Giacomo Debenedetti

 

Verga e la poetica del naturalismo: Nedda

 

 

 

edizione di riferimento

Giacomo Debenedetti, Verga e il naturalismo, pp. 381-396, Garzanti, Milano 1976

 

 

Del naturalismo sappiamo ormai abbastanza per concludere che se nella Nedda verghiana troviamo connotati somiglianti a quelli della narrativa naturalistica, si tratta di somiglianze abbastanza esterne e relativamente casuali (relativamente, si intende: cioè senza vitale impegno della vera intenzionalità dell'artista). In casi simili, bisogna guardare alla volontà cosciente di un artista, al suo modo attivo, responsabile di assimilare un'influenza: alla sua capacità mentale di vivere una esperienza, anche, di coltura. Se c'è stata una scuola, in cui la volontà fosse chiara e deliberata, il programma consapevole, questa fu proprio il naturalismo. Abbiamo detto quanto fosse importante per i naturalisti il punto di partenza estraneo all'arte. Si intende che, su quel punto di partenza, si chiedeva e sperava l'accensione artistica; ma per i naturalisti l'arte è anche, e sempre, un mezzo. E il fine dell'opera è fuori dell'opera. Essa deve guarire qualche male dell'uomo o della società, attraverso una implacabile, spietata, veritiera denunzia: se non addirittura come proposta di rimedi e di panacee. Medici aspiravano a essere, e la loro opera doveva avere un effetto curativo. Nella misura in cui il medico condivide i poteri del sacerdote — qui sacerdote laico — la loro opera doveva anche avere un valore « edificante ».

Niente di tutto questo nel Verga di Nedda. Il medico non c'è davvero, né l'aspirazione allo scienziato. E se nel racconto troviamo una denunzia delle condizioni del bracciante siciliano, questa scaturisce dalla volontà di ottenere il patetico, il compassionevole, il lacrimoso, mostrando spettacoli di desolazione, ristrettezza umana, malattia, miseria, esistenze fallite.

Abbiamo già visto con quale furore — nonostante il naturale riserbo dell'uomo — Giovanni Verga perseguisse il successo. Come fiutasse le formule di moda, tentando subito di adottarle, di farsene un veicolo per la sua volontà di dire, di esprimersi. Abbiamo visto pure come a questa volontà non corrispondesse ancora una palese necessità poetica; la quale, semmai, sfiorava, si mostrava solo per istanti, in tangenze momentanee con la volontà che mandava avanti la macchina, e faceva il libro. Non abbiamo mancato di segnalare queste tangenze, questi momenti nella Capinera, in Eva, in Tigre reale, e meno in Eros. Abbiamo anche notato come, in quei successivi romanzi, a partire da Eva, l'io del narratore, presentato come investigatore, interprete, testimone delle situazioni e personaggi pertinenti alla formula del romanzo mondano si fosse a poco a poco consumato, stancato, fino a diventare, in Eros, addirittura un intruso. Abbiamo letto tra le righe un ritrarsi dell'ambizione, in Verga, di vedersi, almeno sulla pagina, personalmente partecipe delle avventure del bel mondo.

Quell'«io» è rimasto vacante, disponibile. Ha raggiunto manifestamente una crisi del contenuto. Adesso, c'è la formula nuova, che apre l'accesso a un nuovo tipo di personaggi: quelli delle «classi diseredate». Le recenti, per allora, prove narrative hanno constatato, attraverso esperienze clamorose e successi risonanti, che quei personaggi sono degni di figurare nei romanzi, ne hanno il diritto. Si è constatato che incuriosiscono, c:he «rendono» quanto e come i personaggi eleganti, coi loro drammi clorotici, cincischiati, arzigogolati e fatti febbrili da una disperazione di riuscire nuovi, interessanti. Ai personaggi aristocratici bisognava dare qualcosa di romanzesco; ma il romanzesco è frutto di immaginazione, e l'immaginazione era logora, pigra, nauseata di se stessa. L'immaginazione di tutti, che infatti cercavano ossigeno fuori dell'obbligo di immaginare. Ma, con l'immaginazione di tutti, anche quella del Verga. Egli ha esaurito quello che oggi si chiamerebbe il suo fervore «stracittadino». Ha percorso dal vero, da quell'uomo vero che egli è, la parabola che più tardi il D'Annunzio sofisticherà nei sonetti della Chimera, con tutti quei suoi gesti di sed non satiatus, coll'ostentare la sua stanchezza a confronto con «questo di salute alito enorme — che dal sen della terra umido emana,» [1] con l'invocare la Maiella con tutta la sua neve.

I personaggi nuovi, appunto perché nuovi al romanzo, interessavano anche senza l'aiuto dell'immaginazione, anche senza il romanzesco. Quel trionfo letterario dei nuovi personaggi coincide, ripeto, con un momento di crisi personale del Verga. Egli ha constatato che volontà non coincide con necessità, che volontà non crea necessità. È una crisi tipica dei romanzieri, quando l'energia e lo slancio creativo sopravvivono al logoramento del contenuto. Sto per dire che queste crisi si risolvono spesso coll'annessione di personaggi negletti, i quali sarebbero parsi fino a quel momento una menomazione per chi li descrivesse: personaggi, insomma, non abbastanza «belli». Gesticolata, esteriorizzata, è, ancora una volta, la crisi del D'Annunzio, quando si sente costretto ad abbassarsi al personaggio povero, miserabile, ripugnante di Giovanni Episcopo. Il D'Annunzio riassume questa crisi nella lettera-prefazione a Matilde Serao, e nella famosa formula: «O rinnovarsi, o morire.» [2] Anche il nostro Verga, alla vigilia di Nedda, era giunto al suo «o rinnovarsi, o morire »: ma naturalmente era troppo orgoglioso e pudico, per potersi mai permettere una simile frase, così personale, squarciata e clamorosa [3]. Attenzione: avremmo, per caso, voluto dire che, nell'abbassarsi a Nedda e ai braccianti, Verga obbedisce a un movimento cinico: a una volontà di salvarsi come scrittore, costi quel che costi, e di riagguantare il successo? di dare, insomma, ragione alla carriera che si era scelto? Della sincerità verghiana abbiamo già parlato: per metterla fuori di ogni sospetto, anche quando la pagina sembra farcene dubitare.

Guardiamo più da vicino come arrivi a Nedda: e come la formula in voga gli serva piuttosto a eliminare ostacoli — negativamente, dunque, non positivamente; non come «spinta liberatrice » — che a segnare una via, a dargli un metodo e l'assistenza di una «poetica» dai sicuri risultati, una «poetica» di buon comando. I caposaldi del suo «verismo» li enunzierà soprattutto, con quel suo modo corto e un po' confuso, tutto insieme semplicistico e inceppato, di parlare per idee generali, li enunzierà, dico, nella introduzione all'Amante di Gramigna, che è dell'80, cioè di sei anni posteriore a Nedda. Elì vedremo che, tra i canoni del naturalismo, quelli che farà suoi sono tre: l'impersonalità — e lui la traduce nella raccomandazione di una storia che sembri «essersi fatta da sé» — l'idolo della scienza — ma lui si contenta della «scienza del cuore umano», [4] quella che era stata ricerca e vanto di tutti gli artisti, di tutti i poeti, da quando gli uomini fanno poesia, e semmai la novità sarebbe un accento più forte sulla parola scienza, intesa qui come dottrina organizzata, di tipo deduttivo — e infine quella che più tardi il Brunetière chiamerà la «sottomissione al soggetto», cioè la fiducia che la vita sia sempre pronta a fornire trame belle e fatte, le trame che si confanno al romanzo nuovo, guarito del vizioso e dissoluto amore per il romanzesco, le trame che esentano l'immaginazione dall'obbligo di intervenire: quelle insomma che si prelevano dai giornali, dai faits-divers, come dicono i francesi e lo Zola, e il Verga e i nostri traducono letteralmente «fatti diversi», dove sarebbe stato più giusto, più italiano, più rispondente tradurre: fatti di cronaca. Ma questi enunciati sono più tardivi, rimangono abbastanza generici, non collimano rigorosamente con la pratica, con l'operare del Verga artista. Dico che i canoni del naturalismo, così assunti, sono anche una metafora più o meno consapevole; sono, per il naturale riserbo del Verga a parlare di sé, un involucro di apparenza oggettiva, che gli permette di pronunciare il suo personale «o rinnovarsi, o morire», senza cascare in quella formula rettorica, gladiatoria, che invece era fatta apposta per piacere al clamoroso D'Annunzio.

Insisto: Nedda è una coincidenza col naturalismo. Questo «bozzetto», guardato come una tappa nella carriera artistica del Verga, nasce soprattutto a risolvere una crisi del contenuto. Dissocia fino a un certo punto la materia epica dalle velleità dell'autore di intrufolarsi in vicende mondane — «io» testimone e magari compartecipe — per soddisfare il proprio arrivismo sociale, quello che oggii siamo abituati a chiamare snobismo.

È arrivato il momento di guardare da vicino come gli si presenti il personaggio di Nedda. Quella famosa pagina introduttiva al «bozzetto», dove l'autore dice ancora una volta «io», insistendo proprio su quell'io sprovincializzato, esperto del mondo prezioso e dei suoi amabili riti, dolcemente viziato da sogni, riflessioni, fantasticherie quanto mai lontane dal mondo che è lì lì per apparirgli. Un «io», che somiglia ancora come due gocce d'acqua a quello che dice «io» in Eva e in Tigre reale, contraddistinto insieme da una fisionomia da enfant gâté della società elegante e colta, da una possibilità di giudicarla, e da una prudenza riflessiva, di uomo che a un certo punto ha il ritegno di non compromettersi per salvarsi ii diritto di guardare oggettivamente e pensarci su.

Se saltiamo le prime righe di quell'inizio di Nedda (sulle quali torneremo subito), la pagina è davvero minacciosa, non promette nulla di serio. Quel signore che si mette a parlarci ha l'aria di volerci fare indovinare che i suoi amici finissimi e coltissimi, che le sue garbate e belle amiche — gli uni e le altre molto esperti nell'arte di perdere elegantemente il tempo in squisiti nonnulla, in fantasie che diano insieme l'orgogliosa illusione di pensare e la dolceamara ebbrezza di guardare la lanterna magica dei sogni — che costoro, insomma, l'abbiano canzonato: «Ingenuo che sei, primitivo che sei rimasto! ti manca l'ultimo tocco, l'alta scuola dell'ozio fecondo ed elegante. Non hai mai provato gli squisiti piaceri di starsene seduti davanti al caminetto, tormentando con le molle la fiamma e i tizzoni. Chi non ha gustato questo passatempo non sa che cosa sono certe perfezioni del vivere.» Un discorso suppergiù, come se gli consigliassero un camiciaio alla moda, o una piìu penetrante acqua di Colonia da mettere sul fazzoletto. Non bisogna dimenticare, almeno come inciso, l'avidità diffidente, un po' da esclusi, che per molto tempo i meridionali hanno mostrato loro, forti di una profondissima civiltà — per i segreti dell'altra civiltà, più spregiudicata, smaniosa del nuovo, e del tenersi à la page, e diversamente intima — la civiltà, diciamo, settentrionale — verso cui essi sgranano gli occhi, quasi si trattasse di misteri, di iniziazione. E vorrebbero ripeterne i gesti, e hanno la paura di scimmiottare, e si sentono traditi in partenza dal fatto che, tutte quelle cose, presso di loro non usano («non usano ancora», sono tratti a pensare).

Mi sono lasciato sfuggire questa osservazione, perché Verga, con la faccenda del caminetto, tutt'altro che ignota anche in Sicilia, si comporta proprio così: come se gli avessero insegnato una novità del buon gusto. «Non conoscevo,» confessa testualmente, «il passatempo di stuzzicare la legna, né la voluttà di sentirsi inondare dal riverbero della fiamma.» [5] E allora si lancia a descriverne con modi parecchio accivettati, narcisisti, le gioie per lui inedite: tutta una pagina a base di «voluttuosa pigrizia del caminetto» e «pensiero che svolazza vagabondo» e «faville fuggenti, che folleggiano come farfalle innamorate» (quante zeppe!) e autoritratti di se stesso «col sigaro semispento, cogli occhi socchiusi, le molle fuggendo[gli] dalle dita allentate.» [6] Una pagina che potrebbe cominciare col classico interrogativo disinvolto, festoso e confidente: «Avete mai provato il piacere di starvene al caminetto?» Continua infatti con un tono degno di quell"inizio. Con quel piglio che vuol essere cordiale, arguto, tutto fragili sfumature e iridescenze di toni intimi: quel piglio di conversazione frivola e intelligente che ha già fruttato al Verga, da quando lo conosciamo, le peggiori stecche. La conversazione non è il forte del Verga. Il genere che qui lui sfiora aveva già raggiunto i suoi capolavori nei saggisti inglesi — un Lamb, per esempio — e sta tra la narrativa, l'autobiografia, il capriccio, tutto nutrito di coltura concreta e non ostentata, sorprendente, intarsiato e trascorso da modulazioni in un lirismo che «sfiora la prosa,» direi con Sainte-Beuve, «ma la sfiora con le ali». Probabilmente il Verga ne subiva i riflessi francesi, lo stile causerie, o i riflessi dei riflessi come smorivano in certo giornalismo che pretendeva di essere scritto in punta di penna. In Italia, il genere poteva rifarsi, semmai, alle cicalate dei cinque-sei-settecentisti, fino alle grazie di un Magalotti: tutta una storia, che è stata fatta mille volte dai corifei del «capitolo», cosiddetto, e della «prosa d'arte».

Tutto questo per concludere che il Verga, a cui Nedda si presenta, è uno a cui sta a cuore di salvare la propria libertà di personaggio disancorato da qualsiasi «rusticanismo» e chiusa fedeltà paesana, anzi cosmopolita, scrittore disponibile alle più vaste esperienze cittadine. È uno che si è lasciato tentare da un gioco: un gioco propizio ai sogni. E, nei sogni, i soggetti càpitano come vogliono. A lui stavolta ne è capitato uno che si chiama Nedda.

Insisto sullo «stavolta». Perché il Verga vuol conservarsi, impliciti ed espliciti, tutti i diritti di sognare altri personaggi, di descrivere altri mondi che quelli della fattoria del Pino o del villaggio di Viagrande. Le aperture, gli esempi della narrativa naturalistica gli sono serviti come passaporti di quei personaggi: non era più necessario di buttarli via, c'erano i precedenti, potevano stare sulla pagina. Ma poi torna anche a mente che quei precedenti non erano così indispensabili: dato che gli «umili» erano stati muniti, per opera se non altro del Manzoni, del loro dignus intrari. Ma, comunque, il naturalismo serviva, ripeto, come rimozione di ostacoli, a vincere l riluttanze che il Verga poteva ancora provare nel mettere una Nedda accanto a una Velleda nel repertorio dei suoi personaggi. Se Nedda fosse nata davvero dalla «spinta», e sia pure liberatrice, del credo naturalista, non avrebbe avuto bisogno di preamboli, né che l'autore stabilisse i suoi rapporti con lei, declinasse i propri motivi di interessarsene. In un narratore naturalista, Nedda si sarebbe piantata lì, forte dei suoi semplici e ineluttabili diritti di esistere come figura narrata.

C'è un'altra precauzione involontaria del Verga: precisamente una di quelle paure piene di corpo, che colgono un uomo di fronte a una svolta del proprio destino. Quasi l'istinto di rifiutarsi. E lo troviamo nelle prime righe del preambolo, quelle che dianzi avevamo omesse. Qui il Verga confessa che «il focolare domestico» era sempre stato ai suoi occhi «una figura rettorica»; che quel cosiddetto amico «uggioso e dispotico» gli sembrava un amico da diffidarne: «Che a poco a poco avrebbe voluto prendervi per le mani, o per i piedi, e tirarvi dentro il suo antro affumicato per baciarvi alla maniera di Giuda.» [7] Non si noterà mai abbastanza che da quel focolare domestico si sprigionerà stavolta la figura di Nedda. Forse che il mondo di Nedda ha per il Verga l'infida dolcezza di un bacio traditore? Dal focolare domestico, e da tutto ciò che gli è collegato, il Verga aveva tentato finora di sfuggire: tutta la sua opera fino a questo momento è testimonianza di quella fuga, sia pure con quell'animus contraddittorio che non abbiamo mancato di rilevare, in Eva,attraverso i malesseri e i fallimenti di Enrico Lanti, transfuga bruciato dalla vergogna di avere così male adoperato la propria evasione; sia pure con l'eccezione, solo apparente, della Capinera: la cui verità poetica, quando c'è, è nutrita di nostalgia. E quella nostalgia presuppone la fuga, l'essersi strappato dal focolare.

Se adesso il focolare ghermisce di nuovo Giovanni Verga, a noi interessa in questo momento, e soprattutto, di indagare l'atteggiamento psicologico e morale, con cui l'artista subisce, accetta quell'aggressione o insinuazione del passato. Ci muoviamo, naturalmente, in una regione di simboli autobiografici: dove l'autobiografia dell'uomo sovrappone, e fa coincidere, il proprio filo con quello del destino di artista. L'importante è che questi simboli non siamo noi ad estrarli — non siamo noi a compiere la traduzione sul piano simbolico della piccola vicenda o storiella, cronistica e semiprivata, con cui il Verga si lascia captare da Nedda e dal mondo di Nedda: quei simboli è lui stesso ad enunziarli, e nella maniera più efficace, proprio perché li maneggia con una specie di innocenza, portando la maschera in mano, ignaro del valore pregnante di quel che dice. Se il Verga avesse voluto caricare di una portata oscura e profonda l'aneddoto del gentiluomo disincantato e un po' stanco, dell'artista un po' esausto che ozia accanto al fuoco e da quella fiamma vede sorgere altri fantasmi, se a questo aneddoto egli avesse voluto consapevolmente accollare significati allusivi, che non investissero solo quel minuto che egli sta attraversando ma indicassero il senso di un destino, se insomma avesse preso quella storiella come un oroscopo o quanto meno come un pronostico, tutto si sarebbe risolto in una stremenzita allegoria. Alla chetichella, l'autore ci avrebbe detto: leggetemi tra le righe, sotto il velame, giacché le cose che vi racconto debbono, per me e per voi, significare una svolta, forse, della mia sorte. Invece, la storiella prende un significato per noi, proprio perché il Verga non si avvede del suo valore di oroscopo figurato in fatterelli di ordinaria amministrazione. Dico di più: se se ne fosse accorto, sarebbe forse scappato subito o, nel caso che avesse accettato, allora si potrebbe parlare — come si fa comunemente — di una conversione. Ma, se ci fosse stata conversione nel significato tecnico, esatto della parola, allora il Verga non sarebbe mai arrivato ai Malavoglia, che sono così capolavoro, e così difficile capolavoro, proprio per quei connotati che escludono la conversione, e che noi dobbiamo arrivare a definire sinteticamente. Il destino ha un suo modo strano di giocare a carte scoperte: con mano più o meno leggera, ma senza mai le smargiassate e le vantazioni del giocatore chiassoso, ha l'aria di mettere sul tavolo le cartine senza importanza, quelle che non fanno punto. Invece, poi, a partita avanzata, si vede che erano carte segnate o, meglio, stampate con una materia paragonabile al cosiddetto inchiostro simpatico: nel calore della vita, si rivela, vien fuori — proprio come dalle scritture in inchiostro simpatico — che quelle cartine in apparenza innocue, anodine, erano tutti assi e re, e in mezzo c'era addirittura la « matta », e hanno fatto un gioco tremendo. Alla fine, il destino può sempre dire, con terribile innocenza: io non avevo mentito, avevo parlato chiaro. Il suo trucco, seminai, era di speculare sulla nostra provvisoria cecità, o sordità: in queste cose noialtri terricoli siamo così ignoranti. Solo dopo, retrospettivamente, ci accorgiamo che gravi cose fossero i nonnulla tra cui ci ravvolgevamo così bonariamente, che impegni, che patti compromettenti fossero le parole che pronunziavamo, sotto la provocazione di quei nonnulla, come succede qui al Verga quando si lascia sfuggire quell'idea del caminetto. Un bacio «alla maniera di Giuda». Questo diventa vero solo dopo: vero per ciò che al Verga piacerebbe di essere, e per fortuna non sarà più. Un Giuda che questa volta opera lui il riscatto: altro che Giuda! Ma Verga, nella sua pagina frivola e involontariamente impegnata, ha messo lì quella nota: bacio di Giuda, un po' per celia e un po' per non morire: se vogliamo esprimerci con un linguaggio affine a quel gerghetto giornalistico-mondano che il Verga sta ancora adoperando. Non facciamo, adesso, la questione se tocchi di diventare fatalisti; tocca, semmai, di diventare coscienti, il più possibile, e di conquistare l'alto livello di vita, già raccomandato dagli stoici: vita «senza timore né speranza», che ci permetta di muoverci, di avanzare senza paura nella foresta dei simboli, delle corrispondenze.

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir des confuses paroles;

L'homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l'observent avec des regards familiers, [8]

dice Baudelaire, e ci spiega i sensi involontari che il Verga ha racchiuso nella scenetta del suo ritorno al mondo di Nedda. I sensi, che ora noi possiamo trasformare in una interpretazione critica del miracolo dei Malavoglia: come l'artista vi giunge, come poi abbandona quel momento unico, o meglio ne è abbandonato, e invano si sforza di ricuperarlo. Del resto, uno scrittore che di simboli se e intende, Thomas Mann, nella sua lettera esplicativa del romanzo Altezza reale, dice: «Chi è poeta? Colui, la cui vita è simbolica.» [9] Una citazione, che dovremo continuare, per chiarirci anche i significati, la portata sociale dell'opera di Verga. Ma per adesso ci basta questa riga. Siamo in un momento in cui vien fuori la «vita simbolica» di Verga. Dobbiamo approfittarne.

Segnaliamo, accentuiamo il fatto che Giovanni Verga, di fronte all'insorgere di Nedda, vuol conservare una posizione di impegno provvisorio. Se dovesse e potesse darci una definizione astratta di come si sente, di come si vuole, di fronte a quel tema che gli si presenta — una storia di braccianti siciliani — probabilmente ci direbbe che soprattutto vuol mettere in salvo la propria disponibilità di scrittore. Oggi Nedda, ma domani nuovamente Velleda o Nata; e meglio queste ultime, semmai. Come tiene a farci sentire che è in un momento di ozio e di gioco, in cui sta facendo cose che non gli somigliano — compresa quella di giocolare e rosolarsi accanto al caminetto — che le fa per una specie di conformismo mondano, per dare ascolto a qualche consiglio, proprio, di Velleda o di Nata. Copre ha paura di quelle tentazioni dell'ozio: che lo prendano a tradimento, che lo impegnino troppo, e contro ogni suo programma e desiderio, lui che infine si sa uomo serio, incapace di giocare Se dovessimo noi fare un ritratto senza tergiversazioni, adoperando e guardando a fondo i lineamenti dell'autoritratto che il Verga traccia in quei primi capoversi di Nedda, dovremmo dire su per giù così:

«Sono un artista che ormai ha fatto le sue prove, che ha ricevuto il suo diploma di abilitazione. Posso anche sentirmi stanco dei temi che ho dovuto ripetere; la mia coscienza non sarebbe buona coscienza di artista se mi sentissi contento di me, sebbene il pubblico mi dica bravo. E intanto, il programma della mia volontà, sono riuscito ad attirarlo: è divenuto mio quel mondo che sognavo da giovane: mio sulla pagina, e la pagina ha compiuto la magia di conquistarmelo anche nella vita vissuta. Non solo perché mi sono ficcato in mezzo ai miei romanzi mondani, ho confermato il mio diritto e il mio potere di occupare un posto nel bel mondo, nel mondo dell'intelligenza e dell'arte e del lusso. Quel mondo mi riconosce dei suoi. Forse mi ripugna un po' di dirlo, perché urta la mia scontrosità, e mi può far tacciare di una frivolezza che davvero non mi appartiene; ma con se stessi bisogna essere sinceri, e ora che parlo con me stesso, e non c'è nessuno a fraintendermi, devo pure ammettere che le cose stanno così. Si capisce che esaudire la volontà non basta, quando si è nati artisti. C'è quella necessità profonda che chiede di essere contentata, quella che vuole al disotto, più pro-fondo che la nostra volontà pratica e visibile, quella che ci pare aspirazione, ambizione, e definisce una certa soglia, che bisogna varcare per sentirsi dentro la poesia. Non ho provato l'intimo consenso, che avverte, che rassicura di aver varcato questa soglia. Non l'ho provato, se anche nello scrivere ho attraversato momenti di quell'entusiasmo che pare creativo, e che di solito si chiama il sacro fuoco, l'ispirazione. Chi sa che non ci fosse un equivoco: forse era solo l'entusiasmo di toccare, rigirare, manovrare, fabbricati con le mie mani, divenuti creature mie, quei personaggi tra cui mi era sempre parso così bello vivere. Ma adesso le loro storie mi hanno un po' stancato. Le combinazioni che io potevo ottenere, spostando sulla scacchiera quei personaggi, sono un po' esaurite. E d'altra parte la sottile insoddisfazione che provo, quel senso di avere tradito la mia intima necessità, di essermi sottomesso a un «voler piacere» piuttosto che a un mio «voler piacermi», tutto questo sarà segno che forse debbo aspettarmi altre maturrazioni. Lasciar tempo al tempo, che stabilirà lui se posso trovare del nuovo, o se dovrò tacere. Ma, con quel mondo, non posso e non voglio rompere. Mi occorre l'aria del continente, il vento del Nord.

«Un bilancio sfavorevole, ma solo parzialmente. Stanchezza non è fallimento. Dopo tutto, mi sono conquistato una capacità di scrivere. La posso applicare a qualsiasi soggetto. Basta lasciar vagabondare la fantasia. Loro, la gente a cui aspiro, non li posso più, per il momento, avere dentro la pagina. Li avrò, occhi intenti, occhi sgranati, fissi sulla pagina in cui parlerò d'altri.»

 Questo soliloquio, in cui abbiamo cercato di tradurre l'introduzione a Nedda, apparirà. un po' gigionesco, inverosimile per il riservato signor Verga, e infatti vorremmo che l'ombra di Giovanni Verga, questa volta, non ci avesse sentiti. E tuttavia, in quel suo modo di lasciarsi venire addosso i nuovi personaggi, Verga applica certo in uno strano modo il principio ch'era nell'aria, e che i naturalisti predicavano, della «indifferenza al soggetto». Un modo, direi, quasi cinico, stupefacente in un uomo tanto rigoroso con se stesso, in sostanza, lui vuole farci credere vuole — farsi credere — che Nedda è una delle tante immaginazioni possibili, che gli potevano capitare nel corso di quella fantasticheria accanto al fuoco. Non vuole ammettere la inevitabilità, perentorietà, prepotenza, unicità di quel tema. Se lo identificasse con la sua intima necessità — se si sentisse l'autore predestinato per quei personaggi in cerca di autore allora vorrebbe dire per lui che gli altri personaggi, quelli mondani, da lui così ambiti, da lui così perseguiti, non erano, e non saranno domani, la sua necessità. E invece vuole tenersi aperta proprio quella strada. Eseguirà, scriverà la storia di Nedda, solo perché è scrittore esperto; ma lo farà con animo da dilettante, da virtuoso dello scrivere. E soprattutto vorrà che Nedda sia spettacolo per « loro », per i personaggi mondani: si direbbe che inviti, in un certo senso, Narcisa e Velleda e Nata ad assistere a quel povero dramma. E lo farà patetico, cercherà il tenero, il carino, il lacrimoso, [10] affinché gli spettatori e le spettatrici secondo il suo cuore — quelli che egli convoca nella introduzione — si inteneriscano, soffrano, si divertano del pittoresco, piangano sull'elegiaco e sul drammatico. La cosa straordinaria è che questo Verga, che era stato dilettante quando voleva far sul serio, diventa serio adesso che si concede questa vacanza da dilettante, questa fantasticheria, questa digressione nel pittoresco della sua isola e dei suoi paesi.

E qui cade un'altra prova che Verga non si è convertito al «credo» naturalista, ma che quel credo, semmai, funziona soltanto come una garanzia, come un affidamento che il capriccio passeggero, la tentazione momentanea di raffigurare una Nedda sono letterariamente leciti, che nulla osta a scriverli. Il pubblico a cui egli si rivolge, fatto a immagine e somiglianza dei personaggi di Tigre reale e compagnia, questo pubblico ch'egli vuole interessare e commuovere ha già dato prova, accettando la narrativa dei naturalisti, o magari scandolezzandosene, di non essere refrattario a chinarsi su povera, infima gente. Credo che saremmo esatti, se dicessimo che i permessi accordati, o conquistati, dal naturalismo — quel cambiamento di classe sociale negli eroi di racconto e di romanzo — si incontrano con un momento personale in cui il Verga si trova sottomano personaggi come quelli raccontati dai naturalisti. E allora quel che succede potrebbe riassumersi così: il Verga accetta nell'utile il lasciapassare inventato e largito dai naturalisti; ma senza intenzione di imbrancarsi con loro, di cambiare credo. Lo accetta per ora, per questa volta, e proprio per rimanere nel proprio credo di romanziere mondano, che tornerà da questa scappata in Sicilia. Voglio dire; senza l'esempio naturalista, forse il Verga non avrebbe osato Nedda. Ma, se fosse stato naturalista, l'avrebbe osata in altro modo, senza preamboli, senza giustificazioni, o con giustificazioni tutte diverse. Le giustificazioni dei naturalisti le abbiamo vedute: sono di tipo letterario e sociale: «Noi descriveremo questo mondo, perché esso ne ha il diritto, e perché è il solo che per-metta una letteratura nuova, adeguata ai tempi.» La giustificazione del Verga è invece di tipo autobiografico-sentimentale: Sono cascato in questo mondo perché, in un attimo d'ozio, mi ci hanno riportato memorie e nostalgie.» I naturalisti aggredivano il lettore, il Verga ha l'aria di scusarsi. I naturalisti vantavano un programma, il Verga ha l'aria di voler mettere bene in chiaro che si tratta di un'eccezione.

Eccoci alla famosa dissolvenza incrociata tra la fiamma del caminetto e il focolare della fattoria del Pino, alle falde dell'Etna. Un momento fatale — la parola non è esagerata — perché qui Giovanni Verga entra nel suo mondo. Vi entra a occhi bendati, in una sorta di trapasso magico, che abolisce le immense distanze da lui attraversate. Avviene un trasporto di tipo medianico: chi lo ha subìto cerca di rappresentarlo, di razionalizzarlo con la somiglianza tra la cosa presente e la cosa evocata: e le cose starebbero effettivamente così se il trapasso rimanesse senza conseguenze. Ma qui il soggetto è rapito in un mondo di altre dimensioni. A tutti può succedere che il vivente, ciò che si sta vivendo e vedendo, alluda in maniera più o meno esplicita e identificabile col «già visto» e il «già vissuto». La vecchia psicologia empirica aveva addirittura consacrato il fenomeno in una legge: una serie o un sistema di immagini tende a riprodursi per intero, quando ne sia richiamata una parte allo stato di immagine sensoria. Ma qui il piccolo fenomeno quotidiano e d'esperienza comune si trasfigura. Pare ancora un fatto di associazione ed è il movimento irrimediabile, per fortuna, con cui l'uomo varca una soglia. E dietro gli si chiude la porta. Da questo punto, Giovanni Verga diventa lo schiavo del suo mondo. Fin qui era lui il padrone, si fabbricava bene o male i personaggi e le storie; d'ora in poi servirà a quelle storie. Sarebbe insieme mistico e infantile supporre e postulare quel mondo, come un'entità autonoma, attribuirgli una sua volontà prepotente, congetturare che, tra gli altri suoi voleri o volizioni, quella volontà abbia scelto lo scrittore Giovanni Verga ad esprimere la gente, i luoghi, le vicende di quell'universo che non sappiamo se sia piccolo o grande perché, appena entrati dentro anche noi, non abbiamo più termini di paragone. Ma se prendiamo questa congettura come una semplice metafora per chiarire le idee, allora dobbiamo dire che le cose stanno proprio così. E il Verga fa di tutto per non capire che il momento è decisivo, ch'egli sta entrando in quella schiavitù, a cui sarà debitore del capo-lavoro. Descrive il passaggio in poche righe, come un fatto ovvio: si direbbe che se ne sbrighi per non darsi tempo di capire quello che è realmente successo. E la cosa è successa in modo apparentemente banale, come se anche lei volesse tenere il Verga nell'ignoranza: e nella velocità facesse smarrire il senso del moto, così come la troppa luce toglie la vista. Infine, un prodursi fulmineo del passaggio, affinché esso sia già compiuto, prima che al Verga possa venire in mente di tirarsi indietro, di riconoscere che è stato baciato «alla maniera di Giuda». Ecco il passaggio: « In una di coteste peregrinazioni vagabonde dello spirito, la fiamma che scoppiettava, troppo vicina forse, mi fece rivedere un altra fiamma gigantesca che avevo visto arciere nell'immenso focolare della fattoria del Vino, alle falde dell'Etna. Pioveva, e il vento urlava incollerito; ecc.» [11] La storia di Nedda è già incominciata. È perfino scritto male quel passaggio: c'è perfino, simbolicamente, lo scotto pagato ancora una volta a quel tanto scrivere male per varcare la soglia, oltre la quale non ci sarà più un bello o un brutto scrivere, ma il perentorio, incomparabile esprimersi del genio. Di un genio — non è rettorica -- di così sconcertante originalità, che non si saprà mai come è arrivato a quel suo stile, perché nessuna tradizione a noi nota in letteratura l'ha aiutato a formarsene il calco, che d'altronde gli si è subito spezzato appena venuta meno l'urgente necessità di servirsene, e nemmeno lui è riuscito a rifabbricarlo, si è dovuto contentare di contrattarlo.

Il Croce si è accorto che l'introduzione a Nedda è degna di nota. Ma si contenta di riassumerla: non ci spiega il perché della sua importanza. Se vogliamo integrare noi il rapido, succoso discorso crociano, dobbiamo collegare quell'importanza col fatto che vi si vedono i due motivi posti dal Croce alla base del rinnovarsi del Verga, e del perpetuarsi in lui delle «due fonti d'ispirazione»: quella mondana che via via si affina, e quella rusticana. Il Croce vede un fatto affettivo, sentimentale di memoria, e un rilevarsi del mondo rusticano, messo dal Verga a confronto con quello mondano. (È il tema su cui Luigi Russo ha imbastito tutto il suo sviluppo sulla «genesi polemica» dei Malavoglia.) «Di sotto alla crosta formata dalle consuetudini delle grandi città e degli amori del bel mondo,» scrive il Croce, «lavoravano in lui [Verga] le impressioni e i ricordi vivaci, diretti, immediati del suo paesello natale, della sua fanciullezza e adolescenza. Si agitavano figure di uomini e di donne di campagna, di povera gente, di tormentati e di tormentatori, storie pietose o tragiche di affetti subitanei o a lungo covati e prorompenti in iscoppi selvaggi, di travagli e angustie e angosce e miserie d'ogni sorta. E queste immagini avevano vigore e solidità assai superiori alle prime: anzi dal contrasto colle prime prendevano nel suo animo nuovo rilievo, spiccavano nella loro originale fisionomia.» [12] Se il Croce non fosse il Croce, cioè uno scrittore che ha come precipua forma mentale quella di rendere tutto semplice, familiare, piano e spiegabile, parrebbe per lo meno strano che, dopo avere notato e sottolineato quel passaggio, ne faccia una normale transizione. Un artista, che trova un contenuto a cui è più intimamente legato, e vi si applica con maggiore serietà,  e intanto affina la sua arte e la sua capacità di osservazione, e ottiene più nobili risultati. Tutto questo dipende dal fatto che il Croce ha ammirato le novelle di Vita dei campi e i Mala-voglia, ma come testi da leggersi ordinatamente tra gli altri testi, lodando qui e biasimando là, interessandosi al curioso e drammatico piccolo universo che essi definiscono. Non ha voluto ammettere il salto tra quei libri e gli altri libri; non ha registrato di essere in presenza di un'altra cosa. Tanto è vero che ha potuto mettere sullo stesso piano Vita dei campi e le Rusticane che, rispetto a quelle prime folgorazioni, sono già paralipomeni, e accusano un po' la ricetta consaputa.

Se l'introduzione a Nedda fosse soltanto ciò che vede il Croce, allora il ritorno del Verga — fulmineo viaggio nello spazio e nel tempo — al focolare della fattoria del Pino sarebbe un po' come la cabaletta scritta dall'altro grande catanese, Vincenzo Bellini, per il Conte della Sonnambula, quando torna al villaggio nativo: « Vi ravviso, o luoghi ameni... » Anche se quei «luoghi ameni» benedetti e sorrisi dal ricordo della «prima gioventù» e dei dì che non tornan più debbono poi restituire, oltre al loro nostalgico incanto, la verità del loro drammatico contenuto: miseria, afflizione e sangue. No; bisogna stabilire anche un altro fatto: la poesia di Verga non è poesia della memoria, e nemmeno risgorgata dagli aloni della memoria e riconcretata in una vividezza di cosa vista; la poesia del Verga è quella di un terribile presente. La memoria può essere stata, in un primo momento, un dolce inganno, una commovente gherminella - un bacio di Giuda, anch'essa — per attrarre il Verga nella bolgia tremenda, di cui non è soltanto il descrittore. In quella bolgia, egli occupa una speciale posizione, che dobbiamo ancora dire: e sarà l'ultimo connotato che aggiungeremo a questo nostro profilo critico di Giovanni Verga. Certo, il Croce — se al critico spettasse soltanto di credere ciecamente all'autore — avrebbe ragione: perché il Verga è lui stesso, in quell'introduzione a Nedda, a farsi un poco il Conte della Sonnambula; soprattutto, perché vorrebbe ancora poter strizzare l'occhio, dall'isola in cui è arrivato, al continente felice dei conti, dei titolati, dei grandi borghesi, dei letterati e delle belle donne che completano questa amabile, profumata compagnia.

 

nota

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[1] Gabriele D'Annunzio, Intermezzo: Sed non satiatus è l'unico, vv. 1-2.

[2] Gabriele D'Annunzio, « Gio­vanni Episcopo » , in La primavera della mala pianta, Ist. Naz. per la ediz. di tutte le opere di D'Annun­zio, 1931, p. 173. Il riferimento è nel ms.

[3]  ... squarciata... Lettura incerta.

[4] Giovanni Verga, « L'amante di Gramigna », in lutte le novelle, cit., p. 203. Il riferimento è nel ms.

[5] Giovanni Verga, Nedda, cit., p. 91. Il riferimento è nel ms.

[6] Giovanni Verga, Nedda, cit., p. 91. Il riferimento è nel ms.

[7]  Giovanni Verga, Nedda, cit., p. 91. II riferimento è nel ms.

[8] Charles Baudelaire, Les fleurs du mal: Correspondances, vv. 1-4. lî riferimento è nel ms.

[9] Thomas Mann, « Altezza reale », in Novelle e racconti, Milano, Mondadori, 1953, Introduzione, p. 737. Il riferimento è nel ms.

[10] Nel manoscritto, sulla pagina a fronte, all'altezza di questo punto, si legge: Intride nei colori i lumi­nelli [Lettura incerta] gli e/Jettini delle biacche luccicanti.

[11] Giovanni Verga, Nedda, cit., p. 92. Il riferimento è nel ms.

[12] Benedetto Croce, La letteratu­ra della nuova Italia, vol. ni, cit., pp. 14-15. Il riferimento è nel ms.

 

 

 

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Ultimo aggiornamento: 13 febbraio 2006