Cesare Pavese

Il mestiere dello scrittore

Edizione di riferimento:

Cesare Pavese, Saggi letterari, Einaudi, Torino 1951

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L'adolescenza

Da Feria d'agosto, pp. 226-31 [cfr. in questa serie il volume V, pp. 150-153].

 

Il giorno in cui ci si accorge che le conoscenze e gli incontri che facciamo nei libri, erano quelli della nostra prima età, si esce d'adolescenza e s'intravede se stessi. C'era in noi un tesoro che non sapevamo, un accumulo di lente abitudini cui d'improvviso scopriamo un viso nuovo, sorprendente, ricco di tutto il fascino e l'arcano del mondo della fantasia. Nulla è mutato nelle cose e persone della nostra piccola esistenza, siamo mutati noi: attraverso lo stupore che ciò che della vita abbiamo veduto e sentito sia lo stesso che muove e accende le alte fantasie dei libri, abbiamo capito di ammirare: abbiamo scoperto, afferrato un mondo, il nostro mondo.

Un'epoca in cui non ammirassimo, si perde nell'indistinto. Poiché prima dei libri ci furono le favole, le immagini, i giochi, ci furono i canti e le feste. A rigore, di età in cui nessuna fantasia esterna premesse sul nostro animo ci fu soltanto quella inconsapevole dell'infanzia. I libri sono venuti piú tardi: essi hanno affrettato e condensato un processo che nulla sostanzialmente distingue dall'azione onnipresente della cultura prelibresca. Non appena ascoltammo e parlammo, eccoci nella sfera dello spirito, della fantasia incarnati.

Ora, l'ammirazione, e cioè la facoltà di vedere come unica e normativa la forma di una realtà, nasce sempre nel solco di una precedente trasfigurazione di questa realtà. Noi ammiriamo soltanto ciò che abbiamo già una volta ammirato. E d'istanza in istanza, finiamo ben per risalire a quella volta che l'ammirazione ci venne dall'esterno, cioè attraverso la parola, il segno, ci venne comunicata come frutto spirituale incarnato. Nessun ragazzo, nessun uomo ammira un paesaggio prima che l'arte, la poesia – una semplice parola anche – gli abbiano aperto gli occhi. Ognuno ripensi a un'ora estatica della sua fanciullezza, e troverà sotto l'entusiasmo e la rivelazione, la traccia di gusto, libresca o no, che la sua qualsiasi cultura gli ha segnato. L'invenzione di nuovi paesaggi – di nuove figure, persone, miti, di nuove forme – è cosa dell'età ben piú provetta in cui l'impronta delle fantasie esterne cede finalmente al privilegiato fervore di chi ha saputo foggiarsi nuove ammirazioni portando alla luce con sforzo gli stampi istintivi del suo essere. Ma questo accade di rado. Di solito tutti – non esclusi i professionisti della fantasia – vivono di figure prese a prestito. Questo vale, almeno, per tutte le adolescenze. Che cessano appunto quando si capisce che la passata visione della realtà somiglia ed è quella esterna dei libri – degli altri.

Ogni qualvolta non giunse questo molteplice suggello culturale a popolarci di figure e forme la realtà, i giorni della nostra infanzia-adolescenza trascorsero stranamente e noti ebbero, appunto, forma alcuna. Ma in essi si compi – meraviglioso e ordinario – l'incontro muto con tutta la realtà, ed è un peccato che, a ripensarci, noi c'imbattiamo di solito, per evidenti ragioni, soltanto nei momenti di trasfigurazione culturale, in quei momenti cioè quando un'espressione esterna c'illuminò di luce piú o meno avventizia l'esperienza. Quali tappe della nostra consapevole educazione questi spiccano nel ricordo. Ma c'è tutta una plaga d'indistinte giornate, di cui chi riesce a cogliere e fermare l'atmosfera sfiora il segreto della propria natura piú gelosa. In esse incontrammo la nostra realtà, la meno influita e incantata di cultura e quella che sotto tutte le rivelazioni future serberà inconfondibile l'impronta dell'istinto. C'è in esse come un solido suolo, un fondamento ultimo, uno schietto e incancellabile stampo. Tutto viene di là. La stessa meraviglia che un giorno proveremo ravvisando nelle illuminazioni dell'arte i volti e i sentimenti della nostra prima età  scoprendo di che cosa era fatto quell'entusiasmo – questa meraviglia ci verrà dal contrasto con le mute giornate che han potuto preparare e presentire tanta vita.

Ce lo dicono le piú belle forti fantasie.

 

Ebbi in quel mar la culla...

... Ivi, fanciullo,

 la deità di Venere adorai.

 

L'infanzia di Zacinto s'illumina di cultura greca; ma è soprattutto la cultura greca che s'è arricchita e rinsanguata a quegli incontri infantili. Il fatto casuale della nascita in Grecia diventa il lievito di tutto un mondo libresco già disseccato. Piú tardi nel secolo si incontreranno fantasie piú scaltrite, nelle quali l'apporto culturale sarà sempre meglio eclissato dal momento scuro dell'infanzia; fino all'estremo tentativo di chi nella ricerca del tempo perduto ravviserà la vita vera e tutta l'arte.

E non è un caso che Proust per raggiungere il suo passato piú geloso si sia servito della pura sensazione, che nella sua nudità pare fatta apposta per accostarci al mondo larvale delle origini istintive.

Ma il travaglio di distinguere nel ricordo fra barlumi originari e visioni riflesse comincia tardi, comincia con una giovinezza spirituale che si fa attendere molto al di là di quella fisica e talvolta non verrà mai. È necessario a questo scopo impadronirsi di se stessi ‒ una conquista paziente ‒ al punto di saper trascurare i ricordi gloriosi e confinarsi a scavare le zone monotone e neutre. Sono queste le plaghe di semplice vita infantile, istintive, vergini ‒ per quanto è possibile ‒ d'incontri culturali compreso il linguaggio. La difficoltà massima è nel fatto, sopra osservato, che il ricordo ci conserva soltanto ciò che in noi fanciulli fu, già, espresso, vale a dire ispirato da fuori. Occorre per ciò non tanto risalire il fiume della memoria, quanto rimettersi con abnegazione nello stato istintivo, o in ciò che ne resta. Con che si viene a dire che il modo proustiano di affidarsi alla sensazione impensata, non basta. Non basta perché la sensazione, sia pur bruta, in quanto ricordo è tutt'altro che immune da compiaciute coloriture di gusto; non basta perché il difficile non è risalire il passato bensí soffermarcisi; non basta infine perché noi intendiamo per stato istintivo quello stampo schietto che influisce sull'intera nostra realtà intima. E per ritrovare questo stato, piú che sforzo mnemonico si richiede scavo nella realtà attuale, denudamento della propria essenza. Se avremo visto con chiarezza il nostro fondo, non potremo non aver toccato anche ciò che fummo fanciulli.

A questo punto dell'indagine il tempo dilegua. La nostra fanciullezza, la molla di ogni nostro stupore, è non ciò che fummo ma che siamo da sempre. La durata non tocca gli istanti interiori: altrimenti quel sussulto di gioia, che ci accoglie nel ricordo assoluto, riuscirebbe inspiegabile. Qui ricordare non è muoversi nel tempo, ma uscirne e sapere che siamo. L'infanzia a ripensarla suggerisce nostalgia non tristezze: di essa ci manca unicamente quella maggior facilità ‒ la purezza iniziale ‒ di vivere nell'essere genuino. Invece la malinconia del passato si svolge sul piano evidente dei giorni, si attacca alle parvenze; per essa il ricordo è tutto fatto di durate e concrescenze, di scoperte di gusto che come viticci c'impigliano agli altri, alle cose, alla storia.

Succede dunque questo fatto curioso: noi viviamo l'esser nostro piú autentico quando ancora non sappiamo ammirare, cioè cogliere quel che ci accade. Le prime occhiate consapevoli le gettiamo su uno schema che ci viene dagli altri, dall'esterno; l'idea stessa di occhiata è qualcosa che accettiamo, che imitiamo dagli altri. Lo sforzo di passare di là dalla durata è ancora una norma che la durata c'insegna...

 

 

Raccontare è come ballare

Datato nel manoscritto: 8 settembre 1948. Pubblicato su «L'Unità» di Torino, 12 settembre 1948.

 

Gli scontenti della narrativa contemporanea, quelli che in nome del passato condannano i vari tentativi che i nostri scrittori vanno facendo per dare un senso e una fantasia alla realtà, ormai non hanno piú scuse: aprano il grosso volume dei Miti e leggende di Raffaele Pettazzoni, la stupenda antologia di favole e racconti primitivi che l'«Utet» pubblica, intelligentemente illustrata con riproduzioni di pitture rupestri, maschere per danza, statue, monumenti, oggetti cultuali e cartine geografiche. Questo primo volume riguarda l'Africa e l'Australia, e nelle sue cinquecento pagine condensa ‒ tradotti, commentati e scelti dalla selva caotica della letteratura documentaria i miti e i racconti piú belli e significativi che esploratori, missionari, etnologi e ricercatori d'ogni sorta, raccolsero sulle labbra dei selvaggi d'Africa e d'Australia ‒ dei vecchi, dei guerrieri, dei cacciatori, delle donnette e degli stregoni. Si va dai fiochi, incredibili echi dell'Età della Pietra, che risuonano nelle leggende sopravvissute tra i boscimani dell'Africa (la cui civiltà risale al Paleolitico superiore, quando si incisero le pitture nelle caverne cantabriche), ai complessi racconti dei popoli niloticoberberi, venati d'influssi cristiani e islamici e non dimentichi nemmeno del nome di Roma. Per quanti millenni molte di queste leggende sono passate di bocca in bocca giungendo fino a noi? Certo in esse resta una traccia, un brivido del primordiale vergine stupore dell'uomo davanti al mondo e alle cose, e soprattutto al miracolo di riuscire a esprimere questo stupore ai propri compagni. Dice bene il Pettazzoni, che lo studio di questo stupore ha fatto còmpito della sua vita, che il mito è storia vera perché è storia sacra, e qualcuno di questi racconti che accompagnò o spiegò o sostituí i piú antichi atti di culto, i riti magici, le feste tribali, le esaltazioni collettive, ha, nella sua forma naturalmente dimessa, una ricchezza di sensi, di piani, d'esperienza, da ricordare le grandi cosmogonie, i poemi mitici della creazione nati in epoche a noi piú vicine e familiari. La prima lezione che si ricava da una scorsa anche fuggevole a queste pagine, è la fondamentale medesimezza e continuità della stirpe umana, la certezza che vige ancora in noi l'impulsivo e tatuato selvaggio delle caverne, come in lui già covava il freddo tecnico dei nostri tempi. Millenni e millenni di costume ideologico, sociale, economico, sono rappresi e conservati con nativa freschezza in questi brevi racconti, dagli incidenti, dalle figure, dalle moralità vivacissime. E se le leggende di boscimani e pigmei smuovono un mondo animalesco e magico di primitivi cacciatori (sembrano storie d'infanzia: «... Le nostre madri non volevano che noi guardassimo le cose che sono nel cielo; e solevano dirci che, se avessimo guardato la Luna, la selvaggina che avevamo colpito si sarebbe messa a camminare anche lei come la Luna... Le nostre madri solevano narrarci che l'acqua della Luna lassú sopra un cespuglio è come miele liquido. È questa che cade sulla selvaggina, e la selvaggina si alza su, quando l'acqua lunare le è caduta sopra...») e se le leggende australiane immaginano complicate epifanie e migrazioni tribali per fondare una usanza, un ballo sacro, un rito totemico o iniziatico, non c'è minore ricchezza di spunti vissuti sulla sinistra e quasi realistica tragicommedia del Cieco e della Vecchia («Sudanesi dell'interno», La Vecchia) o biblica potenza nella storia del re Togoa che vuole una montagna per salire sulla Luna, poi se ne disgusta e muore («Bantu meridionali», La Torre di Babele).

Ma in tanto svariare di sfondi e di razze, d'istituzioni e di credenze, una cosa resta ferma e immutata: il gioco della fantasia. E qui che noi vediamo la piú immediata e opportuna utilità di questo libro. Gli scontenti della narrativa contemporanea dovranno riflettere a un fatto curioso: niente somiglia ai malfamati procedimenti costruttivi dei nostri giovani narratori ‒ ambientazione sommaria, dialogato scheletrico, disinvoltura di passaggi, sommersione del lettore in acque ritmiche e rapinose, natura esterna ridotta quasi a simbolo ‒ niente somiglia, diciamo, di piú a questa giovane letteratura (cui troppo spesso viene contrapposta non si sa bene quale «tradizione» ben educata e sostanziosa) che i miti e le leggende d'ogni terra nei quali si è espresso oralmente per millenni (non è anche questa una tradizione?) il gioco narrativo della fantasia. Soprattutto insistiamo sui mille esempi qui evidenti di quella che nelle altre arti si chiama stilizzazione, la ricerca cioè di un ritmo, di simmetrie, di cadenze, sotto' le cose e i fatti della realtà esterna. Maschere e danze dell'Africa nera insegnino. In questo libro si comincia con gli animali e si finisce con gli uomini, ma sempre, dai miti della creazione agli aneddoti sulla facile virtù delle donne, la fantasia nel suo istinto si compiacque di ritorni e ripetizioni che fan pensare a cadenze di ballo. Si direbbe che le origini indubbiamente magiche e rituali della poesia, di tutta l'arte, abbiano lasciato quest'impronta anche sulla narrativa: muoversi nel senso della realtà col ritmo di chi eseguisce una danza. Ad apertura di libro si trovano esempi di questa stilizzazione. Tre volte le ragazze vanno al fiume, tre volte accorre il coccodrillo. Cinque villaggi attraversa il trovatello, cinque case lo scacciano. Uno, due, tre, quattro cacciatori diventano stelle. Quattro bestie traversano il mare per prendere il fuoco, la quinta ritorna e ne ha ancora la coda rossa. Noi vorremmo riparlare di questa singolarissima e universale struttura d'ogni racconto e d'ogni mito, che torna ad affiorare nelle ricerche contemporanee. Molti pregiudizi accademici, realistici o anche soltanto sciocchi, potrebbero venirne rischiarati. Per ora ci contentiamo d'invitare gli scontenti a pensarci su, e torniamo ad esprimere a Raffaele Pettazzoni e alla Casa editrice che tanto validamente ne ha aiutato la fatica, la nostra gratitudine e il nostro consenso.

 

 

Poesia è libertà

Datato nel manoscritto: 31 dicembre  8 gennaio 1949. Pubblicato su «Il Sentiero dell'Arte», Pesaro, 15 marzo 1949. In seguito Pavese vi apportò qualche lieve correzione, per pubblicarlo su «Cultura e Realtà» dove usci postumo, nel numero 2 (luglio-agosto 1950). La stesura che riportiamo è appunto quella corretta.

 

In poesia l'inventore di un genere, di uno stile, di un tono, lo scopritore di una terra incognita, riesce ‒ è cosa nota ‒ piú esauriente ed efficace dei suoi epigoni, dei molti o dei pochi che su questo stile e tono, su questa terra incognita dovrebbero ormai saperla piú lunga del pioniere, e certo continuano l'opera sua con facile confidenza e piú raffinati strumenti. Avviene qui un fatto che non ha riscontro in nessun'altra attività umana. Il primo che getta lo sguardo e si avanza in una nuova provincia è anche il suo piú efficiente sfruttatore, e piú che un diboscamento e una messa a coltura la sua si direbbe un'incursione mongolica, uno di quei saccheggi sulle orme dei quali non ricresce l'erba. Non mancano i casi di creatori che letteralmente soffocano in culla gli epigoni e non sorge il secondo a raccoglierne l'eredità. A costoro, di solito, si ritorna soltanto dopo secoli, quando cioè la vicissitudine delle ideologie e dei gusti ha fatto della loro opera quasi un oggetto, una creazione della natura ‒ come le intemperie fanno di certi monumenti ‒ e si può ispirarsene con un senso di scoperta genuino, come rifacendosi a un dato naturale.

Il pioniere e l'epigono. Il primo inventa, comprende e passa oltre; il secondo, toccato dall'evidente ambiguo fascino della terra fino a ieri sconosciuta, ci ritorna e indugia, ci costruisce la casetta, pianta il frutteto e fa le conserve. Qualche volta vive tutta la vita, tra il rispetto e l'applauso del prossimo, senz'accorgersi che alle sue conserve manca il gusto della terra ‒ dell'acqua e del cielo. È un letterato. Quasi sempre lo sa e se ne vanta. Meglio cosí, del resto, che se di sperasse di sé: il letterato che dispera di sé, cioè che comincia a lagnarsi, diventa non poeta ma soltanto peggior letterato.

Il poeta ‒ diciamo ‒ inventa, comprende e passa oltre. Ma non c'è da scherzare nemmeno per lui. A ogni svolta del suo lavoro, della sua conquista, lo attende il pericolo della Capua letteraria. Uno può sempre farsi epigono di se stesso: cedere alla tentazione di fermarsi piú del lecito a sfruttare il paese già conosciuto e conquistato. E il tragico è questo: che mentre a un letterato non occorre esser altro che letterato, un poeta dev'esser anche letterato (cioè colto, secondo il suo tempo) e dominare con mano ferma questo groviglio di abitudini e compiacenze che è la sua letteratura. Il suo cammino è quello delle anime sul ponte del Paradiso: un filo di rasoio o, se si vuole, una bava di ragno.

Che cosa significa che un poeta si fermi piú del lecito a sfruttare il paese? Significa che finga a se stesso di non sapere quel che già sa. Fonte della poesia è sempre un mistero, un'ispirazione, una commossa perplessità davanti a un irrazionale ‒ terra incognita. Ma l'atto della poesia ‒ se è lecito distinguere qui, separare la fiamma dalla materia divampante ‒ è un'assoluta volontà di veder chiaro, di ridurre a ragione, di sapere. Il mito e il logo. Chi ha veduto una volta nella propria ispirazione, chi ha ridotto a parole, a discorso, articolandola nel tempo e nello spazio, l'estatica meraviglia dell'essere, si rassegni e a proposito del mito in questione non finga a se stesso, per rigustare il tormentoso piacere, una verginità che ha perduto. Se, beninteso, la sua occhiata, la sua riduzione del mito a figura, è stata esauriente e sovrana (e quest'occhiata non è mai folgorante; occorrono giorni e anche anni di tormentosi tentativi e di ricerche); costui può contentarsi e attendere con equanimità che dal groviglio della coscienza, del ricordo e della macerazione gli nasca una nuova verginità, una nuova ispirazione, un nuovo mito. Per ora dovrà contentarsi. O fingendo di non sapere quel che già sa, cincischiare il pubblicato mistero e farsi letterato.

Non è facile dire quando il poeta debba fermarsi. Di solito la meraviglia gli è nata cosí dal profondo, e l'immagine creata ‒ la prima preda della terra incognita ‒ ha radici cosí tenere e sensibili nella sua sostanza spirituale, che staccarsene significa lacerare se stesso, restar vuoto come un guscio succhiato. Di solito la capacità di stupirsi, la ricchezza mitica, è in ciascuno una dote limitata, finita. Come non esiste uno spirito che non possa, stando su di sé, cogliere nel suo fondo un barlume di mistero, una capacità sia pur esile di poesia (su ciò è fondata l'universale leggibilità dei poeti), cosí è ogni volta una eccezione, è esso stesso un prodigio, il creatore per cui questo barlume si allarghi irresistibile a paesaggio complesso, a multiforme, accidentata, inesauribile provincia. Si aggiunga che la riduzione a figura, a chiara visione, a conoscenza mondana di un'estatica e rovente intuizione mitica può soltanto avvenire sul terreno di una fredda consuetudine tecnica, di un'acquisita esperienza culturale di avvenute riduzioni di vecchi miti a mondo organico e razionale, sulla esperienza insomma di passate estasi altrui già divenute letteratura. C'è un senso in cui il poeta autentico non può non essere il piú colto dei letterati contemporanei. Ma dunque il pericolo di abbandonarsi ad abitudini e compiacenze, di fingere a se stesso ispirazione e verginità, di prendere la scorciatoia di uno stile dato ‒ di vedere mistero dove mistero non c'è piú ‒ è tanto piú immediato per l'autentico poeta, quanto maggiore è il numero a lui noto di comode strade già aperte, già spianate, e quanto piú impervia e singolare gli appare la strada dell'ignoto, dell'informe, dell'inespresso.

Va da sé che anche i letterati compiono opera proficua, e nulla è piú inconcludente della romantica crociata rivolta a sterminarli e umiliarli. Ciò non soltanto perché i maggiori poeti affondano radici nel terriccio e nel concime della letteratura e ne sono nutriti e insomma composti per massima parte, ma soprattutto perché i letterati costituiscono l'ossatura del pubblico che ascolta i poeti e dànno una voce e un senso alle aspirazioni e risposte di questo pubblico ingenuo. Ciò che è stato veduto e ridotto a chiarezza dal poeta, le sue prede nel paese sconosciuto, somiglia a quella fauna della savana e della giungla che il cacciatore ha catturato e che trasporta in paese civile. Queste creature strane, ancora intrise di un fiero e primordiale sbigottimento, vanno ingabbiate, mostrate, spiegate, fatte vivere tra noi. Non serve stare sulle sue. Se fosse possibile moltiplicando e isolando tra noi i grandi capolavori poetici far tacere ogni altra voce, ogni commento, ogni volgarizzazione, avremmo fatto un lavoro come di chi riempisse i crocicchi con belve ombrose e feroci, e ne adibisse intanto le gabbie a carcere dei domatori e dei guardiani. Sparirebbero insieme la vita civile e le belve, o meglio si assisterebbe a una nuova partita di caccia con spreco di vite, di tempo, e con indignazione degli stessi cacciatori. Meglio riconoscere che fin che il mondo produce poesia ‒ fin che giungono dall'ignoto mostri incantevoli o atroci ‒ il compito dell'uomo civile è popolarne lo zoo e dar loro un nome e una gabbia ‒ farne letteratura.

Ma che siano davvero mostri, miti incarnati, scoperte. Non cani bassotti o tacchini. Il mondo è pieno di chimere e di sorprese, ma soltanto quelle autentiche interessano al poeta, e soltanto quando a questi sia riuscito di costringerle a rivelare il loro nome esse interessano a noi. Ora, non tutti si rendono conto di che cosa questo importi.

Una cosa da nulla. Il poeta, in quanto tale, lavora e scopre in solitudine, si separa dal mondo, non conosce altro dovere che la sua lucida e furente volontà di chiarezza, di demolizione del mito intravisto, di riduzione di ciò ch'era unico e ineffabile alla normale misura umana. L'estasi o groviglio in cui s'affiggono i suoi sguardi dev'esser tutta contenuta nel suo cuore, e filtratavi con impercettibile processo che risalga per lo meno alla sua adolescenza, come nel lento agglomerarsi di sali e di succhi da cui dicono che nascano i tartufi. Nulla di preesistente, nessun'autorità esteriore, pratica, può quindi aiutarlo o guidarlo nella scoperta della nuova terra. Questa è ormai cosa tanto a lui carnalmente interiore quanto il feto nell'utero. Se egli sta veramente riducendo a chiarezza un nuovo tema, un nuovo mondo (e poeta è soltanto chi faccia questo), per definizione nessun altro può essere a giorno di questo tema, di questo mondo in gestazione, se non lui che ne è l'arbitro. Inevitabilmente i consigli e i richiami che gli giungeranno dall'esterno, usciranno da un'esperienza già scontata, rifletteranno una tematica e un gusto già esistenti, cioè insisteranno perché il poeta sfrutti un paese già noto, finga a se stesso di non sapere quel che già sa. A farla breve, gli interventi dottrinali, pratici ‒ sia pure espressi da un consesso dei piú competenti colleghi, dei meglio intenzionati lettori o dei padri piú reverendi – non possono tendere ad altro che a respingere il poeta nella letteratura, a impedirgli di svolgere il suo compito specifico di conquistatore di terra incognita. La costrizione ideologica esercitata sull'atto della poesia trasforma senz'altro i leopardi e le aquile in agnelli e tacchini. Detto altrimenti, instaura l'Arcadia.

Qui si vede l'importanza della cultura del poeta, quell'imperativo per cui nella sua vita quotidiana egli deve tendere a farsi il piú colto dei contemporanei. Se il poeta veramente ricerca chiarezza e attende a esorcizzare i suoi miti trasformandoli in figure, non va taciuto ch'egli potrà dire d'avercela fatta soltanto quando questa chiarezza sarà tale per tutti, sarà cioè un bene comune in cui la generale cultura del suo tempo potrà riconoscersi. E che altro vuol dir questo se non che lo stile, il tono, il paese da lui scoperti s'inseriranno naturalmente nello storico panorama della sua generazione e contribuiranno a comporne il nuovo orizzonte, la consapevolezza, frutto come sono di un autentico stupore che soltanto i piú progrediti e spregiudicati mezzi d'indagine hanno potuto risolvere in umano discorso? Ma, si badi, un autentico stupore vuoi dire uno stupore autentico, cioè non mentito, cioè quel residuo irrazionale che resta tale alla luce della piú scientifica teoria dell'epoca. Prima d'essere poeti siamo uomini, cioè coscienze che hanno il dovere di darsi, mettendosi alla scuola sociale dell'esperienza, la massima consapevolezza possibile. Invece, tutti quei consigli, quegli ammonimenti che i responsabili di una generazione rivolgono ai poeti in quanto tali, sono a dir poco superflui, esteriori, indecenti, come i consigli che la madre usava un tempo dare alla figlia la vigilia delle nozze. Il vero poeta se li è già rivolti da sé, facendosi colto. Meglio sarebbe esortare con vigore a cultura e consapevolezza i candidati alla vita sociale ‒ i giovani letterati, ingegneri, seminaristi ‒ e inculcar loro che la direzione della vita interiore è una sola, l'instancabile demolizione dei miti, la riduzione di ogni perplessità da stupore a chiarezza. E poi, se qualcuno di loro annuncerà d'essere poeta e ne darà ragionevoli speranze, lasciarlo tuffarsi nel gorgo della sua inquietudine e stare a vedere l'effetto. Nessuno altri che lui può trovare la strada giusta, poiché lui solo conosce la mèta.

 

 

Raccontare è monotono

Datato nel manoscritto: Varigotti, 6-12 agosto 1949. Pubblicato postumo su «Cultura e Realtà», n. 2.

 

La nostra definizione di mito avverte che di questo si può parlare soltanto quando incarni una realtà altrimenti inafferrabile. Ma ne esiste tutta una classe dove la realtà è afterrabilissima quando si tenga presente ch'essa supera la sfera individuale e richiama un'esperienza collettiva, vale a dire afferrabile da chi raccolga la cangiante materia dei successivi sedimenti accumulati da un intero gruppo umano. In questa realtà quel tanto d'irrazionale cioè d'inafferrabile che beninteso perdura, riesce tale perché l'individuo non ha mai finito di sondare la materia, e perciò non arriva mai a coincidere con l'intero gruppo. Tali per esempio le bandiere, gli slogan simbolici, le liturgie.

Ma può darsi un mito, cioè un simbolo, totalmente individuale? Senza dubbio, e il problema è soltanto com'esco si configuri nell'arte narrativa.

Benché arte e mitopeia siano cose diverse, non crediamo che si dia racconto vivo senza un fondo mitico, senza qualcosa d'inafferrabile nella sua sostanza. La ragione ultima ‒ e prima ‒ per cui ci s'induce a comporre una favola, è la smania di ridurre a chiarezza l'indistintoirrazionale che cova in fondo alla nostra esperienza. Questa riduzione non è mai totale, altrimenti il risultato sarebbero concetti e astrazioni ‒ scienza o filosofia. Narrando non si esce dal gorgo della natutalità, cosí come nuotando non si esce dall'acqua, e la massa indistinta dell'acqua sostiene e determina i movimenti, dà loro un senso e un fine. La chiarezza del racconto corrisponde alla funzionalità del nuoto ‒ gesti nitidi e precisi che si modellano sull'acqua indistinta e la modellano in cerchi, in impulsi, in giochi di schiume. Dobbiamo concludere che tutto nella narrativa è stile ‒ cosí come nel nuoto? Evidentemente, quando per stile s'intenda tutta la composizione – parole, passaggi, taglio di scene, caratteri, cadenza e riprese. Un simbolo che non investa di sé tutto lo stile di un racconto, che addirittura non risulti anche nella punteggiatura o nel ritmo direttoindiretto del discorso, non è un simbolo ma soltanto un'allegoria, fredda e arbitraria. Perciò i racconti piú simbolici, piú intrisi di mito – come di salsedine chi nuota – sono quelli che apparentemente non hanno un secondo senso che qua e là affiora, ma sono piuttosto un solido blocco di realtà, sufficiente in se stesso, aperto, se mai, a innumerevoli sensi che tutto lo intridono e interessano. Un bell'esempio di ciò che intendiamo per colore simbolico di questo genere, si ha in qualunque fiaba del tipo popolare o selvaggio; in quella loro strana composizione cadenzata per cui una stessa avventura viene tentata per esempio da tre, quattro eroi; a ciascuno toccano tre, quattro casi simmetrici; ciascuno di questi casi è costruito su bizzarre cadenze – il gambero, la tartaruga, il coccodrillo – e alla fine si sospetta che tanti ritorni e riprese non abbiano altro senso che quello dei cerchi di schiuma nell'acqua. Veramente? Oppure la sobria e sommaria realtà che cosí si modella e configura secondo un ritmo, non è piuttosto l'assunzione della normale realtà nella sfera del mito, un suggello di occulto significato e valore impresso a fatti di per sé grossolani? Beninteso, dei tanti modi di far simbolo questo è il piú immediato e primitivo, e non si pretende che la salute della narrativa stia nelle fiabe magiche: esse indicano soltanto – allo stato puro – una tendenza della fantasia ed equivalgono, come scuola di stilizzazione, alla statuaria e plastica selvaggia che, nei campi rispettivi, ricorrono a soluzioni analoghe.

Si tratta di vedere come la stessa circolazione di sangue mitico può nutrire i tessuti di una complessa narrativa contemporanea. Ciò dev'essere avvenuto e avvenire nei modi piú vari, giacché non di rado questa narrativa tocca la poesia, e secondo noi si dà poesia soltanto là dove la tensione di un mito (la cosiddetta ispirazione) vibri nella pagina. E evidente che tensione mitica significa la gioiosa certezza di una piú ricca realtà sotto la realtà oggettiva – l'indistinta presenza del nuotatore nell'acqua – e questa presenza si esprime in vortici, schiume, affioramenti. Possibile che si dia simbolo, cioè la presenza mitica, anche nell'ormai secolare arte veristica, che sembrerebbe votata alla piú piatta univocità? Senza dubbio, e anzitutto perché l'ispirazione veristica è la celebrazione di un grandioso mito collettivo, la meccanicità della natura che, col rito dell'esperimento e della ricerca delle cause, ci esalta sopra noi stessi e mette davanti una realtà piena di sottintesi. Ma questo mito si configura altresí secondo gli individui cui tocca, e nulla è piú suggestivo che ascoltare le risonanze ‒ le resistenze ‒ del mezzo indistinto entro cui si snoda l'individuale successione causaeffetti. Un vero narratore ‒ sia pure verista ‒ chiarisce e giustifica soltanto fin dove arriva, ma riesce stupenda per forza simbolica proprio la resistenza del fondo, la variamente impenetrabile durezza delle cose, per cui la narrazione ‒ la nuotata ‒ veristica diventa un vivido e spietato corpo a corpo con l'ombra, col mostro, col nulla dell'indistinto. Proprio ciò che nel racconto veristico rimane inesplicato e inesplicabile, ne determina lo stile, il gioco di schiume, di colore simbolico.

La ricchezza mitica ‒ individuale e collettiva ‒ del narrare veristico è ormai retaggio di tutti i contemporanei, perché al mito della scienza non si sfugge, se non accettando la fede o in un dinamismo magico o nell'arbitrio divino (ma anche dell'atto divino gran parte è diventato cosmo, cioè sistema meccanicistico). Molta parte della narrativa passata ‒ di epoche cioè o magiche o divine ‒ verteva già sull'osservazione realistica da causa a effetto, ma in essa accadeva che, risalendo le ragioni ultime chiaramente alle « virtú» delle cose o al cenno divino, la tensione gioiosa e illuminante del mito si esprimesse in simboli stilistici piú facilmente riconoscibili come tali, piú immediatamente mitologici secondo il senso vulgato del termine. Dobbiamo imparare a conoscere, per quel che sono, queste mutevoli schiume, e soprattutto tener presente che quanto piú si risale nel tempo tanto piú è difficile scorgere sotto i lineamenti dei grandi simboli collettivi le individuali mitologie dei creatori. Soltanto nei contemporanei tutto ci sembra creazione individuale, anche perché oggettivamente fino a pochi secoli fa vigeva ancora l'accettazione programmatica di una mitologia collettiva (cànone dell'imitazione da opera a opera e dell'eteronomia dell'arte). Per cui unica arte veramente simbolica o mitologica apparirebbe quella antica, e la nostra un discutibile compromesso con la scienza ‒ che è errore evidente.

Senza mito ‒ l'abbiamo già ripetuto ‒ non si dà poesia: mancherebbe l'immersione nel gorgo dell'indistinto, che della poesia ispirata è condizione indispensabile. Noi ora non vogliamo tentare una tipologia dell'ispirazione, dei simboli narrativi del nostro tempo, che si risolverebbe in una storia, sia pure sommaria, di tutta la narrativa contemporanea – vogliamo semplicemente ricordare che in ciascuna cultura e in ciascun individuo il mito è di sua natura monocorde, ricorrente, ossessivo. Come negli atti cultuali l'evidente monotonia non offende i credenti bensí i tiepidi, cosí nella poesia. Bisogna crederci, cioè non avere ancor risolto criticamente il mito ispiratore. Del resto, dire stile è dire cadenza, ritmo, ritorno ossessivo del gesto e della voce, della propria posizione entro la realtà. La bellezza del nuoto, come di tutte le attività vive, è la monotona ricorrenza di una posizione. Raccontare è sentire nella diversità del reale una cadenza significativa, una cifra irrisolta del mistero, la seduzione di una verità sempre sul punto di rivelarsi e sempre sfuggente. La monotonia è un pegno di sincerità. Ciascuno ha il suo gorgo, e basta che vi palpiti dentro l'estrema tensione di cui la sua coscienza è capace: raccontare vorrà dire lottare per tutta una vita contro la resistenza di quel mistero. Di rado un creatore farà in tempo a dissolvere il suo mito e cadere in preda a un altro; esso è troppo connaturato alle sue facoltà ‒ ricordi, abitudini, elezioni ‒ perché, nonostante i maggiori sforzi stilistici per vincerlo, gli riesca di totalmente abolirlo. Sarebbe in gran parte come abolire se stessi. Se il mito non si risolvesse e vivesse nello stile, forse si potrebbe nel corso di una vita superarlo ma esso allora sarebbe una semplice posizione conoscitiva, un principio o una formula del reale. Esso è anche ma non soltanto questo, ma un mito conoscitivo non è ancor nulla, bisogna viverlo.

Naturalmente succede che certi narratori pensano in certo modo la realtà, la spiegano secondo un dato sistema, ma poi la soluzione stilistica che le dànno narrando è tutt'altro, presuppone elezioni ricordi perplessità irrisolte. Va da sé che quella verità professata non morde a fondo, non li fa vivere affatto. Di solito le dichiarazioni esplicite di un narratore ‒ di qualunque uomo ‒ dicono poco sul suo mito, sul senso dei suoi simboli; è evidente che, se l'autore avesse chiaro tutto il gioco della sua mitologia, questa non sarebbe pin che un gioco, una scienza di poi ‒ le mancherebbe quell'irriducibilità che la fa appunto vestirsi di simboli.

Esiste a questo proposito, tutta un'amabile provincia di narratori, i quali applicano senza troppo crederci modi simbolici del passato ‒ la magia, l'arbitrio divino. Solitamente ironizzano (Cabell), qualche volta si atteggiano (Powys, Yeats, Lisi), rarissimo fanno poesia (Kafka). Sono, nel loro insieme, una moderna incarnazione di quel «meraviglioso» dei poemi cavallereschi che perdurò, nostalgia formale borghese, da un mondo espressivo prelogico. Occorre un robusto e sincero buonsenso per non abbandonarvisi scambiando la forma per la sostanza. Non sempre un volto mitico reca scritta in fronte la sua natura ‒ quando fosse, per ciò solo esso apparirebbe sospetto: una soluzione simbolica è sincera proprio in quanto ha risolto in sé tutto lo scibile dell'epoca e perdura ‒ ambigua ‒ nonostante il suo sforzo raziocinatore. Alla creazione di un mito narrativo americano ha senza dubbio contribuito di piú il testardo e irriducibile verismo di Dreiser che non la fatua medievalità di Cabell e l'irresponsabile lirismo psicologico di Saroyan. Ma oggi come oggi anche le soluzioni di Dreiser ‒ il titano, la tragedia americana ‒ sono diventate storia, servono a definire dei fatti sociali, non possono piú adibirsi a stile di un'ispirazione genuina.

Quando un mito è ormai cosí vulgato da servire alla definizione di fatti sociali, esso ha perduta la sua ingenuità, rimane come tensione di quella coscienza, di quel momento che l'ha creato; noi possiamo anche rimetterci in quelle acque e risentirne l'urto, la fresca elasticità, ma non possiamo piú seriamente riprendere il suo stile di nuoto ed esemplarvi la nostra esperienza. Va da sé che certi stili sovrani, certi nodi complessi di umana esperienza, conservano un fascino irriducibile anche alla nostra piú scaltra sapienza ‒ e ciò viene a dire semplicemente che in essi l'organo mitico fu cosí radicale e si configurò in modo tanto ricco, da rinascere a ogni nuovo contatto e vanificare ogni nostra sopraggiunta esperienza. Le loro figure e cadenze ‒ la loro poesia insomma ‒ non diventano facilmente definizioni di fatti sociali, o, se lo diventano, ciò avviene a costo del loro midollo piú prezioso. Ma è presumibile che l'evolversi e arricchirsi della conoscenza sperimentale e razionale riduca via via a mero documento anche le piú vertiginose creazioni poetiche del passato e dei nostri giorni. Beninteso, non è detto con questo che la facoltà di sentire nuovi miti e foggiarne ulteriori figure sia per mancare nei secoli avvenire.

 

 

La poetica del destino

Datato nel manoscritto: 13 gennaio 1950. Inedito.

 

Nel dialogo Le muse [1] si definisce la poesia ‒ si dice, tra l'altro, di ogni gesto che l'uomo fa, che «ripete un modello divino » e giorno e notte l'uomo non ha un istante «che non sgorghi dal silenzio delle origini ». Esiodo viene invitato da Mnemosine a riferir questo ai mortali ‒ nasce la poesia. Nel dialogo conclusivo, dove si parla insomma di teogonia, s'intende ancora la poesia: «Con un semplice nome raccontavano la nuvola, il bosco, i destini ».

Questi dialoghi e la prosa La selva (« dobbiamo accettare i simboli ‒ il mistero d'ognuno ‒ con la pacata convinzione con cui si accettano le cose naturali. La città ci dà simboli come la campagna ci dà frutti ») anticipano il motivo piú arrischiato della poetica in questione: l'ampliamento al complesso dei rapporti umani (« i destini », «la città») di quella dottrina dello schema mitico, della contemplazione atemporale dell'esperienza [2], che sinora era parsa concernere soltanto lo stato infantile della memoria, la formazione di certi universali simboli naturalistici (la «nuvola», «il bosco», «la campagna»). Questa limitazione naturalistica avrebbe semplificato all'estremo il mondo della poesia, e non bastava piú a dar conto della maggior parte dei suoi temi. La scoperta presente che ridurre una vita umana a destino equivale in sostanza a ridurla a simbolo, a mito, né piú né meno di un «sacro» oggetto naturale, conclude con consapevolezza teorica gli spunti dei dialoghi e della Selva. Ormai è chiaro che non soltanto questa poesia, ma anche la poetica che la giustifica, pongono il loro impegno nel ridurre il mondo umano razionale a quel demonico schema che si chiama destino. Ferma restando l'esigenza mitica di sentire il selvaggio, il divino, di piante, acque, rocce e paesi (Le muse), si richiede il coraggio di fissare con gli stessi occhi gli uomini e le loro passioni (La selva). Ma far questo è difficile; è scomodo ‒ gli uomini non hanno la fissità della natura, la sua larga interpretabilità, il suo silenzio. Gli uomini vengon incontro alla fantasia imponendosi, agitandosi, esprimendosi. La poesia in questione ha in vari modi cercato di pietrificarli ‒ isolandoli nei loro momenti piú naturali, immergendoli nelle cose, riducendoli a destino. Ma in questa poesia gli uomini parlano parlano ‒ in essi lo spirito si dibatte, affiora. E qui la sua tensione, la sua ricchezza e insieme il suo rischio. Giacché questo spirito irrequieto che investe la fissità dei simboli naturali, il poeta lo subisce, non vorrebbe incontrarlo mai. Il poeta, com'è giusto, aspira all'immobilità naturale e sacrale, al silenzio, alla morte; a fare delle passioni umane dei miti polivalenti, eterni, intangibili. E continuamente la resistenza del mezzo, la realtà, lo frustra. Di qui la poetica del destino.

Che cos'è questo destino? Che anche i gesti, le parole, la vita umana siano veduti come simbolo, come mito, significa che si configurano come esistenti fuori del tempo e insieme ogni volta scoperti come unici, come per la prima volta rivelati. Una vita appare destino quando inaspettatamente si rivela esemplare e fissata da sempre. Dal groviglio del banaleimprevisto esce una figura essenziale-risaputa. Ma mentre le diverse parvenze naturali entrano agevolmente in questo schema, gli atti umani vi riluttano per una vivace incompatibilità: si tratta nientemeno che della nostra libertà, dell'irreversibilità della storia, ciò che l'uomo fa diventa immediatamente passato, e il domani è nuovamente aperto a tutte le iniziative imprevedibili della libertà umana. Il che non avviene della natura ‒ o cosí pare: ‒ in natura le stagioni, le germinazioni, le nevicate e le maree sono sempre prevedibili, esemplari come la prima volta, riducibili a mito. (Donde, per questa poetica e per questo poeta, il fascino delle favole selvagge in cui fenomeni naturali e fatti umani sempre accadono, o paiono accadere, la prima volta ‒ come miti incarnati che sono).

Una poetica è soltanto una traduzione in termini normativo-concettuali degli schemi fantastici di cui un poeta è convinto di disporre. Ma per l'esigenza, notata altrove, di assommare in sé tutta la cultura del suo tempo, ogni poeta consapevole ‒ perciò anche quello di cui parliamo ‒ presume che la sua poetica delimiti l'estremo orizzonte fantastico compatibile con le conoscenze dell'epoca, e che quindi ogni contemporaneo tenda, attraverso la selva delle ignoranze e degli impedimenti pratici vari, a questo stesso orizzonte ‒ presume insomma che la sua formula valga a definire l'aspirazione di tutta la poesia, compresa quella del passato che, in quanto conosciuta, non può non culminare nella cultura presente. Diremo quindi che questa poetica riduce ogni sforzo creativo alla lotta tra la libertà umana e la mitica fissità naturale. Le varie «poesie» saranno gradi vari di riduzione del comportamento umano a destino.

Liricità, cosmicità, stilizzazione, canto, universalità fantastica sono, secondo noi, espressioni meno felici della nostra di destino. Con essa si mette l'accento sulla tensione vitale della poesia, sul suo paradossale equilibrio tra la libertà imprevedibile dei suoi momenti e la esemplare cadenza del suo ritmo (non senza alludere, en passant, alla sua ambigua remota genesi magicorituale). Un destino non è altro che un ritmo, una cadenza di ritorni previsti nel gioco di una libertà tutta tesa. L'argomento di un'opera di poesia (intendiamo il vero, irriducibile nesso degli accadimenti ‒ una trama c'è sempre, anche in un arabesco) ricorda la sentenza di un oracolo: è oscuroluminoso come la sentenza di un oracolo. E destino era, ai suoi tempi, appunto ciò che di una vita umana un oracolo prevedeva e ordinava. Si può cosí definire il poeta come l'oracolo della vita dei suoi eroi, intendendo per eroi, beninteso, anche i minimi personaggi della favola e, gerarchicamente, non soltanto quelli umani ma le bestie e le cose, e non soltanto le cose ma le qualità (per esempio, i colori) e i rapporti, e insomma ogni quid cui qualcosa nel giro di una frase può accadere.

Noi siamo convinti che tra un'opera compiuta e il suo riassunto (l'argomento) non c'è salto qualitativo ‒ di sunto in sunto, sempre aumentando l'intensità e la ricchezza dell'ultimo, si può risalire senza salto dalla semplice frase oracolare che contiene in nuce tutta un'opera all'opera stessa. Quest'osservazione è importante perché connette direttamente la poesia dispiegata a quel nucleo mitico che l'informa ‒ quel nucleo, un destino intravisto nell'indifferente realtà, è per definizione un momento oracolare, di suprema visione e beatitudine, non formato ma formante. Sono, via via, decisioni della fredda intelligenza che orientano, scelgono, rifiutano i mezzi espressivi, in modo da lasciare l'immediato stupore davanti al mitodestino sempre vivo e sempre operante. Attraverso i mille incidenti di questo sforzo di esclusione e di purezza, a poco a poco l'intero destino intravisto all'origine si scopre articolato e corposo nella favola compiuta.

 

Due poetiche

Scritto il 13 febbraio 1950, corretto e integrato il 14 giugno 1950, per il secondo numero di «Cultura e Realtà», in cui uscì postumo.

 

In risposta a un intelligente lettore che,

visto Il Mito, mi ha scritto: «Di poesia

ineffabile, angelica, mitica non ne abbiamo

vista anche troppa nel ventennio?»

 

Che ogni poesia nasca su un mito ‒ su un estatico tormentoso entusiasmo contemplativo (l'ispirazione) che si celebra in un'atmosfera rarefatta sovrumana ‒ non comporta di necessità che l'opera di poesia presenti lineamenti rarefatti, demonici o angelici, appunto mitici. Il momento mitico è per definizione prestorico, liminare: non appena lo s'intravede o lo si sfiora, quel tanto di esso che è scorto o toccato è già calato nella storia, nella vita umana, e qui vive non piú miticamente, bensí come volizione, come fantasia poetica, come pensiero, secondo le leggi della realtà.

Cosí è sempre stato, nella vita dello spirito. Ma da quando la speculazione si è impadronita, in modi vari («universale fantastico», «intuizione», «momento aurorale», «mito», ecc.), di questo concetto e l'ha teorizzato, elaborato, le varie poetiche dei creatori hanno avuto tendenza a proporsi l'«effetto mitico» come fine supremo della loro operazione tutta umana, hanno perseguitato la rarefazione, demonica o angelica, come il loro piú appropriato tema, come l'unico tema ancor degno di sforzi. Le pagine e le tele si sono riempite di «pure intuizioni», di « momenti aurorali », d'« ineffabili rapimenti »; allo stesso modo che, siccome è ormai evidente che la poesia come tutta la cultura è geneticamente determinata dalla situazione economica su cui nasce, altri creatori si sono dati a farne consistere il tema unicamente in constatazioni di questa causalità economica e politica. Scelta, nei due casi, difficilmente evitabile, giacché è chiaro che, se in un certo momento della storia la speculazione scopre e isola un dato concetto nella realtà, ciò avviene non per caso ma appunto perché gli spiriti sono particolarmente suscettibili alla realtà interiore compresa in quel concetto, gravidi di quel particolare mito. La teoria stessa del mito c'impone di ammettere come legittima la scelta – che non è poi una scelta bensí una condizione di sincerità.

Eppure tutti oggi sentiamo fastidio per la poesia «rarefatta», per i suoi generi ormai codificati – il poemetto in prosa, l'« occasione» ermetica, la prosa evocativa, il capitolo, la favola realisticomagica, ecc. Essa ha dominato in Italia tra le due guerre, è stata – insieme alla prosa saggisticoironica, all'« elzeviro» – la voce genuina e schietta di quegli anni, in essa s'incarnò senza dubbio il mito allora piú geloso e fertile di quella nostra cultura. Ma la scoperta e riduzione a discorso poetico di questo mito s'accompagnò con la sua tentata teorizzazione (in ciò appoggiandosi anche a precedenti e ricche esperienze straniere) e venne un momento che si mirò all'« angelico » non piú perché il mito dell'angelismo irrazionalmente urgesse, ma perché s'era razionalmente limitata l'essenza della poesia al solo angelismo o mitismo. Cosí muoiono tutte le poetiche quando materializzano le loro scoperte teoriche – quando trasformano in tema esclusivo quella ch'era semplice presa di coscienza delle condizioni. Questo, chi ben guardi, accade quando la teoria del fatto estetico è in elaborazione, quando cioè un momento di questo fatto è già presentito nelle poetiche dei creatori ma non ancora assunto o razionalizzato nella teoria. Sembra allora che il nuovo momento risolva in sé tutta l'attività poetica, e dietro l'esempio degli ispirati dal nuovo mito creatori genuini – si muovono tutti gli epigoni che macchinalmente hanno bisogno di ridurre a norma, a precetto, l'intuizione degli altri.

Quanto all'angelismo mitico, a noi pare sia ormai venuta l'ora di riconoscerlo per quello che è: un'indebita confusione tra il momento metafisico, ineffabile, di tutta la vita spirituale incipiente, e la realtà della poesia, che è discorso umano spiegato, intorno alle cose umane. Il mito è idealmente precedente alla forma, se pure di tutte le forme sia l'anima; la poesia è forma fantastica della realtà.

La poetica angelica, in forme e approssimazioni varie, cominciò a tentare gli spiriti due secoli fa, da quando la cultura laica scoperse oltre la ragione e l'esperimento altri mezzi di conoscenza – l'intuizione, la partecipazione mistica –, da quando cioè si parla di romanticismo. L'altra poetica – «ogni momento della vita storica è condizionato dalla situazione economica della società»: il cosiddetto «neorealismo» ‒ risale anch'essa, per i suoi primi conati, allo stesso momento storico (la rivoluzione borgheseindustriale), e sarebbe interessante indagare il perché di questo fatale intrecciarsi genetico ed evolutivo di due poetiche cosí apparentemente contrastanti. Tutta la storia culturale degli ultimi secoli è in continuo altalenare, sotto etichette svariate, tra queste due poetiche, ma per chi, volendo intendere ciò che è avvenuto, faccia appello prima di tutto alla determinante economicosociale, la cosa non riesce un mistero. Si tratta del riflesso drammatico di una lotta politica, dell'oscillazione tra i momenti involutivi, d'arresto (= angelismo) e quelli progressivi, slanciati (=realismo). E anche l'affrontarsi di queste due posizioni negli anni intorno alla recente guerra mondiale ‒ l'inaridirsi (non nella sola Italia) dell'angelismo ermetico, e l'imporsi e diffondersi soprattutto in Italia del cosiddetto neorealismo, sono a modo loro un riflesso delle lotte e delle trasformazioni politiche in corso.

A questo problema basti aver accennato. Noi teniamo per ora a mettere in chiaro che il neorealismo non tende, come qualcuno potrebbe temere, a limitare il campo del discorso poetico, giacché anzi orienta risolutamente la fantasia al panorama storico universale e l'invita a compiacersi e saziarsi di questa multiforme realtà umana. Esso avverte unicamente il poeta che farà bene a serbarsi consapevole della corrispondenza formale che intercorre fra la struttura economica di un dato momento e tutte le sue manifestazioni spirituali. Cosí esposta, l'avvertenza neorealista somiglia alla consapevolezza di una qualunque legge naturale («gli uccelli sono ovipari ») e di essa il poeta deve e può fare quel conto che fa delle leggi naturali ‒ condizioni, non necessariamente temi del suo lavoro.

E chiaro che la nostra teoria del mito non pregiudica per nulla siffatta poetica: nessun tema umano è per principio precluso al neorealista, per quanto nell'impostazione della sua opera egli tenga un conto implicito della determinante economica (come dei resto delle leggi naturali o psicologiche). Il mito che lo accende e spinge all'elaborazione fantastica è bensí, per definizione, prestorico, è un momento assoluto, ma, appena colto, si farà momento spirituale, soggetto alle categorie e condizioni della storia. Tuttavia, se è mito genuino, non potrà esser fiorito che sul terreno di tutta la cultura esistente, e quindi della piú scientifica interpretazione della storia, altrimenti sarebbe pura superstizione, relitto arcaico, falso stupore davanti a un mistero posticcio.

Si può tuttavia osservare che quando questa consapevolezza storica si faccia, da condizione della realtà, tema esclusivo di poesia, allora comincerà la stortura. Anche qui potrà venire il momento in cui questa poetica materializzerà le sue scoperte teoriche. Cosí è accaduto a suo tempo della poetica del verismo ‒ ottocentesca formulazione del neorealismo, ‒ quando ciò ch'era in principio stupore divenne cliché. Ma allora si sarà entrati nella superstizione, e l'economicismo raggiungerà l'angelismo nel limbo della retorica. Inutile dire che quel giorno gli spiriti attenti avranno già trovato altrove, in un'altra e piú avanzata teoria della realtà, la condizione del loro lavoro fantastico.

 

Note

 

[1] Dialoghi con Leucò, Einaudi, Torino 1947.

[2] «Del mito, del simbolo e d'altro».

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Ultimo aggiornamento: 31 gennaio 2011