Cesare Pavese

 

A proposito di certe poesie non ancora scritte

[febbraio 1940]

 

 

 

 

 

È un fatto che va osservato: dopo un certo silenzio, ci si propone di scrivere non una poesia ma delle poesie. Si giudica la pagina futura come un'esplorazione rischiosa di quello che da domani in poi sapremo fare. Parole taglio situazione ritmi da domattina ci promettono un campo piú largo del singolo pezzo che scriveremo.

Se questo slargo sul futuro mancasse di orizzonte, e cioè coincidesse con tutto il nostro futuro possibile, sarebbe il normale desiderio di campare e lavorare a lungo, e buona notte. Ma succede che una certa dimensione o durata spirituale gli è implicita, e per quanto non se ne vedano i limiti questi sono presenti nella stessa logica interna della novità che stiamo per creare. La poesia che stiamo per scrivere aprirà delle porte alla nostra capacità di creare, e noi passeremo per queste porte ‒ faremo altre poesie ‒, sfrutteremo il campo e lo lasceremo spossato. Qui è l'essenziale. La limitatezza, cioè la dimensione, della nuova provincia. La poesia che faremo domani ci aprirà alcune porte, non tutte le possibili: verrà cioè un momento che faremo delle poesie stanche, vuote di promessa, quelle appunto che segneranno la fine dell'avventura. Ma se l'avventura ha un principio e una fine, vuol dire che le poesie in essa composte formano blocco e costituiscono il temuto canzoniere‒poema.

 

Non è facile accorgersi quando una simile avventura finisca, dato che le poesie stanche, o poesie‒conclusione, sono forse le piú belle del mazzo, e il tedio che accompagna la loro composizione non è gran che diverso da quello che apre un nuovo orizzonte. Per esempio, Semplicità e Lo steddazzu (inverno 1935‒36) le hai composte con inenarrabile noia e, forse proprio per sfuggire alla noia, tratteggiate in modo cosí bravo e allusivo che piú tardi a rileggerle ti sono parse pregne di avvenire. Il criterio psicologico del tedio non è quindi sufficiente a segnare il trapasso a un nuovo gruppo, dato che la noia, l'insoddisfazione, è la molla prima di qualunque scoperta poetica, piccola o grande.

Piú attendibile è il criterio dell'intenzione. Per esso le nostre poesie si definiscono stanche e conclusive, oppure iniziali e ricche di sviluppo, a seconda che si sceglie noi di considerarle. Evidentemente questo criterio non è arbitrario, poiché mai ci verrà in mente di decretare a capriccio la portata di una poesia, ma sceglieremo per farle fruttare quelle appunto che non solo componendole ci hanno promesso avvenire (che sarebbe ben raro, per la ragione sopraddetta del tedio) ma che, rimeditate una volta composte, ci offrono concrete speranze di ulteriori composizioni. Con che si viene a dire che l'unità di un gruppo di poesie (il poema) non è un astratto concetto da presupporsi alla stesura, ma una circolazione organica di appigli e di significati che si viene via via concretamente determinando. Succede anzi che, composto tutto il gruppo, la sua unità non ti sarà ancora evidente e dovrai scoprirla sviscerando le singole poesie, ritoccandone l'ordine, intendendole meglio. Mentre l'unità materiale di un racconto si fa per cosí dire da sé ed è cosa naturalistica per il meccanismo stesso del raccontare.

Hai intanto escluso che la costruzione del nuovo gruppo possa essere un disegno autobiografico, che sarebbe narrazione nel suo significato naturalistico.

 

Devi ora decidere se certe poesie sciolte (non comprese nel primo Lavorare stanca) sono la conclusione di un vecchio gruppo e l'inizio di uno nuovo. Che componendole tu avessi l'intenzione di superare Lavorare stanca, risulta per lo meno dal fatto che allora (inverno 1935) il libro era già in tipografia. L'inverno del '35‒36 segnò la crisi di tutto un ottimismo basato su vecchie abitudini e l'inizio di nuove meditazioni sul tuo mestiere, che si espressero in un diario e si allargarono via via a un approfondimento prosastico della vita intera, e attraverso preoccupazioni successive (1937‒39) t'indussero a tentare novelle e romanzi. Ogni tanto facevi una poesia ‒ l'inverno 1937‒38 ne produsse parecchie sotto un ritorno materiale alle condizioni del 1934, l'anno di Lavorare stanca ‒ ma sempre piú ti convincevi che il tuo attuale campo era la prosa, e le poesie rappresentavano un afterglow. Poi il 1939 non ne vide piú. Ora che con l'inizio del 1940 ci sei tornato, si domanda se quelle estravaganti rientrano in Lavorare stanca o presagiscono il futuro.

Sta il fatto che riprendendo in mano il libro e rimaneggiandone l'ordine per includervene alcune censurate nel 1935, le nuove vi hanno trovato posto agevolmente e sembrano comporre un tutto. La questione è quindi praticamente risolta, ma resta che l'intenzione delle estravaganti ti faceva chiaramente sperare un nuovo canzoniere.

Vediamo. Queste sbandate poesie cadono in due gruppetti, anche cronologici. Inverno 1935‒36, la liquidazione del confino: Mito, Semplicità, Lo steddazzu; inverno 1937‒1938, la rabbia sessuale: La vecchia ubriaca, La voce, La puttana contadina, La moglie del barcaiolo. È chiaro che questi due momenti sono già in Lavorare stanca, e il primo mazzo si riconnette a Terre bruciate e Poggio Reale; il secondo a Maternità e La cena triste. La gran questione è se qualcosa nel loro accento giustifica l'intenzione di erogarle nel futuro canzoniere, come senza dubbio componendole speravi.

Non pare. La novità di Lo steddazzu era solo apparente. Il mare, la montagna e la stella, l'uomo solo, sono elementi o fantasie che si trovano già in Ulisse, in Gente spaesata, in Mania di solitudine. Né il ritmo del fantasticare è diverso o anche solo piú ricco che in passato. Non si esce dalla figura umana veduta nei suoi gesti essenziali e attraverso questi raccontata. Lo stesso puoi dire dei ritratti di donne nel secondo gruppo (La vecchia ubriaca e La moglie del barcaiolo), che, a parte la novità tutta esteriore del sogno, ripetono la presentazione figurativa di Ulisse e Donne appassionate ricorrendo all'immagine interna (un particolare del quadro, usato come termine di paragone nel racconto) e non giungendo quindi nemmeno al nebuloso ideale dell'immagine‒racconto avanzato già nel 1934. Quanto alla sobrietà di tratti della Moglie del barcaiolo, siamo ancora addirittura a Deola.

 

A dire il vero, in questi anni l'intenzione costruttiva piú che nelle nuove poesie si esprime nelle meditazioni diaristiche che le accompagnarono e alla fine soffocarono (1937‒1939). E siccome solo la consapevolezza critica conclude un ciclo poetico, questo continuo insistere con note di prosa sul problema dei tuoi versi è la prova che una crisi di rinnovamento s'andava svolgendo. Diremo quindi che, se nel travaglio sei giunto insensibilmente a definirti Lavorare stanca, tanto che ultimamente l'hai ripreso e rimaneggiato scoprendovi una costruzione (ciò che ti pareva assurdo nel 1934), tu miravi piú in là. Esaminando la poetica dei gruppi estravaganti e scoprendola coerente col resto di Lavorare stanca, manifestavi la velleità di una nuova poetica e ne delineavi la direzione. Qual è dunque la molla di queste ripetute e frammentarie indagini prosastiche che hai esercitato per tre anni?

Definito Lavorare stanca come l'avventura dell'adolescente che, orgoglioso della sua campagna, immagina consimile la città, ma vi trova la solitudine e vi rimedia col sesso e la passione che servono soltanto a sradicarlo e gettarlo lontano da campagna e città, in una piú tragica solitudine che è la fine dell'adolescenza ‒ hai scoperto in questo canzoniere una coerenza formale che è l'evocazione di figure tutte solitarie ma fantasticamente vive in quanto saldate al loro breve mondo per mezzo dell'immagine interna. (Esempio. Nell'ultimo Paesaggio della nebbia, l'aria inebria, il pezzente la respira come respira la grappa, il ragazzo beve il mattino. Tale è tutta la vita fantastica di Lavorare stanca).

Ora, tanto l'avventura vissuta come la sua tecnica evocativa in questi quattro anni si sono dissolte. La prima si è conclusa con l'accettazione pratica e la giustificazione della solitudine virile, la seconda con la provata esigenza e qualche scarno tentativo di nuovi ritmi e nuove figurazioni. Com'era giusto, la tua critica si è accanita soprattutto sul concetto d'immagine. L'ambiziosa definizione del 1934, che l'immagine fosse essa stessa argomento del racconto, si è chiarita falsa o per lo meno prematura. Tu hai sinora evocato figure reali radicandole nel loro campo con paragoni interni, ma questo paragone non è mai stato esso stesso argomento del racconto, per la sufficiente ragione che argomento era un personaggio o paesaggio naturalisticamente inteso. Non è un caso infine che tu abbia intravisto la possibile unità di Lavorare stanca soltanto sotto forma di avventura naturalistica. Quale il canzoniere, tale la singola poesia.

Sia detto chiaramente: la tua avventura di domani deve avere altre ragioni.

 

Questo nuovo canzoniere porterà in sé la sua luce quando sarà fatto, quando cioè dovrai negarlo. Ma due premesse risultano dal sin qui detto:

1) la sua costruzione sarà analoga a quella di ogni singolo pezzo poetico;

2) non sarà riassumibile in racconto naturalistico.

Ciò che in questi due punti è gratuito ‒ l'esigenza di una poesia non riducibile a racconto ‒ è tuttavia il lievito di domani. È l'elemento arbitrario, precritico, che solo in quanto tale può stimolare la creazione. È un'intenzione, una premessa irrazionale, che sarà giustificata soltanto dall'opera. Quattro anni di velleità e d'introspezione te l'impongono, come nel 1931‒32 una voce t'imponeva di raccontare versi.

È logico che davanti a quest'esigenza scompaia quella, inconcludente, di sapere che cosa dirà la nuova poesia. Lo dirà la poesia stessa, e quando l'avrà detto sarà cosa del passato, come ora Lavorare stanca.

È certo che anche stavolta il problema dell'immagine terrà il campo. Ma non sarà questione di raccontare immagini, formula vuota, come s'è visto, perché nulla può distinguere le parole ch'evocano un'immagine da quelle ch'evocano un oggetto. Sarà questione di descrivere ‒ non importa se direttamente o immaginosamente ‒ una realtà non naturalistica ma simbolica. In queste poesie i fatti avverranno ‒ se avverranno ‒ non perché così vuole la realtà, ma perché così decide l'intelligenza. Singole poesie e canzoniere non saranno un'autobiografia ma un giudizio. Come succede insomma nella Divina Commedia ‒ (bisognava arrivarci) ‒, avvertendo che il tuo simbolo vorrà corrispondere non all'allegoria ma all'immagine dantesca.

Al canzoniere sarà inutile pensare. Come s'è visto con Lavorare stanca, basterà di volta in volta assorbirsi nella singola poesia, superare in essa il passato. Se la prima delle due degnità è vera, basterà fare una sola poesia nuova ‒ e forse è già fatta ‒ e sarà assicurato l'intero canzoniere‒poema. Non solo, ma dato un verso tutto vi sarà implicito. Verrà un giorno che una tranquilla occhiata porterà l'ordine e l'unità nel laborioso caos che domani incomincia.

[febbraio 1940].

 

 

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Ultimo aggiornamento: 17 novembre 2004