Cesare Pavese

 

Saggi sul mito

 

Edizione di riferimento:

Cesare Pavese, Saggi letterari, Einaudi, Torino 1951

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Del mito, del simbolo e d'altro

 

Da Feria d'agosto, Einaudi, Torino 1946, pp. 209-18 [cfr. in questa serie il volume V, pp. 139-44]. Questo scritto, e i tre che seguono, furono stesi nel 1943-44.

 

Una piana in mezzo a colline, fatta di prati e alberi a quinte successive e attraversate da larghe radure, nella mattina di settembre, quando un po' di foschia le spicca da terra, t'interessa per l'evidente carattere di luogo sacro che dovette assumere in passato. Nelle radure, feste fiori sacrifici sull'orlo del mistero che accenna e minaccia di tra le ombre silvestri. Là, sul confine tra cielo e tronco, poteva sbucare il dio. Ora, carattere, non dico della poesia, ma della fiaba mitica è la consacrazione dei luoghi unici, legati a un fatto a una gesta a un evento. A un luogo, tra tutti, si dà un significato assoluto, isolandolo nel mondo. Cosí sono nati i santuari. Cosí a ciascuno i luoghi dell'infanzia ritornano alla memoria; in essi accaddero cose che li han fatti unici e li trascelgono sul resto del mondo con questo suggello mitico.

Ma il parallelo dell'infanzia chiarisce subito come il luogo mitico non sia tanto singolo, il santuario, quanto quello di nome comune, universale, il prato, la selva, la grotta, la spiaggia, la casa, che nella sua indeterminatezza evoca tutti i prati, le selve ecc., e tutti li anima del suo brivido simbolico. Neanche nella memoria dell'infanzia il prato, la selva, la spiaggia sono oggetti reali fra i tanti, ma bensí il prato, la spiaggia come ci si rivelarono in assoluto e diedero forma alla nostra immagine. (Che poi queste forme primordiali si siano ancora arricchite dei sedimenti successivi del ricordo, vale come ricchezza poetica ed è altra cosa dal loro significato originario).

Quest'unicità del luogo è parte, del resto, di quella generale unicità del gesto e dell'evento, assoluti e quindi simbolici, che costituisce l'agire mitico. Una definizione non retorica di questo sarebbe: fare una cosa una volta per tutte, che perciò si riempie di significati e sempre se ne andrà riempiendo, in grazia appunto alla sua fissità non piú realistica. Nella realtà naturale nessun gesto e nessun luogo vale piú di un altro. Nell'agire mitico (simbolico) è invece tutta una gerarchia.

L'impresa dell'eroe mitico non è tale perché disseminata di casi soprannaturali o fratture della normalità (queste anzi suppongono, nel credente, la consapevolezza di una normalità, ciò che non è gran che propizio al concepire mitico); bensí perché essa attinge un valore assoluto di norma immobile che, proprio perché immobile, si rivela perennemente interpretabile ex novo, polivalente, simbolica insomma. Devi guardarti dal confondere il mito con le redazioni poetiche che ne sono state fatte o se ne vanno facendo; esso precede, non è, l'espressione che gli si dà; nel suo caso si può ben parlare di un contenuto distinto dalla forma (seppure di una forma, anche sommaria, non possa mai fare a meno); e prova ciò il fatto che il vero mito non muta valore, lo si esprima a parole, a segni, o a mimica. Il mito è insomma una norma, lo schema di un fatto avvenuto una volta per tutte, e trae il suo valore da questa unicità assoluta che lo solleva fuori del tempo e lo consacra rivelazione. Per questo esso avviene sempre alle origini, come nell'infanzia: è fuori del tempo. Un uomo apparso un giorno, chi sa quando, sulle tue colline, che avesse chiesto dei salici e intrecciato un cavagno e poi fosse sparito, sarebbe il genuino e piú semplice eroe incivilitore. Mitica sarebbe questa rivelazione di un'arte, quando quel gesto fosse, beninteso, di un'unicità assoluta, non avesse presente e non avesse passato, ma assurgesse a una sacrale eternità che fosse paradigma a ogni intrecciatore di salici. E un'aia tra tutte, dov'egli si fosse seduto, sarebbe santuario; ma questa appare già una concezione posteriore, piú materialistica, nel senso di naturalistica. Genuinamente mitico è un evento che come fuori del tempo cosí si compie fuori dello spazio. L'aia del mio eroe dev'essere tutte le aie: e su ognuna di esse il credente assiste al ricelebrarsi della rivelazione. L'unicità materiale del luogo (il santuario) è una concessione alla matteroffactness del credente ma soprattutto alla sua fantasia sempre bisognosa di espressione corposa, sempre piú poetica che mitica. Del resto, dire per esempio Olimpo era dire, in un certo momento della preistoria greca, qualcosa come montagna, come tutte le montagne. Allo stesso modo che Ercole era ogni eroe di villaggio che tornasse dall'avventura, ciascun mito trovando la sua espressione s'incarnava in determinazioni culturali e geografiche che variavano coi luoghi.

Bisogna tener fermo a questa febbre d'unicità da cui trasuda il mito. E qui un nòcciolo senz'altro religioso. La vita si popola e arricchisce di eventi insostituibili che, appunto perché accaduti una volta per tutte e sovrastanti alle leggi del mondo sublunare, valgono come moduli supremi della realtà, come suo contenuto, significato e midollo, e tutte le vicende quotidiane acquistano senso e valore in quanto ne sono la ripetizione o il riflesso. Un mito è sempre simbolico; per questo non ha mai un significato univoco, allegorico, ma vive di una vita incapsulata che, a seconda del terreno e dell'umore che l'avvolge, può esplodere nelle piú diverse e molteplici fioriture. Esso è un evento unico, assoluto; un concentrato di potenza vitale da altre sfere che non la nostra quotidiana, e come tale versa un'aura di miracolo in tutto ciò che lo presuppone e gli somiglia. Altra definizione non si può dare del simbolo se non che anch'esso è un oggetto, una qualità, un evento che un valore unico, assoluto, strappa alla causalità naturalistica e isola in mezzo alla realtà. Il piú semplice dei simboli, un fazzoletto che l'innamorato ha avuto in dono dalla bella, è tale in quanto ha acquistato un valore assoluto che lo carica di significati molteplici, e questi durano finché dura l'esaltazione amorosa.

 

Nessun bambino ha coscienza di vivere in un mondo mitico. Ciò s'accompagna all'altro noto fatto che nessun bambino sa nulla del «paradiso infantile» in cui a suo tempo l'uomo adulto s'accorgerà di esser vissuto. La ragione è che negli anni mitici il bambino ha assai di meglio da fare che dare un nome al suo stato. Gli tocca vivere questo stato e conoscere il mondo. Ora, da bambini il mondo s'impara a conoscerlo non ‒ come parrebbe ‒ con immediato e originario contatto alle cose, ma attraverso i segni di queste: parole, vignette, racconti. Se si risale un qualunque momento di commozione estatica davanti a qualcosa del mondo, si trova che ci commoviamo perché ci siamo già commossi; e ci siamo già commossi perché un giorno qualcosa ci apparve trasfigurato, staccato dal resto, per una parola, una favola, una fantasia che vi si riferiva e lo conteneva. Al bambino questo segno si fa simbolo, perché naturalmente a quel tempo la fantasia gli giunge come realtà, come conoscenza oggettiva e non come invenzione. (Che l'infanzia sia poetica, è soltanto una fantasia dell'età matura). Ma questo simbolo, nella sua assolutezza, solleva alla sua atmosfera la cosa significata, che col tempo diviene nostra forma immaginativa assoluta. Tale la mitopeia infantile, e in essa si conferma che le cose si scoprono, si battezzano, soltanto attraverso i ricordi che se ne hanno. Poiché, rigorosamente, non esiste un «veder le cose la prima volta»: quella che conta è sempre una seconda.

Il concepire mitico dell'infanzia è insomma un sollevare alla sfera di eventi unici e assoluti le successive rivelazioni delle cose, per cui queste vivranno nella coscienza come schemi normativi dell'immaginazione affettiva. Cosí ognuno di noi possiede una mitologia personale (fievole eco di quell'altra) che dà valore, un valore assoluto, al suo mondo piú remoto, e gli riveste povere cose del passato con un ambiguo e seducente lucore dove pare, come in un simbolo, riassumersi il senso di tutta la vita. A questo «temps retrouvé» non manca del mito genuino nemmeno la ripetibilità, la facoltà cioè di reincarnarsi in ripetizioni, che appaiono e sono creazioni ex novo, cosí come la festa ricelebra il mito e insieme lo instaura come se ogni volta fosse la prima.

 

La poesia è altra cosa. In essa si sa d'inventare, ciò che non accade nel concepire mitico. La ragione perché la poesia può nascere sempre e dovunque e invece ogni popolo finisce per uscire dal suo stadio mitologico, è che per trasformare in fede l'invenzione non basta volere. L'ingenuità della barbarie per cui la fantasia è conoscenza oggettiva, non ritorna, una volta violata. Il miracolo dell'infanzia è presto sommerso nella conoscenza del reale e permane soltanto come inconsapevole forma del nostro fantasticare, continuamente disfatta dalla coscienza che ne prendiamo. La vita di ogni artista e di ogni uomo è come quella dei popoli un incessante sforzo per ridurre a chiarezza i suoi miti. Ma non si può fare che in essi non sia il foco vitale, la ratio ultima perché inconsapevole, della vita interiore. Il tonico potente che se ne assorbe, l'unica e sola ispirazione degna di questo nome abusato, ne è prova. Soltanto, non bisogna vietarsi esteticamente lo sforzo piú assiduo per ridurli a chiarezza, cioè distruggerli. Soltanto ciò che ne rimarrà dopo questo sforzo (e qualcosa non può non rimaner sempre, se è vero che lo spirito è inesauribile), potrà valere come fonte di vita.

La poesia cerca sovente di rinverginarsi, ricorrendo al simbolismo, alle memorie dell'infanzia e anche ai miti. Confessa di sentire in queste forme spirituali un'alta tensione immaginativa che le fa gola, e s'illude che per derivare questa tensione nel suo campo basti un atto della volontà. Ricalca le forme del mito e del simbolo, sperando che in esse torni a battere magicamente il cuore. Ma dimentica che essa sa d'inventare, e che il mito vive invece di fede.

Nelle formule prese a prestito dorme un assoluto che, soltanto se accolto come rivelazione vitale prima che poetica, può ridestarsi. Tuttavia accade talvolta che intorno allo scheletro vecchio cresca e fiorisca una nuova carne che è tutt'altro da quello che il creatore s'attendeva e sapeva. Non si parla qui della poesia, che è sempre possibile, specie quando la si vuole, e in definitiva dipende soltanto dalla pazienza e dall'occhio netto. Ma di quell'immagine o ispirazione centrale, formalmente inconfondibile, cui la fantasia di ciascun creatore tende inconsciamente a tornare e che piú lo scalda con la sua onnipresenza misteriosa. Mitica è quest'immagine in quanto il creatore vi torna sempre come a qualcosa di unico, che simboleggia tutta la sua esperienza. Essa è il foco centrale non soltanto della sua poesia ma di tutta la sua vita. Quanto piú essa è capace e robusta, tanto piú ampia e vitale è la poesia che ne sgorga. Ma, inutile dire, non appena il creatore se n'è reso conto criticamente e continua a sfruttarla, la poesia si spegne.

Quest'ispirazione affonda le radici nel passato piú remoto dell'individuo e traduce la quintessenza della sua scoperta delle cose. A volte, attraverso gli schemi ch'egli s'illude di riesumare, trapela in brevi immagini marginali, quasi casuali; piú sovente s'incarna in situazioni assorbenti, poderose e monotone, che qualunque sia il tema della favola scoppiano sempre uguali a se stesse e ne dànno il senso vero. Di esse il creatore non saprebbe dir altro se non che sono il suo mito, il suo evento unico, che ogni volta ha un carattere di rivelazione inaudita come per il credente una festa rituale. Dentro di sé le contempla, quando giunge a vederle, come si contemplarono un tempo i dolori di Dioniso o la trasfigurazione di Cristo. Esse sono misteri, nel senso religioso piú genuino.

Hai descritto cosí quella che Baudelaire chiama l'«extase». La spontaneità dell'ispirato che è tutt'altro dai «subtils complots» del poeta. Per battezzare le cose occorre l'ingenuità della fede, e ogni battesimo è un miracolo come nel culto. Qui davvero si è ispirati, poiché davanti all'assoluto, a ciò che è unico, ci si raccoglie e insieme abbandona, e soltanto tempre straordinarie di creatori riescono a conservare sotto questa tensione religiosa la prontezza e l'agilità del mestiere poetico. Quasi sempre è proprio l'ispirazione ‒ questa ispirazione ‒ che deteriora la poesia, la diluisce, la spreca. Quel tanto di disciplina formale che si possedeva, crolla sotto l'indeterminato del sentimento incontenibile. Sono rari i creatori che sanno far coincidere la profonda esigenza formale implicita nell'impronta del loro piú remoto contatto col mondo e i mezzi espressivi forniti a tutta una generazione dalla cultura. E loro compito un compromesso, un parziale tradimento dell'ingenuità, un tentativo di vedere, nel gorgo del mito che li afferra, il piú nitidamente possibile ma soltanto fino al punto che la bella favola non si dissolva in naturalità. Per questo accade che taluni si salvino facendo altro da ciò che attendevano e sapevano. Ma i piú forti, i piú diabolicamente devoti e consapevoli, fanno ciò che vogliono, sfondano il mito e insieme lo preservano ridotto a chiarezza. È questo il loro modo di collaborare all'unicità del miracolo.

 

 

Il mito

Datato nel manoscritto: 27-29 gennaio 1950. Pubblicato su « Cultura e Realtà », n. 1, maggio-giugno 1950.

 

La parola mito è a ragione oggi alquanto screditata. Ma adoperandola per indicare quell'interiore immagine estatica, embrionale, gravida di sviluppi possibili, che è all'origine di qualunque creazione poetica, non crediamo di parlare un linguaggio mistico né estetizzante. Semplicemente, condensiamo in una parola un complesso discorso storico e una convinta poetica che su di esso si appoggia e si giustifica.

Nel mito vero e proprio c'imbattiamo ogni volta che ci accade di riandare nel tempo all'inizio di un'epoca di poesia. Risalendo il cammino della civiltà di qualunque popolo vediamo le sue varie espressioni di vita colorirsi sempre piú di miticità, finché viene il momento che nulla piú si fa né si pensa nell'àmbito della tribú che non dipenda da un modello mitico. Che cosa significa questo dipendere? Le varie usanze quotidiane e festive, il linguaggio, le tecniche, le istituzioni e le passioni, tutto si modella su fatti accaduti una volta per sempre, su divini schemi che in un senso non soltanto temporale sono all'origine di ogni attività ‒ qualcosa, per accadere, ha bisogno d'esser già accaduto, d'essere stato fondato fuori del tempo. II mito è ciò che accaderiaccade infinite volte nel mondo sublunare eppure è unico, fuori del tempo, cosí come una festa ricorrente si svolge ogni volta come fosse la prima, in un tempo che è il tempo della festa, del nontemporale, del mito. Prima che favola, vicenda meravigliosa, il mito fu una semplice norma, un comportamento significativo, un rito che santificò la realtà. E fu anche l'impulso la carica magnetica che sola poté indurre gli uomini a compiere opere.

Tutto ciò non è nuovo. L'ha chiarito la ricerca etnologica attraverso discussioni appassionate e pedanti, e la croce ‒ implicita o esplicita ‒ della disputa fu il presunto prelogismo dei primitivi, la questione se quei nostri antenati pensassero secondo schemi concettuali e legge di causalità o non piuttosto secondo una mistica legge di partecipazione, la magia, l'arbitrio animistico. Qualcuno si è addirittura chiesto se realmente quella gente non disponesse di poteri soprannaturali o metempirici, se insomma la stregoneria non fosse una cosa seria.

A noi pare che, come sempre accade, l'inventore della questione ci abbia visto piú chiaro di tutti. «... I primi uomini, come fanciulli del genere umano, non essendo capaci di formar i generi intelligibili delle cose, ebbero naturale necessità di fingersi i caratteri poetici, che sono generi o universali fantastici, da ridurvi come a certi modelli, o pure ritratti ideali, tutte le spezie particolari a ciascun suo genere somiglianti...» (Scienza Nuova Sec. degn. XLIX). Questa prima classica descrizione della mentalità primitiva ci riesce, a tutt'oggi, la piú convincente. Se poi le accostiamo l'altra degnità (XLVII) che «...il vero poetico è un vero metafisico, a petto del quale il vero fisico, che non vi si conforma, dee tenersi a luogo di falso... », potremo capacitarci che realmente il Vico ha veduto il problema nella sua interezza e, leggendo, com'è giusto, mitico dov'egli dice poetico, avremo messo fine a molte mal impostate dispute contemporanee. Quelli che il Vico chiama universali fantastici sono ‒ è noto ‒ i miti, e in essi i fanciulli, i primitivi, i poeti (tutti coloro che non esercitano ancora o non del tutto il raziocinio, la «umana filosofia») risolvono la realtà, sia teoretica che pratica. Fu il primo il Vico a notare e interpretare l'evidente fatto che tutta l'esistenza dei primitivi (i «popoli eroici») è modellata sul mito. Ora, quest'atteggiamento umano fondamentale, questa riduzione di «tutte le spezie particolari» a «certi modelli», «a generi fantastici », non è altro che l'atteggiamento religioso.

Qualcuno ha interpretato il pensiero vichiano nel senso che la novità di quella scienza fosse essenzialmente la scoperta della categoria estetica. Non ne siamo convinti. Identificando e sviscerando un intiero momento di quella «storia ideale eterna» sopra la quale corre in tempo la storia delle nazioni ‒ il momento in cui il pensiero raziocinante, metodologico, non è ancor nato ‒ il Vico non poteva non imbattersi anche nella natura della poesia, della fantasia creatrice ‒ ma la sua scoperta appassionata è un'altra. Non a caso del resto egli tende a servirsi dei documenti della fantasia eroica (dai geroglifici e dagli stemmi ai poemi) per chiarire le realtà giuridiche, politiche, morali, economiche e cultuali di quel mondo. Dal nucleo embrionale dei miti (che esaltano e convincono i loro credenti, cioè li inducono all'azione) egli trascorre a descrivere un'ideale civiltà eroica. E sebbene questa civiltà abbia prodotto, col germe religioso dei miti, una poesia rigogliosa, egli non si ferma a definire l'autonomia della poesia: a quest'autonomia non crede. Ciò accade perché anche nel processo «ideale eterno» del poetare risulta piú che mai implicito un momento mitico ‒ qui il mito è ciò che si chiama l'ispirazione, l'intuizione nucleare, ‒ e questo momento religioso che nelle altre attività spirituali è ormai stabilmente trasformato o scaduto, soltanto in quella fantastica sopravvive immediato e ineliminabile.

Noi a questo concetto del mito giungemmo meditando appunto un fatto religioso. Ci accadde di chiederci che cosa fosse per il fedele un santuario, in che cosa un sacro monte differisse per lui dalle altre colline ‒ e la risposta fu precisa ‒: santuario è il luogo mitico dove è accaduta un giorno una manifestazione, una rivelazione del divino (tactus de coelo ‒ c'è caduta la folgore); il luogo unico tra tutti, dove il fedele partecipa in qualche modo, con la presenza, col contatto, con la vista, all'unicità di quella rivelazione, la quale si moltiplica nel tempo, proprio perché avvenne la prima volta fuori del tempo, e fonda perciò tutta la realtà mitica del monte. Che cosa prova il fedele, al contatto con la sacra collina? Il tempo per lui si arresta, in un attimo vertiginoso egli contempla, sente, l'unicità del luogo, simbolo incarnato della sua fede, nucleo centrale di tutta la sua vita interiore. La qualità dell'oggetto mitico non conta ‒ liturgia complessa o semplice roccia, esso non esprime ma è il divino ‒ un «vero metafisico».

Fuori da ogni campo confessionale, c'è qualcosa nella nostra esperienza che ricorda quest'attimo: un universale fantastico che al singolo individuo (in ciò la sua differenza dal mito religioso, sempre collettivo) ispira una passione analoga. E anche qui cade in acconcio la parola del Vico: «...i primi uomini, come fanciulli del genere umano...» Dalla fanciullezza, dall'infanzia, da tutti quei momenti di fondamentale contatto con le cose e col mondo che trovano l'uomo sprovveduto e commosso e immediato, da tutte le «prime volte» irriducibili a razionalità, dagli istanti aurorali in cui si formò nella coscienza un'immagine, un idolo, un sussulto divinatorio davanti all'amorfo, sale, come da un gorgo o da una porta spalancata, una vertigine, una promessa di conoscenza, un avangusto estatico. Il proprio di questa sensazione è un fermarsi del tempo, un rivivere ogni volta come nuova quella prima volta ‒ così avviene nelle pratiche rituali per la celebrazione di una festa. Abbandonarsi alla contemplazione all'escavazione di quel momento, significa uscire dal tempo, sfiorare un assoluto metafisico, entrare in una sfera di travaglio, di vagheggiamento di un germe che non perderà la sua immobilità se non per diventare altra cosa ‒ poesia consapevole, pensiero dispiegato, azione responsabile ‒ insomma storia.

Mitico chiamiamo perciò questo stato aurorale; e miti le varie immagini che balenano, sempre le stesse per ciascuno di noi, in fondo alla coscienza. Esse vivono in quanto tuttora non risolte nell'evidenza poetica o nella chiarezza razionale, ma irradiano tanta vita, tanto calore, tanta promessa di luce, che riescono in definitiva altrettanti fuochi o fari della nostra coscienza. Nel presente discorso questi miti individuali c'interessano come i germi di ogni poesia.

Il poeta che altro fa se non travagliarsi intorno a questi suoi miti per risolverli in chiara immagine e discorso accessibile al prossimo? Giacché è loro natura demonica che, mentre incantano con l'esperienza di un unico di un assoluto irriducibile, questi miti, che vogliono esser creduti (« veri metafisici »), inquietano la coscienza come un'importante parola ricordata soltanto a metà, e impegnano tutte le energie dello spirito per rischiararli, definirli, possederli fino in fondo. Ma possedere vuol dire distruggere, si sa. Questa distruzione ‒ beninteso, è una trasformazione ‒ toglie al mito violato la sua unicità, la sua misteriosa potenza di simbolo creduto. Il mito che si fa poesia perde il suo alone religioso. Quando si faccia anche conoscenza teorica (« umana filosofia») il processo è finito.

Con questo non si raccomanda a nessuno di conservare i propri miti nella bambagia. La smaniosa fede iniziale in tanto è sincera in quanto non rinuncia a sforzo alcuno per meglio penetrare e possedere il suo oggetto. Né serve a nulla fingere a se stessi, per estetistica compiacenza, che un mistero perduri quando già lo si sia risolto in chiara immagine o lucido concetto. La legge dello spirito è questa: suscitare

incessantemente nell'urto con la realtà i propri miti e ingegnarsi di risolverli, di farne poesia o teoria. Chi continua a baloccarsi con un mito ormai spiegato, penetrato, violato, non riesce né vero credente né poeta né scienziato. Riesce un esteta, e nulla piú.

Possiamo inserire, a questo punto, l'avvertenza che tutta la nostra spiegazione riguarda il processo spirituale in sé, astrazion fatta dall'occasione magari biologica che lo determina e mette in moto. Inutile dire che un mito il quale covi in fondo a un cuore, potrà e dovrà sul piano storico, da chi lo comprenda, venir riconnesso alle pratiche vicende del suo fedele, dai casi dietetici sessuali economici di questi al suo rapporto con la cultura, con tutta la cultura del tempo. Veduto dall'interno, un mito evidentemente è una rivelazione, un assoluto, un attimo intemporale, ma per la sua stessa natura tende a farsi storia, ad accadere tra gli uomini, a diventare cioè poesia o teoria, con ciò negandosi come mito, come fuorideltempo, e sottoponendosi all'indagine geneticocausale degli storici.

Qui si dirà che non valeva la pena di far tante parole per concludere che viene un momento storicoculturale in cui è come se il mito, l'attimo intemporale, non fosse mai stato. Non siamo avvezzi a ritenere che ciò che non esiste per lo storico in effetti non esista?

Senza dubbio. È la nostra abitudine. E sarebbe estetismo, sarebbe un baloccarci, un far finta di non sapere quel che già sappiamo, cercare il mito dentro la nostra conoscenza concettuale della storia. Per definizione, non possiamo trovarcelo. La sudata teoria razionale della natura e della storia ci sta dinanzi imponente, ci guida nell'azione, ci fa vivere.

Veramente? Viviamo soltanto di questo? O ciascuna delle nostre decisioni essenziali ‒ quelle per cui si espone la vita o la si esalta nella creazione ‒ non nasce, al disotto o al disopra della teoria, da un impulso piú misterioso, piú estatico, piú autorevole che non la persuasione razionale, che non la conoscenza? Che cos'è che può inquietarci, esasperarci, impegnarci fino in fondo per farsi violare, rischiarare, conoscere, se non l'inviolato, il presentito, l'ignoto? C'è questo di vero nel richiamo alla teoria: un mito degno di questo nome non può sorgere che sul terreno di tutta la cultura esistente, presupponendo questa cultura, dandola per scontata, e tuttavia accennando oltre, atteggiandosi a immagine misteriosa e promettente perché irriducibile anche alla fiamma ossidrica della nostra piú consapevole teoria. L'abbiamo detto: non serve a nulla baloccarsi con un mistero già risolto.

Ma, abbandonando per ora quest'alta quota, ci accontentiamo di constatare che quanto fa vivere i singoli spiriti sotto la cenere dei giorni è quest'ardore, come di brace, dei personali nuclei mitici, dei minori attimi estatici che hanno segnato per ciascuno i veri contatti con la realtà, popolandogli la memoria di occasioni, di moduli fantastici, d'idoli velati. Nella memoria si celebra appunto la ripetibilità di questi miti, la loro unicità sempre rinnovata. Nel loro riaffiorare estatico è abolita miticamente la legge del tempo. Nella loro irrazionale suggestione è miticamente abolita la razionalità culturale.

Il poeta ‒ creatore di favole ‒ è geloso e studioso di questi luccichii aurorali che di ogni bella favola sono l'avvio e l'alimento. Far poesia significa portare a evidenza e compiutezza fantastica un germe mitico. Ma significa anche, dando una corposa figura a questo germe, ridurlo a materia contemplativa, staccarlo dalla materna penombra della memoria, e in definitiva abituarsi a non crederci piú, come a un mistero che non è piú tale. Allora comincia la vera sofferenza dell'artista: quando un suo mito s'è ormai fatto figura, e lui, disoccupato, non può piú crederci ma non sa ancora rassegnarsi alla perdita di quel bene, di quell'autentica fede che lo teneva in vita, e la ritenta, la tormenta, se ne disgusta. Il possesso finisce cosí, come ogni possesso, salvo che la ricca costituzione umana dell'artista non fosse tale da fargli trascurare o addirittura ignorare lo scopo puramente contemplativo del suo lavoro e indurlo a rivolgere le sue mire a uno scopo pratico (pedagogico, parenetico, cultuale o sperimentale) per cui il suo interesse nell'opera sopravviva alla realizzazione.

I poeti nel cui animo gli spunti mitici hanno una giovinezza immortale, una ricchezza che sopravvive ‒ variamente atteggiata ‒ a molte elaborazioni; o addirittura quelli che traboccano di moduli, di occasioni, di miti diversi, tanto che la loro esistenza gli basta appena a tutti tentarli e variamente riuscirli ‒ sono ben rari, sono i cosiddetti geni della stirpe. Di solito sono anche i piú consapevoli ‒ per i tempi ‒ di tutta la cultura esistente, e la trascorrono, la travagliano, la riducono al limite, a un orizzonte oltre il quale traspaiono altri giorni, altre parvenze, altri miti velati. Un tempo li chiamavano i vati.

Ma non è da credere che in sé quest'esperienza del mito sia un privilegio dei poeti e, a un grado piú discosto, dei pensatori. È un bene universalmente umano, è la religione che sopravvive anche nei cuori più squallidi o piú meschini, i quali sarebbero ben stupiti se qualcuno gli spiegasse che dentro di loro è un germe che potrebbe diventare una favola. E occorre dirlo? ‒ la condizione su cui si fonda l'universalità e la necessità della poesia.

 

 

Discussioni etnologiche

Nota scritta il 17 marzo 1950; pubblicata su «Cultura e Realtà», n. 1, maggio-giugno 1950. Si riferisce al saggio di Ernesto De Martino, Intorno a una storia del mondo popolare subalterno («Società», n. 3, 1949), e ai rilievi di Franco Fortini, Il diavolo sa travestirsi da primitivo («Paese Sera», 23 febbraio 1950).

 

Dice Ernesto de Martino, autore illustre del Mondo magico, che ormai tutto è chiaro: il folclore, l'etnologia, che studiano quanto è primitivo, arcaico, nella psiche e nel costume dei popoli, possono soltanto fiorire genuini in una società che dei popoli «subalterni» faccia il soggetto della sua politica, una società che socialisticamente organizzi questi popoli diseredati e ne rivendichi l'arcaica originalità d'istituzioni e di valori. Accadrebbe cioè che, nel corso della razionalizzazione e scientifizzazione di tutta la vita di un popolo come la propone il socialismo, proprio gli elementi culturali piú rozzi, indifferenziati, mistici, magici, prescientifici ecc. verrebbero studiati, compresi e rivendicati. Possibile?

Dice invece Franco Fortini che l'interesse desto in tutto il mondo per le cose etnologiche e la mentalità primitiva, per ogni manifestazione mistica, magica, irrazionale, lo preoccupano assai, in quanto non si possono facilmente scordare i guasti politici prodotti da una recente cultura irrazionalistica e in fondo folcloristica. Tanto piú lo preoccupa il vedere che propugnatore di un rinnovato interesse per le cose primitive e arcaiche si faccia proprio uno studioso marxista e ciò in nome di una santa crociata che nel paese del socialismo si andrebbe combattendo nello stesso senso. Egli teme insomma che la «possa» del socialismo unita all'«argomento della mente» partorisca un tale mostro di brutale mistico fanatismo attivista, da risuscitare incubi recenti.

Che dire? Noi salutiamo lietamente l'interesse socialista per la mentalità magica e mitica e vorremmo rassicurare

Fortini che il pericolo da lui prospettato non sussiste. Ë chiaro che il folclore e la mentalità mitica interessano il politico «scientifico» come accadimenti, come fenomeni da ridurre al piú presto a chiara razionalità, a legge storica. Ci sarà invece, se mai, da temere che del mito, della magia, della «partecipazione mistica », lo studioso «scientifico» dimentichi il carattere piú importante: l'assoluto valore conoscitivo ch'essi rappresentarono, la loro originalità storica, la loro perenne vitalità nella sfera dello spirito. E ciò sarebbe grave, specie in Italia dove il Vico esercitò la sua « aspra meditazione».

 

L'arte di maturare

Datato nel manoscritto: 1416 agosto 1949. Pubblicato postumo su «Cultura e Realtà», n. 2.

 

La scoperta romantica che gli stampi mitici della sensibilità, i simboli che orienteranno la nostra vita, risalgono ai primi contatti con la realtà ‒ in sostanza alla nostra fanciullezza ‒ ha riempito la narrativa di bambini saputi, di piccoli ribelli primitivi che prendono nostalgica conoscenza di sé contrapponendosi al mondo convenzionale degli adulti, rifiutando ogni abbandono alla norma, all'autorità, al collettivo. Questa voga ha logicamente coinciso col gusto della caratterizzazione storica, col senso cioè che ciascuno di noi farebbe parte di un ambiente transeunte retto da valori collettivi provvisori. L'antico tirocinio di un poeta, di un narratore, era l'educazione ai valori perenni e comuni che costituivano la sola cultura valida, l'inserimento in una mitologia collettiva su cui si lavorava come un moderno tecnico o inventore lavora sui dati tradizionali delle scienze. Il tirocinio romantico invece corrisponde alla scoperta che ogni valore assoluto è transeunte e che quindi non resta se non erigere la propria esperienza, la propria mitologia in una cultura che paradossalmente riesca assoluta e normativa a tutti gli altri, alla collettività. E siccome ogni assoluto si fonda sulle origini, sul principio, ecco che tutti prendiamo le mosse dall'unico principio a noi noto ‒ la nostra individuale prima età.

Ora, è incontrovertibile che le culture sono creazioni storiche autonome, e insieme che piú o meno a dieci anni per ciascuno di noi «il gioco è fatto». Come si spiega dunque la resistenza che malgrado tutto opponiamo agli eroi in calzoni corti o all'egotismo ribelle dei perenni futuristi?

La risposta è ovvia. Nella smania di spogliare il processo creativo di tutte le incrostazioni e i pregiudizi e coglierlo nella sua originale attualità, il secolo si è dimenticato che la genesi è soltanto un punto di partenza, che si nasce per vivere e invecchiare, e che tra la nascita e la morte si dà uno stadio di giusta maturazione, di perfetto e virile equilibrio per amor del quale, come già diceva il padre di tutti noi,

 

man must endure

his going hence e'en as his coming hither.

Ripeness is all.

 

l'uomo deve sopportare

il suo andarsene di qua, così come il venirci.

La maturità è tutto»

(Shakespeare, King Lear).

 

A questa puerale e storicistica arte romantica manca di solito il senso e il gusto della maturità, che trattandosi di casi umani è poi il gusto della responsabilità e dell'uso efficiente del cervello e delle mani. La fretta di penetrare la genesi e sfuggire al naturale esercizio delle proprie facoltà è nel travaglio romantico il peccato d'origine. Sarebbe come se un pesco s'accontentasse di fiorire, poi con bella rivolta si scrollasse e, visti a terra tutti i petali, cercasse di fiorire un'altra volta sotto il sole d'agosto. A che scopo maturare banalmente dei frutti, che del resto verrebbero mangiati da vili uomini o da vermi piú vili? Anche i petali ‒ le prime vergini impressioni ‒ marciranno come tutto il resto ‒ come il mirto e l'alloro, come le generazioni, come gli imperi e le morte culture. Ma che senso ha questa preferenza esclusiva per il boccio se non d'un rifiuto opposto all'ordine naturale e umano? E infatti, in tanta protesta di tendere all'autentico e all'attuale, i ribelli in calzoni corti sono essenzialmente incapaci di accettare la natura ‒ che all'adolescenza fa seguire la maturità, e la maturità sostiene tragicamente bilanciandola per un breve virile istante che assomma in sé tutta una cultura.

Gli eroi fanciulli o adolescenti di tanta narrativa a noi vicina significano appunto che il fascino della realtà è rimasto aurorale, e il personaggio rifiuta di vedersi maturare e operare nella mischia umana assumendone le responsabilità ‒ succede addirittura che anche gli adulti, i viri, continuino a sentire e agire come adolescenti. Tutti sanno a memoria qualche esempio.

Ora, è chiaro che nulla di ciò che il secolo ha scoperto (ricchezza e tortuosità infantile, molteplicità delle culture, ecc.) va rifiutato. Noi crediamo che un valore è un valore per sempre (le culture riescono diverse, non esclusive): si tratterà d'interpretarlo e inserirlo in una struttura. E siamo alla grande tara dell'arte puerale e storicistica del secolo: quest'arte o manca di struttura, di funzionalità (crede ancora sufficiente il cosiddetto impulso naturale) o si compiace della struttura per se stessa, per amore storicistico di originalità culturale (siamo nipoti dell'illuminismo). Definire la struttura viva non è facile: incontro d'intuizione e di schemi, confluenza di miti individuali e collettivi, funzionalità del gratuito, stilizzazione del dialetto ‒ si può continuare. Ma c'è un esempio che per la sua esoticità e relativa contemporanea vicinanza si fa piú agevolmente comprendere: l'arte poetica e narrativa americana. A prima vista, in questa manca ogni struttura, regna l'impulso naturale, la libertà dalla tradizione. Scrittori come Melville, Emerson, Whitman, Twain, Dreiser, Anderson, Stein, Faulkner e anche Wolfe, sono sensibilità nude e primordiali ‒ quasi adolescenze ‒ scatenate tra le cose; e insieme il loro storicistico programma di costruire l'arte democratica, l'arte nuova dell'epoca, richiama il volontarismo velleitario di tutti i futuristi. Eppure non sappiamo quale altra cultura contemporanea abbia creato un paragonabile mondo mitico ‒ individuale e collettivo, ‒ fatto di un dialetto linguaggio, fornito stilizzando l'irrazionale una piú larga messe di simboli, che la cultura poetica americana. In essa è diventata scrittura viva, maturità virile, struttura, ciò che in altre culture piú sapute rimane documento, travaglio, letteratura. Perfino i bambini (di Twain e di Anderson) rimangono in essa bambini, cioè non aduggiano troppo con le pur necessarie irresponsabili scoperte (l'odore di piscio e il sapor delle lacrime) la statura e l'azione dei grandi.

Un aspetto che salta agli occhi in quest'arte americana è il suo intemperante autobiografismo, il franco carattere di trascrizione diretta di un'esperienza storica in discorso chiarificatore. Sono autentiche «storie di un'anima» ‒ e di un corpo, ‒ memorie, per cui il reale non è un dato, ma una scoperta inesausta. Ma qui è appunto il segreto della loro eccellenza: mentre per la nostra arte europea la maturità è solitamente un adeguarsi al tradizionalecollettivo, un riconoscere i limiti e le norme della storica classicità preesistente, e quindi le mitologie individuali non hanno sinora nei casi di punta potuto rivelarsi che celebrando l'anarchia infantile, per quelli anche l'età matura ‒ il regno della storia e del conformismo ‒ ha sinora presentato un irrazionale da risolvere in chiarezza simbolica, una selva da ridurre a coltura, e il loro futuristico sforzo ha trovato un suggello di utilità collettiva.

Quest'esempio del secolo americano, a cui si potrebbe aggiungere il russo, ha già portato alla disperazione parecchi, in quanto pare uscirne una generale condanna d'ogni sforzo di chi non appartenga a quella cultura. Ma con questo timore noi proiettiamo una posizione passata su una realtà presente. Un tempo le generazioni sopravvivevano alla cultura perché a quel tempo l'unica cultura esistente era la loro, e perciò senz'accorgersi del sopravvenuto inaridimento andavano cincischiando vuote formule e convenzioni e in sostanza vivevano convinte di svolgere un compito essenziale, mentre tutt'al piú si scaldavano ai raggi di una nuova e straniera cultura. (Beninteso, ciò facendo contribuivano allo sviluppo di questa e insomma si giustificavano). Ma adesso che ci rendiamo conto della contemporanea molteplicità delle culture, con ciò stesso possiamo dissociare la nostra vita spirituale dalla decadenza della singola cultura toccataci. Il semplice fatto che ne possiamo mettere a confronto e far parlare almeno due ‒ l'americana e la romanticoeuropea ‒ chiarisce che siamo relativamente liberi di fronte a entrambe e che insomma stiamo lavorando a costruirne una comprensiva, piú complessa, di cui le due in questione non saranno che componenti provinciali.

Esiste beninteso qualcosa come la localizzazione di una cultura. Noi diciamo greca ma dovremmo dire ateniese; toscana, ma dovremmo dire fiorentina; inglese, ma dovremmo dire londinese. Si potrebbe continuare: ateniese, fiorentina, londinese non bastano; ci sarà nella città un focolaio, un quartiere, un rione piú favorito di un altro. Cosí s'intende come nel panorama occidentale la colonia anglosassone d'America sia stata per complesse ragioni sociali, la favorita dell'ultimo secolo. Dicendo favorita vogliamo dire che ha parlato per tutti, anche per noi, che non si ritorni al nazionalistico rifiuto di una cultura in fiore, per il trito e bestiale motivo che noi ne abbiamo un'altra, sia pure rimbambita e decrepita. Nostra individuale cultura è ormai, da piú di un secolo, la piú viva d'Occidente ‒ per ordine, la francese, la tedesca, la russa e l'americana ‒ cosí come la cultura di Corinto fu via via quella jonica, la beotica, e poi l'ateniese. I simboli, creati da una cultura con sforzi individuali, diventano operanti e fanno maturità quando assurgano a simboli collettivi ‒ il passaggio di una cultura a un'altra piú complessa è come il passaggio dalla mitologia di un creatore singolo a una mitologia collettiva. Se lo sforzo benemerito di un singolo uomo o di una singola città non deve servire a tutti i volenterosi, non si capisce a chi deva servire. Ci sono culture che vegetano a un gradino inferiore della storia ‒ per esse il problema di maturare, di assurgere a quel virile tragico istante che è l'equilibrio dell'individuale e del collettivo, è lo stesso che per l'anarchico ribelle in calzoni corti il problema di crescere tragico eroe, consapevole della storia.

 

 

Di una nuova letteratura

Di una nuova letteratura, pubblicato su «Rinascita», maggiogiugno 1946. (Il dattiloscritto porta una data a timbro: 26 gennaio 1946).

 

Caratteristico dei tempi come il nostro è lo spreco di energie. Si è sempre troppo giovani, che vuol dire troppo scioccamente complicati e impacciati, di fronte alla inverosimile possibilità di realizzare cose fino a ieri proibite. E dei giovani accostarsi alla vita, per esempio a una donna, con un complesso bagaglio di idee preconcette e astratte, di esigenze, di ombrose suscettibilità, che logorano e strappano i nervi. A troppa gente ormai – giovani e anziani – manca l'arte di lasciar parlare le cose, di accettare il proprio destino, di trovarsi d'accordo con se stessi. Tutti ci dibattiamo inutilmente, cosí come nessuno oggi sa scegliersi una città, una casa, dove fermarsi e lavorare. Forse è l'effetto, che perdura, della vita e della lotta clandestina; forse è peggio.

La piú grossa delle cose fino a ieri proibite è senza dubbio la capacità di liberamente lavorare e parlare per gli altri, per il prossimo, per il compagno uomo. E fin dove arriva l'analisi oggettiva, la formulazione e conseguente messa in opera di un metodo politico in una data situazione, molto si è fatto e si farà qui da noi, e le capacità ci sono e i compagni lo sanno. Qui non si sprecano energie. La dura lotta e la gravità della posta in gioco tendono di per sé a eliminare chi porta nel suo lavoro soprastrutture e orgasmo. Non è possibile mentire a lungo in questo campo. Soprattutto non è possibile mentire a se stessi. Ci si muove tra realtà sanguinose, e a chi ha buon volere la coscienza sa almeno suggerire di accettare degli ordini. Collaborare con gli altri, col prossimo, può essere faticoso, disperato – impossibile mai. La presenza, la parte degli altri ci segna la strada.

C'è invece un campo di lavoro – dove per gli altri si parla, anzi si scrive – che sembra portare con sé fatalmente un distacco, un isolamento e certo, almeno nella sua fase conclusiva, esclude ogni collaborazione e contatto. È il lavoro della fantasia intelligente, diretto a sondare ed esprimere la realtà ‒ poesia, narrativa, saggistica e il resto. Per attendere a questo lavoro è necessario isolarci, e non solo materialmente: lo sforzo di auscultazione che esercitiamo su di noi, tende a spezzare molti ponti con l'esterno e farci perdere il gusto dello scambio, della convivenza, della cordiale umanità. Tende inoltre a contrapporci alle cose, farcele trascurare, ignorare. Si era partiti per capire, possedere piú a fondo la realtà, e il risultato è che ci si chiude in un mondo fittizio che alla realtà recalcitra. Allora naturalmente si soffre.

In questo stato di squilibrio, d'inquieta coscienza, avviene lo spreco. Si resta, o si ritorna, adolescenti. Ci si dibatte. S'inventano teorie, giustificazioni, problemi. Si dimentica ‒ o non si è mai saputo ‒ che il compito, il lavoro, è un altro, quello appunto di sondare ed esprimere la realtà attraverso la fantasia intelligente. Interrogare le cose e ascoltarle, interrogare gli altri e accettare il destino, pare ormai troppo semplice e si arriva perfino a crearsi doveri, complicati e sbagliati come tutte le velleità. Il mondo di ieri tollerava un'equivoca figura d'intellettuale che, senza riconoscere doveri, viveva in sostanza di teorie, giustificazioni e problemi. Quando costui si metteva a «creare», si metteva cioè davanti alla «realtà» e tentava di esprimerla, succedeva di solito che si sbagliava di realtà e dava conto, se mai, delle sue teorie, giustificazioni e problemi. Anzi, non si sbagliava: di realtà non ammetteva che la sua, e in questo mondo fittizio dell'io senza doveri era, a modo suo, onesto. Tra le molte teorie aveva accolta quella del necessario isolamento e dell'ascetica rinuncia alle durezze della vita attiva e del reale. Viveva mimetizzato sotto il tessuto dello stile e faceva consistere tutta la sua dignità nell'essere quel tessuto, quello stile, quel mascheramento. Era insomma fedele ai principi, e pagava di persona.

Oggi va prendendo voga la teoria contraria, naturalmente giusta, che all'intellettuale, e specie al narratore, tocca rompere l'isolamento, prender parte alla vita attiva, trattare il reale. Ma, appunto, è una teoria. E un dovere che ci si impone «per necessità storica». E nessuno fa all'amore per teoria o per dovere. Il narratore che una volta, invece di narrare, si aggirava nei meandri del suo io schifiltoso in perpetua rivolta verso i bassi doveri di questo mondo contenutistico, adesso si logora i nervi e perde il tempo chiedendosi se il contenuto lo interessa quanto dovrebbe, se il suo stile e i suoi gusti sono abbastanza proletari, se il problema o i problemi del tempo lo agitano quanto è augurabile. E fin qui non c'è nulla da dire. Non è uno scherzo per nessuno l'impresa di vivere, e vivere significa essere giovani e poi uomini, e anche dibattersi, darsi dei doveri, proporsi un contegno. Il malanno comincia quando quest'ossessione della fuga dall'io diventa essa stessa argomento del racconto, e il messaggio che il narratore ha da comunicare agli altri, al prossimo, al compagno uomo, si riduce a questa magra auscultazione delle proprie perplessità e velleità. Toccare il cuore delle cose per teoria o per dovere non è possibile. Ci si dibatte e ci si logora, questo sí. Accettare se stessi è difficile.

Eppure il narratore, il poeta, l'operaio della fantasia intelligente, deve anzitutto accettare il destino, esser d'accordo con se stesso. Chi è incapace d'interrogare le cose e gli altri, si rassegni e lo ammetta. Il mondo è grande e c'è posto anche per lui. Quel che non va è battersi i fianchi per cavarne un ruggito che poi somiglia a un miagolio. L'equivoca stoffa dell'intellettuale di ieri non cambia. In questo mondo di individui niente cambia, e le parole non bastano. Chi è ossesso dal dilemma «Sono o non sono scrittore sociale?» e tutta l'infinita varietà delle cose, dei fatti, delle anime gli diventa sotto la penna auscultazione di se stesso come ai tempi piú gloriosi del frammentismo, sia eroico fino alla fine: s'imponga di star zitto. Qui è il dovere e la giustificazione. O, se spinge la buona fede fino a capacitarsi che i nuovi doveri son soprattutto d'umiltà, si umilii disinteressatamente davanti agli altri, ai compagni, alle cose: può darsi che sia nelle sue forze di arrivare davvero a parlare per loro e che finora non ci riuscisse per difetto di crescita, per colpa di soprastrutture. Perché l'arte di accettarsi, di esser d'accordo con se stesso, ha di buono che mette in luce fin la menoma scintilla di valore che si ha in corpo.

Siamo tutti convinti che solo il mondo e la vita contengono gli spunti, le condizioni di qualunque pagina vera si è scritta o si scriverà. Di piú, sappiamo che ci son tempi, come il nostro, in cui accade un rivolgimento, un avveramento di valori, in cui la materia umana e sociale fermenta come in un crogiuolo in attesa di esser colata in forme nuove. Ma non siamo convinti che queste forme nasceranno dalla presunzione orgogliosa di chi del disagio di non averle ancor trovate si fa argomento dello scrivere. Quest'è un romanticismo adolescente. Piú che mai vale qui la parola: «A chi ha sarà dato» e l'altra: «Soltanto quel che non si cerca si ottiene». Chi cerca la felicità non sarà mai felice; chi vuole far l'arte del suo tempo «per necessità storica», farà tutt'al piú una poetica, un manifesto. Queste cose o si hanno in corpo e nasceranno e non serve discuterle, o non sono che chiacchiere. Ascoltare e accettare se stessi vuol dire non dibattersi in chiacchiere, ma attendere al proprio mestiere sapendolo un mestiere, umiliandosi in esso, producendo dei valori. Il calzolaio fa le scarpe e il capomastro fa le case – meno parlano del modo di farle e meglio lavorano: – possibile che il narratore debba invece impunemente chiacchierare soltanto di sé?

 

 

Dialoghi col compagno

i. Il compagno.

pubblicato su «L'Unità» di Torino, 1° maggio 1946.

 

Ho incontrato il compagno operaio che conobbi un anno fa quando scrivevo che noi intellettuali siamo popolo come lui. – Non si va verso il popolo, – dicevo allora, – si è popolo. Verso il popolo vanno i signori, e i reazionari.

– Bene, – mi ha detto il compagno; un po' magro e stremato, ma risoluto come allora, – ci sono quei libri che dicevi l'altr'anno? Tu li hai scritti? Li hanno scritti i tuoi colleghi?

– Non ancora, – gli ho detto. – Non li abbiamo scritti. Ma abbiamo discusso come si devono scrivere.

– Ah, – dice il compagno, – e vi siete messi d'accordo?

– Non è facile, – dico. – Tra noi si discute piú che altro per tenerci in esercizio. Ciascuno di noi quando parla ha già in corpo la sua decisione e ascolta l'altro per sentire quant'è scemo, e confermarsi nell'idea sua.

– E non avete fatto altro?

– La solita vita. Di noi chi scrive sui giornali, chi insegna, chi va all'ufficio, chi in fabbrica. Scrivere un libro, un vero libro, non è un lavoro quotidiano. Anche quelli che credono di saperne il mestiere, sono povera gente. Pensarci sempre giorno e notte, questo sí. Ma scrivere un libro è come fare una malattia, come trovare una ragazza: sono cose che ti toccano per sorte.

– Sembra sempre di scherzare con voialtri. Voglio crederti perché sei un compagno. Ma da quel che dicevi l'altr'anno io mi aspettavo che vi sareste ricordati anche di noi, della gente come me che non ha mai avuto il tempo né i mezzi per seguirvi. Tu dicevi che i libri son fatti per tutti, non per questo o per quello, che voi li scrivete e che a noi tocca leggerli, che cosí è sempre stato e ci vuol buona volontà da parte nostra. Ebbene, compagno, siamo qui per seguirti. Sappiamo che ci vuole questo sforzo e lo faremo. Ma dove sono questi libri?

Si è discusso molto. Si è discusso di come si devono scrivere. Non è avanzato il tempo per farli.

‒ Ma qualcuno di voi ne ha già scritti in passato. Cos'è che vi manca?

Si vuol sapere se adesso farli apposta per voi... ‒ Ma se hai detto che i libri sono fatti per tutti! ‒ Qui il compagno operaio mi guarda beffardo.

‒ Vedi com'è, ‒ gli dico. ‒ Da un anno a questa parte molti di noi si vergognano. Han capito che il sangue ch'è corso per terra non è mica uno scherzo. Si accorgono, come uomini, che questo sangue è sempre pronto a versarsi, e per quanto spossato di fatica e di fame ha lo stesso colore nel corpo di tutti. Allora vorrebbero pensarci di piú, fare tutto il possibile per aiutare gli affamati e gli stanchi, e stagnare questo sangue che cola. Si vergognano di non averci pensato prima, e vorrebbero riparare.

‒ Lo facciano. C'è bisogno di discutere?

‒ Ma vedi. Non è facile. Ciascuno si chiede con che parole deve scrivere i suoi libri. Se scrivere in modo che a tutti sia chiaro e che piaccia anche a un povero diavolo, oppure no. Noi abbiamo dei trucchi come la moda delle donne. Tutti gli anni, quando cambia la moda, sai che ci vuole un certo tempo a farci l'occhio, a capire perché certi colori stanno meglio, perché si vada senza calze o si porti il cappello. Poi ti abitui, ma intanto...

‒ Ho sempre creduto che un libro fosse una cosa piú seria.

D'accordo. Ma intanto si discute. Discutiamo anche noi due, come vedi. E non ti dico la questione di che cosa trattare nei libri. Prendi un romanzo. Si dovrà raccontare una vita come quella che fai o quella che vorresti fare? Le idee che ti vengono in mente di giorno o quelle di notte? Parlare del sangue o parlare del vino? Il mondo è grande. E bada che per scrivere qualcosa non basta volerlo. Bisogna avere tutto dentro già da un pezzo.

‒ A me pare che ognuno dovrebbe parlare di quello che sa.

‒ Compagno, è difficile sapere che cosa si sa. E poi certe volte quello che sai ti fa arrossire. Si sono anche scritti dei libri per dire che non si sapeva decidersi, per raccontare la propria vergogna davanti al popolo che aspettava una parola, un avvertimento, un consiglio. «Niente», si è scritto, «guardatemi. Sono un miserabile che non sa cosa dirvi».

‒ Com'è quella questione che non sapete di che parole servirvi?

‒ Anche questa è rognosa. Ci sono espressioni che le capiscono in pochi. Ma servono a dire certe cose fuori mano. Esprimono un modo di vivere che fino a ieri piaceva. Si domanda: chi ricorre a queste espressioni, non dimostra con questo di non essere col popolo, di vivere fuori del contatto con la massa, di avere insomma sentimenti reazionari?

‒ Tanto peggio per lui, dico io. Farà la sua fine. Non scrivevi una volta che hanno tutto da perdere gli scrittori che non hanno contatto col popolo?

‒ Dico di piú, compagno. Non si ha contatto col popolo, si è popolo. Nel nostro mestiere non viene un momento che si possa decidere a scrivere d'or innanzi in un certo modo, di parlare per una certa classe o per certi interessi. Si può farlo ma allora si è dei venduti, anche se chi ti compra è la classe operaia. Nel nostro mestiere non si va verso qualcosa: si è qualcosa. Conta poco adoperare le espressioni fuori mano o parlare magari come i contadini: quello che sei ce lo hai nel sangue, nella vita che hai fatto, nel modo come trent'anni di vita ti han conciato. Chi sente adesso, proprio adesso, il dovere di scrivere per tutti, di parlar come tutti, e prima, ai brutti tempi, non lo sentiva... mi capisci.

‒ Lo dico anch'io. E allora dimmi: un operaio come me come potrà capir qualcosa di libri, sapere se quello che legge l'hanno scritto per lui veramente?

Leggendo e pensandoci sopra. Sbagliandosi e ricominciando. Neanche per noi che li scriviamo ci sono altre strade. Nessuno a questo mondo trova niente per niente.

‒ E questi libri non ci sono?

‒ Verranno, compagno, verranno. Per fare un libro ci vuoi piú che qualche annetto. Ci vuoi tutta la vita. Pensiamo a esser uomini. Il resto verrà.

‒ Tu hai detto che è come la moda. Possibile?

Si scherza. Ma c'è pure la moda. Libri se ne scrivono soltanto da tremila anni e se tu sfogli i piú famosi e i piú discussi ti sembrerà di fare un viaggio nei paesi piú strani. C'è una moda nelle parole, nei sentimenti, nel piangere, nel ridere, nel morire, in tutto. Bisogna avere la pazienza d'imparare queste mode, come si imparano le lingue forestiere. E allora, a poco a poco, ti succede che dappertutto trovi l'uomo e il compagno, come riesci a discorrere col cinese e col turco. Poi ci vuole pazienza. Piú frequenti un amico, piú impari a conoscerlo. Cosí è dei libri. E non è bello arrivare a conoscere un uomo che per trent'anni, per tutta la vita, ha cercato di parlare con te?

‒ E va bene. Aspettiamo. Finirete di discutere un giorno.

Non sperarlo. Vuoi piuttosto che ti dica un segreto? ‒ Di'.

‒ Noi discutiamo e qualcun altro scrive i libri.

Ci lasciammo ridendo e contenti di noi.

 

ii. Le parole.

pubblicato su «L'Unità» di Torino, 8 maggio 1946.

 

Tra compagni si è parlato di te e di quel che scrivi, – mi disse l'altro giorno Masino per strada. ‒ Quando ci spieghi cos'è un libro e come leggerlo, tu subito metti avanti le parole. A sentirti, in un libro sono tutte parole. Possibile?

Pensaci un momento.

Masino ha di bello che capisce un'occhiata. Mi guardò e disse: ‒ Già. Ma le parole voglion dire qualche cosa.

‒ Figurati. Ed è proprio per questo che bisogna stare attenti a quelle che si scelgono. Secondo che uno scrittore adopera certe parole o certe altre, tu capisci chi è. Prendi i compagni della guerra di Spagna: chi li chiamava rossi, chi lealisti, chi comunisti e sovversivi, chi patrioti. Ognuna di queste parole ti chiariva con chi parlavi, e veniva a significare una cosa diversa. Nelle parole che tu adoperi c'è la tua classe e il tuo lavoro, quello che sai, quello che mangi, le persone che frequenti. C'è tutto nelle parole.

‒ Ma in un libro c'è anche una storia, dei personaggi. Noi si diceva che dovresti parlarci di questo. Un operaio come me, se legge un libro, difficilmente sa dire la sua. Le parole le capisco. Ma succedono cose nei libri, che non sempre mi convincono.

Se non vanno le cose, non van neanche le parole, credi a me.

‒ Ma ci sono dei libri che sembran ben scritti, e poi sotto ti accorgi che l'autore è d'accordo con quelli che ammazzano il popolo. Mica ha il coraggio di dirlo, ma ti pianta su una storia dove tutti di te se ne infischiano. Ti presenta un ambiente che non si sa di dove vengono le cene che mangiano e quel che consumano. Mai che si dica che senza la classe operaia questa gente non avrebbe neanche il bagno. Mai che si sappia che il mondo non finisce con loro.

‒ Lo vedi che capisci anche tu? Sta' tranquillo che quel che manca in questi libri la gente come noi lo sente al volo. E come col prossimo: parli un poco e ti accorgi se una persona è dalla tua. Ci sarà chi è piú serio e chi ama scherzare, ma quando ti dice come si immagina il mondo senti subito se è un poveretto. E un libro è sempre la descrizione di come uno s'immagina il mondo.

Quest'idea stupí Masino, che non ci aveva ancor pensato. Vidi che mi strizzò l'occhio come si fa quando si gode una cosa.

‒ Però non devi credere che basti scrivere del popolo e raccontare come vive, ‒ dissi a Masino. ‒ Molti ne fanno una speculazione. Ormai ciascuno crede di sapere chi è il popolo e, con tanti libri che si son scritti sul popolo, non è difficile imitarli e parlare come loro. Ma è qui che saltan fuori le parole. Mentre l'intreccio e i personaggi di un romanzo può copiarli chiunque e anche aggiungerci, c'è un tono delle parole e del discorso che ti tradisce per quello che sei. Puoi raccontarle come tue le storielle di tutti, ma la voce che adoperi è sempre la stessa. E la voce di chi scrive è lo stile, le parole che sceglie.

‒ Ma tu capisci dalla voce chi è sincero?

‒ Qui ti voglio, Masino. Qui serve la pratica e averci studiato. Molti credono che perché, bene o male, tutti sanno parlare, tutti possano dare un giudizio su quello che è scritto. Ma ci sono dei libri che, se tu non sai leggerli, se non sai le parole, non puoi dire nemmeno quel che valgano dentro.

‒ Sono libri per noi?

‒ Sono libri per chi li vuol leggere. Mi sai dire per chi è fatto un libro? Stai lontano dai libri che son fatti per questo o per quello. Anche un libro che è scritto in cinese, l'hanno fatto per te. Si tratta sempre d'imparare le parole di un altro uomo. Tutti i libri che valgono sono scritti in cinese, e non sempre c'è chi li traduce. Viene il momento che sei solo davanti alla pagina, com'era solo lo scrittore che l'ha scritta. Se hai avuto pazienza, se non hai preteso che l'autore ti trattasse come un bambino o un minorato, ecco che incontri un altr'uomo e ti senti piú uomo anche tu. Ma ci vuole fatica, Masino, ci vuole buona volontà. E molta pazienza.

Adesso mi ascoltava testa bassa e compunto.

‒ Non credere a chi dice che le parole non contano. Anche l'intreccio e i personaggi sono parole. Qualche volta in un libro i personaggi sono gli alberi, le case, le montagne. E che cosa vuol dire? Vuol dire che quello che conta è quel che questi personaggi son diventati nel racconto, quel che hanno in comune ‒ cioè la parola. Una pianta o una donna in un libro non sono legno né carne, sono le parole che te le mettono davanti.

Masino mi ascoltava e disse a un tratto: ‒ Ma dietro a un libro c'è una realtà. C'è una lotta di classe. Ci sono ideologie.

Chi lo nega, Masino? Ma tutto nel libro diventa parole. E ti spiego che devi impararle, nient'altro. Quel che vale sarà la giustezza la finezza la profondità di queste parole. Bisogna amarle per capirle. Ed è proprio per questo che un mondo reazionario si tradisce subito con le parole che adopera: tu non sai cosa sia ma le senti ottuse, slabbrate, false. Mentre chi parla all'uomo con fede storica trova una voce fresca e nuova. E inevitabile.

Masino non è mai contento. Dopo un poco mi fa: ‒ Ma com'è allora che voialtri, che capite queste cose, parlate bene anche dei libri vecchi che hanno già esaurito il loro compito?

Parlava per farmi parlare, è evidente. Ma noi si scherza in questo modo.

Le parole, ‒ gli dissi. ‒ Precisamente le parole. Non importa che un compito storico sia tutto esaurito. Quella fede nell'uomo che si è fatta parola, non attende che un lettore per rivivere. E ha di bello che, essendo svanita la realtà che le ha prodotte, le parole veramente dànno adesso da sole tutto il senso e la freschezza che contengono. Il piú antico dei libri ‒ l'Iliade ‒ si può leggere come un romanzo. Certo è difficile arrivarci.

‒ E non c'è differenza tra lui e i moderni? ‒ disse Masino fermandosi. ‒ Tra quelli che si studiano a scuola e i romanzi di Steinbeck?

‒ Per chi sa le parole, nessuna.

‒ Quest'è bella, ‒ mi disse Masino. ‒ Non avrei mai creduto.

Però Steinbeck vale meno, ‒ dissi.

 

iii. Pieretto

pubblicato su « L'Unità» di Torino, 19 maggio 1946.

 

Eravamo all'osteria in parecchi, e c'era anche Masino. Si parlò di Pieretto che la ragazza era venuta a prendere, e mancava da un'ora.

– Domani ci racconta quel che ha fatto e che ha detto, – borbottò Masino, e ridevamo. – Lui si diverte a raccontarle piú che a farle.

Come quelli che scrivono, – dissi. – Tu, Masino, volevi sapere come si scrivono i romanzi. Cosí. Ci si ritira e si va a spasso. Si fa finta di niente. Poi si torna e si racconta qualcosa. Non quello che è stato. Qualcosa di meno e qualcosa di piú. Cosí si scrivono i romanzi.

Sta' a vedere che Pieretto è un grand'uomo, – disse un altro di noi, di punto in bianco. – Se ti sentisse, non lo tieni piú.

Lasciai che Masino gli facesse gli occhiacci. Poi dissi che non tutti volendo sanno scrivere un libro, ma che il primo requisito è di saperlo inventare, come Pieretto quando inventa i fatti suoi. Spiegai che un libro è tutto fatto di quel che l'autore vorrebbe e non è, di quel che lo diverte, che lui pensa di notte. Pieretto – dissi – si diverte anche quando racconta che Mari gli ha dato un cane. Poi t'inventa che è stato con lei chissà dove, che hanno fatto baldoria, che ha rotto le costole a un tale che voleva portargliela via. Cosa c'è di diverso da questo a un romanzo?

Masino disse: – Ma un romanzo deve solo divertirti o esser ben scritto? Raccontarti le fandonie di Pieretto o la vita che fa il popolo?

Chi è il popolo, Masino? Popolo sei tu, sono io, è Pieretto. Se le racconta troppo grosse gli puoi dire di piantarla, e parli d'altro. Non ti diverti più. Neanche lui si diverte se si mette a parlare di quel che non sa. Ma quando racconta dei trucchi che Mari gli combina e si vanta di averla portata nei prati, sta' tranquillo che sa quel che dice. Se la gode cosi. Scrivere bene vuol dire questo. Raccontare qualcosa che vorresti e non hai. Quello che hai già non lo racconti. Te lo tieni.

Masino si mise a gridare.

– Tu sei matto, – diceva. – Mi hai sempre spiegato che si parla soltanto di quello che esiste. Esiste il popolo, esiste una coscienza di classe. Di che cos'altro vuoi parlare?

– Masino, Masino, tu dove la tieni la coscienza di classe?

Pochi ce l'hanno, – disse uno.

– Tocca a quelli che l'hanno svegliarla negli altri.

– E allora, – dissi, – vedi bene che quello che esiste non c'è. E se si deve, com'è giusto, parlarne, capisci che il bello anche qui è di supporlo. Quando tutti l'avranno, si parlerà d'altro. La coscienza di classe è l'esigenza, la mancanza di qualcosa che si cerca di avere lavorando e parlandone. Anche tu, non l'hai mica dal mattino alla sera. Il difficile è questo: bisogna averla e non averla, per saperne parlare.

– Eh?

– Prendi la libertà. Chi vive libero, non sa piú cosa sia. Vive libero e basta. Ma per averci la passione, per saperne parlare, bisogna che te l'abbiano tolta, e che tu la desideri. Cosí ce l'hai, ti esiste dentro, ma intanto ti manca e lavori per lei.

Sta' a vedere che dobbiamo dir grazie a quei porci.

Ringrazia il digiuno che ti mette appetito. Ma, parlando di scrivere, non è mica che tu deva star apposta digiuno per avere uno stile piú intonato. Pensa un poco a Pieretto: che cosa non darebbe per andarci davvero nei prati, e fare tutte quelle cose che racconta. Cosí è degli argomenti dei libri: lo scrittore, se è un uomo genuino, deve volere a tutti i costi che la vita sia piú bella, piú felice, piú giusta. Deve fare quanto può da parte sua per non fermarsi all'esigenza, ma lavorare con gli altri e prender parte alla lotta. Che apprezzi la libertà soltanto chi ne è senza, non vuol dire che non si deva far di tutto per conquistarla. E si va di conquista in conquista. Ma, ti dico, un bel libro è sempre pieno di voglie rientrate, di sforzi, di delusioni, di cose che ti mancano. Uno gode soltanto a immaginarsi quel che non ha. E scrive bene, ti dà gusto, solamente chi ha scritto godendo.

Qui ci calmammo, e ci bevemmo sopra.

– Lo sapesse Pieretto, – disse Milio, – che gli dài tanto credito e che un compagno come te lo prende ad esempio.

– Lui non parla davvero di coscienza di classe, – disse un altro.

Masino taceva. Io sapevo che cosa pensava.

Dissi: – E per questo che per scrivere bisogna conoscersi bene e cavarsi le idee dal midollo. Bisogna raccogliersi e lasciare che quello che sei venga a galla, i tuoi gusti, le tue voglie, i tuoi bisogni. Non puoi mica parlare del primo capriccio. Se non hai la coscienza di classe, se non t'importa d'averla, farai meglio a parlare di quel che t'importa. Tutti abbiamo qualcosa nel sangue, che salta su solo a pensarci. E tutto quello che è sincero, che è la voce di un uomo, val la pena di starlo a sentire...

Masino alzò la testa. – Hai anche ragione, – disse. – Ma se scrive bene solamente chi scrive godendo, l'hai detto tu, come va che son famosi certi scrittori che non fanno che lamentarsi? Per esempio il Leopardi, Giacomo, o i tisici, i disgraziati. Ce n'è un mucchio. Anche Pieretto si lamenta alle volte.

Qualcuno rideva. Ridemmo tutti.

– Prendi la musica, – dissi. – Perché è la stessa cosa fare un bel libro o fare un'opera. Prendi la Traviata o la Bohême. O anche soltanto una canzone malinconica. Ebbene, è qui l'abilità. Credi che il musicista fosse disperato quando lavorava? Neanche per idea. Aveva e non aveva anche lui. Siamo al punto di prima. Si metteva nei panni di chi è disperato – gli mancava la donna, l'appetito, la pace – desiderava le cose, le voleva, e quel che trovava era la soddisfazione di dir questo, di dirlo bene, di farne venir voglia a tutti quanti. Se gli avessi chiesto mentre componeva: – Vuoi la donna, vuoi la pace, vuoi la salute? – ti avrebbe risposto: – Prima lascia finire. Mi piace troppo cosí.

– A me, – disse Milio, – sentirvi discorrere leva la voglia di leggere. Però la Traviata mi piace. Mi piace anche la Bohême. E sono d'accordo che scriverla dev'essere stato un piacere. Ma leggere è diverso. Si legge per capire le cose. Cos'ha scritto quel Giacomo che dicevi?

In quel momento entrò Pieretto, aggiustandosi la cravatta. Tutti gridarono. Io dissi a Milio: – Chiediamolo a lui. Vedrai che qualcosa ci dice.

Masino alzò le spalle. Pieretto rideva già.

 

iv. Paesi tuoi.

pubblicato su «L'Unità» di Torino, sa luglio 1946.

 

Quando lesse il mio vecchio libro, – a quei tempi era un pericolo vederci, ma in compenso eravamo piú giovani, – Masino ci pensò sopra un pezzo, evitò di parlarne in presenza di compagni, e ogni tanto se la rideva da solo.

Però, – disse, – accidenti. Anche tu ci hai messo l'amore. Uno e una che si piacciono.

Non va?

Io dico una cosa. Quando sai che qualcuno, anche un amico, fa l'amore davvero, ti diverti? Fa rabbia, fa invidia, fa malinconia: non si può neanche pensarci. Invece, in un romanzo non trovi che coppie e te le guardi, le conosci, le segui. Parola che mi vergogno di essermi divertito.

E che cos'altro vuoi trovare in un romanzo?

Prendi il tuo. Non c'è solo l'amore. C'è un padrone e dei salariad. C'è un caso di lotta di classe. Si capisce leggendo come la campagna sia arretrata e il lavoro sfruttato. Anche il delitto di Talino è conseguenza di queste condizioni storiche. L'amore invece cosa c'entra?

– C'entra sí. Se non ci fosse lo sfruttamento, Gisella non s'innamorerebbe del meccanico. Perciò tutti e due, essendo vittime, s'innamorano e fanno fronte ai padroni. Difatti è innamorato di Gisella anche Ernesto del Prato. Perché? Ma perché è un meccanico, un salariato anche lui.

Masino capisce quando lo piglio in giro. Sa che lo faccio per spiegarmi e non s'offende.

Ma allora quella storia d'amore che cosa vuol dire, che cosa ci fa?

Dissi a Masino che tutti i modi di leggere una storia sono buoni, hanno il loro bello. Le storie si scrivono appunto per questo: ogni ceto di lettori deve trovarci un richiamo, un interesse. Si comincia dalle cose di tutti i giorni, mangiare, dormire, far l'amore; se non c'è questo, tutto il resto sono chiacchiere; poi queste cose si congegnano in modo che si capisca perché succedono – e chi lo sa perché succedono le cose? Ci sono motivi infiniti, e dev'essere chiaro che sono successe ma ciascuno vederci il motivo, l'esperienza sua – l'ignorante e quello in gamba – altrimenti tanto valeva lasciar stare.

Si, ma perché sempre l'amore? – ripeté Masino. – Che cosa importa a me che leggo che un altro si sia trovata la ragazza?

una grossa questione, Masino. Devi sapere che una storia è sempre fatta di simpatia verso la gente. Chi la racconta – che di solito per sua disgrazia o per le arie e strafottenze che si dà è un tipo in rotta con tutti – non riesce a scriverla se, almeno in quelle ore che lavora, qualcosa non gli tocca il cuore e lo scalda e gli fa voler bene alla gente, ai personaggi, alla giornata che passa. Ma c'è un sistema per scaldarsi, per cambiar la giornata, per godere le cose e la gente come sono, meglio che interessarsi a una ragazza, sia pure in fantasia? Per la stessa ragione che, quando vuoi bene a una ragazza, hai voglia di scriverle lettere, e tutto ti piace e fa godere, anche il cane e la pioggia – per la stessa ragione chi inventa una storia d'amore, se non è proprio uno zuccone o un pervertito, si mette in grado di voler del bene a tutti quanti i personaggi, eli capisce piú a fondo e si diverte a raccontarli. Ci sono si dei libri senza storie d'amore, e bellissimi anche, ma sono libri d'altri tempi.

– Poi ne parliamo, – fa Masino al volo, – ma ti dài delle arie anche tu. Possibile che chi scrive sia in rotta con tutti? Come fa?

– Lo sapessi, Masino. Ma giorno per giorno mi convinco di questo. Bada bene: tutti lo cercano uno che scrive, tutti gli vogliono parlare, tutti vogliono poter dire domani «so come sei fatto» e servirsene, ma nessuno gli fa credito di un giorno di simpatia totale, da uomo a uomo. Si direbbe che han sempre paura di trattare con chi è stato o sarà, non con chi è.

– Forse sentono l'intellettuale borghese che parla invece di agire.

Può darsi. Ma conosco intellettuali borghesi a iosa e nessuno è trattato come chi senza trucchi fa il mestiere di scrivere.

Sai com'è? – disse Masino. – Se tu vai d'accordo, anche gli altri ti vanno d'accordo. Si vede che chi scrive è il primo a non dar confidenza a nessuno. Come vuoi dunque che la diano a lui?

Allora tacqui. Per un poco tacemmo.

– Com'è che dicevi? – disse a un tratto Masino. – Ci sono romanzi senza storie d'amore?

Non proprio romanzi, ma ce n'è. Tutte le volte che chi scrive è abbastanza robusto da interessarsi agli altri e trovar bello il mondo e aver voglia di dirlo, senza bisogno di eccitarsi come un cane a quell'odore, viene fuori una storia stupenda. Ma ben pochi ci riescono. Ci riuscivano di piú in passato, in società organizzate in modo che la questione sessuale non era ancora diventata ideologia come adesso. Avevan altro da pensare, quella gente.

– E non credi che una nuova società possa rifare quelle antiche condizioni?

‒ È possibile, certo.

Ma allora avevo ragione a dire che le storie d'amore non sono essenziali e voi scrittori esagerate e ci sono delle cose piú serie?

Tu hai sempre ragione, Masino. Tutto dipende, però.

 

 

Intervista alla radio

Questa intervista (datata nel manoscritto 12 giugno 1950) è stata trasmessa nella rubrica (Scrittori al microfono». Le domande, formulate da Leone Piccioni, erano le seguenti:

1) La critica abbastanza concordemente ha indicato le varie fasi attraverso le quali è passato il Suo lavoro: dall'influsso degli americani, ad un neorealismo polemico, fino a toni schiettamente nostrani e talora regionalistici. Vuol parlare Lei stesso agli ascoltatori del Suo cammino e dei Suoi propositi?

2) Vorremmo ora conoscere la Sua posizione nei confronti della narrativa italiana del passato e contemporanea. Pensa che il Suo lavoro si inserisca in una tradizione classica italiana? Quali indirizzi e quali nomi di contemporanei particolarmente apprezza?

3) Prima ancora che come scrittore Lei si acquistò larga fama come traduttore. Può dirci quali fertili rapporti possono intercorrere, e sono per Lei intercorsi, tra l'attività del comporre e quella del tradurre?

 

Sono ormai dieci anni che la critica ha la bontà di occuparsi regolarmente di me, dei vari racconti che vado scrivendo, e negli ultimi anni ha detto su qualcuno di questi racconti cose assai lusinghiere e fini, cose che sarei felice di sottoscrivere io stesso. Sia quindi chiaro che se oggi farò un appunto a questa critica ‒ presa nel suo insieme ‒ ciò non nasce da sciocca insofferenza di giovane autore, bensi ‒ oso dire ‒ dal desiderio di collaborare al chiarimento di uno dei problemi piú discussi della nostra odierna cultura.

Parlo del cosiddetto influsso nordamericano, cioè non soltanto di me, Cesare Pavese, bensí di quella piccola rivoluzione che, intorno agli anni della guerra, ha mutato ‒ dicono ‒ la faccia della nostra narrativa. Quando si parla di Hemingway, Faulkner, Cain, Lee Masters, Dos Passos, del vecchio Dreiser, e del loro deprecato influsso su noi scrittori italiani, presto o tardi si pronuncia la parola fatale e accusatrice: neorealismo. Ora, vorrei ricordare che questa parola ha soprattutto oggi un senso cinematografico, definisce dei film che, come Ossessione, Roma città aperta, Ladri di biciclette, hanno stupito il mondo ‒ americani compresi ‒ e sono apparsi una rivelazione di stile che in sostanza nulla o ben poco deve all'esempio di quel cinematografo di Hollywood che pure dominava in Italia negli stessi anni in cui vi si diffondevano i narratori americani.

Come avviene che la stessa etichetta definisca con lode una cinematografia e con biasimo una narrativa, che pure sono nate contemporaneamente sullo stesso terreno intriso di succhi nordamericani?

L'appunto che vorrei fare alla nostra critica è questo: si è mai provata questa critica a definire lo stile, la maniera narrativa nordamericana, ricercandone le radici e i modelli storici? Lo sa questa critica che senza Kipling non si spiega Hemingway, senza l'espressionismo tedesco e i russi non si spiegano né O' Neill né Faulkner, senza Maupassant non si spiegano Fitzgerald, Cain e tutti gli altri? Non occorreva affatto uscire dall'Europa per diventare, come si dice, neorealisti. Ancora un passo e potremo sostenere, con ragione, che furono gli americani a imparare in Europa il neorealismo narrativo (beninteso, come tecnica, non come spirito), cosí come adesso stanno di fatto rimparando da noi quello cinematografico.

Resta il mio caso personale. Chiedo scusa ma, quando mi si descrive come uno che sarebbe passato dall'americanismo al neorealismo polemico e poi addirittura al regionalismo nostrano, io confesso di non capire.

Cominciando dall'americanismo, suppongo si pensi alla dozzina o circa di narratori anglosassoni, che ho tradotto dal 1930 al '40. Ma, lasciando stare che in quegli anni componevo pure le poesie di Lavorare stanca per cui sarebbe difficile trovare un modello anglosassone nel nostro secolo, è grossolano credere che il tradurre abbia l'effetto di avvezzare la mano a quel dato stile da cui si traduce. Il tradurre ‒ parlo per esperienza ‒ insegna come non si deve scrivere; fa sentire a ogni passo come una diversa sensibilità e cultura si sono espresse in un dato stile, e lo sforzo per rendere questo stile guarisce da ogni tentazione che si potesse ancora nutrire di sperimentarlo in proprio. Alla fine di un periodo intenso di traduzioni ‒ Anderson, Joyce, Dos Passos, Faulkner, Gertrude Stein ‒ io sapevo esattamente quali erano i moduli e le movenze letterarie che non mi sono consentiti, che mi restano esterni, che mi lasciano freddo. Come sempre quando ci si mescola e avvezza a gente molto esotica e impensata, mi ritrovavo alla fine piú isolato, piú scontroso, ma anche piú furbo, nel vecchio senso piemontese del termine.

E poi, guardiamo alle date. Nessuno dei miei critici vuol credere che il mio racconto Carcere sia stato scritto, nella forma in cui compare nel volume Prima che il gallo canti, nel 1939 ‒ e ciò perché col suo stile tutto evocativo e fantastico minaccia di rovinare la teoria ch'io abbia cominciato proprio in quell'anno col neorealismo all'americana. Ciò è semplicistico, e del resto nella carriera letteraria che mi si traccia non troverebbero posto libri come Feria d'agosto o i Dialoghi con Leucò, quei dialoghi che sono forse la cosa meno infelice ch'io abbia messo sulla carta.

Mi si consenta di parlare della mia opera come se fosse quella di un altro, e io un critico che non ha nulla da perdere. Dirò dunque che quest'opera, cominciata scontrosamente in pieno periodo ermetico e di prosa d'arte, quando il castello della chiusa civiltà letteraria italiana resisteva imperterrito ai venti gagliardi del mondo, non ha sinora rinunciato alla sua ambigua natura, all'ambizione cioè di fondere in unità le due ispirazioni che vi si sono combattute fin dall'inizio: sguardo aperto alla realtà immediata, quotidiana, «rugosa», e riserbo professionale, artigiano, umanistico ‒ consuetudine coi classici come fossero contemporanei e coi contemporanei come fossero classici, la cultura insomma intesa come mestiere. Della civiltà umanistica quest'opera vuole (sia detto con tutta umiltà) conservare il distacco contemplativo e formale, il gusto delle strutture intellettualistiche, la lezione dantesca e baudelairiana di un mondo stilisticamente chiuso e in definitiva simbolico. Della realtà contemporanea rendere il ritmo, la passione, il sapore, con la stessa casuale immediatezza di un Cellini, di un Defoe, di un chiacchierone incontrato al caffè.

Esigenze difficilmente conciliabili, è chiaro. Ma ci sembra che il tempo sia giunto: o adesso o mai piú. In un'epoca come la nostra in cui chi sa scrivere pare non abbia piú niente da dire e chi comincia ad aver qualcosa da dire non sa ancora scrivere, l'unica posizione degna di chi pure si sente vivo e uomo tra gli uomini ci sembra questa: impartire alle masse future, che ne avranno bisogno, una lezione di come la caotica e quotidiana realtà nostra e loro può essere trasformata in pensiero e fantasia. Per far questo, va da sé che sarà necessario non essere sordi né all'esempio intellettuale del passato ‒ il mestiere dei classici, ‒ né al tumulto rivoluzionario, informe, dialettale, dei nostri giorni. La crisi è, beninteso, soprattutto politica.

Scendiamo a piú umili quote. Sarà forse chiaro adesso perché Pavese rifiuti l'etichetta di neorealista, di regionalista, e via dicendo. Mi spiego. Quando Pavese comincia un racconto, una favola, un libro, non gli accade mai di avere in mente un ambiente socialmente determinato, un personaggio o dei personaggi, una tesi. Quello che ha in mente è quasi sempre soltanto un ritmo indistinto, un gioco di eventi che, piú che altro, sono sensazioni e atmosfere. Il suo compito sta nell'afferrare e costruire questi eventi secondo un ritmo intellettuale che li trasformi in simboli di una data realtà. Ciò gli riesce, beninteso, secondo il grado di concretezza, sensoriale, dialogica, umana, che porta nella sua elaborazione. Nasce di qua il fatto, non mai abbastanza notato, che Pavese non si cura di «creare dei personaggi». I personaggi sono per lui un mezzo, non un fine. I personaggi gli servono semplicemente a costruire delle favole intellettuali il cui tema è il ritmo di ciò che accade: lo stupore come di mosca chiusa sotto un bicchiere, in Carcere, la trasfigurazione angosciosa della campagna e della vita quotidiana nella Casa in collina, la ricerca paradossale di che cosa siano campagna, civiltà cittadina, vita elegante e vizio nel Diavolo sulle colline, la memoria dell'infanzia e del mondo in La luna e i falò. I personaggi in questi racconti sono del tutto sommari, sono nomi e tipi, non altro: stanno sullo stesso piano di un albero, di una casa, di un temporale o di un'incursione aerea.

Ecco perché Pavese, con ragione, ritiene i Dialoghi con Leucò il suo libro piú significativo, e subito dopo vengono le poesie di Lavorare stanca. In ciascuno dei dialoghi con Leucò si rievoca con rapide battute dialogiche fra i due protagonisti un mito classico, veduto e interpretato nella sua problematica e angosciosa ambiguità, penetrato nel suo nòcciolo umano, spogliandolo di ogni bellurie neoclassica e trattandone i protagonisti come bei nomi carichi bensí di destino ma non di un carattere psicologico a tutto tondo. Cosí sono, piú o meno, tutti i personaggi di Pavese, e cosí egli spera di continuare a farli, fin che gli bastino le forze.

Alla stessa conclusione si arriva esaminando le predilezioni letterarie di Pavese, e con ciò si risponde alla seconda domanda del questionario. Prima che italiane le sue letture sono classiche e poi sovente straniere. Pavese ritiene massimi narratori greci Erodoto e Platone (a proposito, egli non fa differenza tra teatro e narrativa) ‒ scrittori che mirano non tanto al personaggio – come fanno invece Omero e Sofocle – quanto al ritmo degli eventi o alla costruzione intellettualisticosimbolica della scena. Gli piace molto Shakespeare, ma non per la romantica ragione che questi crea personaggi indimenticabili, bensí per una piú vera: il suo assurdo e meraviglioso linguaggio tragico (e anche comico), le terribili frasi o tirate del quinto atto in cui, per diversi che fossero i caratteri dei personaggi, tutti dicono sempre la stessa cosa. Gli piace, come narratore, Giovanni Battista Vico ‒ narratore di un'avventura intellettuale, descrittore ed evocatore rigoroso di un mondo ‒ quello eroico dei primi popoli ‒ che ha sempre interessato Pavese e da anni gli ha fatto smettere ogni lettura amena per dedicarsi alle relazioni e ai documenti etnologici ‒ testi in cui egli ritrova quel senso di una realtà simbolica e insieme fondata su saldissime istituzioni che, a suo parere, è la fonte prima di ogni poesia degna di questo nome. Infine gli piace assai Herman Melville, il cui Moby Dick ha tradotto, non sa con quanta competenza, ma con molto trasporto, una ventina di anni fa e che ancora adesso gli serve di pungolo a concepire i suoi racconti non come descrizioni ma come giudizi fantastici della realtà.

Questa lista di letture è, s'intende, solamente indicativa. Ma a che scopo fare un facile sfoggio di nomi? Resterebbero i viventi, gli italiani viventi, ma a che scopo farsi degli amici interessati e dei nemici? Meglio evitare il trabocchetto e dichiarare ‒ del resto, secondo verità ‒ che per Pavese il maggior narratore contemporaneo è Thomas Mann e, tra gli italiani, Vittorio De Sica.

 

 

 

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Ultimo aggiornamento: 22 novembre 2004