Luigi Pirandello

Scritti sul Teatro

Edizione di riferimento:

Luigi Pirandello, Saggi e interventi, a cura e con un saggio introduttivo di Ferdinando Taviani e una testimonianza di Andrea Pirandello, I Meridiani, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 2006

Scritti sul Teatro

TEATRO E LETTERATURA [1]

I signori autori drammatici, professionisti del teatro, sdegnano d’esser tenuti in conto di letterati, perché dicono e sostengono che il teatro è teatro e non è letteratura.

Non vogliamo malignare fino al punto di credere che la ragione di questo loro sdegno abbia in gran parte radice nella serietà dei loro guadagni di fronte all’irrisorio scherzo dei meschini compensi di quei poveri illusi che sono i letterati puri.

Certo essi hanno regolata da parte loro l’azienda del teatro come un qualunque istituto commerciale, che si difende da altri istituti ugualmente commerciali, interessati da un’altra parte nella stessa azienda: quello dei capocomici e quello dei proprietari e gerenti dei teatri: norme per la cessione a questa o a quella compagnia della loro produzione; assegnazione di "piazze"; percentuale su gl’incassi fissata avanti, tanto per la prima rappresentazione, tanto per la seconda, tanto per le altre seguenti, della cui riscossione è incaricata la Società degli Autori di Milano, la quale alla fine d’ogni trimestre manda ai soci un rendiconto dei proventi, che per dir la verità - per quanto male vada un dramma o una commedia - superano sempre di molto quelli che ogni altro scrittore o di novelle o di romanzi (non parliamo per carità dei poeti!) ricava dalla vendita dei suoi libri.

Non c’è dubbio che tutto questo non ha niente da vedere con la letteratura. Possiamo anche concedere che veramente il loro teatro, com’essi vogliono, cioè quella loro produzione più o meno abbondante di drammi e di commedie lanciata sul mercato teatrale, non è letteratura. Resta però da vedere - non essendo letteratura - come e sotto qual nuova specie debbano essere considerati quei loro drammi e quelle loro commedie, quando da copioni diventano libri, quando dalla buca del suggeritore passano nella vetrina d’un libraio, non più scritti a macchina ma stampati da un editore, quando dai lauti proventi che la voce e il gesto degli attori han procacciato loro dalle tavole d’un palcoscenico, scendono a pietosamente mendicare le tre lirette, prezzo di copertina, tra quegli altri mendicanti esposti alla carità pubblica, che sono i volumi di novelle e i romanzi dei poveri letterati puri.

Ma lasciamo una buona volta tutta questa contabilità, e veniamo a noi. Qua c’è un grosso malinteso da chiarire. E il malinteso consiste appunto nella parola letteratura.

I signori autori drammatici, professionisti del teatro, scrivono male, non solo perché non sanno o non si sono mai curati di scriver bene, ma perché credono in coscienza che lo scriver bene a teatro sia da letterati, e che bisogni invece scrivere in quel certo modo parlato come scrivon loro, che non sappia di letteratura, perché i personaggi dei loro drammi e delle loro commedie - dicono - non essendo letterati, non possono parlare sulla scena come tali, cioè bene; debbono parlar come si parla, senza letteratura.

Così dicendo, non sospettano neppur lontanamente ch’essi confondono lo scriver bene con lo scriver bello, o piuttosto, non vedono di cadere in questo errore: che scriver bene significhi scriver bello; e non pensano che lo scriver bello di certi falsi letterati è, di fronte all’estimativa estetica, per un eccesso contrario, lo stesso vizio del loro scriver male: letteratura che non è arte, vale a dire cattiva letteratura tanto quella di chi scrive bello, quanto quella di chi scrive male, e condannabile perciò come tale, anche se essi non vogliono passar per letterati.

Scriver bene un dramma o una commedia non significa far parlare i personaggi in una forma letteraria, cioè in un linguaggio non parlato e per se stesso letterario. Questo è scriver bello. Bisogna far parlare i personaggi come, dato il loro carattere, date le loro qualità e condizioni, nei vari momenti dell’azione, debbono parlare. E questo non vuol mica dire che ne risulterà un linguaggio comune e non letterario. Che significa “non letterario” se s’intende far opera d’arte? Il linguaggio non sarà mai comune; perché sarà proprio a quel dato personaggio in quella data scena, proprio del suo carattere, della sua passione o del suo giuoco. E se i personaggi parleranno ciascuno in questo lor proprio modo, e non secondo la sciatteria volgare d’un linguaggio impreciso, approssimativo, che denoterà soltanto la incapacità dell’autore a trovar la giusta espressione perché non sa scrivere, la commedia sarà scritta bene, e una commedia scritta bene, se anche ben concepita e ben condotta, è opera d’arte letteraria come un bel romanzo o una bella novella o una bella lirica.

La verità è che i signori autori drammatici, professionisti del teatro, son tutti rimasti fermi a quella beata poetica del naturalismo, che confuse il fatto fisico, il fatto psichico e il fatto estetico in tale graziosa maniera, che al fatto estetico venne a dare (almeno teoreticamente, poiché in pratica non era possibile) quel carattere di necessità meccanica e quella fissità che sono proprie del fatto fisico.

Ora bisogna porsi bene in mente che l’arte, in qualunque sua forma (dico l’arte letteraria, di cui la drammatica è una delle tante forme) non è imitazione o riproduzione, ma creazione. La questione del linguaggio, dunque se e come debba esser parlato; la pretesa difficoltà di trovare in Italia una lingua veramente parlata in tutta la nazione, e l’altra questione d’una vita nazionale veramente italiana che manca per dar materia e carattere a un teatro che si possa dire italiano, come se appunto natura e ufficio dell’arte fosse la riproduzione necessaria di questa vita, che ciascuno possa riconoscere per dati e fatti esteriori; e tutte quelle altre angustiose quisquilie e vane superstizioni della così detta tecnica, che dovrebbe rispecchiare (sempre in teoria, poiché in pratica non è possibile) l’azione come ce la vediamo svolgere sotto gli occhi nella realtà quotidiana; tutto questo è tormento accattato di martiri volontari d’un sistema assurdo, d’una aberrata poetica, per fortuna da un gran pezzo ormai superata, ma a cui, ripeto, dimostrano d’esser rimasti fermi i signori professionisti del teatro.

Non si tratta d’imitare o di riprodurre la vita; e questo, per la semplicissima ragione che non c’è una vita che stia come una realtà per sé, da riprodurre con caratteri suoi propri: la vita è flusso continuo e indistinto e non ha altra forma all’infuori di quella che a volta a volta le diamo noi, infinitamente varia e continuamente mutevole. Ciascuno in realtà crea a se stesso la propria vita: ma questa creazione, purtroppo, non è mai libera, non solo perché soggetta a tutte le necessità naturali e sociali che limitano le cose, gli uomini e le loro azioni e li deformano e li contrariano fino a farli fallire e cader miseramente; non è mai libera anche perché, nella creazione della nostra vita, la nostra volontà tende quasi sempre, per non dir proprio sempre, a fini di pratica utilità, il raggiungimento di una condizione sociale, ecc., che inducono ad azioni interessate e costringono a rinunzie o a doveri, che sono naturalmente limitazioni di libertà.

Soltanto l’arte, quando è vera arte, crea liberamente: crea, cioè, una realtà che ha solamente in se stessa le sue necessità, le sue leggi, il suo fine, poiché la volontà non agisce più fuori, a vincere tutti gli ostacoli che si oppongono a quei fini di pratica utilità a cui tendiamo nell’altra creazione interessata, voglio dire in quella che tutti ci sforziamo di fare, quotidianamente, della nostra vita, così come possiamo; ma agisce interiormente, nella vita a cui intendiamo dar forma, e di questa forma appunto, ancora dentro di noi, ma già viva per se stessa e dunque quasi del tutto ormai indipendente da noi, diviene il movimento. E questa è la vera e l’unica tecnica: la volontà intesa come libero, spontaneo e immediato movimento della forma, quando cioè non siamo più noi a voler questa forma così o così, per un nostro fine; ma è lei, assolutamente libera, poiché non ha altro fine che in se stessa, lei che si vuole, lei che provoca in sé e in noi gli atti capaci di effettuarla fuori in un corpo: statua, quadro, libro; e allora soltanto il fatto estetico è compiuto.

Fuori, ordinariamente, le azioni che mettono in rilievo un carattere si stagliano su un fondo di contingenze senza valore, di particolari comuni a tutti. Volgari ostacoli impreveduti, improvvisi, deviano le azioni, deturpano i caratteri; piccole miserie accidentali spesso li sminuiscono. L’arte libera le cose, gli uomini e le loro azioni da queste contingenze senza valore, da questi particolari comuni, da questi volgari ostacoli, da queste accidentali miserie: in un certo senso, li astrae: cioè, rigetta, senza neppur badarvi, tutto ciò che contraria la concezione dell’artista e aggruppa invece tutto ciò che, in accordo con essa, le dà più forza e più ricchezza. Crea così un’opera che non è, come la natura, senz’ordine (almeno apparente) e irta di contradizioni, ma quasi un piccolo mondo in cui tutti gli elementi si tendono a vicenda e a vicenda cooperano. In questo senso appunto l’artista idealizza. Non già che egli rappresenti tipi o dipinga idee: semplifica e concentra. L’idea che egli ha dei suoi personaggi, il sentimento che spira da essi evocano le immagini espressive, le aggruppano e le combinano. I particolari inutili spariscono; tutto ciò che è imposto dalla logica vivente del carattere è riunito, concentrato nell’unità d’un essere, diciamo così, meno reale e tuttavia più vero.

Ma ecco ora in che consiste la soggezione inovviabile del teatro, rispetto all’opera d’arte che ha già avuto la sua espressione definitiva, unica, nelle pagine dello scrittore. Questa che è già espressione, questa che è già forma, bisogna che diventi materia; una materia a cui gli attori, secondo i loro mezzi e le loro capacità, debbono a lor volta dare forma. Perché l’attore, se non vuole (né può volerlo) che le parole scritte del dramma gli escano dalla bocca come da un portavoce o da un fonografo, bisogna che riconcepisca, come sa, il personaggio, lo concepisca cioè a sua volta per conto suo; bisogna che l’immagine già espressa torni ad organarsi in lui e tenda a divenire il movimento che la effettui e la renda reale sulla scena. Anche per lui, insomma, l’esecuzione bisogna che balzi viva dalla concezione, e soltanto per virtù di essa, per movimenti cioè promossi dall’immagine stessa, viva e attiva, non solo dentro di lui, ma divenuta con lui e in lui anima e corpo.

Ora, benché non nata nell’attore spontaneamente, ma suscitata nello spirito di lui dall’espressione dello scrittore, questa immagine può esser mai la stessa? può non alterarsi, non modificarsi passando da uno spirito a un altro? Non sarà più la stessa. Sarà magari una immagine approssimativa, più o meno somigliante; ma la stessa, no. Quel dato personaggio sulla scena dirà le stesse parole del dramma scritto, ma non sarà mai quello del poeta, perché l’attore l’ha ricreato in sé, e sua è l’espressione quantunque non siano sue le parole, sua la voce, suo il corpo, suo il gesto.

L’opera letteraria è il dramma e la commedia concepita e scritta dal poeta: quella che si vedrà in teatro non è e non potrà essere altro che una traduzione scenica. Tanti attori e tante traduzioni, più o meno fedeli, più o meno felici; ma, come ogni traduzione, sempre e per forza inferiori all’originale.

Perché, se ci pensiamo bene, l’attore deve fare e fa per forza il contrario di ciò che ha fatto il poeta. Rende, cioè, più reale e tuttavia men vero il personaggio creato dal poeta, gli toglie tanto, cioè, di quella verità ideale, superiore, quanto più gli dà di quella realtà materiale, comune; e lo fa men vero anche perché lo traduce nella materialità fittizia e convenzionale d’un palcoscenico. L’attore insomma necessariamente dà una consistenza artefatta, in un ambiente posticcio, illusorio, a persone e ad azioni che hanno già avuto un’espressione di vita ideale, qual è quella dell’arte e che vivono e respirano in una realtà superiore.

E allora? Hanno ragione i signori autori drammatici, che non vedono altro che il teatro, e che dicono e sostengono che il teatro è teatro e non letteratura?

Se per teatro deve intendersi quel luogo dove si fanno rappresentazioni serali e diurne, con degli attori, a cui essi danno argomento e materia da formare quasi lì per lì in scene d’effetto, drammatiche o comiche, sì. Ma in questo caso, come posizione di fronte all’arte, bisogna che si rassegnino a stare nella stessa linea di quei facili fucinatori di versi che si prestano a fare le poesiole sotto le vignette di certe riviste illustrate. Scrivono, non per il testo, ma per la traduzione. E veramente, allora, non ha bisogno affatto di letteratura il loro teatro. Materia per gli attori; a cui gli attori daranno vita e consistenza sulla scena. Qualche cosa, insomma, come gli scenari della commedia dell’arte.

Ma per noi il teatro vuol essere un’altra cosa.

TEATRO SICILIANO? [2]

Premetto ch’io son nemico non dell’arte drammatica, bensì di quel mondo posticcio e convenzionale del palcoscenico, in cui l’opera d’arte drammatica è purtroppo, inevitabilmente, destinata a perdere tanto della sua verità ideale e superiore, quanto più acquista di realtà materiale, a un tempo, e fittizia.

Per me, l’opera d’arte, tragedia, dramma, o commedia, è compiuta, quando l’autore l’ha convenientemente espressa: quella che si ascolta in teatro è una traduzione di essa; una traduzione che, per necessità, come ho già dimostrato altrove, [3] guasta e diminuisce. L’arte non rappresenta tipi né dipinge idee; ma, per sua stessa natura, idealizza, cioè semplifica e concentra, libera le cose, gli uomini e le loro azioni dalle contingenze ovvie, comuni, dai particolari senza valore, dai volgari ostacoli quotidiani; in un certo senso, li astrae; cioè, rigetta, senza neppur badarvi, tutto ciò che contraria la concezione artistica e aggruppa invece tutto ciò che, in accordo con essa, le dà più forza e ricchezza espressiva. L’idea che lo scrittore ha de’ suoi personaggi, il sentimento che spira da essi, evocano le immagini più convenienti; e i particolari inutili spariscono; tutto ciò che è imposto dalla logica vivente del carattere è riunito, concentrato nell’unità d’un essere meno reale, forse, e tuttavia più vero.

L’attore fa proprio il contrario di ciò che ha fatto il poeta. Rende cioè più reale e tuttavia men vero il personaggio creato dal poeta; da una consistenza artefatta, in un ambiente posticcio, illusorio, a persone e ad azioni che hanno già avuto un’espressione di vita superiore alle contingenze materiali e che vivono già nell’idealità essenziale e caratteristica della poesia.

Se talvolta questa specie di traduzione in realtà materiale, che vediamo sulla scena, non guasta e non diminuisce, vuol dire che lo scrittore non ha espresso convenientemente l’opera sua, non ha fatto cioè un’opera d’arte vera e propria, per sé espressa, viva per sé, libera e intera, ma una specie di canovaccio (quasi uno scenario da commedia dell’arte, un po’ più diffuso, ma sempre abbozzato) per la creazione di quel tale attore o di quella tale attrice sulla scena.

La creazione non può esser che una e originale, ed è del poeta o dell’attore; se è del poeta, l’attore non fa che una traduzione più o men fedele, più o meno efficace, ma una traduzione sempre, e per forza un po’ diminuita e un po’ guasta; se è dell’attore, il poeta non dà che la materia da elaborare e da plasmare sulla scena.

Premesso questo, io non posso acconciarmi a veder le ragioni dei traduttori, cioè degli attori. Mi si è fatta questa domanda, a proposito del nascente teatro dialettale siciliano, che due valorosissimi attori, il Grasso e l’Aguglia, portano adesso in giro per il mondo, suscitando a un tempo entusiasmo e ribrezzo: «Può uno scrittore siciliano essere padrone de’ suoi argomenti, dati i gusti e le tendenze del pubblico e le stesse qualità rappresentative degli esecutori?».

L’arte, se vuole essere arte, rispondiamo, ha bisogno innanzi tutto della sua libertà. Costringere un autore drammatico a tener presenti nell’atto della creazione le qualità rappresentative degli esecutori è press’a poco come costringer un poeta a comporre un sonetto a rime obbligate. Non lo scrittore deve adattarsi alle qualità dell’esecutore; ma questi a quelle dello scrittore, o meglio, dell’opera a cui deve dar vita sulla scena. Se l’attore non sa o non può, vuol dire che è un cattivo attore, o un attore troppo unilaterale. E se il teatro dialettale siciliano non può disporre oggi che di questi attori, vuol dire che non ha ancora in sé tanta vita e tanta forza da produrne altri; e che un teatro dialettale siciliano non esiste e, date le presenti condizioni, non si può creare, ma tutt’al più si possono far soltanto canovacci e scenari da commedia dell’arte per le spaventose bravure del signor Grasso e della signora Aguglia.

E poi, i gusti e le tendenze del pubblico... Di qual pubblico? Questo è un altro problema, anche più complesso.

Quali sono le ragioni per cui uno scrittore può esser indotto a comporre in dialetto anziché in lingua?

L’opera di creazione, l’attività fantastica che lo scrittore deve impiegare, sia che adoperi la lingua sia che adoperi il dialetto, è la stessa. Diverso è il mezzo di comunicazione, cioè la parola. Ora, che cosa sono le parole prese cosi in astratto? Sono i simboli delle cose in noi, sono le larve che il nostro sentimento deve animare e la nostra volontà muovere. Prima che il sentimento e la volontà intervengano, la parola è pura oggettività, e conoscenza. Ora, queste parole, mezzi di comunicazione, queste conoscenze son fatte per l’universale, ma non per un universale astratto, poiché non sono astrazioni logiche, ma rappresentazioni generali. Sono, ad esempio, la casa, la strada, il cavallo, il monte ecc. così, in generale, non quella tal casa, quella tale strada, quel tale cavallo, quel tal monte, con un modo d’esser determinato e una determinata e particolar qualità. Ragioni storiche, etnografiche, condizioni di vita, usi, costumi, ecc., allargano o restringono i confini di queste conoscenze, di queste oggettivazioni delle cose in noi.

Ora, certamente un grandissimo numero di parole di un dato dialetto sono su per giù - tolte le alterazioni fonetiche - quelle stesse della lingua, ma come concetti delle cose, non come particolar sentimento di esse. Astrazion fatta da questo particolar sentimento, anche il concetto delle cose però non riuscirà intelligibile, ove non si abbia conoscenza delle parole, come tali. Ma ci son poi tante e tante altre parole che, fatta astrazione anche qui dal particolar sentimento e da quell’eco speciale che il loro suono suscita in noi, a considerarle soltanto come pure conoscenze sono così locali, che non possono essere intese che entro i confini d’una data regione.

Ora, perché uno scrittore si servirà di un mezzo di comunicazione così limitato, quando l’attività creatrice ch’egli dovrà impiegare sarà pure la stessa? Per varie ragioni, che limitano tutta la produzione dialettale come conoscenza, perché sono appunto ragioni di conoscenza, della parola e della cosa rappresentata: o il poeta non ha la conoscenza del mezzo di comunicazione più esteso che sarebbe la lingua; oppure, avendone la conoscenza, stima che non saprebbe adoperarla con quella vivezza, cioè con quella natività opportuna che è condizione prima e imprescindibile dell’arte; o la natura dei suoi sentimenti e delle sue immagini è talmente radicata nella terra, di cui egli si fa voce, che gli parrebbe disadatto o incoerente un altro mezzo di comunicazione che non fosse l’espressione dialettale; o la cosa da rappresentare è talmente locale che non potrebbe trovare espressione oltre i limiti della conoscenza della cosa stessa.

Una letteratura dialettale, insomma, è fatta per restare entro i confini del dialetto. Se ne esce, potrà esser gustata soltanto da coloro che di quel dato dialetto han conoscenza e conoscenza di quei particolari usi, di quei particolari costumi, in una parola, di quella particolar vita che il dialetto esprime.

Ora, fuori dei confini dell’isola, che conoscenza si ha della Sicilia? Una conoscenza limitatissima di poche espressioni caratteristiche, violente, divenute ormai di maniera.

Il carattere drammatico siciliano s’è fissato, tipificato nella terribile, meravigliosa bestialità di Giovanni Grasso.

Mancando ogni altra conoscenza della vita pur così varia e caratteristica della Sicilia, ogn’altra espressione di essa riesce quasi inintelligibile. Non si parli, dunque, di gusti e di tendenze del pubblico; qui si tratta di conoscenza soltanto.

Un teatro dialettale, che rappresentasse la vita varia e diversa della Sicilia, potrebbe esser gustato e accolto con fervore solamente in Sicilia: fuori della Sicilia possono aver fortuna soltanto quelle espressioni di cui si ha conoscenza, divenute ormai tipiche; possono aver fortuna cioè il signor Grasso e la signora Aguglia, che non avrebbero neanche bisogno di parlare per farsi applaudire: basterebbe la mimica.

Per concludere: si vuol creare veramente un teatro dialettale siciliano, o si vuol manifatturare una Sicilia d’importazione per il signor Grasso e la signora Aguglia?

Quel genialissimo poeta e drammaturgo, che è Nino Martoglio, tentò sul serio il primo, e non ebbe né avrebbe potuto aver fortuna fuori della Sicilia, non già per i gusti e le tendenze del pubblico, ripeto, ma per l’ignoranza in cui questo purtroppo si trova tuttora, rispetto alla Sicilia, di quella prima parte fondamentale d’ogni creazione artistica, che è il materiale conoscitivo. L’arte è creazione e non è conoscenza; ma la creazione dell’arte non è ex nihilo, ha bisogno della conoscenza, ha bisogno cioè che prima la cosa sia per astrazione conosciuta in se stessa e nella parola che ne è il simbolo e la rappresentazione generale, perché venga intesa poi a dovere e gustata la individuazione di essa, il subiettivarsi dell’oggettivazione in che l’arte appunto consiste.

L’impresa del Martoglio fallì. Hanno fortuna invece il signor Grasso e la signora Aguglia; ma che la Sicilia abbia molto da rallegrarsene, non crederei.

Il dramma e il cinematografo parlato [4]

Esistono due maniere grazie alle quali un artista può fare che la sua vita interna, e cioè i suoi pensieri, i suoi sentimenti, risultino intelligibili per gli uomini: prima di ogni altro, le parole, e in verità quelle scritte più di quelle parlate; e quelle che per virtù del senso e dell’udito riproducono nell’uditore la impressione di chi parla. Secondo: le figure, quelle che attraverso il senso della vista conferiscono allo spettatore la visione degli avvenimenti che muovono l’artista.

La maniera ideale per esprimere il primo di questi due mezzi artistici è il dramma, e in quanto al secondo, il cinema servirebbe idealmente il suo fine se fosse solo cosciente delle possibilità e motivi che gli appartengono esclusivamente.

Rinunciando totalmente al filo che persisterebbe a unirlo ancora all’arte, del tutto differente, del dramma, il cinema dovrebbe trasformarsi in pura visione: cioè dovrebbe cercare di realizzare il suo effetto nella stessa maniera che un sogno (tanto quanto una pura visione) influenza lo spirito di una persona addormentata.

Per questa ragione non c’è, secondo la mia maniera di vedere, assurdo più grande degli esperimenti che si stanno facendo in materia di cinema parlato. Fin dal principio lo considero come un’esperienza senza esito, perché tenta di ottenere nel cinema effetti riservati per la scena e perché non può allo stesso tempo rendere giustizia all’idea della produzione e all’idea della pellicola.

Assurdi come sono i rumori che pretendono associarsi con piani al cinematografo parlato, debbo ammettere ciò nonostante che ho idea di mettermi a lavorare con il compito di cercare un’opera d’arte per il cinema, un’opera d’arte che sia di pura visione, completamente distinta dal linguaggio che ho impiegato finora come mezzo di esprimere la mia esperienza della vita. Il dialogo ha sempre avuto nei miei drammi una parte più importante dell’azione.

Il mio dramma Sei personaggi in cerca d’autore sarà posto adesso in lavorazione. Dire che lo sarà non risulta molto corretto: piuttosto cerco di risolvere in maniera puramente ottica il problema che s’incontra nella stessa radice del mio dramma; e che è trattato in esso trascuratamente. Mi sto sforzando di rendere intelligibile, attraverso questo mezzo visivo, come i Sei personaggi e i loro destini furono concepiti nella mente dell’autore, e imbevutisi di vita si resero indipendenti da lui.

Naturalmente, questa proiezione del problema su un nuovo piano è solo una sostituzione, una creatura ibrida che s’incontra molto lontano dall’idea del vero lavoro del cinema. Esso sarà perciò sperimentato dall’autore fin dal principio come una pura visione, e che può per conseguenza essere riprodotto.

Tutto ciò che nel cinema attuale ricorda il teatro, ogni elemento che si richiami alla comprensione e non influenzi solo l’anima dell’osservatore, esclusivamente per mezzo del senso visivo, deve sparire. Voglio indicare nuove strade al cinema. Come sarà tecnicamente possibile che queste strade risultino transitabili è ancora il mio segreto, il quale però sarà presto rivelato dal mio lavoro che darò al pubblico.

Naturalmente, l’occupazione intensa di una forma artistica di espressione non è una sufficiente giustificazione per considerare l’altra forma praticata finora, come un punto di vista che è stato superato. Al contrario credo che il dramma abbia ancora molto da insegnare all’umanità, e spero che mi sarà concesso esprimermi su questo argomento. Recentemente ultimavo un mio nuovo dramma, un dramma di Lazzaro, che tratta con nuova maniera il problema della risurrezione dopo la morte, come un risveglio, come una seconda vita terrena. Esso dimostra la conversione dei risuscitati ad una nuova religione, che costruisce la vita terrena sopra una base d’amore, dopo che la morte «ha aperto gli occhi» di una persona dandole il potere di comprendere il valore dell’esistenza terrena.

Attualmente mi sto occupando di un nuovo assunto drammatico. È anche un mito, la forma di dramma al quale mi dedico preferentemente fin dalla mia Nuova colonia. Si chiama I giganti della montagna, e tratta il problema della complicata e futile lotta sostenuta attualmente per il potere intellettuale e fisico, contro la supremazia della materia corporale nel senso più stretto. In esso si descrive un’artista che desiderosa di far comprendere alle masse l’opera che il suo amato poeta ha lasciato, si vede burlata e disprezzata, trovando finalmente nei giganti, che nella solitudine delle loro montagne vivono, il suo uditorio.

Però, costoro, che non sono capaci di comprendere il sentimento della produzione, né di convincere l’artista, la cui parte è quella della donna diabolica che abbandona il suo ruolo, la uccidono.

Tale è il destino che soffre attualmente la vera arte in tutte le parti del mondo. Però questo lo si deve comprendere unicamente in relazione al dramma, e non deve essere preso personalmente. Riflette le attualità e non le mie esperienze personali, malgrado che molti successi amari, molte recenti disillusioni avessero potuto condurmi a simili supposizioni. Però il problema del mio dramma non ha niente a che vedere col nascente teatro italiano che ebbi la speranza di creare e non fu mai realizzato. È il simbolo della vita moderna nel mondo intero, un mondo che glorifica Dempsey e che attraverso la sua stima unilaterale della forza fisica minaccia di distruggere ogni altro stimato proposito.

Se il film parlante abolirà il teatro [5]

Chi mi ha sentito parlare delle esperienze dei miei molti viaggi sa con quale ammirazione io parlai dell’America e con quanta simpatia degli Americani.

Ciò che sopra tutto in America mi interessa è la nascita di nuove forme di vita. La vita, premuta da necessità naturali e sociali, vi cerca e vi trova queste nuove forme. Vederle nascere è un’incomparabile gioia per lo spirito.

In Europa la vita seguitano a farla i morti, schiacciando quella dei vivi col peso della storia, delle tradizioni e dei costumi. Il consistere delle vecchie forme ostacola, impedisce, arresta ogni movimento vitale.

In America la vita è dei vivi.

Senonché la vita, che da un canto ha bisogno di muoversi sempre, ha pure dall’altro canto bisogno di consistere in qualche forma. Sono due necessità che, essendo opposte tra loro, non le consentono né un perpetuo movimento né un’eterna consistenza. Pensate che se la vita si movesse sempre non consisterebbe mai; e che, se consistesse per sempre, non si moverebbe più.

La vita in Europa soffre del troppo consistere delle sue vecchie forme; e forse in America soffre del troppo muoversi senza forme durevoli e consistenti.

Sicché a un signore americano, che con me si vantava: «Noi non abbiamo un passato; siamo tutti lanciati verso l’avvenire», io potei subito rispondere: «Si vede, caro signore, che avete tutti una gran fretta di farvi un passato».

Le forme, finché restano vive, cioè finché dura in esse il movimento vitale, sono una conquista dello spirito. Abbatterle, vive, per il gusto di sostituir loro altre forme nuove, è un delitto, è sopprimere un’espressione dello spirito. Certe forme originarie e quasi naturali, con cui lo spirito si esprime, non sono sopprimibili, perché la vita stessa ormai naturalmente si esprime con esse; e dunque non è possibile che invecchino mai e che siano sostituite, senza uccidere la vita in una sua naturale espressione.

Una di queste forme è il teatro.

Il mio amico Jevrejnoff, autore di una commedia che anche gli Americani hanno molto applaudito, arriva fino a dire e a dimostrare in un suo libro che tutto il mondo è teatro e che non solo tutti gli uomini recitano nella parte che essi stessi si sono assegnata nella vita o che gli altri hanno loro assegnata, ma che anche tutti gli animali recitano, e anche le piante e, insomma, tutta la natura.

Forse si può non arrivare fino a tanto. Ma che il teatro, prima d’essere una forma tradizionale della letteratura, sia un’espressione naturale della vita non è, in alcun modo, da mettere in dubbio.

Ebbene, in questi giorni di grande infatuazione universale per il film parlante, io ho sentito dire quest’eresia: che il film parlante abolirà il teatro; che tra due o tre anni il teatro non ci sarà più; tutti i teatri, così di prosa come di musica, saranno chiusi perché tutto sarà cinematografia, film parlante o film sonoro.

Una cosa simile detta da un Americano, con quel piglio ch’è naturale agli Americani, d’allegra arroganza, anche quando paia (come è) un’eresia, s’ascolta simpaticamente perché genuino è negli Americani l’orgoglio dell’enormità. Ha quest’orgoglio la grazia particolare dell’elefante, a cui gli occhietti ridono mentre dimena scherzosamente la proboscide, che guai se vi coglie. Ma ripetuta, come l’ho sentita ripetere io, da un Europeo, una cosa così enorme e bestiale perde ogni grazia genuina e diventa stupida e goffa. Gli occhietti diabolicamente arguti dell’elefante non ridono più: avete davanti due occhi velati dalla stanchezza, a cui l’enormità non dà il brillìo dell’orgoglio, ma la dilatazione dello spavento; e quello scherzo potente e minaccioso della proboscide si muta nel ridicolo dimenìo d’una coda di somaro che si vuol cacciare le mosche, vale a dire i fastidi e le preoccupazioni d’un nuovo travaglio.

Perché veramente sono preoccupatissimi e spaventati di questo diavolo di invenzione della macchina che parla i signori mercanti dell’industria cinematografica europea, e, come vecchi pesci che troppo a lungo hanno agitato le pinne e la coda nell’acqua stagna di una silenziosa palude, si lasciano prendere all’amo, rimasti come sono senza difesa tutti quanti a bocca aperta.

Il teatro intanto, così di prosa come di musica, può star tranquillo e sicuro che non sarà abolito, per questa semplicissima ragione: che non è lui, il teatro, che vuol diventare cinematografia, ma è lei, la cinematografia, che vuol diventare teatro; e la massima vittoria a cui potrà aspirare, mettendosi così più che mai sulla via del teatro, sarà quella di diventarne una copia fotografica e meccanica, più o meno cattiva, la quale naturalmente, come ogni copia, farà sempre nascere il desiderio dell’originale.

L’errore fondamentale della cinematografia è stato quello di mettersi, fin dal primo principio, su una falsa strada, su una strada a lei impropria, quella della letteratura (narrazione o dramma). Su questa strada si è trovata per forza in una doppia impossibilità, e cioè:

● nell’impossibilità di farne a meno.

● nell’impossibilità di sostituire la parola;

E con questo doppio danno:

● un danno per sé, di non trovare una sua propria espressione libera dalla parola (espressa o sottintesa);

● un danno per la letteratura, la quale, ridotta a sola visione, viene per forza ad aver diminuiti tutti i suoi valori spirituali, che, per essere espressi totalmente, hanno bisogno di quel più complesso mezzo espressivo che è loro proprio, cioè la parola.

Ora, dare meccanicamente la parola alla cinematografia non rappresenta mica un rimedio al suo errore fondamentale, perché anziché sanare il male lo aggrava, sprofondando la cinematografia più che mai nella letteratura. Con la parola impressa meccanicamente nel film, la cinematografia, che è muta espressione di immagini e linguaggio di apparenze, viene a distruggere irreparabilmente se stessa per diventare appunto una copia fotografata e meccanica del teatro: una copia per forza cattiva, perché ogni illusione di realtà sarà perduta per le seguenti ragioni:

● perché la voce è di un corpo vivo che la emette, e nel film non ci sono i corpi degli attori come a teatro, ma le loro immagini fotografate in movimento;

● perché le immagini non parlano: si vedono soltanto; se parlano, la voce viva è in contrasto insanabile con la loro qualità di ombre e turba come una cosa innaturale che scopre e denunzia il meccanismo;

● perché le immagini nel film si vedono muovere nei luoghi che il film rappresenta: una casa, un piroscafo, un bosco, una montagna, una vallata, una via, fuori perciò sempre, naturalmente, dalla sala dove il film si è proiettato; mentre la voce suona sempre dentro la sala presente, con un effetto, anche per questo, sgradevolissimo d’irrealtà, a cui s’è voluto portare un rimedio anche qui peggiore del male mettendo ogni volta, e una alla volta, in primo piano le immagini che parlano, con questo bel risultato: che il quadro scenico è perduto; la successione delle immagini parlanti sullo schermo stanca gli occhi e toglie alla scena dialogata ogni efficacia; e infine la constatazione chiarissima che le labbra di quelle grandi immagini in primo piano si muovono a vuoto perché la voce non esce dalla loro bocca, ma viene fuori grottescamente dalla macchina, voce di macchina e non umana, sguaiato borbottamento da ventriloqui, accompagnato da quel ronzìo e friggìo insopportabile dei grammofoni. Quando il progresso tecnico sarà riuscito a eliminare questo friggìo e a ottenere la perfetta riproduzione della voce umana, il male principale non sarà in alcun modo riparato, per l’ovvia ragione che le immagini resteranno immagini e le immagini non possono parlare.

Per questa via la perfezione non potrà condurre il cinematografo ad abolire il teatro, ma se mai ad abolire se stesso. Il teatro resterà il suo originale sempre vivo e, come ogni altra cosa viva, di volta in volta mutevole, laddove esso ne sarà la copia d’una volta, stereotipata, fondamentalmente tanto più illogica e innaturale quanto più vorrà accostarsi al suo originale fino a sostituirlo.

Sta capitando al cinematografo quella stessa ridicolissima disavventura che in una delle sue più famose favole Esopo fa capitare al vanitoso pavone allorché, lusingato beffardamente dalla diabolica volpe per la sua magnifica coda e la maestà del suo incesso regale, aprì la bocca per far udire la sua voce e fece ridere tutti.

Finché stava zitto, finché era muta espressione d’immagini, comprensibile a tutti con qualche breve indicazione scritta, che facilmente poteva esser tradotta in tutte le lingue, il cinematografo, con la sua enorme diffusione internazionale e con quel gusto particolare ch’era riuscito a formare nel vastissimo pubblico abituandolo alla visione silenziosa, era per il teatro un concorrente temibile e una minaccia che, specialmente in questi ultimi tempi, s’era fatta molto grave. Un certo abuso della régie, per fare che il teatro diventasse sopra tutto, o quanto più possibile, uno spettacolo anche per gli occhi, una certa imitazione dei procedimenti tecnici cinematografici a cui qualche régisseur già si provava a ricorrere oscurando gradatamente la scena e facendone sorgere un’altra dal buio momentaneo con accompagnamento di suoni, la scelta d’un nuovo repertorio teatrale, più leggero e meno consistente, che con facilità si lasciasse manomettere per ottenere codesti effetti di repentini mutamenti e altri effetti preparati soltanto per un godimento visuale, erano già segni manifesti di quanto il teatro temesse la concorrenza del cinematografo. Il pericolo grave per il teatro era questo, che volesse avviarsi a somigliare al cinematografo. Ed ecco che è il cinematografo, viceversa, a voler ora diventare lui teatro. E il teatro non ha più nulla da temere. Se io al cinematografo non devo più vedere il cinematografo ma una brutta copia del teatro, e devo sentir parlare incongruamente le immagini fotografate degli attori, con una voce di macchina trasmessa meccanicamente, io preferirò andarmene al teatro, dove almeno ci son gli attori veri che parlano con la loro voce naturale. Un film parlante, che volesse aver l’ambizione di sostituire in tutto il teatro, non potrebbe ottenere altro effetto che quello di far rimpiangere di non aver davanti vivi e veri quegli attori che rappresentano quel tale dramma o quella tal commedia, ma la loro riproduzione fotografica e meccanica.

Indirettamente poi il film parlante, anziché nuocere, avrà giovato al teatro, perdendo irreparabilmente, con l’uso della lingua, la sua internazionalità. Gli occhi per vedere tutti i popoli li hanno uguali; ma la lingua per parlare, ogni popolo ha la sua. Per ogni film tante edizioni speciali per quanti sono i paesi in cui quel film potrà andare, perché non tutti avranno una tale capacità di mercato da pagar le spese d’una speciale edizione per sé. Le traduzioni di una edizione unica, se erano possibili per le brevi didascalie, non saranno possibili per i dialoghi degli attori, che non potranno mica parlare in tutte le lingue. Il mercato internazionale è perduto. I régisseurs dei film parlanti non potranno più esser quelli del film muto, ma quelli del teatro; gli attori, se i personaggi del film d’ora in poi dovranno parlare, non potranno più (tranne qualche eccezione) esser quelli del film muto, che non hanno l’abitudine, né tanto meno l’arte della recitazione, o la disposizione a recitare o anche i mezzi, la voce: dovranno essere gli attori di teatro; e così anche per i soggetti chi potrà far parlare i personaggi? non più certo i così detti "soggettisti" del film muto, ma gli autori di teatro. E allora, altro che abolizione del teatro! In tutto e per tutto, sarà il trionfo del teatro.

Intanto è avvenuta alla cinematografia questa gravissima disgrazia: che il pubblico dopo tanti anni si era abituato alla visione muta; ora che il film ha parlato, per quanto malamente, grottescamente, insopportabilmente abbia parlato, chi ritorni a vedere un film muto prova una certa disillusione, un senso d’insofferenza, un senso di insoddisfazione che prima non avvertiva. Quel silenzio è stato rotto. Non si rifa più. Bisognerà dare adesso a ogni costo una voce alla cinematografia.

È un vano persistere e un cieco affondarsi nel suo errore iniziale il cercar questa voce nella letteratura. La letteratura, per far parlare i personaggi nati dalla fantasia dei suoi poeti, ha il teatro. Non bisogna toccare il teatro. Ho cercato di dimostrare, e credo d’aver dimostrato con ragioni inoppugnabili, che la cinematografia, a mettersi su questa via, non potrà mai arrivare se non ad annientare se stessa. Bisogna che la cinematografia si liberi dalla letteratura per trovare la sua vera espressione e allora compirà la sua vera rivoluzione. Lasci la narrazione al romanzo, e lasci il dramma al teatro. La letteratura non è il suo proprio elemento; il suo proprio elemento è la musica. Si liberi dalla letteratura e s’immerga tutta nella musica. Ma non nella musica che accompagna il canto: il canto è parola: e la parola, anche cantata, non può essere delle immagini; l’immagine, come non può parlare, così non può anche cantare. Lasci il melodramma al teatro d’opera e lasci il jazz al Music Hall. Io dico la musica che parla a tutti senza parole, la musica che s’esprime coi suoni e di cui essa, la cinematografia, potrà essere il linguaggio visivo. Ecco: pura musica e pura visione. I due sensi estetici per eccellenza, l’occhio e l’udito, uniti in un godimento unico: gli occhi che vedono, l’orecchio che ascolta, e il cuore che sente tutta la bellezza e la varietà dei sentimenti, che i suoni esprimono, rappresentate nelle immagini che questi sentimenti suscitano ed evocano, sommovendo il subcosciente che è in tutti, immagini impensate, che possono esser terribili come negli incubi, misteriose e mutevoli come nei sogni, in vertiginosa successione o blande e riposanti, col movimento stesso del ritmo musicale. Cinemelografia, ecco il nome della vera rivoluzione: linguaggio visibile della musica. Qualunque musica, da quella popolare, espressione genuina di sentimenti, a quella di Bach o di Scarlatti, di Beethoven o di Chopin. Pensate che prodigio d’immagini può destare tutto il folclore musicale, da un’antica abanera spagnola al Volga Volga dei Russi, o La Pastorale o l’Eroica, uno dei Notturni o uno dei valses brillantes.

Se finora la letteratura è stata un mare avverso, su cui la cinematografia ha malamente navigato, domani, superate le due colonne d’Ercole della narrazione e del dramma, essa sboccherà liberamente nell’oceano della musica, dove a vele spiegate potrà alla fine, ritrovando se stessa, approdare ai porti prodigiosi del miracolo.

Introduzione al teatro italiano[6]

Difficile farsi un’idea dell’importanza che il Teatro ha nella vita civile dei popoli, uscendo dalla rappresentazione d’uno di quegli spettacoli a cui di solito è chiamato il pubblico, e non soltanto in Italia, ai giorni nostri.

V’invito perciò a riportarvi col pensiero ai tempi in cui civilissime società umane, quali furono in Grecia e in Roma antiche e, per quel che se ne sa, assai prima in India, e dopo, nel nostro Rinascimento, ancora in Roma, ma soprattutto a Ferrara e in questa viva Firenze, celebravano il Teatro come un rito o propriamente religioso o quasi, cioè come un vero e proprio «atto di vita» che accomunava, nella realtà appropriatamente creata dal poeta per esaltarne i sentimenti, tutti gli spettatori.

S’era ancora in condizioni da poter sentire e quasi toccar con mano che cosa è nella sua intima essenza il Teatro, una forma della vita stessa: già tra gli animali non pensanti, i quali tuttavia sanno giocare e offrire il loro giuoco in spettacolo agli altri; e tanto più fra gli uomini, a cui è necessario rappresentarsi la propria vita per un istintivo bisogno di vedersi, in atto, e di giudicarsi, al fine di conoscer meglio se stessi in rapporto con gli altri, cioè davanti al senso immanente d’un Tutto di cui sia opportuno sapersi e sentirsi parti non distaccate, elementi componenti. Secondo tale necessità, il Teatro nasce naturalmente presso ogni popolo. Nasce quando il popolo canta, in gioia o in pianto, nelle feste religiose; e uno si leva, esaltato o dolente, a commemorare un Dio o un eroe e gli altri gli fan coro; e già due o tre, o più, si alzano sulla folla a personificare in una vera e propria rappresentazione, intercalata dalle misurate pause del coro, i casi lieti o funesti del Dio o dell’eroe.

Del Teatro, allora, era inconcepibile che si potesse fare a meno. Veniva ogni anno il giorno, e più volte ogni anno, che il Teatro era l’avvenimento solenne, non tanto di quel giorno, quanto d’una espressione attesa e necessaria della vita comune, un saggio che questa vita offriva a se stessa; e la parola del poeta s’innestava assai più visibilmente tra i massimi valori ideali di quelle società umane.

Ma, sento dire: quelle società non sono la nostra, ch’è tanto più civile, tanto più grande e complessa; e al contrario quel Teatro d’allora non è più il nostro, diventato ahimè tanto più piccolo, tanto più futile, e potremmo cominciare a dire inutile. Che importanza può avere la rappresentazione dei casi finti d’un poliziotto dilettante in cerca di smascherare un delinquente nel personaggio più insospettabile della commedia, in quell’enorme complesso di valori che è oggi una nazione civile?

Oggi, il Teatro non può esser altro che un modo di far passare la serata a gente che, avendo lavorato tutto il giorno, chiede un po’ d’onesto svago prima d’andarsene a dormire.

E qual è ormai codesta gente che, avendo lavorato tutto il giorno, può avere il gusto, il tempo e i mezzi, prima d’andarsene a dormire, di svagarsi dopo cena a un teatro?

Si può dire in coscienza che sia «il popolo»? «la Città»?

No: è appena un po’ di signori e di borghesia, e qualche artigiano.

Confessiamo dunque alla buonora che il Teatro, se mai ebbe un gran valore nella vita dei popoli, se mai fu nella sua essenza stessa d’averlo così grande, oggi l’ha perduto: né si rappresenta più davanti al popolo, né, in coscienza, ridotto qual è, sarebbe degno di tanto. Oggi è un passatempo, e meno divertente di tanti altri.

Ebbene, questo pare un discorso, come si suol dire, realistico: che guardi ai fatti quali sono, nudi d’ogni bella veste retorica, e ne tiri le conseguenze, brutte e misere quali debbono essere, dicendo pane al pane e vino al vino. E invece è null’altro che un arzigogolo, di cui si soddisfa quel tristo istinto di pigra noncuranza con cui noi ci siamo lasciati indurre a considerare le cose dello spirito, salvo a entusiasmarcene per un momento quando ci sono sguaiatamente proposte attraverso gli incitamenti imperativi della retorica.

A ragionare con onestà di mente, si vedrà che il vero Teatro, oggi, non ha perduto nulla del suo valore, e non poteva perderlo perché è intrinseco alla sua stessa natura, e perciò stesso non potrà perderlo mai. Ciò che prima il popolo, accorrente in massa agli spettacoli solenni delle festività religiose, faceva del Teatro, cioè un atto di vita associata d’altissimo valore spirituale, oggi il Teatro stesso, di per sé, per sua virtù, quand’è vero Teatro, fa del suo pubblico comunque sia composto, quantunque scarso. Voglio dire che, quando davanti a una sala mezzo vuota, davanti a pochi e sperduti spettatori, si rappresenta un vero lavoro d’arte, ebbene, quella sera, quei pochi spettatori sono diventati né più né meno che «il popolo», per quella virtù magica che la poesia acquista quando i suoi personaggi incarnati prendono vita sulla scena. E peggio per chi non v’era: ha mancato a un atto di vita spirituale che s’è compiuto in tutta realtà nell’ambito della società di cui egli fa parte: e non sarà cosa di cui possa vantarsi l’averlo ignorato.

E che è nella sua essenza il Teatro, qual è quel suo valore che gli è proprio e che perciò non potrà mai perdere?

L’ho detto in una recente occasione, e lo ridirò con le stesse parole: dando voce a sentimenti e pensieri, evidentissimi nel vivo giuoco delle passioni rappresentate e che, per la natura stessa di questa forma d’arte, debbono esser posti in termini quanto mai chiari e fermi, il Teatro propone quasi a vero e proprio giudizio pubblico le azioni umane quali veramente sono, nella realtà schietta e eterna che la fantasia dei poeti crea ad esempio e ammonimento della vita naturale cotidiana e confusa: libero e umano giudizio che efficacemente richiama le coscienze degli stessi giudici a una vita morale sempre più alta e esigente. Questo, secondo me, è il valore del Teatro; e ho voluto premetterlo, per darvi la certezza che, venendo ora a parlare del primo e più importante teatro del mondo, che è l’italiano, ci intratteniamo su una cosa seria.

Temo purtroppo che qualcuno qui si sia meravigliato nell’udirmi affermare «il primo e più importante teatro del mondo, che è l’italiano». Spero che, lette queste mie pagine, la meraviglia avrà fatto luogo nel suo animo a un sentimento meno arguto e più pensoso sui valori ideali di cui anch’egli, in quanto italiano, è depositario; valori posti e di secolo in secolo rinnovati e accresciuti dai creatori della nostra grandissima nazione.

E tempo di riparare anche in questo campo, Signori, a quel fatale gusto di detrarre valore alle nostre cose e d’umiliarle in cospetto delle corrispondenti straniere; fatale gusto che, per tanti secoli divenuto quasi una comoda nicchia alla pigrizia degli spiriti e un appiglio piuttosto vile alle irresponsabilità individuali e collettive verso quei valori, rigettati, non accolti in noi per non doverli conseguentemente difendere e conservare, prima della sacrosanta rinnovazione del costume apportata dal Fascismo, poteva ormai considerarsi come uno dei caratteri (fra i meno belli) degli Italiani; da cui, è doloroso riconoscerlo, erano immuni forse soltanto i nostri umili contadini e artigiani, i quali si sentivano e si sapevano e avevano cuore di chiamarsi apertamente, ogni volta che condizioni di vita li ponessero di fronte a contadini e artigiani stranieri, più bravi di costoro, più abili, più capaci di lavoro; mentre i nostri «intelligenti», nella scuola, nel giornale, nel libro, nella conversazione, nell’animo, per miseria intellettuale, per grettezza di giudizio, bene spesso per ignoranza, sempre per difetto di coscienza (che a tale si riduce in definitiva la mancanza di retto criterio e di vera cultura e d’aperta sensibilità nelle cose che per ufficio si trattano), avevano per vezzo il burlarsi con sopraffino scetticismo d’ogni espressione italiana, o se non vedevano il modo di potersene burlare, il cautelarsi della doverosa e parca ammirazione che le concedevano cercando affannosamente, come una giustificazione necessaria, dove perché e quanto, dato ch’era una cosa bella, ad esempio una bella commedia, potessimo considerarla almeno per un po’ francese... o se proprio francese non era possibile, almeno un po’ tedesca: e alla disperata, in mancanza di meglio, almeno un po’ inglese, ecco: perché un influsso di Shakespeare, a volere, si troverà sempre appena s’alzi un po’ il tono in ogni nostra opera di teatro, a principiare da quelle del Quattro e del Cinquecento, che Shakespeare, per sua fortuna, conosceva così bene. Utili conoscenze! E non erano di casa anche presso Molière, e Calderón, e Lope de Vega? Vivaci, loquaci, con la foga delle esperienze strane e romanzesche fatte allora allora nel proprio mondo, così ricco d’avventure, esse svelarono tutti i loro segreti ad orecchie assai attente...

Ma non anticipiamo. Sarà bene anzi tutto richiamarci a un dato di fatto che è poi una data.

Il Teatro europeo non è già così antico come può, in confuso, apparire a chi non si prenda la briga di verificare con la cronologia le proprie conoscenze. Il Teatro medievale è per lungo tempo un deserto, dove ogni tanto, invece d’un’oasi di vita, possiamo tutt’al più incontrare qualche piccolo luogo che serba, di vestigia umane, alcune squallide tombe; mai un mausoleo. Voglio dire che non c’è nulla, per secoli, e quel che di tanto in tanto si trova, è un morticino. Si fece un gran parlare, tempo fa, della monaca poetessa Rosvita, come di una che ci mandasse da quel buio una voce viva: ma è veramente anch’essa voce d’oltretomba, che suona gelidamente da un povero corpo stecchito e composto nell’ultima pace. Dovrà passare ancora molto tempo perché, in Italia, mentre alcuni bravi eruditi daranno come in un fremito l’annunzio del ritrovamento glorioso di Seneca, contemporaneamente, nel balbettìo fresco della nuova dolcissima lingua s’oda finalmente una prima voce viva, finalmente non artefatta per intonarsi ai timbri d’una sepolcrale tradizione, una voce di petti umani e colmi d’affetto, voce presente, che rischiara e fa vivo un tempo che vediamo popolato, oh sì finalmente, di nuova gente, sciolta nei suoi atti, nell’intimità delle sue case, al lavoro, nei suoi campi, raccolta a pregare nelle sue chiese. E pare veramente che il mondo umano resusciti pregando, quasi in un atto di struggente gratitudine per il bel sole d’Italia che lo riscalda e l’illumina. Dove Cristo vive finalmente fra gli uomini, segno di fede sentita col cuore, voce di poesia intonata dal petto e non già formula di dogma labbreggiata in un idioma ormai ignoto, dove Cristo appare primo sublime personaggio del Teatro del nuovo mondo cristiano, è in Italia. Qui la fantasia d’ingenui poeti lo fa parlare umanamente con la Madonna, la Madre, e coi Santi, e parla con Essi, sciolto ogni gelo, caduta quell’infinita distanza tra Cielo e Terra.

Gran sordità di mente afflisse finora i nostri eruditi professori di storia letteraria, che osano raffrontare le nostre vive umane espressioni della divozione umbra ai contemporanei mistères di Francia, dove l’animo chiuso ancora non si muove né accenna minimamente a sciogliersi dalla rigidità astratta dell’intellettualismo medievale.

Cordialità di fronte a concettosità; moti spontanei, ingenuità di sorprese e di trovate di fronte a una quasi impassibile ripetizione di formule, incapace d’altro che di variarsi appena nelle parole; questo avrebbero dovuto sentire nel confronto per non commettere così a cuor leggero quell’offesa alla verità, offesa ai nostri danni, che è nella così detta «imparzialità» con cui nei loro trattati e manuali ripetono monotoni in catena: «contemporaneamente ai mistères francesi, si svolgevano da noi le divozioni umbre», e fermi lì.

L’intima vitalità di questa nostra prima espressione drammatica ci si manifesta chiaramente nel modo con cui essa si svilupperà fino alla complessità d’organismo delle sacre rappresentazioni della Passione, o dei miti cristiani attorno a questo o a quel Santo, che della nascita naturale, religiosa, del Teatro italiano sono e restano monumenti d’arte imperituri.

È un raro piacere osservare come questa poesia religiosa, guidata da un istinto sicuro ad appropriarsi i modi più risoluti della narrativa drammatica e i più puri della lirica, sui quali si fonda e regge ogni genuina espressione teatrale; per un altro verso, cioè per quel che potremmo chiamare il contenuto, s’alimenti nella sua sete d’umano alle fonti più schiette: le meno, apparentemente, adatte alla sua natura religiosa, e, invece, le più proprie a infonderle calore e movimento di vita, e con ciò possibilità d’arte: e perciò stesso, un reale potere d’edificare gli spiriti. Resi della vita presente i grandi Personaggi di cui esalta, ad esempio e conforto degli uomini e non più per puro e astratto esercizio di lode, gli atti e i sentimenti, richiama loro attorno in folla altri personaggi vivi, del tempo, i quali nello sfondo dell’azione mitica conservano il loro nome e cognome, i loro costumi, il loro mondo interiore, e tutti quei limiti da cui risultano i caratteri. In tal modo il poeta per suo conto ha trovato la stessa invenzione per cui il pittore, nella pala d’altare commissionatagli da un pio divoto, ve lo effigierà inginocchiato tra i suoi famigliari e gli amici di casa e il pievano della chiesa e il cane da caccia, cogliendoli in atti ed espressioni della vita cotidiana, il cane che abbaia e impaurisce il bambino, la mamma che se lo ripara tra le braccia, la vicina che si volge ad esortar silenzio perché non sia disturbato il raccoglimento del paterfamilias in adorazione delle Sacre Immagini, e queste, nella stessa aria, vive, ma non d’altre carni né vestite di panni diversi da quelli umani, risplendono però di maggior bellezza e di nobilita e di grazia: ciò soltanto le distingue dai personaggi reali, le innalza su di essi, le rende immuni d’ogni terrena bassezza, in un’aura quasi di felicità per quella propria superna beltà, ch’è il solo suggello che l’artista sappia ormai dare della loro essenza divina.

È l’irruzione della vita in uno schema. Con la mente incasellata di schemi, il professore di letteratura non potrà vedervi altro che ingenuità, mancanza di logica, rozzezza; e per ripararsi dal sottile fastidio che promana da cose non intese, se ne sbrigherà trattandole da «rozzi parti d’arte popolaresca», per distendersi invece agiatamente sulle «forme regolari», parti della coltura, dove è sperabile che ci sia più serietà, un maggior senso di responsabilità.

Ma ahimè, non è campo da professori di storia letteraria, il Teatro italiano. Incredibile a dirsi, essi non riusciranno a capire neppure le «forme regolari», come le chiamano. Perché queste, benché nate dall’imitazione classica, di Seneca per la tragedia, e più in là, ritrovata la Grecia, d’Eschilo, di Sofocle e d’Euripide, e di Plauto e Terenzio per la commedia, tuttavia, come dire?, mancano di serietà: anch’esse vogliono contaminarsi con la vita, e con la stessa rozza prepotenza delle sacre rappresentazioni forzano il loro classico schema ad accogliere una folla di mai visti personaggi, pericolosamente ineducati, inviluppati nei più strani imbrogli.

Non è possibile rifiutarsi all’evidenza: sacra rappresentazione e teatro d’imitazione classica, arte popolare e arte colta, hanno inspiegabilmente incorporato un elemento che pare d’aria, e le gonfia, e ne fa respirare altri personaggi.

Che sarà mai?

Ma è chiaro: è la nostra vita, nuova, sostanza schietta e al tutto originaria; la nostra vita nuova quale appare nella novella del Boccaccio.

È il senso del romanzesco.

Il Teatro italiano non ha potuto nascere in altro modo che incorporandosi codesto senso del romanzesco già vivo in un’altra nostra espressione letteraria e ch’era divenuto, per così dire, casalingo e cotidiano presso di noi. È necessario avvertirlo: soltanto presso di noi. Com’è necessario avvertire che finora il Teatro europeo è sempre una cosa di là da venire. Ed è naturale che sia così, perché anch’esso, quando verrà, non avrà altra sostanza che il nostro, l’innegabilmente nostro, senso del romanzesco: e dovrà aspettare che glielo porti il nostro Teatro.

Cercate un po’ di figurarvi che cosa dev’essere stato, questo senso del romanzesco, in un mondo che aveva perso la capacità di muoversi dai concetti intellettuali. La vita: la liberazione dal puro cervello, divenuto sottile, sempre più distintivo e arido e astratto a furia di logicizzare. Aprir l’animo al senso del romanzesco sarà come toglier voce alla logica, per passarla all’immaginazione. Ed ecco che gli uomini tutti intelletto, riscoprono d’aver sensi, gambe che posson portarli in lontani paesi, e occhi e orecchi per cui vedono e odono cose vere, e strane, fuor d’ogni regola, da cui appare impossibile mettersi a cavar sillogismi, ma converrà contentarsi di rappresentarle così come sono, avventure. Avventure! Quante! Come si sono complicati, di colpo, i casi degli uomini! Pensiamo alle complicazioni cui fino ad allora erano abituati, quelle intellettuali, e ci spiegheremo subito il perché di quella farragine d’avvenimenti concatenati, avviluppati, incalzanti della sacra rappresentazione, che a noi quasi tolgono il fiato.

Ora, codesto senso del romanzesco s’afferma libero, pago soltanto di sé e franco d’ogni preoccupazione, per la prima volta in Italia: nella novella del Boccaccio. Per dar l’impulso al Teatro moderno, per divenire un lievito adatto a tanto movimento, doveva prima e definitivamente perdere tutti i suoi frigidi caratteri di dimostrazione intellettualistica, coi quali - è necessario far questa distinzione - pur vivendo altrove, come nei fabliaux francesi, non serviva a nulla in quanto restava pur sempre strumento di raziocinio, e, acquistato l’incanto della vita reale e sensibile per merito di quel gran creatore ch’è il Boccaccio, vero padre, ante litteram, del rinascimento dell’umano nel mondo ancor medievale europeo, trovare chi lo portasse di peso, dalla novella, ch’è come lo specchio d’una coscienza solitaria davanti a un’altra sola coscienza, silenziosa, quella del lettore, al teatro, cioè in mezzo alla vita sociale, ligia per sua natura a tutte le convenzioni, comprese quelle letterarie. È naturale che un tale affrancamento accada prima nell’individuo isolato, in quelli di più aperta sensibilità, mentre ancora la collettività è stretta nelle sue regole antiche e, pur segretamente desiderandolo, teme il nuovo: perché non si crede capace, se l’accoglie, di poterlo regolare nel proprio seno. Chi farà l’esperienza? chi compirà, col teatro, questa forzatura decisiva?

La società italiana, col Teatro italiano.

Il quale nascerà appena sarà possibile, e in quanto sarà possibile rappresentare in atto, senza sostegni narrativi, dinanzi alle collettività, i nuovi casi umani, romanzeschi, come già si sentivano da noi anche, e sopra tutto, fra il popolo. Questo trapasso avviene da noi spontaneo e felice, popolarmente. Una volta avvenuto, l’esperienza è fatta: ora tutti possono vedere come si fa. E al Teatro europeo è additata la via.

Tutti i germi e anche molti sviluppi del Teatro moderno europeo sono già nella nostra sacra rappresentazione.

Da noi, fin dal primo momento, la trovata dà un tal rifiato, che nasce la voglia di scherzare anche accanto ai Santi, e il comico si caccia senza ritegno nelle sacre rappresentazioni. Dell’esperienza terrà poi buon conto Shakespeare.

La divina provvidenza, tale finché governava punto per punto una vita che non si moveva più, allenta le maglie di quel suo governo assoluto, ritorna bene spesso il caso che agita alla cieca le creature umane, la fortuna che le getta nelle avventure; e solo nella conclusione felice o tragica della rappresentazione torna ad esser considerata come stella polare al cui lume, ma col senno del poi, si cava la morale di tutto quanto è accaduto fra quegli uomini quasi lasciati a se stessi, che hanno agito seguendo più l’etica naturale che i precetti, e più i sentimenti che i freni del timor reverenziale. Lope e Calderón ne terranno conto, per dar vigore e movimento e umana commozione ai loro drammi religiosi.

Se si bada all’importanza del resultato non sembrerà troppo il tempo che c’è voluto: siamo, con la sacra rappresentazione, oltre la seconda metà del Quattrocento, già nel Cinquecento; e intanto la potenza suggestiva dell’espressione, in questi nostri capolavori, e la pura intensità dei motivi tragici e lirici hanno ancora la freschezza ingenua delle origini. Tanto è vero che, per quel senso del romanzesco da cui sono nate all’arte, non tanto rivive quanto fiorisce di nuovo in esse, miracolosamente, due secoli dopo, il nostro Trecento. È una riprova. E il fatto sta che molti, i quali badano più agli avvertimenti della propria sensibilità che alle date, le ritengono veramente opera del Trecento; mentre qualche erudito, il quale invece bada molto alle date e ai dati esteriori, comincia a dubitare che l’ingenua e schiettissima rappresentazione di Santa Uliva, da cui l’anno scorso fummo tutti incantati e edificati, sia opera tarda, già in là nel secolo decimosesto. Avrà ragione lui, ma ne abbiamo anche noi a dire: Trecento.

Al lume di questa intuizione estetica, per me certissima, e del resto sul fondamento di notizie di fatto copiosissime, possiamo affermare con sicura coscienza che l’esplosione massima del Teatro in tutta Europa, che è del Seicento, con Shakespeare in Inghilterra, con Lope e Calderón in Ispagna, con Molière in Francia, è frutto diretto di matrice italiana. Solo il Molière ebbe la franchezza di confessare: «je prends mon bien où je le trouve», a chi gli osservava che forse era troppo l’appropriarsi non pur di situazioni e personaggi, ma addirittura di scene intere della nostra commedia dell’arte: e aveva ragione d’alzar le spalle, dati i limiti dell’osservazione che gli era stata mossa. Ma la verità è che tutti questi grandi autori, creatori del Teatro europeo, senza rendersene conto, di ben altro si sono appropriati: dello spirito stesso del nostro Teatro.

Il quale appariva loro la sola espressione originale e viva da cui si potesse prendere orientamento: così come a noi, oggi, sembrano originali in quel tempo soltanto le loro opere. Cosa naturalissima, allora e oggi, perché il senso dell’originale s’avverte più vivo e deciso nelle espressioni straniere, mentre occorre un gusto più educato per avvertirlo nelle nostrane che, quanto più originali, tanto più sono, per necessità, schiette: e a chi è di casa paiono naturali, e da non farne caso. Si bada forse al sapore dell’acqua pura, che tutti i giorni beviamo? Ma basta mutar paese, e acqua, per avvertirlo. Ora, chi s’occupa di storia letteraria, avrebbe il dovere di saperlo distinguere a colpo sicuro; avere cioè un gusto estetico così educato da poter intendere, attraverso la schiettezza che pare tanto naturale, l’originalità viva di certe espressioni; e una volta avuta la fortuna di trovarne una in casa propria, metterla in piena luce, darle tutto il suo valore, e guardare attentamente attorno, vicino e lontano, come e fino a che punto e fino a quando l’apparire di essa abbia modificato e determinato la produzione successiva.

Ogni reputazione va affermata prima in casa propria. E quella del Teatro italiano soffre del fatto che, chi se n’occupava, non ha saputo vedere, fin dal principio, i valori originali ch’esso metteva nel mondo. Si badò sempre a scansar l’attenzione da quelle espressioni come «popolaresche», cioè di nessun conto, Dio solo sa per che stortura di criteri e per quali insulsi pregiudizi, e a pianger miseria su una pretesa devastazione apportata dall’imitazione classica nelle forme «regolari», come le chiamano i professori, le quali invece s’aprirono subito all’elemento popolare incorporandosi anch’esse il senso del romanzesco e rispecchiando tutti gli interessi contingenti della società del tempo. Non s’è vista così la linea maestra del nostro Teatro, secondo la quale è da rifarne tutta la storia, per restituirgli l’enorme importanza ch’esso ebbe e che ha.

Non s’è visto, per dirla com’è, in che consista veramente lo sviluppo di questo Teatro.

Come e perché s’arriva alla Commedia dell’arte?

L’aver dato tanto peso, un peso schiacciante, all’imitazione dei modelli latini e greci per inferirne una condanna sommaria stoltissima e del resto non applicabile soltanto alla produzione teatrale italiana, come ha tolto di vedere nel suo giusto valore quanto v’era di vivo e di contemporaneo nei lavori di stampo classico, così ha reso possibile accreditare quell’opinione paradossale che proprio noi, che avevamo ritrovato il senso dell’umano nei recuperati monumenti del mondo classico, li avessimo presi soltanto come modelli letterari da ricalcare scolasticamente. Ciò non è mai avvenuto, fuorché nelle menti dei nostri professori di storia letteraria. Dagli schemi classici non fu per nulla soffocato l’Orfeo del Poliziano; si tenne lontanissimo Buonarroti il Giovane nella popolatissima e popolare Fiera e nella Tancia; mentre quel vivacissimo sbozzatore di tipi e di scene eh’è Giovan Maria Cecchi e il grande Machiavelli, in quel capolavoro ch’è la Mandragola, se ne approfittavano liberissimamente; come l’Aretino, come l’Ariosto il cui Negromante sarebbe da vedere finalmente non come derivato da modelli latini ma come capostipite diretto del Tartuffe e del Kabagas; finché l’enorme strabocchevole umorismo del Candelaio di Giordano Bruno non li ruppe addirittura preannunziando il Romanticismo: tutto ciò nel corso d’un secolo o poco più. E intanto nel Cinque e nel Seicento si svolgeva tutta un’altra corrente di Teatro popolare dove, accanto a un nobile che osserva e descrive nelle sue farse i costumi della plebe, come Alione d’Asti, o i letterati della corte napoletana che fanno lo stesso nelle farse cavaiole, cominciamo a ritrovare il tipo dell’uomo di teatro ch’è tutt’insieme autore e attore e capocomico, col Ruzzante famosissimo, i cui testi, recati in francese dal Mortier, Jacques Copeau fece riapplaudire pochi anni fa; e con gli artigiani senesi dell’Accademia dei Rozzi, celebrati e invitati a recitar le loro farse rusticali alla corte di Ferrara e a quella papale; con la scuola comica napoletana, da cui poi s’elevò la produzione notevolissima d’Antonio della Porta; col veneto Andrea Calmo, che cominciò a mescolare i dialetti nelle sue tante commedie; fino all’Andreini, che gira mezza Europa con le sue compagnie famose e, dotato d’ingegno robusto e di grandi ambizioni, scrive accanto a farse licenziose drammi sacri di vastissima tela. La Commedia dell’arte venne fuori a poco a poco appunto da questi uomini di teatro, i quali, come attori, avevano il polso del pubblico, e come autori seguivano anche le loro ambizioni e i loro gusti personali: per cui ad esempio il Ruzzante era tratto verso l’ingenuo mondo dei campi, e il Calmo ad osservare in quel crogiuolo di razze e d’interessi ch’era Venezia; e anche conoscevano bene tutto ciò che si produceva dai letterati, e come capocomici ne accaparravano i lavori per recitarli coi loro, o ne riadattavano i soggetti. È assurdo credere a una trovata di semplici attori. Basta conoscere un po’ come si svolge il lavoro dell’attore sulle tavole del palcoscenico, i sostegni sicuri di cui egli abbisogna per poter dare un passo a destra invece che a sinistra, per intendere che, ad attori, non poteva mai nascer l’idea di mettersi a recitare «all’improvviso».

La Commedia dell’arte nasce per contro da autori che si accostano tanto al Teatro, alla vita del Teatro, da divenire attori essi stessi, e cominciano con lo scrivere le commedie che poi recitano, commedie subito più teatrali perché non composte nella solitudine d’uno scrittoio di letterato ma già quasi davanti al caldo fiato del pubblico; e poi s’acconciano ad adattare per la propria recitazione e quella dei compagni commedie d’altri autori antichi e moderni per supplire al bisogno incalzante di repertorio, e sempre più abborracciano queste riduzioni da che avranno sperimentato sul pubblico l’efficacia di certi riempitivi a braccio, introdotti per sfogo e sfoggio di particolari abilità di qualche attore della compagnia; e a mano a mano che i loro compagni di scena si saranno fatti bravi a sostenere le battute e le ribattute, del resto previste, delle scene di mezzo, non scriveranno più che le «uscite» e le azioni.

Vuol dire che quegli autori avranno perduto tutte le loro ambizioni d’arte: la vita momentanea, appassionante, del Teatro, li avrà presi per intero, fino a conceder loro solo l’interesse per lo spettacolo in se stesso, tutto fondato sulla virtù della recitazione e sull’accordo col pubblico.

Non sono più autori: ma non sono più nemmeno, nel vero senso, attori.

Che cosa sono dunque?

Sono ormai diventati ognuno un tipo, con una sua vita scenica tutta determinata; fin nella convenzione che con dieci di loro, dieci di questi tipi, non uno di più né uno di meno, si mette su uno spettacolo vario e complesso, di piena soddisfazione per il pubblico; il quale conosce ormai quelle convenzioni, le regole del giuoco, e s’appassiona nel seguire come ci si muovono i suoi favoriti, il risalto che ciascuno riesce a dare alla propria parte.

E da dove derivano questi tipi?

Quell’antica ambizione d’autore, che per esempio aveva spinto il Ruzzante a scrivere le sue commedie agresti, si restringeva a mano a mano, dal crear tutta una commedia, al crearne, o meglio al ripeterne, solo un personaggio, quello del contadino balordo, ingenuo e furbo nello stesso tempo: lo Zanni; e questo personaggio entrava così in un mondo che non era più il suo: levatogli d’attorno il suo paesaggio, si ritrovava, stretto nei suoi panni caratteristici, proprio sulle tavole d’un palcoscenico mentre si recitava... la commedia d’un altro. Nella sua stessa situazione si trovarono su quel palcoscenico, a poco a poco, tutti gli altri personaggi, anzi ormai tutti gli altri tipi; e le commedie da cui ciascuno di essi veniva, erano tutte insieme su quel palcoscenico: tutte e nessuna. Perché la passione del Teatro, che le voleva lì tutte insieme a far spettacolo, ne aveva inaridito e disseccato la linfa, e con ciò consumato la forma. Ne restava, concentrato in quei tipi, il puro movimento.

Tanti movimenti, era questione ormai d’accordarli alla bell’e meglio. Distinti con vesti e linguaggio inconfondibili i diversi tipi - ed ecco, con lo Zanni, Pantalon de’ Bisognosi, ecco il Capitano terribile, ecco Arlecchino e Brighella e il dottor Balanzon e la servetta e l’amorosa e il cavalier galante - fare che tutti avessero la loro parte da rappresentare in un imbroglio qualsiasi, salvando una certa logica di condotta, che gli ormai vuoti schemi classici fornivano facilmente.

Maggior sprezzo del mondo letterario classico, il popolo che l’aveva rimesso in luce non poteva dimostrare: questo popolo, le cui virtù creative, a detta dei professori di storia letteraria, furono irretite e soffocate, per quel che riguarda il Teatro, proprio dall’imitazione di quei modelli.

Come fummo noi a riprenderne quel ch’era vivo e a ridarlo al mondo, così fummo noi, e assai presto, a tipificarne i caratteri perché non si continuasse all’infinito la fatica della sterile imitazione: tipificati, ci servirono ancora di spasso, a noi e al mondo intero.

Solo l’Italia, col suo Teatro, ha così il vanto d’avere estratto tutto ciò che si poteva ricavare dal recuperato mondo classico.

Per la straordinaria virtù dei suoi Comici erranti, così detti improvvisi, la Commedia dell’arte, che come abbiam visto fu un modo se vogliamo più volgare e pratico, o forse più spiccio e avveduto, certo risolutivo, di trar partito da tutta quella materia della commedia classica a cui altrimenti e per altri fini attingevano gli stessi letterati, ebbe fama universale e fu considerata fuori d’Italia per tutto quel tempo come il Teatro stesso italiano.

Nel mentre, forse per consolare in qualche modo i professori di storia letteraria, il Tasso creava quel genere tutto italiano, è vero, ma tutto letterario, del dramma pastorale; dove chi non è nato per sentire il Teatro potrà bearsi a suo bell’agio con la leggiadria del verso e tante altre grazie; e aspettarsi, dopo molto attendere, tant’altro godimento estetico dai drammi agghindati del Metastasio in cui, vien da dir purtroppo, la poesia è pur vera e profusa a piene mani, ma il Teatro se n’è uscito per la porta di servizio.

Con la Commedia dell’arte invece, in Francia segnatamente, e anche in Inghilterra e in Ispagna, il nostro Teatro faceva scuola. Trionfava con la sua vitalità aggressiva là dove quello locale, non avendo percorso il cammino del nostro, era tuttavia arretrato nell’imitazione pura e semplice dei modelli classici già riproposti da noi, e s’affaticava nel vano impegno di ridar vita alle forme, di cui noi c’eravamo appunto sbarazzati per giocare invece liberamente ed estrosamente con tutto il movimento teatrale in cui esse potevano risolversi.

Senso del romanzesco nella vita e senso del movimento nel Teatro.

Questo fu l’insegnamento definitivo che il nostro Teatro diede in buon punto a quello europeo; né possiamo lamentarci degli scolari che ne usufruirono. Dalla stessa scuola, poco dopo, esce laureato il nostro Goldoni.

Anche qui le nostre storie letterarie hanno l’aria di scusarsi: che il Teatro italiano, giunto finalmente a poter presentare un grande autore, non dia in fondo col Goldoni che un Molière minore.

Anche questa volta non si sa vedere in che consiste la novità, l’originalità dell’espressione di casa nostra. Fu certo gloria del Goldoni scomporre la fissità delle maschere dal loro riso ormai artefatto e ridare ai muscoli di nuovo affrancati del viso umano il riso naturale d’una vita colta nel giuoco più vivace e, nello stesso tempo, più squisito d’una grazia impareggiabile. Ma la vita delle sue creazioni, affidate per sempre al primo linguaggio schietto e nativo che si parli sul teatro, non deriva dal fatto ch’egli abbia ridato forma, una forma umana, a quel movimento di maschere e tipi della Commedia dell’arte: a ciò avevano mirabilmente adempiuto e Shakespeare e Molière. In questo lavoro dai tipi erano usciti i caratteri. E non si troverà mai il vero Goldoni se ci metteremo davanti agli occhi i caratteri che aneh’egli volle creare seguendo il costume del tempo, il burbero benefico, il brontolone, l’avaro, eccetera. Mirabili quanto si vuole, ma, nelle commedie che li hanno a protagonisti, il vero grande autor nuovo si manifesta invece nei personaggi di contorno, uno dei quali, per esempio la servetta, diventa a un tratto con Mirandolina centro d’una sua commedia; e tanti altri escono in frotta e restano soli e liberi a far baruffe in Chioggia.

Che è accaduto?

Semplicemente questo: che il Teatro ha fatto un balzo avanti così improvviso e lungo, che non ci saprà credere, e per un pezzo, e subito col Gozzi, cercherà smarrito di tornare indietro.

Il Goldoni ha superato il carattere, e trovato, con una felicità inarrivabile, con una leggerezza di tocco che sbalordisce, tutto il volubile, il fluido, il contradditorio, il momentaneo della vita in atto, e aperto così, con un colpo di bacchetta magica, la vena del Teatro contemporaneo dalla roccia in cui erano sbozzati, assai più grossi che non grandi quali ci appaiono, i «caratteri» del Teatro seicentesco.

A questo punto, dopo aver visto quanto sia falsa l’opinione che il Teatro italiano sia, prima del Goldoni, un deserto o un cimitero, e dopo l’accenno, che meriterebbe un più lungo discorso, sulla reale grandezza del genio di lui, ben maggiore di quella che comunemente gli è accordata in patria, vorrei dirvi qual peccato commettiamo noi lasciando giacere inerte e dimenticata tanta ricchezza, che farebbe, ripresa con uno spirito rianimatore del tutto legittimo nel Teatro, la gloria e il decoro nostro in questo campo.

Il Teatro non è archeologia. Il non rimettere le mani nelle opere antiche, per aggiornarle e renderle adatte a nuovo spettacolo, significa incuria, non già scrupolo degno di rispetto. Il Teatro vuole questi rimaneggiamenti, e se n’è giovato incessantemente, in tutte le epoche ch’era più vivo.

Il testo resta integro per chi se lo vorrà rileggere in casa, per sua cultura; chi vorrà divertircisi, andrà a teatro, dove gli sarà ripresentato mondo di tutte le parti vizze, rinnovato nelle espressioni non più correnti, riadattato ai gusti dell’oggi.

E perché questo è legittimo?

Perché l’opera d’arte, in teatro, non è più il lavoro di uno scrittore, che si può sempre del resto in altro modo salvaguardare, ma un atto di vita da creare, momento per momento, sulla scena, col concorso del pubblico, che deve bearsene.

Facendo così, si avrebbe la prova tangibile di quanto ho detto.

E mi pare d’aver detto quanto più importava. Mi sarebbe facile ormai dimostrare con quali intenti, dopo il Goldoni, sia da comporre fino ai nostri giorni il repertorio vivo del Teatro italiano; ma non credo che valga più la pena d’illustrare con altri argomenti il mio assunto, riaffermando cioè che, anche quando questo Teatro nostro ebbe a risentire l’influsso dei Teatri stranieri, e specialmente di quello francese, nelle produzioni nostre è sempre da mettere in valore a confronto di quelle altre un senso più realistico, maggiore aderenza alla vita, fino a toccare, come già nella Commedia dell’arte, i caratteri e le forme della regione, Milano o Venezia, Piemonte o Napoli o Sicilia, per cui anch’esse si muovono nella grande corrente di quella costante reazione all’intellettualismo, che è in fondo uno dei maggiori apporti del nostro genio alla civiltà; fino a che il movimento del nostro Teatro nuovo, felicemente e d’un tratto dopo la lunga ricerca dell’ultimo secolo, non trovò un campo d’azione vergine e appropriato al nostro talento drammatico e voce genuina per esprimere i nuovi conflitti, abbandonando risolutamente ogni studio o compiacimento psicologico e ogni finalità normativa per tentare senz’altro l’espressione diretta e libera dei reali sentimenti presenti e in contrasto nell’anima d’ogni uomo, senza paura di tutte le contraddizioni di questo sentimento e di quelle della fantasia e della volontà, che fino ad allora erano state scrupolosamente eliminate come inassimilabili alla compattezza morale e anche estetica del personaggio: e ne risultò indirettamente la più caustica critica della società contemporanea che fosse mai stata fatta dagli scrittori di qualunque altro tempo, e addirittura un’illuminazione sullo stato psicologico degli uomini del nostro tempo, che immediatamente fu riconosciuta propria e vera non soltanto dell’anima italiana, ma universalmente, della civiltà nostra, in tutti i Paesi del mondo partecipi di essa. In tal modo si spiega la forza d’espansione del Teatro nuovo italiano, che ha quasi ridato materia e spirito al lavoro di tanti e tanti autori drammatici europei e americani, additando alla loro arte quel vasto mondo vergine della vita inesplorata della personalità umana: urgentissimo, evidentemente, nelle coscienze dei creatori del nostro tempo, se, dopo il primo accenno dei creatori italiani, essi si sono rivolti quasi tutti ad affrontarlo, coi più vari mezzi, e dalle più diverse posizioni spirituali.

Trovare senza cercare[7]

In arte bisogna trovare senza cercare.

Non è il principio, ma la conclusione d’un lungo ragionamento; del soliloquio a cui senza saperlo mi sono lasciato andare distogliendo gli occhi da questi volumi sfogliati e aperti sulla mia scrivania, che in questi giorni mi sono obbligato a leggere per rimettere a punto il mio giudizio, richiesto, sulla recente produzione letteraria.

Trovare senza cercare? Fortuna, allora. Sì: eccoli qua in queste duemila pagine di stampa, i tre o quattro scrittori che tra tutti fermano, ognuno per diversi riguardi, la mia considerazione: e la maggiore va istintivamente a quello che appare il più fortunato, intendo come artista. In arte bisogna aver fortuna: in questo senso è artista, e ha la possibilità di rivelarsi come un grande artista, solo chi, per tanti segni diffìcilmente dichiarabili, ma che si avvertono di continuo nella sua opera, e meglio leggendo ad apertura di pagina (e sarà il tono del suo umore, il piglio degli attacchi, certe furberie innocenti o addirittura sconvenienze ma che si fanno perdonare e non sai come né perché) ci dia appunto l’impressione d’essere in dimestichezza con la volubilissima iddia. Cioè, d’essere un disgraziato.

Come, come? Sì, signori: d’essere un disgraziato; uno che ha da fare con la fortuna.

Lontanissimo, come vedete, dalle mie intenzioni che queste parole possano istigare nei buoni scrittori, buoni, seri, ma che non mi pare minaccino di poter divenire «grandi» (questione di fortuna), sensi d’invidia verso i favoriti della sorte. Nel constatare che in Italia c’è una bella fioritura di scrittori sostanziosi e qualcuno fortunato, i quali tutti accresceranno il valore e terranno alto il tono della patria letteratura, ho provato come d’obbligo una gran soddisfazione, e poi subito, per il qualcuno, una gran pena: la vita che l’attende; e la voglia di scrivere due parole per chiarire agli altri che, rispetto alla vita, i veri fortunati sono essi. Anche perché sono sempre in tempo, se volessero, a cambiare il mestiere che pur fanno così bene: ma chi lo fa con quel diavolo che ogni tanto l’aiuta non potrà mai cambiarlo, per male che gli vada. Non ha scampo. È destinato.

Un artista fortunato è difficile, difficilissimo che sia anche fortunato come uomo. Questo lo sapete senz’altro e vi pare in confuso che ci sia contraddizione soltanto perché non ci pensate. E difficile perché, tra una buona occasione per lui uomo di carne e d’ossa, vestito di panni, nella vita, e un’altrettanto buona occasione per lui artista, spirito nudo, nel suo lavoro disinteressato, tra la fortuna e l’immagine della fortuna o la fortuna d’un’immagine, non esiterà mai nella scelta, se è un vero artista, e sceglierà l’immagine. Voi non credete che sia così frequente il caso di dover scegliere, in cui queste occasioni si presentino allo stesso momento e contrastanti? Ma è pure un fatto che succede, e solo a un artista può succedere, come solo ai galantuomini la scelta tra il dovere e il piacere. E poi è lo stesso, nel caso che se ne presenti una sola: mettiamo quella vera: invece di ghermirla ai capelli, come va fatto, l’artista, col primo moto istintivo, si tirerà un passo indietro per riflettere se la sua arte non ne soffrirebbe, ecco, e quella intanto passa oltre: prontissimo però ad afferrarla se riguardasse il suo lavoro: ma allora è quell’altra. Una fortuna necessaria. Un arnese del mestiere. E una fortuna che per definizione sia proprio necessaria, proprio sine qua non, è facile scoprire che per lo meno avrà perduto ogni gusto. Pensateci. Dove sono andati a finire tutti i caratteri gradevoli della vera fortuna, della fortuna solita, com’è per ogni mortale che non abbia quella insigne d’esser nato per l’arte, quando non se ne possa più fare a meno? La fortuna è bella, è fortuna, quando ci carica di superfluo, quand’è un dono inaspettato della vita, un lusso di bontà che con noi si passa la sorte: un di più, insomma, come ho detto subito: senza il quale non è vero che non avremmo potuto tirare avanti. Ma, e quando il poter tirare avanti è solo a patto d’esser fortunati, sempre, ogni volta, o almeno due volte su tre; cioè l’avere la fortuna come acqua e pane, come prima cosa per cominciare la giornata, fondamento primo della giornata di lavoro: ma niente altro che fondamento perché il resto - cioè tutto, ciò che più importa è poi da ottenere a forza di fatiche strenuissime, senza le quali quella fortuna così necessaria in principio, essenziale, resta come se non si fosse avuta? Lasciamo stare. Di fortuna, non nego, se ne maneggia molta, ma guardate quanta ce ne resta alle mani: il rimpianto; come succede ai cassieri coi biglietti da mille. (Parlo, s’intende, d’artisti e di cassieri onesti.)

Ogni persona seria capisce da ciò che quella dell’artista è una vitaccia di rischio; troppo rischio, e per troppo poco, dato che, per noi stessi, si campa una volta sola. Per conseguenza si guardi l’artista come dalla peste dall’essere una persona seria.

Gli conviene di più il dare esempio di virtù eroiche. Anzi, è forse il solo a cui la virtù eroica - così già allo sbaraglio, a mercé di fortuna com’è la sua vita - sia sempre un buon affare.

Ma perché poi tutta questa necessità di trovare senza cercare?

Un esempio. Parecchi anni fa veniva da me un ragazzo a leggermi a mano a mano che le scriveva certe novelline. A lettura finita, se ne discuteva a parte a parte e io mi sforzavo di mettere in chiaro prima il «punto vivo» del componimento e poi il modo d’arrivarci per la via più diretta; benché a lui paresse, e me ne accorgevo, che prendendo le cose per questo verso tutto gli si riducesse: una mortificazione, gli pareva, come se le sue novelline, dopo quel trattamento, diventassero... come dire?: anche più novelline di prima. In poco, certo, consistevano; ma che ci potevamo, io e lui, se quel poco erano? Ed erano tuttavia qualche cosa. (Ancora mi ricordo di una, il caso d’un tale che sapeva d’avere una faccia antipatica...: carina.) Gli mostravo come va trattata la fortuna la fortuna d’aver trovato qualche cosuccia, fortuna grande: un fatterello, un piccolo contrasto di sentimenti, uno scarto specioso dello spirito -: con quanta pazienza occorre contemplarsela, zitti, senza fiatare, senza muoversi o girandoci attorno circospetti, l’occhio fermo e aperto, il cuore in gola, attenti a capirla, a stamparsela in mente, a metterla a fuoco, per poterci poi entrare in discorso, poterla cogliere quando sia già ben studiata e conosciuta, già «nostra»: ma allora il disinteresse di non usarla viziosamente, anzi, cortesia da gentiluomini per invitarla a entrare, per accoglierla nella fantasìa, e santità da anacoreti per lasciarla libera crescere e manifestarsi, mai toccarla con le intenzioni, mai imprigionarla nei pregiudizi; l’amore di servirla, con tutte le nostre facoltà, anche se è cosa da poco; l’umiltà davanti al fantasma che dev’essere in noi il nostro signore, il nostro tiranno, non noi, per la bella ragione che siamo di carne e d’ossa, che siamo vivi, noi, che abbiamo i nostri interessi, che nessun giudice ci metterà in gabbia se ci comportiamo da prepotenti, non noi i padroni suoi: insomma le convenienze elementari da conoscere a menadito, chi stimi sé degno di certi incontri; il galateo di questo cavaliere errante, appiedato, che è l’artista.

E inoltre la rassegnazione preventiva agli errori.

Fieri di tanti bei princìpi e perdendo la salute per metterli in pratica, troppe volte ci accorgeremo, a lavoro ultimato, di non aver concluso nulla (oppure non ce ne accorgeremo noi e se ne accorgeranno gli altri): mentre coloro che fanno tutto il contrario, cioè con un animo da soperchiatori ambiziosi, sordo alla simpatia verso l’effimero poetico lume delle cose in vita, governano cimiteri di lucciole o, come i «prefetti» dei collegi d’un tempo, usano la ferula sull’umiliazione spaurita delle idee bambine che hanno acciuffato, trovatelle, e tengono in riga e presentano nei «saggi» a mostra di come hanno saputo educarle (e Dio ci scampi dall’immaginare ciò che sarà accaduto nel segreto dei dormitori), costoro, voglio dire certi letterati, non sbagliano mai, non corrono nessun rischio, concludono sempre qualche cosa: e, poiché scrivono parole sulla carta e pubblicano libri tal e quale come gli artisti, ci guadagnano non foss’altro la confusione, il credito che l’esercizio del mestiere gli costi sul serio sudori di sangue, e sia un vero sacerdozio. Ma sì, che gli capita perfino di ritenersi e d’esser ritenuti più bravi, che scrivono meglio: come se un baffo di brigadiere potesse esser più bravo d’un fegatino di triglia o il color verde del numero cinque.

Mettevo in guardia quel giovane anche su questo punto: si sa che ho avuto sempre il dente avvelenato contro i letterati, io, per quella benedetta storia dello «scriver male».

Temo, insomma, d’essere stato un gran seccatore, perché di punto in bianco non lo vidi più. Ma allora non lo sospettai, tanto m’ero infervorato per il suo bene: segno, pensai, che s’è proprio offeso, o s’è scoraggiato. Quando tornò, dopo qualche mese, era invece pieno di coraggio, un leone era; aveva scritto certe cose. Le stesse, riscritte da cima a fondo.

«Ma come, lei? le ha scritte lei? così? E chi dunque?» Lui in persona. Ma se erano, oh Dio, tutta un’altra cosa. E che novelline più: avevano cresciuto le pretese. Sfacciate, truccate, ma un’aria di modestia, di sciatteria quasi, da far restare trasecolati: nel vedere che strizzavano l’occhiolino al Mistero, al Destino. Mi disse:

«Che vuole, finalmente ho capito. Oggi si scrive così. Lei non me lo poteva insegnare, lei è dell’altra generazione.»

Chi scrive così? Tutti, diceva: tutti giovani della sua generazione. Dice che, adesso, «sentivano così», loro. Forse era esatto: erano in parecchi non dico a sentire, ma a scrivere in quel gergo, in cooperativa; quanti a priori, ma naturalmente senza confessarselo avevano rinunciato a correre il gran rischio dell’arte. La forza che a ciascuno mancava, d’esser se stesso e solo, nudo e libero a mercé della fortuna, facevano conto d’averla acquistata con quel tacito accordo. Confessandolo, egli salvava se non altro la sua ingenuità, ch’era grandissima. Che potevo dirgli. Che a me non la dava a bere? Lo sapeva anche lui.

Mi congratulai.

Ecco: era uno, che alla fine aveva trovato; ma cercando, come vuole il proverbio. Ci s’era ingegnato con un po’ di furberia. Ma a sua lode aggiungerò che non ebbe poi la sfacciataggine di perseverare. (Altrimenti a quest’ora si sarebbe fatto un buon nome, e io per delicatezza non avrei messo in piazza il suo caso.) Ha trovato anche un buon posto, dove si richiedeva un uomo di buon gusto, e lui è quello; e l’arte, un rimpianto o una fisima di gioventù, secondo l’umore della giornata.

Vuol dire ch’era una persona per bene. E le mie fatiche non furono sprecate; ed ho salvato la patria da un letterato di più.

Perché sia necessario trovare senza cercare, l’ho già detto così tra le righe, è l’unica salvezza possibile di quella naturalezza a cui è condizionata ogni opera d’arte. Non la naturalezza della retorica, rispetto alla «scelta» dell’eloquio o alla condotta dell’intreccio (logica, verosimiglianza, proporzioni: regole esteriori che un artista dovrebbe «applicare» e non può senza perdere proprio la naturalezza a cui esse pretenderebbero di condurlo); ma quella intima, dei movimenti dello spirito abbandonato alla sua meccanica spontanea. Intendiamoci, non dico che un «soggetto» non si possa anche cercare, e magari nella cronaca nera d’un giornale. (Shakespeare li cercava nelle novelle italiane e nella storia.) Ma non è la fantasia creatrice che lo cerca. Lo cercherà la nostra curiosità, il nostro bisogno pratico di avere un pretesto, o che so io. E questo non è il cercare che pregiudica, purché, una volta accettato quel pretesto dalla fantasia, cessi, come deve cessare, ogni ricerca esterna. La sacra matrice che genera non ha papille nervose che le diano stimoli a cercarsi un germe da allevare: essa, se è feconda, dev’essere in un certo senso stupida, assorta. Così il germe come gli alimenti per nutrirlo, i quali rifluiranno in essa secondo il bisogno, la fantasia deve trovarli in sé ignorando beatamente come li possieda: se quello fu cercato con altre facoltà dello spirito o se per caso sia caduto in essa, se il fornire questi alle altre facoltà dello spirito costi poco o moltissimo per la fantasia generante è lo stesso: non ha importanza. Importante è che accada al momento della fecondazione quell’attimo di felicità per cui l’artista ha il senso d’aver «trovato», e che forse si può spiegare con la corrispondenza segreta della qualità del germe, delle sue possibilità di sviluppo, con le attitudini peculiari della fantasia in cui si è fissato. Allora, non ci sarà pericolo che l’artista corrompa le sue facoltà lavorando studiosamente a crescere un frutto che spontaneamente non potrebbe dare. Ecco, questo è il punto. È salva la naturalezza: è possibile la perfezione dell’opera: avvenne l’incontro con la fortuna; almeno all’atto del concepimento; perché poi la naturalezza è ancora da salvare e la fortuna da ritrovare ad ogni passo durante il processo della creazione, in cui lo sviluppo dell’opera non è sorretto da leggi e necessità della vita organica talmente forti da poterlo condurre a compimento e da salvaguardarlo da ogni pericolo quasi naturalmente: ma rimane esposto e soggetto a mille influenze esterne e, più, all’estrema mobilità dello spirito, il quale resta pur sempre più padrone della sua creatura che non sia un corpo schiavo rispetto al feto o un albero al suo frutto.

Per fare un altro paragone, dev’essere un po’ il caso delle libere bestie, che noi chiamiamo belve: come imparano a vivere. Dipanando il filo misterioso dell’istinto. Essendosi prima ridotte ubbidienti all’istinto, con l’estrarre ragioni ed esperienze coordinate da una serie di brancolamenti e di urti paurosi contro i limiti; avendo affinato, educato, certamente a costo di molta disciplina e di chi sa quante rinunce, un’ubbidienza incondizionata al proprio istinto chiarito e svelato. Secondandolo con questa servilità, saranno libere. Soltanto allora e così potranno trovare tutto ciò ch’è loro necessario e venire assistite dalla fortuna. Una vita di rischio. A mercé di fortuna. Una vita pura. Che pare libera, ma è legata attimo per attimo a mille condizioni: ma questa è la libertà. Una vita di potenza, in maestà. Voi credete che il leone, il tigre, cerchino la preda? Non cercano mai. A un certo punto la preda è chiara in essi, nella purità del loro istinto, purità mantenuta in atto da quelle ubbidienze di cui abbiamo detto, da una regola inflessibile di vita: e allora essi vanno dritti alla preda, con tutte le cautele necessarie per appropriarsela. Sanno attendere la fortuna, ma degni della fortuna. E non vivono che di fortuna.

Ma noi addomestichiamo le belve. Ecco i cattivi artisti, che hanno corrotto il loro istinto, perduta la naturalezza, orsi e leoni ammaestrati. Meglio parlare di scimmie. Ma è triste sapere che non vi sono soltanto scimmie ammaestrate, vi sono anche leoni. Il Vico, per esempio, libera magnifica belva nella Scienza Nuova, è un povero leone ammaestrato nelle altre opere auliche; come il Tasso nella Conquistata. Per scrivere queste cose essi cercavano: e qualche cosa trovavano, uomini d’ingegno. Si trova male a cercare: e di solito cose perdute dagli altri. Quando non è il caso peggiore: che le abbiamo... trovate nelle tasche degli altri.

Note

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[1] «Il Messaggero della Domenica», 30 luglio 1918.

[2] «Rivista Popolare di Politica, Lettere e Scienze sociali», 31 gennaio 1909.

[3] Vedi il mio studio «Illustratori, attori e traduttori» nel volume Arte e scienza, Modes ed., Roma 1908.

[4] Pubblicato da Pirandello in «La Nación», Buenos Aires, 7 luglio 1929 [retroversione di Renato Giani].

[5] «Corriere della Sera», 16 giugno 1929.

[6] Saggio introduttivo in Storia del teatro italiano, a cura di Silvio d’Amico, 1936.

[7] «Meridiano di Roma», 27 dicembre 1936.

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Ultimo aggiornamento: 31 gennaio 2011