cade dalla memoria.

La preoccupazione della sintassi popolare è stata assai dannosa al Verga, perché la sintassi popolare è frammentaria come la realtà; e quella artistica vuole la fusione, l'unità del molteplice. Ritornano troppo spesso quel suono, quella decadenza, quel legame sin-tattico, quel modo uguale di atteggiare la frase, qualcosa di povero e di scorato, che risponde alla desolazione del mondo verghiamo, ma esaurisce presto la sua vitalità artistica. Il frasario ristretto, monotono, circoscrive l'orizzonte poetico e proibisce nuovi sfondi. L'arte erompe qua e là più forte con una figurazione evidente: ma i periodi sono fatti su pochi tipi scarni, e spesso si sente nelle pagine del Verga un passo di abitudine. Le rapide immagini di miseria, di rassegnazione, di logorio, di consuetudini cristallizzate in un gesto, di campagne feconde e mortali, rompono quella tecnica abitudinaria: ma il tessuto del libro rimane troppo spesso quello. La pagina è troppo spezzata, e di rado cede il posto ad uno di quei tratti forti in cui corre molteplice ed una la linea dominante. Le formole rapide, ellittiche, sembrano segni di disinvoltura, e rivelano spesso l'impaccio, lo sforzo di chi vuole e non sa riuscire ad un tempo breve ed energico. L'impressionismo al quale egli di quando in quando si abbandona, ha talora del meccanico: inevitabilmente di fronte a scene piene di folla e di agitazione il suo periodo perde il verbo. Forse solo nella novella... E chi vive si dà pace la tecnica impressionistica risponde continuamente al tema poetico [46]. V'è una gran quantità d'impressioni appena accennate, affollate con una rapidità un po' confusa e stordita, che nasce dal tema stesso. La commozione è sperduta fra le cose e i rumori che intontiscono la giovane nel momento dell'addio. Una sentimentalità velata e calda è diffusa nell'aria, sparsa su tutti quei particolari su cui l'occhio non si posa e che si fondono tutti nella malinconia che vien dal cuore di Anna. E anche quando essa passa ad un altro amore, la novella continua ad essere avvolta da quella tristezza vaga e dolce, che è il tema del racconto e la nota di quell'anima.

In genere si sente nel Verga un'evidenza frammentaria, qualcosa di scarnito: la vita è concentrata sovente in una mossa che spicca fra una povertà stecchita e faticosa. Il complesso di molte pagine è un po' cascante, e tradisce un'arte non perfettamente matura, uno sforzo che dipende in parte dalla fantasia del Verga e in parte dalla sua convinzione di verista. La sua prosa è spesso senza respiro, ed ha la potenza parziale di chi raramente ha saputo conquistare la vera facilità.

Al secondo Verga manca una continua padronanza della sua nuova tecnica. Le sue prime opere sono fluide ma superficiali; le altre sono profonde ma piene d'intoppi. Egli non ha trovato troppo spesso il giusto mezzo. È un narratore senza vena. Gli manca quella che si dice la felicità dell'ispirazione. Nato da un popolo cosí eloquente, non conosce affatto l'eloquenza. C'è nelle sue pagine qualche cosa di compresso e di rappreso che non si scioglie quasi mai: una sobrietà soverchia.

Spesso egli non esprime ma delinea, e la sua arte rimane implicita. Conosco le difese di questo procedimento, ma ritengo che siano puramente teoriche e non rispondano all'impressione schietta. Alla prosa del Verga manca non di rado qualche cosa per essere piena, per dire armonicamente tutto quello che deve: mancano i legami e specialmente gli sviluppi di quelli che paiono solo accenni, forti ma provvisori. In Pentolaccia e in Cavalleria rusticana la scarnificazione giunge fino all'aridità, nella Lupa [47] la tragedia della sensualità irresistibile che non può vincersi se non col delitto, è cosí concentrata che metà dell'effetto va perduta: la commozione è piú nell'idea che nell'espressione, piú nella collaborazione volonterosa del lettore che nelle linee dell'artista.

Questo si avverte anche piú in alcune novelle milanesi, dove è evidente la preoccupazione veristica — non analitica come accade di solito in questi scrittori, ma sintetica — di ridurre tutto al caratteristico, di fermare quello che in un ambiente o in una scena pare che debba essere caratteristico per tutti. Perciò il racconto acquista una fisonomia fredda e slegata, e si avviva solo quando sopraggiungono la profonda anima umana e la potente caricatura del Verga. Si vede in tutti i suoi volumi, e assai meno in Mastro-don Gesualdo — che è superiore anche per questo —, la mano che denuda e che sfronda. Quelle frasi caratteristiche, quelle caricature, quei sospiri brevi non bastano ad un organismo: ci sono i nervi, ma difettano i muscoli e il sangue.

Perciò l'evidenza del complesso, cioè l'evidenza superiore, in lui è sovente scarsa. Gli manca il soffio di vita costante che circola nei grandi libri e ne fa una unità chiusa.

Nonostante tutta la sua semplicità, l'arte del Verga pesa. E l'arte grandissima, quando l'abbiamo conquistata, ci pare sempre facile: sentiamo che l'autore ha superato il momento della difficoltà, e nelle sue pagine ne sono scomparse tutte le tracce.

III

Ho detto che la debolezza del Verga dipende dal suo temperamento e dal suo verismo. Egli fu, infatti, certamente un verista [48]. Lo negarono solo gli entusiasti esagerati e i critici frettolosi. Egli derivò dal verismo quella mezza verità che c'è in ogni scuola, e si serví dell'impassibilità sentimentale proclamata da quella teoria, per esprimere il suo tema di poeta che considera la vita con una tristezza superiore ma un po' troppo sorvegliata, senza abbandoni volgari ma anche senza impeti, e con una oggettività che finisce per scolorire la sua parola e toglierle i toni caldi.

Sono verismo in lui la sentenziosità folcloristica; il periodo sicilianeggiante e la frase lombardeggiante, che hanno talora l'angustia del ribobolo; lo stile primitivo che vuol riflettere la mente primitiva dei personaggi; la convinzione latente in molti suoi volumi che lo stile sia non lo scrittore ma la cosa; l'osservazione metodica, non insistente come in molti veristi, ma tuttavia tale che soverchia non di rado l'anima dell'artista e, cercando l'oggettività, spegne la poesia; il processo che non è lento nelle singole pagine, ma nell'insieme evidentissimo nei Malavoglia; l'effetto che, almeno intenzionalmente, è affidato alla chiusa, in cui è stata informata tutta l'opera; il soverchiare del dialogo sulla narrazione, il quale, trattandosi di uomini semplici, è un mezzo per allontanare lo scrittore e fotografare quelle anime in cui il lavorio interno del pensiero è assai scarso; la paura di abbandonarsi, che dà alla sua opera un aspetto austero ma un po' discontinuo e freddo.

Ma quello che c'era di saldo nel suo temperamento superò le barriere della scuola e attenuò la sorveglianza dei troppo severi propositi. Cosí nacquero le molte pagine che ho lumeggiato e separato dalle altre e che bastano alla fisionomia grave di questo poeta dello stento, della conquista amara della vita, degli affetti primitivi e sacri.

Non ho bisogno, concludendo, di ricordare a chi legge i capitoli, la sincera ammirazione per questo scrittore, né di ritornare sui motivi di lode. Solo desidero ribadire il mio giudizio fondamentale: che il mondo scarno e opprimente del Verga richiedeva bensí la sua arte senza splendori e senza abbandoni ma esigeva anche un disegno complessivo piú rapido e piú serrato, e una maggiore sobrietà di variazioni, e non giustificava gli intoppi del suo tono di narratore.

APPENDICE[49]

VERGA GIOVANNI. Novelliere e romanziere, nato a Catania il 31 agosto 1840, morto il 27 gennaio 1922. A Catania ebbe come maestro un verseggiatore byroniano e montiano, Antonino Abate. Risentí di quest'educazione nel suo primo romanzo edito, I Carbonari della montagna (Catania, 1861-62), racconto storico del periodo murattiano. Nel '63 pubblicò nel giornale florentino La Nuova Europa un romanzo d'argomento contemporaneo e prevalentemente amoroso, Sulle lagune. Nel '66, con Una peccatrice (Torino), cominciò la serie dei suoi romanzi passionali, che comprende Storia di una capinera (Milano, 1871), Eva (Milano, 1873), Tigre reale (Milano, 1873), Eros (Milano, 1875). Se si astrae dai primi due romanzi, insignificanti e rimasti quasi ignoti, è questa la prima maniera del Verga, languidamente sentimentale nella famosissima Storia di una capinera, morbidamente ed enfaticamente romantica negli altri racconti.

Nel '69 il Verga era andato a Firenze, poi a Milano, dove visse a lungo e donde si assentò qualche volta, fra il '76 e l'80, per lutti domestici. L'allontanamento dalla città nativa, provinciale ed isolata dal movimento letterario, influí sulla sua operosità anteriore all’‘80. Alle reminiscenze della letteratura sentimentale e romantica — italiana e francese — si aggiunsero le suggestioni degli ambienti mondani e della scapigliatura milanese. Di qui il fondo letterario e falso della sua prima maniera, e quell'infatuazione cupa e passionale che è insieme reminiscenza libresca e auto-biografia torbida. Maggior serietà c'è nella storia d'una capinera, dove è evidente il proposito di mostrare come la sensibilità sentimentale di Maria metta capo naturalmente al suo sventurato amore; preannunzi del Verga maggiore, poeta della vita normale, della realtà aspra che si deve affrontare con forza e con buon senso, ci sono nell'Erminia di Tigre reale, e sopra tutto nella protagonista di Eva. Era questa la nota che il Verga, scoprendo faticosamente il fondo del proprio animo, approfondendo la malinconia della letteratura borghese, ritornando alle sane impressioni dei giorni passati da fanciullo nella campagna siciliana, era destinato a portare nel verismo, il quale rimaneva in lui una concezione triste, ma era frenato dalla ripugnanza per la patologia fisica e morale.

Questa concezione si venne formando lentamente. La novella Nedda (Milano, 1874), con cui, per ragioni contenutistiche piú che poetiche, la tradizione critica fa incominciare il suo verismo, ha già una protagonista verghiana (una povera contadina di Sicilia): ma ha, per lo piú l'intonazione di una « pietosa istoria », raccontata da un borghese di buon cuore; ha, troppo spesso, il taglio e il tono d'un racconto edificante o educativo, e uno stile che, a poche battute d'una severa e costernata oggettività, mescola con un ibridismo continuo l'osservazione puramente documentaria della realtà, la gentilezza manierata della Storia di una capinera e la compostezza ricalcata sul Manzoni. Il mutamento d'intonazione è piú visibile nell'Eva del romanzo omonimo, una piccola e graziosa creatura che ha però un senso positivo della vita ed è la prima chiara voce di quella considerazione quadrata e tenace della fatica dell'esistenza che riempirà di sé l'opera del Verga. In questo romanzo prepondera ancora lo scrittore mondano e falso. Ma la storia logica e malinconica dell'amore di quella ballerina che, forzata da Enrico ad abbandonare gli splendori del palcoscenico e ridottasi a vivere con lui nella sua casa squallida, perde ai suoi occhi il fascino d'un tempo, ha già una solida motivazione artistica.

Le novelle Vita dei campi (Milano, 1880) segnano l'inizio della seconda maniera: un verismo secco, alieno per lo piú dalle lente accumulazioni tipo Zola, e, come notò il Russo, spirituale, paesano e affettuoso, mentre il realismo e il naturalismo francese erano stati meccanici, metropolitani e aspri. Qualche cosa di sistematico c'è anche nel Verga, non solo nella soverchia accentuazione della sicilianità dello stile, ma anche nella linea generale dei maggiori romanzi i quali, se evitano la descrizione metodica e tendenziosa e sono, nelle singole pagine, sintetici, sembrano poi, nel complesso, scarsi di impeto, come mortificati da un programma — sia pure vivicato da un cuore profondo e da una fantasia coerente --, e, infine, non veramente sintetici. Caratteristiche che dànno qualche ragione anche alla tepidezza del lettore comune.

Una scarna poetica verista si può spigolare nell'opera del Verga: nelle pagine intitolate Fantasticheria (v. Vita dei campi), dove egli fissa il tema della sua seconda maniera in polemica con il se stesso della prima e preannunzia l'argomento dei Malavoglia; nel preludio all'Amante di Gramigna (v. Vita dei campi), in cui però, a parte l'ubbia naturalistica, l'arte è concepita con una purezza flaubertiana; nella prefazione ai Malavoglia, nella quale il tema di esso e dell'intero ciclo dei Vinti, che doveva comprendere anche Mastro-don Gesualdo, La duchessa di Leyra, L'onorevole Scipioni, L'uomo di lusso e rappresentare le sfortunate ambizioni degli uomini in una scala ascendente dal giovane pescatore 'Ntoni al protagonista dell'ultimo volume, è descritto con una terminologia naturalista. Si aggiungano a queste pagine le affermazioni testimoniate dall'Ojetti (Alla scoperta dei letterati, Torino, 1895) — notevolissima questa: che a scrivere s'impara ascoltando —, e l'aneddoto del giornale di bordo che svela al Verga lo stile che gli occorre (Riccardo Artuffo, Tribuna, 2 febbraio 1911).

Il carattere principale del verismo del Verga è l'illusione che lo stile sia non l'uomo ma la cosa. Di qui la sua semplicità, spesso espressiva, talora ricalcata faticosamente sui discorsi ascoltati; di qui la sua secchezza spesso potente, talora fredda: e l'impressione che, in complesso, al Verga, troppo studioso dell'impersonalità, manchi la facilità superiore dei grandissimi.

Il motivo di Vita dei campi è la rappresentazione d'una umanità primitiva e istintiva: troppo ischeletrita in Cavalleria rusticana, e talora abbassata ad osservazione caratteristica e folcloristica; meglio riuscita nella Lupa, anche meglio in Jeli il pastore e sopra tutto in Rosso Malpelo, dove la linea un po' oscillante fra il ritratto e il racconto non turba però troppo l'impressione lirica fondamentale di «leggenda popolare» (Capuana), e s'incomincia a vedere che sotto la superficie complessa del verismo verghiano scorre una forte corrente di sentimento. Qualche volta le pagine di queste novelle, come poi quelle culminanti dei due maggiori romanzi, si alzano ad un canto desolato, che è come l'interpretazione lirica che il Verga fa del pathos dei suoi derelitti, ed è la sublimazione lirica del verismo.

Con I Malavoglia (Milano, 1881) il Verga ritorna nella sfera della vita sociale. D'ora innanzi il tema della sua arte sarà, si può dire sempre, la rappresentazione delle classi piú umili della società, I Malavoglia ritraggono, nelle persone della famiglia protagonista, le «tenaci affezioni dei deboli», «l'istinto che hanno i piccoli di stringersi fra loro per resistere alla tempesta della vita», e la triste sorte di uno di essi che, per brama di meglio, si stacca dal gruppo, e soccombe. Il motivo lirico è il sentimento della famiglia, dell'onestà tradizionale, gli umili e santi affetti e bisogni che tengono legati fra loro i protagonisti: rappresentati con maggiore solidità e solennità in nonno 'Ntoni, e riflessi con tenera malinconia in tutti gli altri, e nello stesso giovane che si ribella agli ideali familiari e degenera, e tuttavia li riconosce quando, tornato al paese dopo la vana esperienza del nuovo e dell'ignoto, si sente indegno della casa che ha abbandonato.

Intorno ai Malavoglia è raccolta tutta la vita del paese, con un'ispirazione unitaria piú continua che in Mastro-don Gesualdo: basti citare come esempio il capitolo III, magistralmente orchestrato intorno al motivo della burrasca che farà naufragare la barca con i lupini. I compaesani dei protagonisti costituiscono l'ambiente in cui questi vivono, la causa e il contraccolpo delle loro vicende : di qui il colore uguale con cui sono rappresentati, quella tinta di miseria e di malinconia, che non solo risponde alla verità della loro vita, ma anche il tono delle peripezie dei Malavoglia, e avvolge tutto il romanzo d'un atmosfera grigia e dolente. La vita di Aci Trezza non ci si presenta pettegola e piccina, come quella degli ambienti paesani in scrittori borghesi, ma seria, come è per quei pescatori, sui quali il Verga non si innalza con l'arguzia dell'uomo che si ritiene superiore. Invece il tono di Mastro-don Gesualdo sarà quello dello scrittore staccato, assai meno verista, isolato dall'ambiente umile e paesano: il Verga farà causa comune, si immedesimerà quasi soltanto con i personaggi socialmente o sentimentalmente piú elevati — il protagonista, Bianca e i due fratelli, Diodata.

Quest'unità fra personaggi di sfondo e protagonisti è mirabile: ma, se di rado nei singoli capitoli, in complesso questa pittura di piccoli interessi, rancori, intrighi, cinismi, passioni che si tessono frammezzo alle vicende dei Malavoglia, pesa un po' e fa desiderare un procedimento piú sintetico.

All'unità del tono dei Malavoglia contribuisce anche il paesaggio, non lirico, non largo, ma domestico, colorito delle preoccupazioni, delle abitudini, dei sentimenti dei paesani, non disgiungibile né da questi né dal paese. Però il paesaggio, pur conservandosi aderente all'umiltà, alla miseria, al dramma dei personaggi, pur avendo la loro fisonomia povera e dolente, ha un ufficio suo: è un po' il conforto di quell'esistenza, un po' il gran tutto in cui quelle pene si confondono e annegano. Per questa via il paesaggio diventa il soffio che solleva il romanzo, il motivo melodico che, nei momenti culminanti, fa di quelle pene minute e insistenti un canto desolato e tranquillo. Si veda, per questo, la chiusa del libro; e si noti che un'intonazione e un ufficio simili avrà ancora il paesaggio in Mastro-don Gesualdo, nella notte di ricordi che il protagonista passa accanto a Diodata, nella pagina in cui la vita dei campi conquistati e fertili fa dimenticare a Gesualdo la pena incessante della sua vita. Ma nei Malavoglia il senso del paesaggio è piú costante, piú unitario e piú profondo: piú che di paesaggio è perciò da parlare di patria, cioè del motivo che, abbracciando il cielo di Aci Trezza, il mare, il suolo, la casa, il paese, costituisce il centro affettivo del romanzo. Per esso nei Malavoglia circola un soffio religioso, d'una religiosità domestica e semplice, che colorisce d'un'affettuosità intima tutta la scena fra cui si svolge quell'umile vita. Per esso si scopre che il motivo ispiratore di tutte le pagine del libro è quello indicato dalle parole del Verga: «Il tenace attaccamento di quella povera gente allo scoglio sul quale la fortuna li ha lasciati cadere (Fantasticheria), questa interpretazione prima ed unica nella nostra letteratura — del lirismo dei poveri. Per questo riguardo il Verga è andato al di là del Manzoni, in virtú di quel suo sforzo di immedesimazione, tanto da darci della patria, della natura e del cielo una concezione ancora ignota alla nostra poesia, adeguando, con perfetta verità di tono, il mare, il cielo, il paesaggio di Aci Trezza ai cuori semplici di quei pescatori.

Mastro-don Gesualdo (Milano, 1889) è la biografia d'un muratore siciliano, Gesualdo Motta, arricchito in mezzo ad avversità d'ogni sorta, circondato dalla malignità e dall'invidia dei rivali e dei beneficati, amareggiato anche dalla lontananza spirituale della moglie, di nascita troppo superiore alla sua, e infine dall'indifferenza della figlia che tiene della finezza aristocratica della madre. La sua vita è una continua lotta che si risolve in una sconfitta: egli muore dopo lunghe sofferenze, quasi abbandonato, nel palazzo dove la figlia e il genero scialacquano le ricchezze che egli ha guadagnato. Gesualdo è della stessa tempra di nonno 'Ntoni, ma ha fatto esperienze piú varie, e vive in mezzo ad un mondo piú vario: perciò il suo romanzo ha un aspetto piú multiforme. Forse, anche, in talune pagine il Verga si dimostra artista piú potente: forse in tutta la sua opera non c'è nulla di uguale alla morbidezza delle tinte e al respiro riposato della notte che Gesualdo passa con Diodata alla Canziria; e certo soltanto nella descrizione della morte di Gesualdo il Verga ha raggiunto l'evidenza gigantesca dei realisti immortali. Questi due passi mostrano chiaramente le due qualità che il Verga ha acquistato negli anni che corrono fra il 1881 e il 1889. Anzitutto una tecnica piú dispersa e piú potente, un fare piú aerato, piú complesso, piú sensibile, che si manifesta nella preparazione discreta e pietosa del matrimonio di Bianca, nelle figure di Diodata e dei Trao, nella costruzione dei capitoli pittoreschi, mobili, corsi da folate di vita, eppure quasi sempre equilibratissimi e convergenti verso il motivo fondamentale (v. per esempio nel I come spicca, tra la confusione dell'incendio e la selvatichezza spaurita dei Trao, la figura gagliarda di Gesualdo) —; un atteggiamento meno sorvegliato e piú spontaneo, che fa apparire la dura disciplina antilirica dei Malavoglia come la via necessaria perché il Verga potesse abbandonarsi alla lirica, al romanticismo e ad un linguaggio meno idiotistico senza aver paura del lirismo, dell'emozione torbida e della letteratura. Poi una pittura di una sicurezza e potenza caratteristica del tutto nuove, che si rivela nei ritratti (il sensale del capitolo II, donna Agrippina nel capitolo III, le acqueforti di Diego e Ferdinando, la Rubiera inchiodata dall'apoplessia), nei quadri (la morte di Nunzio), negli ambienti (il palazzo del duca), nel gusto spicciolo del colore e della linea, in una capacità classica e violenta di cogliere la vitalità delle cose, del paesaggio e delle persone.

Il linguaggio del Verga è diventato a volte piú sfumato, a volte piú massiccio, piú energico che nei Malavoglia. In complesso il Verga è ora piú multi-forme, tutto motivi, senza insistenze. Ma a questa maggiore ricchezza di attitudini è venuta meno l'armonia che teneva insieme i Malavoglia, libro piú povero e piú coerente. L'intonazione di Mastro-don Gesualdo oscilla fra il caratteristico e l'epico-tragico: un tono caratteristico che sta di mezzo fra la serietà dei Malavoglia e la frivolezza degli scrittori borghesi, e sale spesso verso il pittoresco di alto stile; un tono epico-tragico, che si sfibra in certi capitoli per culminare negli ultimi, dove l'umanità del protagonista si rivela in tutta la sua ricchezza, e la melodia triste dei momenti piú ispirati del Verga si fonde con un realismo maschio. L'oscillazione fra i due toni e la leggera preponderanza del primo corrispondono alla preponderanza dell'ambiente sul protagonista, o almeno all'oscillazione dell'intonazione artistica fra i due clementi, che qui non sono piú fusi come nei Malavoglia. Ma è grande in Mastro-don Gesualdo, pur continuando anche in questo romanzo l'abuso della parte dialogata, la vivacità degli affreschi drammatici; grande la spontaneità, che talora sembra quasi foga sorvegliata. Mastro-don Gesualdo è un libro pieno di impeto; c'è in esso un senso della vita non piú mortificato, ma largo e pronto. Direste che il Verga si senta piú sicuro e piú forte : e quindi è meno sistematico e meno verista.

Il ciclo dei Vinti non fu continuato: della Duchessa di Leyra il Verga scrisse soltanto il primo capitolo.

Fra i due maggiori romanzi stanno il Marito di Elena (Milano, 1882), che nasce dalla stessa filosofia della vita dei Malavoglia, ma preannuncia la psicologia piú indefinita della moglie e della figlia del Motta e la florida vena pittoresca di Mastro-don Gesualdo; le Novelle rusticane (Torino, 1883), dove, in racconti non di rado un po' secchi e slegati, si continuano o si preannunciano motivi dei due romanzi, e sopra tutto si presenta, nelle pitture grottesche o sintetiche, l'abilità figurativa cli Mastro-don Gesualdo; come succede in Per le vie (Milano, 1883), novelle dove è ritratta, con la solita sicurezza, la vita dei bassi fondi milanesi, e nelle quali, come in una raccolta posteriore, Don Candeloro e C.i (Milano, 1894), il Verga abbandona il regionalismo nativo per rientrare negli ambienti caratteristici del realismo straniero. Stanno di mezzo fra quel regionalismo e questo realismo le novelle di Vagabondaggio (Firenze, 1887).

Delle altre opere del Verga meritano una menzione particolare i drammi, non tanto per il loro valore quanto per il posto che occupano nella storia del teatro verista: vedi in particolare Cavalleria rusticana (1884), derivata dalla novella omonima.

 

Note

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[1] Stampato dapprima negli Atti al Congresso delle scienze del 1922, e poi a Palermo (Priulla, 1923).

[2] Candore astratto: Storia di una capinera, e parecchie pagine di Eros. Satanismo astratto: parecchi punti di Tigre reale (v. p. es., pp. 157-158. — «Parlava con voce sorda...» —, nell'edizione Treves, Milano, 1919); e, prima, Una peccatrice; e, dopo, il personaggio di Lanti in Eva.

[3] Nel cap. XIII di Tigre reale c'è una pagina studiata e solida, assai piú funebre che truce: quella dell'assopimento di Nata («Giorgio udiva il suo respiro sibilante...», p. 159), a cui segue il risveglio, delicato, ma distrutto da un solo particolare: «Egli uscì barcollando» (p. 161).

[4] P. 4 «Un convoglio funebre...» (Giannotta, Catania, 1901). Un giudizio simile dànno Luigi Russo (G. Verga, Napoli, Ricciardi, 1920, p. 32) e Natale Scalia (G. Verga, Ferrara, Taddei, 1922, p. 32).

[5] Pp. 92, 94-97.

[6] P. 180.

[7] P. 187.

[8] Pp. 13-14: « Intanto io lo lodo, lo ringrazio...» (Treves, 1905).

[9] Pp. 23-24.

[10] Tigre reale ed Eva sono dello stesso anno (1873). In Tigre reale v. come si forma la domanda di p. 35.

[11] V. p. es. le pp. 53-55, 84-86.

[12] Particolarmente notevole per finezza insolita l'ultima frase del cap. IX: « Poi si mise a baciare... » (p. 116).

[13] Il Russo ha rilevato tratti di « psicologia domestica » in Tigre reale (op. cit., p. 38).

[14] Si leggano, non dimenticando quelle che precedono, le pp. 183-184: « Sentiva istintivamente l'abisso... », e si rifletta sull'austerità manzoniana dell'ultimo periodo del capoverso: « Poi, cosa piú dolorosa... ».

[15] P. 190.

[16] V. pp. 13-15 (Treves, 1911).

[17] A questo proposito mi trovo piú d'accordo con lo Scalia (op. cit., pp. 45-49) che col Russo, op. cit., 56-63).

[18] V. p. 32, nel principio del colloquio con lo zio Giovanni (in Novelle, Treves, 1887).

[19] P. 41.

[20] Pp. 38-39: « I sassi umidicci fumavano... ».

[21] Vita dei campi, pp. 43-45 (Treves, 1912).

[22] Vita dei campi, p. 54.

[23] Per le vie, p. 95 (Treves, 1883).

[24] Op. cit., p. 129.

[25] Op. cit., Gelosia.

[26] Guerra di Santi, in Vita dei campi, p. 188. V. per altri esempi e altre considerazioni in proposito i miei articoli I Malavoglia nel Giornale d'Italia del 30 novembre 1921, e Le novelle rusticane in Siciliana del gennaio 1923 (Catania), ora raccolti nelle Impressioni di un lettore contemporaneo (Mondadori, 1928).

[27] In Vagabondaggio (Treves, 1901 - 2a impressione).

[28] Don Licciu Papa, nelle Novelle rusticane, Casanova, 1885.

[29] Nell'op. cit.

[30] Ivi.

[31] In Mastro-don Gesualdo.

[32] Cavalleria rusticana, in Vita dei campi.

[33] In Novelle rusticane.

[34] Ivi.

[35] In Vagabondaggio.

[36] Op. cit.

[37] Op. cit., p. 182.

[38] Per questo volume, v. il mio articolo Don Candeloro e C.i (nel Giornale d'Italia del 27 gennaio 1922, e poi nelle impressioni cit.).

[39] Dopo il Croce, ha ammesso che vi siano difetti di composizione nel Mastro-don Gesualdo anche il Russo notandovi episodi intrusi (op. cit., p. 200). Quanto ai Malavoglia ricordo a chi mi credesse troppo rigoroso che il Capuana aveva scritto: «Certi eccessi di forma minuta, certe sproporzioni di parti potevano forse evitarsi» (Studii sulla letteratura contemporanea, seconda serie, Catania, Giannotta, 1882, p. 144). Quanto all'inferiorità dei Malavoglia, che ho affermato già nel mio articolo su questo romanzo, rimando alle osservazioni non del tutto esplicite di Luigi Tonelli (Alla ricerca della personalità, Milano, Modernissima, 1923, pp. 152-153).

[40] In Vita dei campi.

[41] Nelle Novelle rusticane.

[42] In Per le vie.

[43] Nell'articolo Le «Novelle rusticane».

[44] Nelle Novelle rusticane.

[45] In Per le vie.

[46] In Vagabondaggio. Per l'ambiente, i toni, le tinte ricorda una novella di Per le vie.

[47] In Vita dei campi.

[48] Il Tonelli ha definito bene l'ambiente spirituale e culturale da cui è nato il verismo del Verga (op. cit., pp. 169-170), ed ha anche distinto bene il verismo del nostro scrittore da quello comune, limitato alla sfera degli istinti (p. 156).

[49] Dall'Enciclopedia italiana.

 

 

 

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Ultimo aggiornamento: 10 febbraio 2006