Gaspare Giudice

 

Luigi Pirandello

biografia

Pirandello e Adriano Tilgher

Edizione di riferimento

Gaspare Giudice, Luigi Pirandello, UTET, Torino 1963

Capitolo sesto

Tilgher e Pirandello

 Intorno a questo 1924 giunge a crisi anche l’incontro molto importante fra Tilgher e Pirandello. Tilgher significò molto per lo scrittore. Entrò in lui come un malo consigliere, e la sua presenza, nella vita e nell’opera, a partire dagli anni intorno al 1922, va valutata con attenzione, perchè fu in qualche momento determinante.

C’era anzitutto un occasionale coincidere cronologico tra il momento dell’inaridimento delle sorgenti più vive del drammaturgo, dopo l’esplosione dei Sei personaggi e dell’Enrico IV, e questo sopraggiungere della dimensione critica e intellettuale suggerita da Tilgher. Pirandello si adattò, come in un comodo alveo artificiale, nel modulo di quell’invenzione critica, anche per sopperire a un mancare della fantasia. Ma non sarà in ogni momento cosa. Pirandello scriverà ancora più di un’opera tutta sua e liberamente ispirata, per esempio Questa sera si recita a soggetto, ma anche altre; e tutte le nuove novelle, che non sono tilgheriane, e le ultime che sono al di là dello stesso pirandellismo. Ma con tutte le numerose eccezioni, l’ombra del prestigioso critico napoletano (« il suo Castelvetro », lo chiamò Bragaglia [1]) finirà, in misura maggiore o minore, per aleggiare spesso sulla pagina, sulla riduzione tecnico-cerebrale di questa.

Un siffatto incontro fra il critico e lo scrittore divenne umana amicizia, e questa, finchè durò, ebbe vicissitudini degne di nota.

Adriano Tilgher era un filosofo sensibile soprattutto alle voci dell’irrazionalismo spiritualista contemporaneo, che si preoccupò, con qualche altro, di importare in Italia. Fu anche un autorevole critico militante di letteratura e di teatro. Seguiva, non senza eclettismo, le teorie del relativismo simmeliano [2].

E, col suo antistoricismo integrale, anticrociano e ferocemente antigentiliano, si dimostrò il più adatto, tra gli uomini di cultura italiani dell’epoca, a dragare in senso filosofico l’opera pirandelliana per sceverarvi e mettere allo scoperto alcune importanti intuizioni, che erano quelle stesse da lui perseguite sul piano teoretico.

In realtà Pirandello aveva scritto i suoi romanzi, le sue novelle, e poi quasi tutto il suo teatro senza premeditazione filosofica. Il primo impulso che lo sollecitava era sempre uno scatto di natura quasi biologica, uno stimolo immediato e profondo. Pezzi di teoria filosofica, captati dal clima culturale contemporaneo cadevano nella sua pagina per una necessaria gravitazione e per affinità con le stigmate psicologiche più riposte. Queste formulavano embrionalmente le istanze radicali della dissociazione, della depersonalizzazione, dell’ambigua incredulità. Da esse si sgrovigliavano e si precisavano le ipotesi pirandelliane del relativismo e dello scetticismo, pateticamente armati. Pirandello stesso formulò, anche se in termini impropri, questo processo che tornava a verificarsi ogni volta in lui, quando disse [3]: « I miei lavori nascono da immagini vive, quelle che sono la fonte perenne dell’arte, ma queste immagini passano attraverso ad un filtro di concetti che hanno preso tutto me stesso. Senza dubbio la mia opera d’arte non è mai un concetto che cerchi d’esprimersi per mezzo d’immagini; è, al contrario, un’immagine, spesso vivissima immagine di vita, che, nutrendosi dei travagli del mio spirito, assume da sè, per sola e legittima coerenza d’arte, un valore universale ».

Tilgher, questo travaglio tentò di sistemare, traducendolo dalla confusa e cieca sfera psicologica dello scrittore, a quella teorica, semplicisticamente semplificandolo, secondo le suggestioni di una filosofia che, grosso modo, da Schopenhauer, attraverso Bergson, Dilthey e Simmel arrivava fino a lui. [4]

È opportuno, prima di esporre gli episodi salienti dell’incontro-scontro Pirandello-Tilgher, precisare in breve, per chiarezza di lettura, il tenore delle formule interpretative tilgheriane, ricorrendo, per questo, allo stesso Tilgher che queste formule ripetè a sazietà, senza mai troppo distaccarsi da una eguale e monotona definizione sintetica: « La filosofia implicita nell’arte di Pirandello — diceva Tilgher [5] — gira tutta intorno al dualismo fondamentale di Vita e Forma: la Vita perpetuamente mobile e fluida, che si cala e non può non calarsi, in una forma, pur repugnando profondamente ad ogni forma — la Forma che determinandola, dando confini rigidi e precisi alla Vita, ne aggela e uccide il palpito irrequieto ». (Da notare il maggior peso, il carico filosofico che assumono per Tilgher i termini, grazie alla semplice maiuscolazione). In un’altra pagina, Tilgher torna a spiegare il relativismo pirandelliano: « Il pensiero non rimane astratto e puramente teorico, ma si fonde con la passione, l’impregna di sè e a sua volta si colora alla sua fiamma. E poichè dei due elementi in lotta, la Vita e la Forma, non è la Forma che crea la Vita, è la Vita che crea la Forma in cui correre e stagnare, è chiaro il perchè del relativismo di Pirandello. Pirandello è relativista, nega che esista una realtà e verità fuori di noi, sostiene che per ognuno essere e apparire sono la stessa cosa, che non v’è scienza ma solo opinione ( Così è (se vi pare) ) e che tutte le opinioni si equivalgono (Ciascuno a suo modo) appunto perchè per lui tutte le nostre affermazioni e teorie e leggi e norme non sono che forme effimere in cui per qualche istante si cala la vita, in sè destituite d’intima verità e consistenza ».

Con lo stesso acuto arbitrio con cui ricava dalla sua formula di « forma e vita » il relativismo di Così è (se vi pare), Tilgher riduce e depaupera tutto il resto dell’opera di Pirandello che gli avviene di interpretare.

Altre numerose verità e conseguentemente altre formule si trovavano annidate nell’opera di Pirandello, che Tilgher non poteva ancora catturare, perchè l’indagine tilgheriana era ristretta e limitata al suo tempo. Vi furono ritrovate man mano. Per esempio, un esistenzialismo ante litteram e una concezione dell’alienazione sociale e metafisica dell’uomo. Da questo punto di vista Pirandello, così poco suscettibile di cultura, appare invece un prematuro portatore di problemi che dovevano decantarsi col tempo e formularsi chiaramente solo più tardi.

La prima edizione degli Studi sul teatro contemporaneo di Adriano Tilgher uscì nel 1922. Tilgher, in un primo tempo, conosceva male Pirandello; non lo aveva letto, o, comunque, non vi aveva trovato nulla di interessante. Tanto che, senza pensarci su aveva stroncato, alla prima rappresentazione, Pensaci, Giacomino! [6]. Coll’affacciarsi poi di un Pirandello più scopertamente problematico, quello che va da Così è (se vi pare) a Tutto per bene, a Come prima, meglio di prima, Tilgher, che collaborava allora a vari giornali come La Stampa, la Rassegna italiana, il Tempo di Roma, aveva cominciato a parlarne con vivace interesse, e infine con entusiasmo. Egli, come dice Leonardo Sciascia editore della più completa documentazione sui rapporti Tilgher-Pirandello [7], aveva trovato in Pirandello « il suo caso: in un autore operante aveva provato come in corpore vili la validità delle proprie teorie estetiche; o, per essere esatti, credette di provare ».

Quando poi, nel 1921, apparvero i Sei personaggi, Tilgher ne fece un’attenta indagine, ne sceverò alcune ragioni, e si guadagnò la gratitudine dello scrittore; il quale, infatti, il 29 agosto gli scriveva, facendogli cenno dell’appendice all’ultima ristampa de Il fu Mattia Pascal: « ...creda a quello che è detto in principio del brano che la riguarda, perchè è la verità: cioè che io le sono, caro Tilgher, molto grato ».

Nella stessa lettera invitava il critico, che gli annunciava un nuovo saggio sul suo teatro, ad attendere, «prima di rimettersi a parlare di [lui] », l’uscita di Uno, nessuno e centomila: «Tante e tante cose vi sono nativamente contenute che ho letto anche di recente nei Suoi studi, di cui sono attento ammiratore ».

A Pirandello probabilmente non sfuggiva che Tilgher partiva intenzionalmente in caccia, nel suo territorio personale, e che tendeva fin dalle prime battute della sua interpretazione a una captazione tendenziosa. Quasi contemporaneamente in fatti a un intervistatore diceva [8]: « ... quei problemi erano unicamente miei, erano sorti spontanei nel mio spirito, si erano naturalmente imposti al mio pensiero. Solo dopo, quando i miei primi lavori teatrali apparvero, mi fu detto che quelli erano i problemi del tempo, che altri, come me, in quello stesso periodo si consumavano su di essi... ».

Sarebbe presto scoppiata la guerra delle attribuzioni: che cosa Pirandello deve a Tilgher? Pirandello cercava di mettere le mani avanti. Ma quando apparve, negli Studi sul teatro contemporaneo, il vasto saggio che lo riguardava e che doveva inaugurare una critica conformisticamente tilgheriana, lo scrittore ne fu abbagliato e si fece prendere a sua volta dall’entusiasmo per il critico (il quale, fra l’altro vi aveva pronunciato la palinodia del suo vecchio giudizio su Pensaci, Giacomino!, che ora viene definito « straordinario lavoro », pieno di « una violenza acerba, aperta, lucidamente logica»).

Anche se non lo dice espressamente, appare abbastanza che Pirandello stesso ha visto per la prima volta chiaro (troppo chiaro) nella sua opera, attraverso quel profilo rilevato formulato da Tilgher: chiarezza di visione critica imposta energicamente dall’esterno, quasi manipolazione, che non mancherà di influenzare la produzione successiva dell’autore.

Pirandello ora dimostra solo gratitudine. Nell’aprile del 1923, è lieto che Tilgher sia stato invitato a Parigi per la prima dei Sei personaggi [9], e, il 20 giugno, gli scrive: «Mio caro Tilgher, potete immaginare come e quanto sia Lieto della traduzione in francese dello studio mirabile che nel vostro libro avete dedicato a me e all’opera mia. Non avrei nessunissima difficoltà a dichiarare pubblicamente tutta la riconoscenza che vi debbo per il bene inestimabile e indimenticabile che mi avete fatto: quello di chiarire, in una maniera che si può dire perfetta, davanti al pubblico e alla critica che mi osteggiavano in tutti i modi, non solo l’essenza e i caratteri del mio teatro, ma tutto quanto il travaglio che non ha fine, del mio spirito... ».

A tale semplicità di trasporto, corrispondeva, nel critico, un’arrière-pensée che, allora forse ancora non definita, si precisò in seguito quando egli si ritrovò inasprito dalle molte amarezze della sua vita personale. Tilgher infatti, nel 1940, un anno prima di morire, potè scrivere dei suoi rapporti con Pirandello in questi termini [10]: « ...a leggere certi critici di Pirandello, verrebbe fatto di credere che quella formula [di “forma e vita”] si trovi ad apertura di pagina nelle opere di Pirandello, che basti sfogliarle per darci il naso sopra. Eh no! Quella formula non si trova affatto nelle opere di Pirandello anteriori al mio saggio (1922), e ad inventarla in quei termini fui proprio e solo io. Naturalmente non la cavai dal nulla; se l’inventai in quei termini, adattando al mondo di Pirandello la terminologia di Georg Simmel, fu perchè mi parve (come mi pare), che quei termini fossero eccellenti a caratterizzare in modo sintetico e perspicuo il centro del mondo pirandelliano; me ne diedero l’addentellato alcune frasi pirandelliane sparse qua e là (nelle novelle La trappola, La carriola, Pena di vivere così ecc.) ma, insomma, la formula come tale è mia e non è per niente affatto di Pirandello, e mio il merito, o demerito, di avere in essa additato il centro, il perno, l’asse della intuizione pirandelliana della vita. Quella formula Pirandello l’adottò e la fece sua ». Confessione sufficiente per se stessa a sbloccare l’opera, almeno in parte, dalla interpretazione del critico. Quanto alla priorità della formula, Pirandello la usava già in termini se non precisi, certo con discreta approssimazione, da molti anni, e non solo in testi letterari [11], ma anche in pagine di diversa natura; per fare un esempio solo, in una lettera del 20 febbraio 1917 al figlio Stefano, in cui si può scorgere ancora una volta il biografismo di certe posizioni, considerate cerebrali, dello scrittore: « Ci sono in te, figliuolo mio, dice Pirandello, molte possibilità di essere. Darti una forma non ti può essere facile. Bisognerà purtroppo adattarsi ad una che non sacrifichi immediatamente tutte le altre possibili... ».

Però, dopo l’intervento critico di Tilgher, la formula, questa e le filiazioni di questa, da occasionale che era e confusa nella ganga molteplice delle idee e dei sentimenti, si decantò, assunse una qualità astratta, finì in parecchie occasioni per farsi schema pregiudiziale e rigido nell’opera dello scrittore. Questi poi si riferì troppo spesso alla sua opera, in conferenze, interviste e scritti critici, con parole che sono testualmente tilgheriane. Ancora nel 1934, a Mario Missiroli che l’intervistava, diceva [12]: «... quando parlo di un teatro conforme allo spirito del nostro tempo, mi riferisco ad un teatro che abbia la coscienza della irriducibile antitesi fra la vita e la forma, così chiara al pensiero contemporaneo. La vita deve obbedire a due opposte necessità: quella di muoversi e quella di consistere in qualche forma. Se si muovesse sempre, non consisterebbe mai; se consistesse per sempre, non si muoverebbe più... ». Fra l’altro Pirandello non possedette mai il gergo dei filosofi, ed era piuttosto dilettantesco ed empirico e infelice, quando esponeva il suo pensiero. E amava farlo. Questa filosofia, ci fu un momento che divenne per lui un modulo fisso di interpretazione della realtà, qualunque realtà in cui s’imbattesse: da quella politica del fascismo, corne si vedrà, a quella sociologica americana (1929) [13]: « ...in America... è la nascita di nuove forme di vita. La vita premuta da necessità naturali e sociali, vi cerca e vi trova queste nuove forme... La vita in Europa soffre del troppo consistere delle sue vecchie forme; e forse in America soffre del troppo muoversi senza forme durevoli e consistenti »; a quella familiare: « ... cerca e trova in te una certezza, Lietta mia scriveva da Parigi il 30 luglio 1931 — e tienti ad essa aggrappata che non ti sfugga. Non potrai trovarla, se non te la crei... Un sentimento di te, della tua vita, che sia di qualche cosa, in cui tu possa consistere... »; a quella strettamente per-sonale, dei privati sentimenti d’amore, quando fu innamorato di Marta Abba. La sua vicenda, in quest’occasione (siamo nel 1933) è rappresentata in chiave di «vita e forma» nella trasparente favola di Quando si è qualcuno.

Nel 1922, e nel 1923, Pirandello si sentì molto amico di Tilgher, e lo aiutò quanto potè perchè gli Studi apparissero in Francia. Ma, nel 1924, i rapporti fra i due mutarono, e assunsero presto un aspetto che fu da una parte quasi patetico, dall’altra nettamente equivoco.

Tilgher, da Il Tempo, che non si pubblicava più, era passato a Il mondo, coraggiosamente al fianco di Giovanni Amendola, del quale a lungo condivise le opinioni politiche antifasciste. E quando, dopo il delitto Matteotti, Pirandello chiese la tessera fascista, e fu attaccato energicamente da Amendola, Tilgher ritenne suo dovere di trovarsi dalla parte di quest’ultimo, anche se, fino a un certo punto, cercò di astenersi da pub-bliche dichiarazioni che colpissero direttamente il suo allora amico.

A rendere anche più problematica questa amicizia, e probabilmente a corromperla del tutto, concorse lo stesso Amendola, che, in un corsivo sul suo giornale, aveva detto che Pirandello, se era venuto a fama, lo doveva ad Adriano Tilgher che era stato il suo « autore e l’inventore della sua più generosa valutazione ». Dopo Amendola, furono molti i giornalisti che insinuarono, o accusarono apertamente lo scrittore di sudditanza al critico. Sul Corriere di Roma del 26 settembre 1924 è detto, fra l’altro: « ....A. Tilgher ha scoperto, in un certo senso, Luigi Pirandello agli Italiani, e, dicono i maligni, a Pirandello stesso, il quale continuava a ripetersi ancora, di fronte alla creazione del critico: “Ma io sono io o sono Tilgher?” quando la fanfara fascista lo ha distratto dall’angoscioso problema...»; e un giornale umoristico romano del tempo, il Sancio Pancia, pubblicava questi versetti: « D’altro non si discute e si discorre – per ogni dubbio torre, – su chi mai nacque prima: – se Tilgher (uovo) o Pirandel (gallina)...».

Da questo momento, consciamente o inconsciamente, ha inizio l’autodifesa di Pirandello, il quale, fino alla morte, non mancherà occasione per ripetere che egli non dipendeva in niente da nessuno. Nel 1927 scriveva a Silvio D’Amico [14]: «...Il mio successo e la mia fama mondiale non cominciano affatto dal giorno che la critica drammatica scopre, o crede di scoprire, la mia ideologia, ma dal giorno che la Stage Society di Londra e il Pemberton di New York, senza sapere nulla della mia ideologia, rappresentano Sei personaggi in cerca d’autore e a New York le repliche filano per undici mesi di seguito; dal giorno che a Parigi per tutto un anno si rappresentano i Sei personaggi alla Commedia dei Campi Elisi... ». E Tilgher, molto più tardi commenterà [15]: « ...Non è venuto ancora il tempo, di narrare la storia veridica e rigorosamente documentata (perchè io ho l’abitudine di tener sempre tutte le mie carte in ordine) dei miei rapporti con Pirandello. Per quanto mi riguarda, dirò qui solo che nella mia condotta verso Pirandello, fui dominato, oltre che da ragioni che qui non è il caso di dire, anche dalla preoccupazione di evitare tutto ciò che potesse far credere che io volessi sfruttare a mio beneficio la fama mondiale che d’improvviso si era abbattuta sul capo di Pirandello... Non intervenni mai per protestare o correggere o rettificare le infinite volte in cui si stampò o si disse o si fece dire a Pirandello che egli non accettava l’interpretazione che io avevo dato della sua opera, la rifiutava, la rinnegava... Si dica quel che si vuole: è un fatto che senza quel mio saggio... Pirandello non avrebbe mai scritto Diana e la Tuda... Ma per Pirandello sarebbe stato molto meglio che quel mio saggio egli non l’avesse mai letto. Non è mai troppo bene per un autore acquistare coscienza troppo chiara di quel che è il suo mondo interiore. Ora, quel mio saggio fissava in termini così chiari e (almeno a tutt’oggi) così definitivi il mondo pirandelliano, che Pirandello dovè sentirvisi come imprigionato dentro, donde le sue proteste d’essere un artista e non un filosofo... e i suoi tentativi d’evasione. Ma più cercava d’evadere dalle caselle critiche in cui io lo avevo collocato e più ci si serrava dentro. Duello drammatico cui io assistevo in silenzio e da lontano, astenendomi dal vederlo, dal frequentarlo, dal parlargli, dal parlare, dallo scrivergli e (dopo il 1928) dallo scriverne. Rispettavo così il giusto orgoglio del grande scrittore senza rinnegare di un punto le mie convinzioni di critico... ».

Tilgher in queste dichiarazioni esagera ed è parziale. A Pirandello subito dispiacque l’incidente di carattere politico che lo aveva separato da lui e non mancò, alla prima occasione, che fu un incontro casuale con la signora Tilgher, di farglielo sapere. Tilgher allora gli scrisse una lettera [16] « leale e affettuosa », come la definì Pirandello stesso quando gli rispose [17]: «Caro illustre amico, la volta lettera leale e affettuosa mi ha riempito di gioja, e anch’io ringrazio con tutto il cuore il felice incontro con la vostra nobilissima Signora, che ha dato modo a me e a voi di chiarire il malinteso, che tanti fin qui s’erano affannati perfidamente a fare più torbido e profondo.

Non ho bisogno di riavvicinarmi a Voi, perchè il mio animo non si è mai veramente allontanato da voi: Silvio D’Amico ve ne può fare testimonianza.

Ricordo che una sera, uscendo insieme dalla casa di Fausto Maria Martini, Voi, quasi presago di quanto purtroppo è avvenuto, mi raccomandaste di star sempre uniti, perchè troppi avrebbero goduto d’un nostro dissenso e d’una nostra separazione, come troppi temevano e invidiavano la nostra unione. Ebbene, mio caro Tilgher, per quanto le tempestose vicende della vita politica italiana da quella sera a ora ci abbiano tenuti lontani, il mio animo, ripeto, non si è mai diviso da Voi, dall’affetto riconoscente che Vi porto, dalla stima, non solo del Vostro altissimo ingegno, ma anche dell’esemplare dirittura del Vosto carattere...». A questo punto, Pirandello, sporgendosi un po’ troppo sulla corrente dell’affetto, vorrebbe fare opera di proselitismo politico (fascista) nei riguardi di Tilgher e, buon gaffeur, gli dice: « ... un uomo come Voi, mio caro Tilgher, non può e non deve rimanere escluso dalla vita nazionale: Voi che intendete tutto così profondamente, non potete non intendere le necessità storiche che hanno condotto l’Italia al presente stato di cose, ancora in penoso e forzoso rivolgimento, per tante e tante ragioni che molti s’ostinano a non voler capire, ma che Voi certo da un pezzo avete capito benissimo. È inutile che io Vi dica che sono e sarò tutto per Voi, per quanto io possa... ».

Non sappiamo fino a che grado un consiglio come questo dettato un po’ dal sicuro, abbia potuto esasperare Tilgher, che per l’appunto dall’avvento del fascismo si vedeva ingiustamente «escluso dalla vita nazionale », e proprio quando aveva raggiunto un invidiabile grado d’autorità. Certo è che Pirandello entrò nel numero di certi suoi bersagli polemici (e Tilgher non andava troppo per il sottile quando caricava di veleno la sua penna: si pensi al suo libello antigentiliano intitolato Lo spaccio del bestione trionfante). Nè lo dovettero commuovere certe rinnovate attenzioni di Pirandello (nello stesso 1924 e 1925), che ora gli chiedeva consiglio, con atteggiamento umile, in nome dell’« immutato affetto e dell’immutata stima » che gli portava, intorno al repertorio da adottare nel suo Teatro d’arte che si stava per inaugurare [18]; ora gli chiedeva di collaborare alla fondazione di una scuola di recitazione, da affiancare al suo Teatro [19].

Certo, quando fu pubblicata da Bemporad, nel 1926, Diana e la Tuda (quest’opera che, creatura di Tilgher e di Pirandello, è non priva dei lineamenti del mostro), Tilgher non volle più patrocinarla; e mentre appariva, su L’Italia che scrive [20], una sua recensione in cui, fra l’altro, si diceva « del fecondo scrittore siciliano » che « il suo dramma si riduce a uno scambio di frenetiche e rabbiose battute, a un concitato e ansante dialogo tra personaggi allegorici in giacchetta », su Humor, in una rubrica satirica tenuta da lui stesso [21] appare un articolo molto velenoso: «L’ultima tragedia di L. Pirandello, Diana e la Tuda, rappresentava la lotta della Forma con la Vita, con sconfitta della Forma (Sirio) presa alla gola dalla Vita (Giuncano) e strangolata. Sappiamo che l’illustre scrittore ha sul telaio altre tragedie: in una è la Forma che strangola la Vita; in un’altra Forma e Vita si strangolano a vicenda; in una terza Forma, Vita e Autore sono strangolati dal pubblico, ecc. ecc. – E un’altra tragedia ho sul telaio, signore! – ci confidò all’orecchio L. Pirandello. – Un’altra tragedia, la più tragica di tutte, la tragedia delle tragedie! Tragedia originalissima e vera, signore, vera più della stessa verità. Immaginatevi, signore, un uomo avido di vivere, di godere, di amare, e che dalla sorte iniqua è condannato a passare i giorni facendo il professore con uno stipendio di fame. Il suo talento di artista è misconosciuto, le sue novelle o non trovano editore o non trovano lettori, la sua sete di vivere e di godere non ha di che saziarsi, la giovinezza amabile fra cui vive non ha occhio per l’uomo, non vede in lui che il professore pedante e barbogio. Quest’uomo, condannato a una vita miserabile e tapina, si rode dentro, si scava l’anima come una talpa, e giunge a una concezione pessimista degli uomini, a una visione tragica della vita. Egli scrive romanzi e drammi in cui si esprime questo suo nuovo senso della vita, ed essi hanno un successo enorme e grandioso. A lui ormai sulle soglie della vecchiezza, piovono di colpo a diluvio, a grandinata, onori, ricchezza, fama. Le belle donne mostrano finalmente di accorgersi di lui, lo guardano, gli sorridono, gli si offrono. E nell’anima attristata di lui scende finalmente un raggio di Luce. La vita gli par bella, amabile, degna di esser vissuta. Egli vorrebbe cantare la gioia, l’amore, la vita. E no, non lo può. Egli è onorato, celebrato e pagato perchè faccia il pessimista, l’uccello di malaugurio, e canti l’orrore e la malinconia di vivere. Egli ha così bene cantato la fame e la sete, che tutti si sono commossi, gli han portato da mangiare, e lo hanno impinzato a scoppiare. Ora che ha la pancia gonfia come un tamburo, vorrebbe cantare per una volta le delizie del chilo, e no, non può. Sazio, deve cantare lo strazio del digiuno. Naturalmente, lo canta contro genio e lo canta male. E allora tutti lo chiamano esagerato, esaurito, limone spremuto. I suoi libri non si vendono più, le sue commedie fanno dei forni. Le belle donne non lo guardano più in faccia e ne dicono corna. Ed egli si vede minacciato di tornare a digiunare perchè, sazio, non sa più cantare lo strazio del digiuno. Ditemi, signore, ditemi, conoscete voi una tragedia più tragica di questa, la tragedia dell’uomo che quando è digiuno, digiuna perchè è digiuno, e quando è sazio è minacciato di tornare a digiunare perchè non sa cantare lo strazio del digiuno?

– Scusi, Maestro, l’indiscrezione, ma che, per combinazione, scusi, sa, fosse, questa, una tragedia autobiografica? ».

È molto imbarazzante pensare che questa esposizione della tragedia autobiografica» nasce dal malevolo capovolgimento del senso di una fiduciosa lettera che Pirandello aveva inviato a Tilgher qualche tempo prima [22]. In questa lettera infatti lo scrittore così aveva scritto al suo critico e confessore: « ... non temete deviazioni per la mia arte. Voi che mi conoscete, sapete benissimo che non ho concesso molto per venire a fama. Come oggi non godo di averla, non mi affliggerei domani, se dovessi perderla. Vorrei che lo sapessero tutti quelli che mi sono nemici per invidia. Cerco una cosa sola: esprimere ciò che sento. Sento perchè penso. E non mi sono mai curato di tutte le miserie della cosiddetta letteratura militante e dei gusti e degli umori del pubblico... ».

Dopo, fra i due, non poteva più sussistere alcuna amicizia, e le vie si divisero definitivamente. Rimase piuttosto un rancore non privo di acredine in Tilgher, che, già nel 1927, pubblicamente si autodefiniva parte importante nel destino di scrittore di Pirandello e si atteggiava a comprensivo correttore dei nuovi errori di lui dicendo [23]: e ... la mia sistemazione critica del Pirandellismo fu, con mia legittima soddisfazione, autenticata dal Pirandello stesso, che la fece sua e l’andò ripetendo nelle sue conferenze con le quali soleva preludiare alla rappresentazione delle sue commedie... ma forse, acquistare coscienza troppo precisa della filosofia implicita nella propria arte non è eccessivamente utile per un artista... ». Su L’amica delle mogli, commedia apparsa nel 1927, Tilgher, più o meno, disse che scrivendola Pirandello aveva «lasciato il cervello in soffitta», e a proposito de La nuova colonia (1928), parlò di « stridente inadeguazione fra la grandiosità dello scenario, della finale catastrofe e delle intenzioni e l’esiguità dell’aneddoto che dovrebbe incarnarle » [24]. Poi il critico, sul teatro di Pirandello, tacque.

Per quanto riguarda quel tale incoraggiamento di Pirandello ad « intendere le necessità storiche che hanno condotto l’Italia al presente stato di cose », Tilgher, finì, volente nolente, per piegarvisi. Fu infatti in quello stesso 1928 in cui egli decideva di non curarsi più di Pirandello, che su La Stampa (1° aprile) apparvero sue parole apologetiche su Mussolini [25]. Ma il fascismo non si riconciliò più con lui e, dice Leonardo Sciascia [26], « al suo funerale, nel 1941, il numero degli amici era inferiore a quello degli agenti di polizia ».

Il pirandellismo

Strettamente connesso con l’interpretazione tilgheriana dell’opera di Pirandello suole apparire il fenomeno del pirandellismo. Ma il tilgherismo, del pirandellismo, rappresenta appena una limitata e parzialissima spiegazione. Una esatta definizione del pirandellismo dovrebbe infatti coinvolgere tutta la spiccata originalità dell’opera pirandelliana che, nelle definizioni tilgheriane, viene ridotta a un paradigma scarsamente articolato. Il pirandellismo, fuori dagli schemi di comodo, è la qualità specifica e continua di tutta l’opera dello scrittore, coincidente con una deformazione tipica del mondo che si verifica man mano che questo si traduce in espressione. Ma trattarne in questi termini significherebbe ripetere ogni novella e ogni commedia. E in questa sede, possiamo limitarci agli aspetti più esterni e mondani del fenomeno.

Il pirandellismo, sotto l’aspetto mondanamente filosofico, faceva ridere apertamente il Croce e suscitava la protesta e il disprezzo polemico di Saint-Exupéry che parlava di filosofia da portinaie. Infatti non reggeva, il pirandellismo in quanto filosofia, ad alcun controllo dei metafisici autorizzati. Invece esso, tolto dal rigore dei sistemi filosofici veri e propri, aveva una notevole forza di verità e di persuasione non solo sulla gente semplice, sugli snob e sui giornalisti più superficiali, ma anche sulla gente di cultura e soprattutto sugli scrittori.

Era profondamente diverso il modo e il grado dell’adesione. Alcuni furono pirandellisti per puro snobismo, o perchè per propria insufficienza culturale valutarono come profonda la lettera di certe definizioni pirandelliane, che, per se stesse, profonde e originali non erano affatto; e, per la stessa superficialità della loro cultura, si entusiasmarono, lo spazio di una stagione, intorno ai problemi e alle risposte prospettate da Pirandello. Queste, se le riduciamo in cifra astratta, arrivano ad alcune conclusioni, per lo più scettiche, di questo tipo: l’uomo non può che illudersi di conoscere; nulla in realtà è conoscibile se non soggettivamente; ogni conoscenza è relativa; il tempo e lo spazio sono misurabili secondo una finzione individuale e di memoria; la realtà sussiste in un contraddittorio e necessario fluire e defluire della vita nella forma e dalla forma; la personalità è molteplice, e la coscienza non conosce unità, nè controlli decisivi, ecc. Ognuna di queste conclusioni era già stata formulata in tempi remoti o recenti da psicologi e filosofi prima di Pirandello, e pochissimo egli potè aggiungervi di personale in senso teorico e astratto. Le utilizzò invece in un contesto diversamente vivace, quello del teatro e della letteratura.

Il pubblico meno smaliziato prese per buone e di prima mano le teorie in quanto teorie: se ne sorprese e se ne esaltò, e in parte si divertì allo scandalo pubblico di tanto scetticismo. Molto saggiamente ebbe a dire, nel 1934, Per Hallström, presidente della giuria letteraria del Premio Nobel, riportando la filosofia dello scrittore a una psicologia: « ...la psicologia scettica sulla quale Pirandello ha costruito la sua notevole produzione, è del tutto negativa. Se fosse messa in pratica dal gran pubblico, ingenuamente ricettivo alle idee nuove e spinte, una simile psicologia potrebbe avere conseguenze rischiose. Il pericolo che ciò si avveri non è grande, perchè l’interesse del pubblico non penetra in campi strettamente intellettuali... ».

Non si sa poi se una buona parte del gran pubblico, prima ancora che dalle idee nichilistiche a cui per un istante si abbandonava, e che per un istante gli davano una sensazione di avventura metafisica, non fosse preso piuttosto da una voluttà di specchiarsi e di coincidere con quei personaggi e con quelle parole, inconsciamente utilizzando, del teatro di Pirandello, solo quanto in esso corrispondeva all’isteria generale del tempo.

A una simile drogata valutazione, superficiale e restrittiva, del teatro pirandelliano, questo pubblico, più o meno numeroso, era incoraggiato dall’insistenza del drammaturgo nel servirsi, per i propri metaforici messaggi, di una simbologia attinta direttamente (e non deliberatamente) dalla sintomatologia dell’isteria e della nevrosi isterica. Non è Enrico IV il solo personaggio pirandelliano altalenante tra la cartella clinica e il messaggio metafisico, così spiccatamente isterico oltre che amletico e tragico; sono molti i suoi personaggi, e un po’ forse tutti, presi da un’esagerata emotività, da un abnorme tono affettivo, e cioè da un’affettività esaltata e labile, da impulsività e capricciosità e instabilità dell’umore. La loro facondia è falsamente logica, la loro logica è sofistica e tendenzialmente radicale. Passano dall’abbattimento più penoso a improvvise tese manifestazioni di rivalsa (per esempio, Martino Lori in Tutto per bene), animano il ritmo dei gesti in un ansito e in una scansione disordinata. La tensione è inetta a resistere a se stessa, e improvvisamente esplode. La loro condotta è piena di contraddizioni: egocentrici, ricorrono ad ogni mezzo, compresa la dissimulazione e le menzogne, per attirare su di sè l’attenzione (Ersilia Drei in Vestire gli ignudi). Nè sono fuori talvolta dalla contorsione e dal clownismo (si pensi a Ciampa nella Birritta cu ’i ciancianeddi, a tanti altri personaggi, soprattutto delle novelle). E poi i personaggi di Pirandello soffrono di molti dei classici disturbi della personalità: di un senso di evanescenza dell’io, per cui sono portati a continue verifiche davanti allo specchio (Moscarda, in Uno, nessuno e centomila, e tanti altri, potenzialmente tutti); della dissociazione, dell’ambivalenza della conoscenza, di un sentimento deficitario della propria personalità, del senso di irrealtà, non solo di fronte a tutto quanto è intorno, ma anche di fronte alla propria attività e soprattutto al proprio pensiero, che è sentito di tratto in tratto come illusorio, freddo ed estraneo.

Pirandello partendo da immagini dentro di lui sospese e disponibili, vi rovesciava sopra tutta una pronta carica passionalmente interpretativa, le circoscriveva, le intellettualizzava e le manipolava alle significazioni più lontane dalle stigmate originarie. Tra i «confessori e martiri » della crisi, per usare un’espressione di Luigi Russo, Pirandello fu di quelli che con maggiore costanza hanno fatto ricorso all’immagine dell’uomo al limite psichiatrico.

È presumibile che una notevole parte del pubblico rimanesse affascinata dal gioco metaforico-metafisico in cui veniva coinvolta l’immagine ben nota a tutti dell’isterismo e della follia; tanto più in quanto questa di solito si dissimulava (Pirandello anche in questo era andato oltre Ibsen), era ridotta sulla scena, in quanto malattia, alla sintomatologia meno appariscente. Tutto ciò dava un brivido, per quello che si riusciva ad intuire in fondo al pastiche teatrale-clinico-metafisico. Ma soprattutto l’emozione derivava dal fatto che, in fondo, molti vi si riconoscevano.

In quanto stimolo e contenuto di opere letterarie, la malattia, nei suoi sintomi più diretti, è di quelle materie alquanto restie a farsi tradurre in arte, per una intrinseca resistenza. Ma Pirandello riuscì alla necessaria metamorfosi, a farne cioè dell’ottimo teatro, ora al livello poetico ora al livello della bravura tecnica. Altri grandi scrittori hanno, come lui, usato la malattia, propria e altrui, come strumento d’arte e di conoscenza, e in questi ultimi cento anni più che prima: si pensi per tutti a Dostoevskij, alla sublimazione continuamente realizzata nell’opera della sua esperienza di epilettico.

Nel teatro di Pirandello la nevrosi è entrata serpeggiando e innervandosi in un regno di possibilità fantastiche che era rimasto a lungo nello scrittore ad un grado potenziale, non realizzato ancora, se non raramente, sul piano formale. L’operazione, finalmente riuscita, è quella di un’opera che fortunosamente si incontra col suo tempo, che è il più istericamente nevrotico che si sia mai dato. Perciò per una parte del pubblico poca importanza ebbe la filosofia del drammaturgo. È credibile invece che non pochi allora si servissero inconsciamente del teatro di Pirandello per una catarsi di tipo magico (si è indicata prima la componente sociologico-politica di una tale cerimonia di mimesi magica). Molti potevano forse, a tarda notte, finito lo spettacolo, uscire per le strade, se non liberati, in qualche modo più tranquilli con se stessi. L’Europa, in quel dopoguerra, attraversava un periodo alieno dai ripensamenti e dalle storicizzazioni, pronta, nelle masse, a consumare e a bruciare superficialmente le proprie tensioni, anche a proprio rischio, come è testimoniato dalla cronaca politica.

Ma anche nella cronaca più banale e quotidiana, dalla belle époque si era venuti, nel dopoguerra, agli « anni ruggenti ». Erano per lo più ruggiti da burla: divismo, jazz, ubriacature, «avanguardia per tutti ». Il teatro di Pirandello invece, per un’ora, riusciva a scuotere le coscienze, portava a una significazione più seria e drammatica la rappresentazione folle dei nervi malati: talvolta ruggiva veramente.

Altri spettatori e altri lettori europei riuscirono a valutare, secondo altre ragioni, il pirandellismo, liberandolo dalla fenomenologia più cattivante. Anche a questo livello, negli spettatori e lettori cioè più capaci di riportare il fenomeno in una sfera culturale più mediata, negli scrittori e nei critici, si osservano posizioni diversamente catalogabili. Tutti essi intesero l’espressione teatrale pirandelliana come un fatto letterario di primaria importanza e cioè vi riconobbero un mezzo diretto e nuovo di conoscenza della realtà. Essi si avvidero che quei «motti» filosofici, apparentemente poveri di cultura, che i filosofi di professione condannavano come scampoli raccogliticci, erano i più adatti invece a esprimere tipiche condizioni dell’uomo, erano cioè appropriatamente utilizzati da Pirandello come strumenti simbolici e metaforici, cioè letterari e teatrali.

Fra gli scrittori europei, molti accolsero la lezione di Pirandello come un dato da accettare e da ripetere senza troppo ripensamento; molti altri rivissero personalmente quella lezione, altri infine integrarono la lezione dell’eccentrico maestro in una propria cultura più serena e più completa di quella implicita nei testi di lui.

Ai primi si deve la diffusione e la propagazione del pirandellismo nelle forme più scoperte e anche più banali. Nacque in Europa, e nel mondo, un endemico teatro pirandellista: « Dal Gran Dio Brown dell’americano O’Neill, scriveva Silvio D’Amico nel 1935 [27], dove i personaggi recitano via via mettendo e smettendo tante maschere, a seconda delle diverse personalità che assumono, per arrivare che so io, all’ungherese Lakatos, e ai suoi scherzi tipo L’anello di zaffiro e simili, oppure a quella commedia del tedesco Kurt Goetz, che la Pàvlova recitò fra noi col titolo Giochi di prestigio, e dove si fa dichiaratamente la parodia di un drammaturgo italiano (designato col trasparente pseudonimo di Mirantello) ... dal Sigfrido di Giraudoux alla Galleria degli specchi di Bernstein, dall’Immagine di Amiel, ai Simili di Roger Marx, da una quantità di commedie del fantasista Achard (La dama in bianco, Domino, l’ultimo atto di Petrus) al posciadista Savoir (La sarta di Lunéville), a cui del resto si può raccostare anche la pirandellianissima Anna di Franck. E non s’è accorto nessuno che l’esatto capovolgimento di Tutto per bene... è nei Baci perduti di Birabeau... Persino nelle riviste parigine, o in qualche vaudeville caro ai teatri boulevardiers, si scorgono di tratto in tratto... tracce di pirandellismo... ». In Italia anche Ruggero Leoncavallo volle musicare un’opera pirandellista, intitolata La maschera nuda (Paolieri e Bonelli fornirono il libretto).

E vi sono altre testimonianze e altri incontri sotto la voce del pirandellismo: qualche breve suggestione subì perfino Bertolt Brecht, prima che la sua ideologia si rendesse chiara nel marxismo; mentre un relativismo di chiave europea, vicino in certi aspetti a quello pirandelliano, dettò a Proust, che nella sua camera ovattata scriveva l’ultimo volume della Recherche, (ma anche altrove — in Sodome et Gomorre, per esempio — vi sono analoghe riflessioni) frasi pirandelliste come queste: « ... avevo visto le persone variare d’aspetto secondo l’idea che io o altri ce n’eravamo fatta, una sola essere molti secondo quanti la vedevano (tali i vari Swann dell’inizio di quest’opera a seconda di coloro che lo incontravano; la principessa di Lussemburgo secondo che fosse vista dal primo presidente o da me) o secondo che una sola persona li vedesse via via nel corso degli anni... ».

Per non dire del fatto sintomatico che, come giustamente disse Corrado Alvaro, « Pirandello » da « nome proprio » si trasformò in « aggettivo » e molti casi della vita si iscrissero, dopo Pirandello, in una categoria precisa e prima senza nome.

Si disse, e si dice ancora oggi abbastanza spesso, di un caso curioso in un particolare modo, che è pirandelliano. Per esempio, la sorte di Pirandello stesso fu pirandelliana, così come la sorte delle sue ceneri, la vicissitudine di quei « resti mortali » che avrebbero dovuto religiosamente dissolversi ai venti, pirandelliana al di fuori dell’avventura dello scrittore [28].

In questo senso il pirandellismo si appropriò di una delle accezioni del caso, quando questo apparisse bizzarro e capriccioso e bizzosamente umoristico. Lo scrittore si dimostrò pienamente soddisfatto quando, nella prefazione di una delle ristampe de Il fu Mattia Pascal, potè riferire un fatto di cronaca del tutto identico a quello che aveva inventato nel suo romanzo. E si ispirò lui stesso ai casi pirandelliani che la vita gli offriva. Come per esempio a quello di Bruneri e Canella per il dramma Come tu mi vuoi, o a quello dello Gnoli per Quando si è qualcuno.

Chi conosceva Pirandello aveva inteso subito che cosa significasse il pirandellismo, anche molto prima che nascesse la sua opera drammatica. Durante il primo decennio del secolo, quando ritornava periodicamente, un anno sì e un anno no, a Girgenti, lo scrittore trovava sempre due o tre fedeli amici, il De Gubernatis, il Mirabile, lo Sciascia, e qualcun altro, che al Circolo Empedocleo o alla Biblioteca Comunale, gli porgevano un mazzo di storie già da loro stessi selezionate, come nota L. Sciascia, perchè pirandelliane, dalla cronaca provinciale dell’anno. Pirandello ne cavava delle novelle.

E come in altri tempi ci si ispirava, per la propria condotta, per morire letterariamente, a Werther o a Ortis, adesso qualcuno volle fingere di morire come Mattia Pascal, lasciando una falsa prova della propria morte sulla spalletta di un fiume; qualche altro, una donna della cronaca, proprio come il personaggio di Ersilia Drei di Vestire gli ignudi, volle inventare morendo una bella storia che coprisse la sua vera e vergognosa vicenda [29]. I giornalisti della cronaca ricorsero molto spesso all’aggettivo Pirandello. I titoli delle opere pirandelliane divennero frasi fatte, proverbi novecenteschi

Pirandello amò molto la sua parte di inventore di sofisticata verità, perchè la sentiva genuina. Secondo Vitaliano Brancati, la sua era tutta una ingenua dissimulazione: « Basta gettare uno sguardo sulle fotografie di Pirandello, dice Brancati, per vedere com’egli tenesse alla sua espressione diabolica. Raramente l’obiettivo riusciva a scattare prima che egli, con un’alzata di sopracciglio, mettesse nel proprio viso un’aria infernale. In alcune fotografie si vede un Pirandello seduto e arruffato che scrive a macchina quello che un Pirandello ritto in piedi e maligno gli detta con l’indice teso... ». Altri invece, scherzando di meno, si sentirono inquietati veramente dallo sguardo di Pirandello, perchè vi scorsero i segni di una particolarità d’anima non chiaramente definibile, introversa e visionaria. Non gli si poteva stare a lungo vicino senza un certo impaccio. Arnaldo Frateili, riferendosi al Pirandello di prima del successo, disse [30]: « Seduti davanti a lui... non si poteva vincere quel senso di disagio che ci coglie al limite di una luce troppo viva, presso una macchina vertiginosa che può finire per tirarci nei suoi ingranaggi...». André Rousseau disse che [31]: «il suo sguardo era non solo vivo, ma penetrante, e di una acutezza quasi insostenibile... ». La figlia Lietta: [32] « ... era una fucina incandescente. Come se avesse in se, chiuso e rumoreggiante, tutto un mondo segreto da rivelare. Il lavorio del suo cervello non si arrestava mai. Egli guardava sempre “ al di là ”, come a scoprire oltre la labilità delle apparenze, una realtà più profonda. Discuteva con noi i suoi personaggi come se fossero state persone vive, più vive di quelle reali. Ci leggeva a mano a mano le cose che scriveva, a me, ai miei fratelli, agli amici più cari che si riunivano nella nostra casa, e la sua immaginazione era così ferace, la sua vena così travolgente, che talvolta ne eravamo turbati, quasi storditi...». Corrado Alvaro fu ancor più persuaso di un’essenza demonica di Pirandello. Nell’istante stesso della morte di lui, insieme alla moglie sentì in casa uno schianto: «come un mobile che si spacca per il caldo... Fummo sicuri che quello schianto era stato il suo avviso, come se avesse picchiato forte chissà a quale porta...» [33].

Pirandello si compiacque e si schermì insieme delle attribuzioni diaboliche che gli si facevano. Nel 1922 disse a un giornalista [34]: «Ciò che predomina agli occhi di tutti è solo il lato negativo del mio pensiero: appaio come un diavolo distruttore che tolga la terra di sotto ai piedi della gente. E invece! Non consiglio forse dove i piedi si debban posare quando di sotto ai piedi tiro via la terra? ».

Si lamentava, nel corso della stessa intervista, che il pubblico diffidasse tanto di lui: « I miei rapporti con il pubblico son diventati ormai assai difficili... Esso, mentre davanti alle opere altrui si abbandona quasi dicendo all’autore: “ Illudimi ”, davanti a me è sempre in un atteggiamento diffidente, quasi di difesa. Io dico una parola qualsiasi... per esempio, libro... E subito il pubblico pensa: “ Non c’inganni... dici libro, ma chi sa che cosa vuoi dire! ” ».

L’allusività è infatti un altro termine dello stile di Pirandello; un’allusività che va dalla polivalente ambiguità dei Sei personaggi, alla istintiva innata declinazione sintattica, tutta antitesi e rimandi, del dialogare e del monologare. Ma è impossibile inseguire la sfaccettatura molteplice del pirandellismo. Gli spiriti più attenti dell’epoca seppero intendere il fenomeno, strapparlo alla sua eccentricità e sistemarlo in un contesto di cultura contemporanea. La testimonianza più alta forse, in questo senso, ci viene da T. S. Eliot, che scorse in Pirandello un maestro per la lezione feconda del suo teatro [35]: « Pirandello è un drammaturgo al quale tutti i drammaturghi seri della mia generazione e anche della prossima debbono riconoscere un debito di riconoscenza. Egli ci ha insegnato qualcosa di ciò che sono i nostri problemi, e indicato la direzione in cui può essere cercata la loro soluzione ».

 

Note

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[1] L’Italia letteraria, 3 luglio 1932.

[2] Eugenio Garin (in Cronache di filosofia italiana, Bari, 1959, pag. 428) ricorda certe parole di Vinciguerra, a proposito di Tilgher, di Rensi e di Pirandello: « Si par di carne, e siamo costole e stinchi ritti ».

[3] Almanacco letterario Mondadori, 1927.

[4] Successivamente lo Janner (in L. Pirandello, «La Nuova Italia», Firenze 1948) riportava a un limite sostanzialmente psicologico l’interpretazione che Tilgher aveva fatta in chiave filosofica. Al repertorio tilgheriano si sovrappose quello di Janner, dando una faccia più interessante al « pirandellismo ».

[5] Studi sul teatro contemporaneo, Roma, 1928, pag. 262.

[6] « L’arte di Pirandello è arte di ozio e di divertimento, senza contenuto profondo, senza serietà morale, senza interessamento vivo allo spirito e ai suoi problemi. Gli sciocchi possono scambiare per profondità il sorriso ironico di Pirandello sui suoi personaggi, ma chi ha buon gusto non si lascia ingannare. » (La concordia, 12 luglio 1916).

[7] Della quale qui ci serviamo. L. Sciascia, Pirandello e il piradellismo , Caltanissetta, 1953; poi in Pirandello e la Sicilia, Caltanissetta, 1961.

[8] L’Epoca, 5 luglio 1922.

[9] Lettera a Lietta del 5 aprile 1923.

[10] Raccolta, gennaio 1940.

[11] Vedi, per esempio, in: Pirandello, Saggi, poesie e scritti vari, Milano, 1960, pag. 987, in un testo del 1918.

[12] L’Illustrazione Italiana, 7 ottobre 1934.

[13] Corriere della Sera, 16 giugno 1929.

[14] Vedi Radiocorriere, 19-25 novembre 1961.

[15] Raccolta cit.

[16] Di cui non si possiede il testo.

[17] Lettera non datata, ma posteriore di non molto alla pubblicazione del corsivo di Amendola su Il mondo.

[18] Questa lettera e le altre citate si trovano in Sciascia, op. cit.

[19] Lettere del 17 ottobre 1924, del 6 aprile e del 19 novembre 1925.

[20] Marzo 1927.

[21] 1° giugno 1927.

[22] La lettera non è datata, ma è della fine del 1924, o dei primi del 1925.

[23] Recensione a Diana e la Tuda, in L’Italia che scrive, marzo 1927, riprodotta poi con qualche irrilevante variazione nella terza edizione degli Studi, del 1928, pag. 252.

[24] Studi sul teatro contemporaneo, ed. 1928, pag. 254 e 257.

[25] « Con Mussolini il Romanticismo sale al governo. E dopo d’allora egli s’adopera a costruire a quest’anima romantica la forma definita, precisa, classica, in cui essa potrà finalmente posare quieta...».

[26] Sciascia, op. cit., pag. 101.

[27] Silvio D’Amico, La Lettura, 1° marzo 1935, e «Prefazione» a: Luigi Pirandello, Maschere nude, Milano, 1958. Si veda anche, sull’influenza di Pirandello sugli autori teatrali successivi, dello stesso D’Amico, Storia del Teatro drammatico, vol. II, Milano, 1960, pag. 237 e passim. Per « Brecht e Pirandello », vedi: Paolo Chiarini, in Quaderni del Piccolo Teatro, Milano, 1961, pag. 28 e segg.

[28] Si veda, a questo proposito, l’ultimo capitolo di questo libro, alle note delle pagg. 547-548.

[29] Questi e altri episodi riporta Silvio D’Amico in La Lettura cit.

[30] Almanacco letterario Bompiani cit. L’articolo di Brancati si trova in Il Tempo del lunedì, 8 marzo 1948.

[31] Quadrivio, 20 dicembre 1936.

[32] Stampa Sera, 4 settembre 1956.

[33] Alvaro, Prefazione alle Novelle per un anno, Milano, 1956.

[34] L’Epoca, 5 luglio 1922.

[35] Sipario, 1952, n. 80.

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Ultimo aggiornamento: 28 agosto 2011