Giuseppe Parini

 

De’ principi fondamentali e generali

delle Belle Lettere

applicate alle Belle Arti

 

 

edizione di riferimento

Opere scelte di Giuseppe Parini a cura di Gianna Maria Zuradelli, U.T.E.T., Torino 1961

 

 

PARTE PRIMA.

 

CAPO I.

Dello studio delle Belle Lettere.

Lo studio delle Belle Lettere non è altro che lo studio de’ principii, delle regole, degli esempli e della erudizione, che servono a renderci abili a intendere, a gustare, a comporre quelle opere dell’ingegno, le quali sono destinate a giovar dilettando l’animo umano per mezzo della parola, non solo colla bellezza delle loro parti, ma singolarmente [1] colla bellezza del loro tutto.

La bellezza di questo genere di opere consiste nella presentazione di varii oggetti gradevoli per se medesimi, e talmente scelti, composti ed ordinati, che formino un oggetto solo notabilmente gradevole ed interessante: nel che si rassomigliano tutte quante le opere delle Belle Arti.

Anche le opere dell’ingegno, che non sono spezialmente destinate a dilettare, ma che per proprio loro fine si dirigono alla utilità ed a’ comuni usi della vita, sono più o meno capaci di questa bellezza; e gli uomini, che di natura loro tendono sempre alla volta della perfezione e al loro maggior bene possibile, amano di volere anche in queste congiunto all’utile il dilettevole, come nelle altre amano di veder congiunto l’utile al dilettevole stesso.

Per questa ragione non solamente le opere che si chiamano dell’eloquenza o della poesia, ma qu in quanto che sono capaci della sopraccennata bellezza.

Vastissima e delicata è la presente materia delle Belle Lettere, per le molte spezie diverse di componimenti che si comprendono in essa, per la molteplicità delle regole comuni e rispettive, e per la quantità e la sottigliezza delle osservazioni che risguardano la materia stessa e le particolari spezie de’ componimenti, e le circostanze diverse della loro applicazione.

Ma, siccome le regole sane e genuine, fissate e promulgate dagli eccellenti maestri, e così le giuste ed utili osservazioni fatte sopra i varii generi del dire, hanno tutte per naturale e necessario fondamento i Principii Generali, così giova prima d’ogni altra cosa aver conoscenza di questi.

CAPO II.

De’ Principii Generali in genere.

I Principii Generali delle Belle Lettere sono certe nozioni e massime risultanti dalla osservazione, le quali, riconosciute comunemente e perpetuamente per vere e per utili, servono come di punti determinati, da’ quali si può con sicurezza partirsi per ben giudicare e per bene operare in materia di Belle Lettere.

Questi Principii si chiamano Generali, perchè si applicano egualmente e servono di norma ad ogni genere dello scrivere; oltre che si applicano e servono di norma alle altre Arti; le quali, sebbene per diversi mezzi e con diversi strumenti, nondimeno tendono tutte allo stesso scopo che le Belle Lettere, e le quali perciò, non meno che l’oratoria e la poesia, hanno il titolo di Belle Arti.

Gli scrittori, che furono prima del presente secolo, trattarono nelle varie occasioni di questi Principii Generali, come se fossero proprii unicamente di quell’arte o di quel genere particolare sopra cui essi scrivevano, benchè talvolta mostrassero d’avvedersi che anche delle altre Arti entrassero nella comunione de’ medesimi principii. Ma, poichè gli uomini, naturalmente operando, salgono di mano in mano colla loro mente dalle idee particolari alle generali, così è avvenuto che, massimamente nel presente secolo, varii autori hanno sentito con maggior forza la comunicanza [2] che ci è de’ medesimi Principii Generali tra tutte lo Belle Arti, e, considerandoli come tali, si sono accinti a trattarne chi più e chi meno compiutamente.

Con un tal metodo si viene a congiungere in un tutto più semplice, più ordinato e più facilmente e largamente applicabile, la dottrina eccellente, che fra le opere degli antichi maestri si trova sparsamente divisa e ripetuta, così intorno all’eloquenza ed alla poesia, come intorno alle altre Belle Arti. Per mezzo di questa dottrina, così congiunta e richiamata a pochi Generali Principii, può ciascuno che segue o che ama alcuna delle Belle Arti avere una cognizione bastevole de’ fondamenti o delle ragioni sopra le quali sono costituite tutte le altre: nè una simile cognizione può dirsi inutile a coloro che amano o che seguono gli studii delle Belle Lettere; anzi per lo contrario giova essa mirabilmente a dirigere il nostro spirito per bene operare in quelle o per ben giudicarne. Imperciocchè, facendone comprendere e sentire la semplicità e l’unità del sistema della natura, rispetto allo scopo ed alla intenzione di tutte le Belle Arti, viene per conseguenza a farci con più chiarezza e con più forza risplender nello intelletto la realtà, la inalterabilità e l’estensione delle leggi di quella, anche relativamente a tutte le opere dell’eloquenza, e della poesia.

Ma conciosiachè prima d’ogni altra cosa sia necessario d’esser convinti della realtà di queste leggi e di questi Principii, per esser mossi potentemente a seguitarli nelle nostre opere o nei nostri giudizii; perciò è da vedere quale sia il cammino mostrato agli uomini dalla stessa natura nello inventare e nel procedere che hanno fatto nelle Belle Arti, e finalmente nel formarsi un tipo di perfezione, a cui tendere nella carriera di quelle. In simil guisa, presentandoci brevemente la storia delle idee e delle operazioni dogli uomini intorno alle Belle Arti, vedremo emerger luminosi i fondamentali Principii delle medesime, e ci convinceremo della necessità di condurci a seconda di essi in tutte le opere dell’arte che noi siamo per conoscere o per intraprendere.

CAPO III.

De’ Principii Fondamentali.

L’instinto naturale, i bisogni, gli affetti dell’animo, l’osservazione e l’imitazione sono le cose, che, operando ora separate, ora congiunte, hanno dato fra gli uomini origine alle Belle Arti. L’uomo è naturalmente inclinato al canto ed al ballo, come si vede dall’esempio delle nazioni selvaggie, così antiche come moderne; quindi l’origine prima della musica, della danza, della versificazione, considerate come disposizioni e facoltà naturali. L’uomo in certi luoghi e in certe occasioni ha avuto bisogno di fabbricarsi da se medesimo il ricovero; ed ecco l’origine dell’architettura considerata come operazione meccanica [3]. L’uomo stesso, massimamente prima dell’invenzione della scrittura, ha avuto bisogno d’indicare a’ suoi simili, distanti o di spazio o di tempo, delle cose importanti, ed egli lo ha fatto per via d’imagini rappresentative degli oggetti all’organo della vista; ed ecco la prima origine della dipintura e della scultura, considerate come suggerimenti della necessità. L’uomo perfine è stato commosso da sentimenti e da affetti straordinarii, ch’egli era spinto naturalmente a comunicare a’ suoi simili per mezzo del gesto e della parola, con quella medesima forza con cui egli li provava; ed ecco l’origine dell’eloquenza, siasi sciolta [4], sia legata nel verso, considerate come uno sfogo e come una espressione della natura.

Fin qui noi vedemmo bensì la prima origine delle Belle Arti, ma non già le arti stesse. Imperocchè, essendo l’arte un complesso di principii e di regole conosciute e determinate, onde facilmente e sicuramente operare in un dato genere di cose, questo complesso di principii e di regole non si può riconoscere in ciò che è mero instinto e movimento della natura, o primo e mero impulso della necessità. La cognizione de’ principii e lo stabilimento delle regole, onde ciascun’arte resulta, nasce dai replicati tentamenti e dalle replicate osservazioni che gli uomini fanno sopra degli oggetti a cui applicano la loro premura e la loro attenzione; e questa è la via per cui si formano le arti. Ma la serie di tali tentamenti [5] ed osservazioni suol essere tanto più intensa e premurosa, quanto i motivi di quella sono più possenti per qualità o per numero.

L’uomo è sempre dalla natura sospinto a procurarsi ciò che gli è necessario, ed è dalla medesima invitato a cercar quello che egli apprende soltanto come dilettevole: anzi, siccome, nel conseguimento di ciò che gli è utile o necessario, prova egli un sentimento gradevole, così riesce dilettevole per lui il rappresentarsi l’idea di questo conseguimento.

Quindi è che nelle fabbriche [6], le quali per mera necessità si formarono gli uomini, non bastò loro l’avervi introdotta la solidità e la convenevole forma e distribuzione che servir dovevano alla difesa ed al comodo loro; ma vollero di poi anche nell’esterno dell’edifizio stesso render sensibile all’occhio de’ riguardanti questa solidità e questa distribuzione e queste forme interiori, acciocché gli ospiti anche prima d’entrarvi s’assicurassero di dovervi stare e bene e sicuramente, e così venisse loro a destarsi anticipatamente la piacevole idea della futura commodità e sicurezza. E siccome nella moltiplicazione delle capanne e case ed edifizii, che gli uomini di mano in mano andarono facendo, s’avvidero che alcune forme le quali dalla costruzione o da qualche accidente resultavano nelle fabbriche stesse, dilettavano anche l’occhio di chi le riguardava; però si determinarono d’introdurvele a bella posta, acciocché l’albergatore [7] non solo vi stesse sicuro, non solo vi stesse comodo, ma vi stesse anche per questo mezzo piacevolmente. In tal modo quest’arte del fabbricare, di mera arte meccanica che in prima era [8], salì, successivamente perfezionandosi, ad essere eccellentissima fra le Liberali e le Belle Arti.

In simile guisa gli uomini stessi, dopo avere trovate le varie lingue per la necessità di comunicarsi i lor pensieri e i loro sentimenti, vennero poscia coll’uso di queste osservando che la pronunciazione di varii suoni onde i vocaboli di quelle lingue erano costituiti, siccome talvolta dispiaceva, così talvolta recava diletto agli orecchi degli ascoltanti: perciò, avidi di congiungere all’utile delle lor lingue anche il diletto del pronunciarle e dello ascoltarle, si posero a farvi sopra delle osservazioni sia nel suono di ciascun vocabolo, sia nella serie nella composizione di questi suoni; e per tale via scopersero il numero oratorio [9], il metro, il ritmo, e perfine la versificazione: così il linguaggio, di mera opera naturale, divenne soggetto all’arte; di mero strumento della necessità, divenne anche stromento di piacere, e in questo caso parimente fu accoppiato all’utile il dilettevole; e il materiale suono della favella salì anch’esso ad essere non indifferente mezzo di quel Bello che le Belle Arti intendono di produrre.

Non solamente gli uomini, nel trovare e nel perfezionare che fecero le Belle Arti, cercarono, per quanto era in podestà loro,d’accoppiare il dilettevole a ciò ch’era stato suggerito dalla necessità e dall’amore dell’utile, come a modo d’esempio si è veduto nell’architettura e nell’uso delle lingue; ma egualmente a ciò che pareva essere destinato per il piacere soltanto, amarono di congiungere anche l’utile, come si può vedere nell’uso che gli stessi uomini fecero della danza e della musica, inspirate loro, benché rozzamente, dalla natura medesima. Imperciocché, passate che furono queste arti da quella primitiva e più segnalata disposizione d’alcuni individui nella comunanza e nell’uso [10] de’ popoli anche i più barbari, tosto si videro condotte, non al diletto solamente, per il quale sembravan essere dalla natura suggerite, ma all’utile ancora. Quindi è che la danza, per esempio, divenne ben presto, mercé la sagacità degli uomini, un’arte con cui si celebrarono i riti della religione e con cui s’intendeva di addestrare i corpi al corso, al salto, alla velocità, alla regolarità del camminare, alla pugna, e a simili altri movimenti utili e necessarii all’umana vita. Quindi è che, fino sul primo dirozzarsi dell’arte stessa, venne questa, secondo le varie circostanze de’ popoli, rivolta quando a rappresentare, quando a significare le opinioni della loro religione, quando a rappresentare istruttivamente qualche parte della lor filosofia, e quando a rammemorare qualche fenomeno o fatto singolare seguito già nelle rispettive nazioni. Lo stesso che della danza si è detto, dicasi della musica, al dilettamento della quale venne sin dal primo suo nascere accompagnata l’utilità; imperocché, oltre gli usi che sopra si sono accennati del ballo, anche il canto e il suono furono rivolti, quando ad inspirare il coraggio nella propria nazione, quando ad eccitare il terrore negli inimici, quando ad ammansare gli animi alterati dalle passioni, quando a sollevare la noia de’ popoli nel cammino, quando finalmente a ritardare, ad accelerare, a dirigere il tempo del loro marciare. Della verità di queste cose dubitar non ci lasciano i monumenti storici che parlano si degli antichi come de’ moderni popoli barbari e selvaggi.

Da quanto finora si è detto intorno all’origine ed ai progressi delle Belle Arti, egli è facile di conchiudere che queste hanno per loro oggetto l’utile insieme ed il dilettevole, e che, nell’operare che esse fanno, talora cercano il diletto per più facilmente e più fortemente promovere l’utilità; talora cercano l’utile stesso per rendere tanto più grande e più energica la impressione del diletto: da queste due cose congiunte insieme, e secondo le varie circostanze in varii modi impiegate, resulta quel toccare, quel movere, quel fare impressione, che si designano col solo vocabolo « interesse » o a interessare », usurpato [11] presentemente da tutta l’Italia in un più largo significato di quel che prima si facesse nella nostra lingua.

Il fine adunque delle Belle Arti si è quello di interessare, di commovere dilettando, sia che s’intenda di procurare direttamente l’utile per mezzo del diletto, sia che s’intenda di render più importante il diletto stesso procurando anche l’utile. Quindi si stabilisce che il primo principio o la prima massima fondamentale comune a tutte le Belle Arti si è l’interesse, nel significato di cui sopra si è parlato; il quale interesse non è altro che la composizione e l’accordo di quegli oggetti proprii di ciascun’arte, che, dietro l’osservanza della verità ossia la imitazione della natura, e secondo le particolari circostanze, sono i meglio atti a fare una notabile impressione.

Ma si è di già accennato che l’uomo ama naturalmente di condurre le cose alla maggior perfezione possibile, relativamente al proprio piacere ed alla propria utilità. Quindi è che, nei successivi testamenti che egli fece intorno alle Belle Arti ed ai mezzi di cui queste rispettivamente si servono, venne ad accorgersi di più cose che era necessario di evitare o di ammettere per eccitare il più fortemente o per mantenere il più lungamente che si potesse la commozione, ossia l’interesse.

Prima di tutto cercano gli uomini di impedire che non si ecciti alcun sentimento penoso nel loro animo; di poi si adoperano a suscitarvi la maggior quantità e la maggior durata possibile del piacere. Si ha per esperienza, dall’altra parte, che quanto è più lunga e continuata l’azione di un medesimo oggetto dilettevole sopra di noi, tanto più, dopo certi gradi [12], va diminuendo il sentimento del piacere; e talmente si diminuisce, anzi degenera, che bene spesso diventa pena e dolore. Come fare adunque ad ottenere il più forte e il più durevole diletto possibile coll’opera delle Belle Arti, e nello stesso tempo impedire che questo diletto medesimo non si diminuisca, e non degeneri troppo presto nella noia e nel dispiacere? Ciò non si poteva altrimenti dagli uomini ottenere, che raccogliendo in una consecutiva [13] o composta [14] opera dell’arte la maggior quantità possibile d’oggetti diversi che per loro natura o per le circostanze fossero atti a dilettarci simultaneamente. Per questo modo, accrescendo nel medesimo tempo la quantità de’ sentimenti gradevoli nell’animo nostro, venivasi per l’una parte accrescendo la forza e la durata dell’interesse, e per l’altra parte colla diversità degli oggetti impiegati nell’opera dell’arte, diversificandosi i sentimenti medesimi, venivasi ad impedire che l’anima nostra, percossa sempre nello stesso verso da una troppo simile natura di colpi, non passasse facilmente alla stanchezza, alla noia, ad uno stato di pena. Questa è la seconda osservazione essenziale che gli uomini fecero sopra le Belle Arti, questo è il secondo passo che fecero nella carriera di quelle; ed è sopra questa comune osservazione che si stabilisce il secondo Principio fondamentale delle Belle Arti, cioè la Varietà, la quale, successiva o contemporanea che sia [15], non è che l’unione di molti oggetti diversi fra loro, atti ad eccitare nell’anima nostra, o per loro natura, o per l’opportunità dell’uso, una quantità di sentimenti, gradevoli egualmente, fra loro diversi.

Ma sebbene l’uomo non s’ingannò trovando il Principio della varietà, dovette nondimeno facilmente ingannarsi nell’applicarlo in que’ primi rozzi tentamenti dell’arte. Imperocché la quantità degli oggetti da esso raccolti così alla ventura, e simultaneamente presentati all’animo per via de’ sensi, benché ciascuno di per sé fosse atto ad eccitarvi un gradevole sentimento, pure tutt’insieme vi dovettero produrre un effetto totalmente diverso. Ciò conveniva che accadesse, perché tali oggetti, operando ciascuno in diverso modo secondo la diversa loro relazione all’umana natura, dovevano farvi nello stesso tempo affatto dissimili ed eziandio contrarie impressioni. Per la qual cosa l’anima, sentendosi, a modo di dire, da varie bande percossa, o non poté esser determinata [16] 28 precisamente da veruno degli oggetti che l’assalivano ad un tratto per la via de’ sensi, o dovette trovarsi nello stato penoso di dubbietà, d’incertezza, di disperazione, di dispetto; oppure, se fu determinata da alcuno che prevalesse agli altri oggetti di forza sopra di lei, non poté, per la prepotenza di questo, avvertire alle impressioni simultanee che venivano in lei fatte dagli altri. Per conseguenza dovette riuscir vana la fatica e assurda l’industria [17] del raccogliere questi oggetti, e del presentarli tutti insieme, affine di eccitar nell’animo un maggior piacere colla simultanea moltiplicità de’ sentimenti gradevoli.

Accortosi pertanto l’uomo che questa fortuita, indigesta e slegata varietà d’oggetti e di sentimenti presentati ed eccitati in un sol colpo, invece di porlo in uno stato di piacere, il metteva anzi in uno del tutto contrario, dovette dubitare che non ogni sorta di varietà e combinazione di sentimenti gradevoli servir potesse a render più forte e più intenso il piacere; ma che ci dovesse essere un’arte di variare e di combinare relativo allo stesso suo cuore, per mezzo della quale soltanto gli fosse dato di conseguire il suo intento.

Fece egli adunque ritorno sopra di se medesimo, poiché alla fine così è necessario ch’ei faccia, se vuol conoscere le relazioni che passano fra gli oggetti esteriori e i suoi sensi e la sua anima. Esaminò le sensazioni piacevoli che gli venivano dagli oggetti esteriori, spontaneamente presentatigli dalla natura, massimamente per gli organi della vista e dell’udito; e si avvide che correva molta differenza fra i gradi del piacere che provava all’occasione di esse, e che le une facevano nell’anima di lui una mediocre e superficiale impressione, mentre le altre vr ne facevano una assai più grande e più profonda. Ma in qual modo poteva egli apprendere come ciò seguisse, e ricavarne qualche istruzione a proprio uso, senza ricorrere all’esame ed al paragone di quelli oggetti medesimi che le avevano cagionate, o sia delle immagini di essi ch’egli aveva ricevute per mezzo de’ suoi sensi?

Ebbe egli perciò ricorso alla natura, nel cui maraviglioso spettacolo contemplando tutti gli oggetti che senza applicazione di arte veruna eccitavano di per se medesimi qualche sentimento piacevole nell’animo di lui, e gli uni e gli altri insieme paragonando, s’avvide che questi oggetti erano di due generi. II primo era di quelli che non potevansi, almeno relativamente al senso ed allo spirito dell’uomo, risolvere in altri oggetti, come un semplice colore e la semplice emissione di una stessa voce; il secondo genere poi era di quelli oggetti, che, sebbene formassero ciascuno di per sé un tutto specifico e distinto da ogni altro oggetto, con tutto ciò erano più o meno resolvibili in varii altri, come, per esempio, un albero resolvibile al nostro senso in superficie colorata di uno o di più colori, e in forma di linee circoscriventi e determinanti il contorno e la figura, sia di ciascuna delle parti, sia del tutto di esso albero.

Fu in contemplando questo secondo genere d’oggetti che l’uomo apprese dalla natura a ben servirsi della diversità degli oggetti medesimi, per fare in un sol punto una impressione maggiore sull’animo proprio: vide che, sebbene questi oggetti fossero per rispetto a noi resolvibili in varii altri, pure questi varii, in cui uno de’ primi poteva resolversi, e che sarebbon potuti essere un tutto da sé, non erano in quel caso altro che parti tutte insieme cospiranti a formar quel primo tutto dell’oggetto resolvibile, tutto dotato di un carattere suo proprio, atto a distinguerlo da ogni altro oggetto. Comprese allora che la benefica natura, per questo modo operando e presentando oggetti di questo secondo genere, veniva ad interessarci e dilettarci più fortemente; vide perfine che ella ciò otteneva, non già, per modo d’intenderci, toccando l’animo coll’estremo punto di una sola linea, il che vi avrebbe prodotto una molto forte commozione, e nemmeno cogli estremi punti di molte linee, il che non vi avrebbe prodotto che una penosa confusione di sentimenti contemporanei; ma bensì con un solo punto, in cui molte linee andavano a terminare, il che produceva poi il più grato ed il più forte sentimento possibile, senza mescolanza e senza pericolo di veruna pena. Per questa via fu trovato il modo di bene impiegare il Principio della varietà riconosciuto già utile nelle opere dell’arte; e così venne stabilito il terzo Principio fondamentale delle Belle Arti, cioè l’Unità, la quale non è altro che l’unione di molti oggetti più semplici in un solo composto, formante un tutto distinto e caratteristico dell’arte.

CAPO IV.

Della Imitazione e della Espressione.

Finora le Belle Arti, le quali si possono, anzi si debbono, da noi risguardare sotto due aspetti, sono state da noi risguardate sotto ad un solo, vale a dire come raccoglitrici ed ordinatrici degli oggetti che sono naturalmente atti ad eccitare in noi il sentimento del Bello, affine di produrre nella nostr’anima, a nostro beneplacito, una sensazione piacevole, più pronta e più forte. In tal guisa facendo, parve che trascurassimo di parlare della Verità e della Imitazione. Ma ora è tempo di seguitare le Belle Arti medesime nel corso che esse hanno fatto alla volta della lor perfezione, per vederle, sotto ad un altro aspetto non meno importante, spaziare in una sfera assai più grande e luminosa, e trovare nuovi stromenti, e raccogliere nuovi mezzi, onde aumentar di forza gli oggetti che esse ci presentano ed accrescer maravigliosamente di numero, di quantità e d’intensione [18] le nostre sensazioni aggradevoli.

Tutte le volte che si tratta delle passioni e delle operazioni dell’uomo e che si cerca di ben conoscerne l’indole ed il carattere per istabilire i veri Principii ad uso di noi medesimi o d’altrui, la più breve, la più sicura, anzi l’unica via da battersi è quella di tener dietro continuamente all’uomo stesso e di andarlo, per così dire, spiando nella successione delle sue sensazioni e nella serie delle sue idee. Nel che, se noi non attribuiamo di troppo alla nostra opinione, hanno gravemente errato coloro i quali, anche nelle materie che appartengono ai sentimenti ed al gusto, si sono troppo abusati dell’astrazione, talmente che hanno fatto della stessa teorica delle Belle Arti una cabala [19] sublimemente superstiziosa, alle leggi della quale cabala si è di poi tanto più ciecamente ubbidito, quanto meno s’intendevano; e tanto parvero più venerabili e sacri gli oracoli che le pronunciavano, quanto erano più folte le tenebre da cui erano circondati. Quindi è che la ragione particolare d’un maestro fu stimata gran tempo la ragione universale; a quella guisa che furono più volte tenuti per iddii gl’idoli fabbricati dalla mano d’un artefice. Noi non intendiamo già di condannare o d’infirmare l’autorità di molti uomini grandi, i quali, con lunga fatica e meditazione sopra i grandi esemplari, procurarono di render ragione a se medesimi ed agli altri del piacere che ne provavano. Solo condanniamo la troppa sottigliezza d’alcuni di essi e delle scuole create da loro, per la quale troppa sottigliezza si è fatta creder difficilissima e talvolta impossibile non solo l’assoluta, ma ancora una qualunque perfezione dell’arte; di modo che assai volte si debbono essere sgomentati gl’ingegni, con notabile pregiudizio delle arti medesime.

Volendo noi adunque, senza stancarci, tener dietro all’uomo medesimo, esaminandolo nella successione delle sue sensazioni e nella serie delle sue idee, ci convinceremo tanto meglio della vera origine, del vero oggetto e de’ veri principii delle Belle Arti, e di quella sorta di studii che noi chiamiamo Belle Lettere; e vedremo i veri limiti che le circoscrivono, onde camminar con piè franco nel giudicare e nell’operare in esse.

Si è osservato che nella natura ci sono degli oggetti, i quali, sebbene non sieno necessarii alla immediata conservazione de’ nostri individui e della nostra spezie, paiono nondimeno destinati dalla Provvidenza a renderci cara e gioiosa la vita, colle grate sensazioni che essi eccitano nella nostr’anima, al presentarsi che essi fanno ai nostri sensi. Si è pure osservato che, fra questi oggetti medesimi, quelli che operano sopra la nostra vista e sopra il nostro udito fanno in noi delle impressioni più forti e più durevoli che gli altri oggetti non fanno; e si è in quel mentre osservato che le sensazioni in noi eccitate da questa classe di oggetti, sebbene per via di due organi diversi, hanno tuttavia una somiglianza di carattere e di natura che le avvicina fra esse, e le distingue da ogni altro genere di sensazioni, talmente che sembra che noi abbiamo un sentimento particolare fatto per esse, il quale interior sentimento noi chiamiamo il sentimento del Bello. Difatti gli antichi Greci, i quali si può dire che fossero la nazione che ebbe questo sentimento perfetto all’estremo grado, e che seppe per conseguenza trovar tutte le migliori vie d’occuparlo, producendo le ottime cose in ogni genere di Belle Arti e di Belle Lettere, che servono peranco a noi di maravigliosi esemplari, essi, come si può veder massimamente nelle opere di Platone, non riconoscevano il Bello in altri oggetti fuorché in quelli che operano sopra i sensi della vista e dell’udito; e noi ne vedremo la ragione, spezialmente quando ci accaderà di dover parlare dell’ordine e della proporzione. Si è inoltre osservato che il genere degli oggetti, de’ quali parliamo, si divide in due specie: l’una di quelli che relativamente al nostro senso sono resolvibili in altri, l’altra di quelli che nol sono altrimenti; e si è veduto che i primi ci fanno più grande impressione, perché uniscono in un solo una varietà di oggetti, ed eccitano in una sola una varietà di sensazioni piacevoli, onde abbiamo stabiliti i nostri due principii, Varietà ed Unità. Per fine si osservato che gli uomini appresero dalla natura a comporre sopra i detti due principii simile sorta d’oggetti, e abbiamo con ciò riconosciuta la prima origine e le prime più semplici operazioni delle Belle Arti. Ora si tratta di vedere come queste, coll’andare del tempo, non si contentarono di raccozzare e di disporre in una unità varie quantità d’oggetti fisici atti originalmente ad eccitare in noi il sentimento del Bello; ma con questi medesimi oggetti fisici, usati nel modo che finora si è detto, rappresentarono alla nostr’anima oggetti morali ed intellettuali atti ad eccitarvi delle nuove gradevoli sensazioni. Per questa guisa le Belle Arti accrebbero maravigliosamente la loro officina di nuove forze e di nuovi stromenti, ampliarono la sorgente de’ nostri onesti piaceri, e, di compositrici degli oggetti, che sono nella natura, divennero imitatrici e rappresentatrici di essa, affine di recarci diletto. Così il musico, per esempio, non contento d’avere, seguendo il Principio della varietà, raccolto una quantità di piacevoli suoni, e formatone sul Principio della unità un solo oggetto piacevole, imitò anche, colla grata composizione di questi suoni medesimi, e formò sul Principio della verità un’immagine d’altri suoni, che, presentatici dalla natura, ci avevano dilettati altre volte: come il susurrare degli zefiri, il mormorare de’ rivi, il canto degli uccelli e simili; e per conseguenza, non solo produsse nella nostr’anima una presente sensazione aggradevole, ma risvegliò anche le idee d’altre piacevoli sensazioni passate, aumentando così in un sol colpo per varii mezzi la quantità e la intenzione del nostro piacere. Così il dipintore non si contentò di presentare al nostro sguardo una superficie d’un solo colore, ovvero di più colori, i quali, collocati con una certa proporzione od armonia, venissero a formare un solo oggetto ed una sola sensazione. Troppo piccola sarebbe stata la impressione che il dipintore avrebbe fatta sull’animo nostro; e se l’arte non fosse proceduta più oltre, in breve sarebbe stata dimenticata sul suo nascere, perché gli uomini, per così piccolo effetto non si sarebbono innamorati di essa, né l’avrebbono ardentemente coltivata. Ma fortunatamente il dipintore vide che, col variato uso de’ suoi colori e col resultato di essi, era atto a rappresentare le immagini degli oggetti composti, che più ci piacevano nella natura: e così a dilettarci più grandemente, presentandoci un oggetto piacevole per se stesso, e piacevole altresì perché simile ad uno degli oggetti che ci piacevano nella natura medesima. Per questo modo venne egli, in un colpo solo, a muovere [20] aggradevolmente l’anima nostra, presentandole, per mezzo della vista, e molti graziosi colori, la vaga ordinanza [21] di essi in un tutto, e l’immagine d’un oggetto naturalmente piacevole, come un bel fiore, un bell’albero, una bella bestia, un bell’uomo. Egualmente, se il versificatore si fosse contentato di scegliere certo numero di parole, ciascuna delle quali, pronunciandola, facesse grato sentire all’orecchio, e di comporre le stesse parole in modo che la tale o tale altra serie o composizione di esse producesse un tale o tale altro suono che venisse ad eccitare una piacevole sensazione, siccome non avrebbe fatto se non una impressione molto leggiera sopra l’organo dell’udito, e per conseguenza commosso assai poco l’anima nostra, così non avrebbe in essa lasciato una traccia della passata sensazione talmente profonda, che vi venisse frequentemente richiamata l’attenzione dell’anima stessa, e venisse in questa eccitato un vivo desiderio di procurarsela novamente; laonde l’arte della versificazione sarebbesi ben presto dimenticata, e i piccoli piaceri, che essa avrebbe potuto cagionare, non si sarebbono curati, massimamente in paragone di tanti altri più grandi e più intensi che la natura e la industria somministrano all’uomo. Che fece adunque l’uomo versificatore? Avverti bensì egli che le parole materialmente considerate non erano altro che un suono aggradevole o non aggradevole, secondo la diversa natura o combinazione de’ suoi elementi; e che il verso altro non era che un suono aggradevole resultante dalla diversa composizione di esse parole: ma avverti ancora che la parola era un segno convenuto e talvolta naturale delle nostre idee, e che per conseguenza la parola era atta a rappresentare e ad esprimere i concetti e i sentimenti della nostr’anima. Siccome poi fra questi concetti e fra questi sentimenti, che, per maniera d’intenderci, passavano o potevano passare nella mente dell’uomo, ce n’erano di quelli che, manifestandosi, sarebbono riusciti gradevoli all’altr’uomo, coll’eccitarvi delle sensazioni o coll’introddurvi [sic] o col risvegliarvi delle idee piacevoli, sia nella loro semplicità, sia per la combinazione, relazione, proporzione ed ordine di esse; così il versificatore si diede a fare un’arte sua propria di esprimere il più vivamente che fosse possibile, col suono aggradevole del verso, i concetti e i sentimenti piacevoli dell’anima. Ed ecco l’Espressione.

Contuttociò non pose egli qui i termini della sua arte; ma, avendo osservato che certi uomini d’un carattere singolare avevano più volte chiamata a sé l’attenzione degli altri uomini coll’eccitare in essi delle grate sensazioni ed idee per mezzo de’ concetti e de’ sentimenti manifestati, e per mezzo anche delle azioni consentanee [22] ai detti concetti e sentimenti, però introdusse egli questi uomini singolari; e, attribuendo loro concetti, sentimenti ed azioni somiglianti alle loro e consentanee al loro carattere, chiamò egli pure per questa via l’attenzione degli uomini, ed eccitò egli pure nell’anima loro grate sensazioni ed idee. Ed ecco l’Imitazione; ed ecco come il versificatore divenne poeta; e la versificazione poesia; facoltà, secondo la sua giusta idea, infinitamente nobile e grande.

Qui non si fermò la carriera [23] delle Belle Arti: perché gli uomini, sempre avidi di raccogliere nuovi stromenti e di porre in opera nuovi mezzi onde accrescere il numero e la intensione de’ loro piaceri, fecero un altro passo; e, ad imitazione della natura, si valsero de’ medesimi oggetti, i quali da sé soli non erano atti ad eccitare una grata sensazione, e, componendoli con gli altri e dirigendoli ad un fine, fecero sì che, ora per la composizione in cui entravano, ora per il fine al quale erano diretti, contribuissero non meno degli altri a render bello quel tutto, che doveva essere opera dell’arte; e spesse volte contribuissero ancora a rilevar meglio e a dare maggior forza agli altri oggetti che entravano nella composizione, e così ad accrescere di forza e d’intensione il piacere che ne veniva cagionato dall’arte. Osservarono gli uomini che gli oggetti composti i quali, presentatici dalla natura, eccitano nell’anima nostra il sentimento del Bello, qualora al nostro senso venivano risoluti [24] in altri oggetti più semplici, fra questi oggetti più semplici, in cui l’altro era risoluto, ce n’erano di quelli che erano per sé atti ad eccitare una grata sensazione, e di quelli che non producevano questo effetto; ma che così gli uni come gli altri, riunendosi di poi nel loro composto, servivano tutti egualmente a formare un tutto che ne piaceva. Questo, che accadeva nella natura, appresero gli uomini ad eseguirlo anche nell’arte: e perciò il musico, per esempio, ammise talvolta nella sua composizione delle dissonanze; il dipintore, de’ colori che non sono per se medesimi aggradevoli all’occhio; il dipintore e lo scultore ammisero talvolta qualche sproporzione ne’ loro disegni; lo scrittore talvolta qualche negligenza nella grammatica; il versificatore talora delle parole difficili a pronunciarsi ed aspre ad udirsi, e de’ versi manco sonori e manco armoniosi; e il poeta qualche volta de’ concetti e delle immagini e dell’espressioni alquanto bizzarre. Le quali cose furono all’arte permesse ora per necessità indispensabile dell’arte medesima, ora per non impoverirla di stromenti, ora per creare un bello maggiore, sagrificandone un minore, secondo le varie applicazioni, intenzioni e fini delle respettive arti e degli artefici respettivi, come vedremo a suo luogo. Conviene nondimeno distinguere fin da questo momento, perché non venisse ad invadere [25] qualche opinione erronea in questa materia, conviene, dissi, distinguere che altro sono gli oggetti semplici non piacevoli, de’ quali le arti si servono per necessità e per uso dell’arte medesima, ed altra cosa sono gli oggetti semplici non piacevoli, de’ quali si valgono gli artefici per loro particolari fini ed intenzioni, secondo le particolari circostanze nelle quali da se medesimi si pongono spontaneabnentc. A proposito della quale seconda specie di oggetti è da avvertire che grandissimi vogliono [26] essere i motivi dell’usarne, che vuol farsi con somma discrezione ed avvertenza, e che sembra conceduto ai soli autori eccellentissimi il servirsene con vantaggio dell’arte e con lode dell’artefice; come pure vedremo sul fatto, quando, esaminando insieme le bellezze de’ grandi esemplari in materia di Belle Lettere, vedremo come esse resultino dalla osservanza de’ nostri principii.

Siamo ora giunti al penultimo grado a cui salirono le Belle Arti accostandosi alla loro perfezione; ossia è ora luogo di dover parlare dell’ultimo possente mezzo del quale gli uomini si valsero per eccitare nell’anima loro, colla presentazione d’un solo oggetto, una moltitudine tanto maggiore e tanto più forte di piacevoli sensazioni. Questa sublime e predominante facoltà che ha l’uomo di scoprire il tanto infinito numero delle relazioni che passano fra lui e le cose altre universe, le quali furono già in una col tempo suscitate dall’eterno dito del Creatore; questa facoltà di comparare la svariatissima infinita dovizia delle idee, ch’egli ha radunata per via della reciproca ed armonica vigilanza de’ suoi sensi, e di scoprire, stando dentro di sé [27], nuove relazioni che passano fra le sue medesime idee, e di così [28] accrescere con esorbitante usura la prima ricchezza, aggiugnendovi un nuovo più immenso tesoro di seconde idee; questa facoltà, dissi, che noi chiamiamo Ragione, e che dalla Divina Provvidenza ci è stata così ampiamente e così indefinitamente largita, fu quella che diresse gli uomini, non soltanto a cercar di vivere, ma pur anco a cercar di vivere il meglio e il più beatamente che fosse comportabile [29] alla loro natura. Quindi è che non solo raccolsero e disposero a loro uso, come si è superiormente accennato, i piacevoli oggetti che la natura presentava a’ loro sensi, e gli stessi non piacevoli ordinarono in modo in compagnia degli altri, che non meno degli altri servissero ad eccitare in essi delle grate sensazioni; ma fecero un nuovo sforzo, e fecero un altro maraviglioso trovato, il quale fu di obbligare gli stessi mali fisici e morali a servire alla intenzione delle Belle Arti, e ad accrescere le nostre sensazioni piacevoli, e ad occupare e rinforzare con nuovi oggetti il sentimento del Bello.

Osservarono gli uomini che, qualora si presentava loro innanzi il male fisico o il male morale in un oggetto vivente, venivano ad eccitarsi in essi diverse sensazioni relative o alla natura del male, o a quella dell’oggetto, o alla propria. A queste sensazioni furono nelle varie lingue dati vani nomi: e noi, comprendendo le altre in tre più generali, queste co’ vocaboli della nostra lingua chiamiamo compassione, terrore ed orrore.

Non accade che noi ragioniamo ora particolarmente di questi affetti, poiché ci è un luogo più opportuno nelle nostre lezioni dove se ne parlerà a lungo. Ci basti per ora di riflettere quale sia la natura del cuore umano relativamente allo spettacolo degli altrui mali. Abbiamo in altro luogo accennato che la natura presenta all’uomo degli oggetti, i quali indipendentemente dall’esser necessarii per la conservazione di lui, sono atti ad eccitare in esso delle piacevoli sensazioni. Ora è da avvertire che i nostri bisogni medesimi sono per noi una sorgente di piaceri, i quali piaceri viene l’anima nostra a provare nel momento medesimo che ai detti bisogni si soddisfà. D’un’altra verità conviene che ci risovvenghiamo, cioè che, quanto maggiore era dianzi l’incomodo sentimento del bisogno, sia per la durata sia per la intensione di esso, tanto più grande suol essere il godimento dell’anima nostra nel momento che soddisfacciamo ad esso bisogno. Il riposo è più grato quanto fu maggiore la fatica, il mangiare e il bere più dolce quanto più grande fu la fame o la sete, e simili. Ora l’anima nostra ha non manco bisogni di quel che si abbia il nostro corpo: e il maggior bisogno di questa è quello di dover esser sempre occupata, e di variar frequentemente d’occupazione; imperciocché ciò che si può chiamar vita della nostr’anima non è altro che l’essere in continua azione e in continuo movimento. Tosto che l’anima nostra si trova nella inazione [30], sia perché gli oggetti esteriori non operino o non variino bastevolmente operando sopra di essa, sia, perché essa non abbia bastevole energia per operare dentro di sé, pruova essa un bisogno, cioè un sentimento di pena il qual sentimento noi chiamiamo noia. Pochissimi sono quegli uomini, i quali, o per felicità di temperamento, o per eccellenza d’educazione data a se medesimi, non siano frequentemente soggetti a questo stato penoso della noia. La maggior parte sono costretti di correr dietro anche a fatiche grandissime, ed a mettersi in gravissimi pericoli della vita, della roba o dell’onore per involarsi dall’atra cura [31] che li persegue, cavalcando in groppa con essi. Le fatiche del corpo, gli affetti del cuore, le meditazioni della mente sono gli unichi [sic] mezzi con cui può l’uomo sottrarsi alle persecuzioni di costei. Ma gli affetti del cuore sono il mezzo più facile e il più comune, perché in tal caso noi non facciamo altro che lasciarci andare in balìa delle vivaci impressioni che in noi fanno gli oggetti esteriori, senza che noi siamo obbligati ad una lunga e determinata contenzione [32] dello spirito e della volontà; la quale contenzione, a lungo andare, è cagione in noi d’un’altra pena. Ma nulla è così atto a tenere in movimento il nostro animo quanto il timore de’ proprii nostri mali: ed ecco perché tante volte ci mettiamo spontaneamente a pericolo d’incontrarli, mancando anche, per questa via, alle leggi della prudenza, la quale c’insegna di non esporci per un bene presente ad un male futuro, quando fra questo bene e questo male non ci sia una debita proporzione. Nulla, dopo di ciò, è più atto ad interessare ed a commovere l’anima nostra che lo spettacolo de’ mali o de’ pericoli de’ nostri simili. Ed ecco perché la moltitudine accorre in folla al supplicio de’ condannati, alla vista d’una zuffa, d’un duello, d’un incendio, d’una tempesta, d’un ballerino, d’un saltatore, d’un giocoliere, d’un giocator temerario e simili. Ecco perché l’anfiteatro di Roma ingoiava per tante gole [33] un tanto infinito numero di popolo, che non era diretto e corretto da una religione di pace, come siam noi. Ecco perché, ne’ tempi ignoranti e superstiziosi, neppure la nostra religione bastava a reprimer la moltitudine che accorreva allo spettacolo de’ tornei. I pericoli e i mali delle bestie, per la somiglianza e per la relazione che esse hanno con noi, sono pure atti, benché in minor grado, a commoverei l’animo ed a tenerci occupati; quindi è che presso varii popoli si sono amati e si amano ancora i combattimenti di esse.

Sebbene le nazioni e le classi degli uomini siano assai diverse fra loro, così nella maniera del pensare, come anche in quella del sentire, e ciò massimamente in grazia delle opinioni varie introdotte fra essi, e della educazione avuta, e delle abituazioni [34] contratte; tutte nondimeno convengono in un punto, cioè che tutte sono commosse allo spettacolo de’ dolori o delle passioni che si presentano in altrui. La quale commozione, che segue negli spettatori, riesce o dolorosa o piacevole secondo i gradi a cui essa arriva, sia per la forza dell’oggetto che opera, sia per la natura, per l’abito o per la condizione dell’animo che sente. Ma siccome gli uomini sperimentarono che i mali fisici o morali presentati realmente in altrui, sebbene eccitassero, comunemente parlando, qualche sensazione piacevole, pure ne eccitavano allo stesso tempo molte altre che erano ingrate e dolorose, e che coprivano interamente la piacevole, così tardarono assai, poco durarono, e finalmente lasciarono di adoperare realmente questa sorta di oggetti per uso delle Belle Arti. E nondimeno, poiché esse Belle Arti avevano trovato anche in questa sorta di oggetti un nuovo mezzo ed un nuovo stromento con cui eccitare nel nostro animo delle gradevoli sensazioni; così pensarono di servirsene, temperandoli in modo che tutte le sensazioni dispiacevoli fossero tolte, e rimanessero le piacevoli solamente. Ciò fu eseguito per mezzo della Imitazione, la quale, risparmiando di presentarci gli oggetti reali, ci presentò soltanto le immagini di essi; di modo che, senza togliere affatto, venne però a diminuire notabilmente la commozione dell’animo nostro, ed a ridurla fino a quel grado che fosse puro piacere e non dolore. D’altra parte, per mezzo della Imitazione, furono levate o almeno smorzate quelle idee troppo vive che dall’oggetto reale venivano destate nella mente, e che eccitavano nel cuore una sensazione troppo violenta, e perciò dolorosa. Perfine l’opera medesima della Imitazione, ossia la imitazione medesima osservata nell’oggetto che ci veniva presentato dall’arte, fu per noi un nuovo contemporaneo motivo di piacere, come vedremo a suo luogo.

Ma, benché le Belle Arti sieno sostenute e condotte dai medesimi Principii, esse non pertanto si comportano assai differentemente nella maniera dell’applicarli, secondo la natura de’ mezzi e degli stromenti de’ quali ciascuna si serve, e secondo la natura degli organi a’ quali ciascuna di esse presenta i suoi oggetti. Quindi è che, se ad alcuna di esse basta, nel nostro caso, di rimovere la realtà degli oggetti e di presentarne l’immagine sola; ad alcun’altra fa di mestieri di temperare l’immagine medesima, e di smorzarne, per così dire, i tocchi troppo fieri e troppo crudi, per potere in questo modo pervenire al suo intento, ciò è d’eccitare nell’anima nostra soltanto delle grate commozioni; ché grate commozioni chiamiamo noi quelle in cui l’anima nostra ama di trovarsi. Così, per esempio, siccome le immagini degli oggetti che entrano in noi per l’organo della vista, esercitano maggior forza sopra l’anima nostra di quel che facciano quelle che entrano in noi per l’organo dell’udito, però è che quelle delle Belle Arti, le quali, per così dire, parlano al primo de’ detti organi, debbon esser più caute delle altre nella presentazione imitativa de’ mali fisici o morali, qualora per loro instituzione prendono ad esprimerli colle immagini degli effetti e de’ segni esteriori di essi mali. Imperocché può intervenire più agevolmente in esse che la loro forza riesca troppo maggiore che non conviene per eccitare soltanto una sensazione aggradevole che questa, oltrepassando, venga in cambio ad eccitarne una dolorosa. Inoltre tutte le Belle Arti, le quali di loro natura sono atte ad imitare le creature sensitive costituite ne’ mali fisici o morali, debbon essere non meno caute nel servirsi della imitazione de’ mali fisici, perché le immagini di questo genere di mali fanno una impressione assai più violenta che non fanno quelle degli altri sopra il nostro cuore; perciò è troppo facile che nell’uso dell’arte si oltrepassino que’ confini dentro i quali all’artefice conviene di stare, per conseguire il suo intento.

Eccoci alla perfine giunti a quell’estremo grado al quale pervennero le Belle Arti, le quali si andarono via via perfezionando fra le mani industriose dell’uomo. Toccammo fino sul principio delle nostre lezioni, che l’uomo sempre avido di nuovi piaceri e desideroso di rivolger tutta la natura a proprio vantaggio, cercò d’eccitare in se medesimo con una unità d’impressione il maggior numero di sensazioni piacevoli che a lui fosse possibile. Quindi è che, non contento di servirsi a tal fine del mezzo d’un’arte sola, pensò anche a congiugnerle insieme, di modo che varie di esse, dirette nello stesso tempo a un punto solo cospirassero tutte unite ad una sola intenzione, producessero il massimo de’ piaceri che far si possa per via dell’arte. Osserviamo ancora per poco il corso dell’universale ingegno umano; e veggiamo come, di mano in mano che esso inventa le Belle Arti, le vada pur componendo sempre allo stesso fine di produrre con un solo oggetto la maggior quantità di piacere possibile. Comincia l’uomo a fare uso del canto, ossia che a ciò sia inclinato dalla natura, come molti degli animali, ossia che, essendo egli dotato d’una sorprendente attitudine all’imitare, prenda ad imitare alcuni di questi, e massimamente gli uccelli: comincia, dissi, a fare uso del canto, e, non bastandogli la melodia d’una sola voce, passa a sentir successivamente le diverse melodie di diverse voci, e così ha campo di paragonar fra esse e di giudicare. Ma l’uomo non vuole soltanto, per quanto è da lui, passar di piacere in piacere; vuole inoltre provarne varii contemporaneamente, formar di varii oggetti una sola impressione; ed ecco perciò che egli passa a raccoglier più voci insieme; e, non abbandonando il piacere che gli risulta dalla successione regolare de’ suoni in una sola voce, la qual successione chiamasi melodia, ne crea un altro resultante dall’accordo di due o più voci, che muovono con lo stesso tempo sotto alla medesima regolar successione, e formano l’armonia, la quale, unendo la varietà simultanea alla varietà successiva della melodia, introduce maggior varietà nell’unità medesima sopra i principii che noi abbiamo stabiliti. Inoltre, avendo l’uomo, sia per mezzo della ricerca, sia per accidente [35], come par più probabile, trovato modo di produrre altri suoni aggradevoli, movendo e percotendo l’aria con istromenti artefatti e d’imitar così, con una successione regolare di nuovi suoni la successione de’ suoni dell’umana voce, non solo si vale di ciascuno di questi stromenti a parte, onde produrre una quantità successiva di voci analoghe, ma ne congiugne di mano in mano due o più insieme. In tale guisa formato un accordo di tono nella elevazione respettiva di tutte le voci resultabili da ciascuno stromento, un accordo di tempo nella durata de’ suoni successivi regolati sulle leggi della modulazione, e simili altre cose che sono proprie dell’arte musicale, viene l’uomo, allo stesso modo che ha fatto nell’uso dell’umane voci, a perfezionar la natura in proprio vantaggio, non solo creando altri stromenti, oltre a quelli che essa medesima gli ha dato per dilettarlo col mezzo del suono, ma formando eziandio un nuovo accordo di essi, che chiamasi sinfonia, nome che noi ora diamo spezialmente alla musica istromentale. Con questo nuovo mezzo, non solamente supplisce egli alla mancanza, alla debolezza, alla inettitudine accidentale [36] della voce umana; ma questa melodia e questa armonia resultanti da stromenti artificiali congiugne a quella che proviene da’ suoi organi naturali, e trova così una nuova maniera di diletto. Resta un’altra cosa la quale, per la relazione che ha, come le anzidette, all’organo dell’udito può fare alleanza con una, con più di esse, o con tutte, e così aumentare la quantità del piacere; né quella pure vien dimenticata dall’uomo. Noi parliamo della parola, la quale non consiste in una semplice modulazione sensibile dell’umana voce, ma è una modificazione significante di essa.

Avendo adunque l’uomo seguito nella pronunziazione della propria favella accento, numero [37], misura e simili, e formata la versificazione, colla quale, nel mentre che tentava di trasferir nel suo simile le proprie idee e i proprii sentimenti, poteva anco dilettare l’orecchio; così pensò a congiugner la parola ed il verso col canto e col suono; onde coll’unione di più mezzi e coll’eccitamento contemporaneo di più sensazioni analoghe produrre un piacere più forte. In questo modo sempre sugli stessi principii e per lo stesso fine tutte le cose, le quali ciascuna da sé possono, per l’organo dell’orecchio, eccitare una gradevole sensazione, furono dalla umana industria [38] insieme unite: cioè la melodia delle umane voci, l’armonia di esse, il suono e l’armonia degli stromenti, l’accento, il numero e il metro dell’umana favella. Dall’altra parte quelle Belle Arti che operano di loro natura sopra l’organo della vista, non contente esse pure di dilettarci separatamente si accompagnarono dal canto loro fra esse al modo che si è detto di sopra ed al medesimo fine. Tre cose cerca sempre l’uomo avidamente. Queste sono il necessario, la comodità, il piacere; e queste tre cose cercò egli di mano in mano nell’architettura, finché la ridusse ad aver per oggetto anche la produzione del Bello, e a divenir per conseguenza una delle Belle Arti. Prima pensò a cingersi di mura e a coprirsi di tetto stabilmente per difendersi dagl’insulti [39] esteriori; dipoi a distribuir l’edifizio in modo che gli servisse agevolmente a varii usi; per l’ultimo a far sì che gli riuscisse piacevole lo stare in esso e il vederlo. Quest’ultimo fine che l’uomo ebbe, fu quello che contribuì massimamente a far che l’architettura meritasse d’esser posta fra il numero delle Belle Arti, come quella che, nello stesso tempo che risveglia l’idea della solidità e della sicurezza, risveglia eziandio il sentimento del Bello per mezzo della varietà, della proporzione, dell’armonia delle linee che essa rappresenta all’occhio nella unità d’un oggetto. Ma, come l’uomo non soltanto cerca il piacere, ma ne cerca la maggior quantità possibile, quindi è che all’architettura non basta di dilettarci colle sole linee, ed anzi vuol farlo ancora colle superficie pulite, lucide e colorate delle materie di cui essa si vale; e per questo modo si accosta un poco alla dipintura. La scultura poi, arte che opera sopra lo stesso organo che l’architettura, siccome può entrar co’ suoi rilievi nella proporzione e nell’ordine di questa, e formar con essa un tutto che riesca piú bello a vedersi, senza che si distrugga l’idea della sicurezza e della solidità, però [40] viene ad associarsi con essa. E la pittura medesima, sebbene non possa agguagliarsi di stabilità e di durevolezza colle altre due, pure, siccome può con esse agguagliarsi nella presentazione del Bello per via de’ suoi colori e concorrere egualmente con esse a formare un tutto, perciò essa ancora entra in società colle altre due. Così, mentre l’architettura, variamente ed uniformemente colle sue linee distribuendosi, domina per tutto l’edificio e presenta il suo Bello, la scultura e la dipintura egualmente presentano il loro Bello particolare, e secondano allo stesso tempo il Bello dell’architettura, ed entrano in composizione con essa; e tutte e tre insieme formano un tutto assai più bello, che ciascuna di per sé non potrebbe fare. Ecco in quale maniera l’uomo, dopo avere inventata ciascuna delle Belle Arti, per mezzo delle quali eccitare in se medesimo il sentimento del Bello, le andò poscia a poco a poco fra loro accompagnando, secondo che erano più facilmente combinabili per la loro analogia, e per la comunanza dell’organo [41] a cui ciascuna di esse è per sua natura diretta.

Prima abbiam veduto ciascuna delle Belle Arti tendere da sé sola al suo fine, ed ottenerlo: ora le veggiamo congiunte quasi in due piccole famiglie, diverse fra loro bensì di tem peramento, di costumi e di leggi, ma guidate dal medesimo spirito e dal medesimo interesse. Resta soltanto che noi le veggiamo tutte insieme raccolte formare come una piccola repubblica, mettere in comune tutte le forze particolari onde produrre un effetto più sicuro e più grande, e recare alle anime delicate ed oneste il massimo de’ piaceri, l’uso regolato del quale si concilii colla religione, colla ragione, col privato interesse e col generale.

Figuriamoci d’esser presenti ad una di quelle rappresentazioni drammatiche in musica che noi volgarmente e forse per antonomasia chiamiamo « opere » [42]. Supponghiamo che questa rappresentazione sia non già tale quale ordinariamente è per mancanza di bongusto in chi dirige e in chi concorre nella esecuzione di questo genere di spettacolo, ma tale quale dovrebbe e potrebb’essere. Osserviamo come la industria dell’uomo vi sappia raccogliere tutti quegli oggetti de’ quali si è finora parlato, e come sappia valersi nello stesso tempo di tutte le Belle Arti, senza che la grandissima varietà degli oggetti, de’ quali esse Belle Arti si servono per dilettare, vi partorisca veruna confusione; anzi, per lo contrario, occupi piacevolissimamente più sensi e soddisfaccia e sollevi ed incanti lo spirito, ed ecciti un graditissimo commovimento nell’anima tutta. Veggiamo in un sol punto presentarcisi tutti i gradi successivi per li quali l’arte è passata, partendosi dalla sua prima origine e procedendo fino all’estremo della perfezione finor conosciuta. Ecco che l’arte raccoglie dalla natura una quantità di colori, atti per se medesimi e nella loro semplicità a dilettare la nostra vista. Ecco che raccoglie un numero d’umani corpi, atti a dilettarci assai più colla bellezza delle loro forme e de’ loro movimenti. Ecco perfine che raccoglie una quantità di voci e di suoni, che, colla semplice e naturale loro emissione, sono, non meno delle altre cose, atti a recarci diletto. La dipintura unisce e compone que’ colori, e li distribuisce con ordine e con proporzione negli abiti e nelle scene, e crea un nuovo piacere per via della loro composizione. La pittura e la danza dividono e congiungono quelle diverse forme d’umani corpi, e guidano e regolano i loro movimenti in modo che, o dalla loro presenza o dalla loro successione, resulti un ordine od un’armonia che accresca il nostro piacere. La musica fa lo stesso di que’ suoni e di quelle voci, ed ottiene il medesimo effetto. In tal guisa ciascuna delle dette arti, dopo aver raccolti sul teatro i begli oggetti che a ciascuna appartengono, gli ordina e compone dal canto suo, si che venga tolta ogni penosa confusione, e si produca la maggior quantità possibile di sensazioni piacevoli. Ma non tutti gli oggetti piacevoli che sono nella natura si possono condurre sulla scena. Chi vi condurrà il vivacissimo azzurro delle remote catene dell’Alpi, chi la varietà dolcissima delle campagne, chi la interminabile maestà del mare? chi il fresco sussurrare delle ôre [43], chi il mormorio de’ rivi, conciliatore della tranquillità e del sonno? Ecco però che le Belle Arti, dopo averci presentato sulla scena i belli oggetti reali che possono, entrano a rappresentarcene altri per mezzo della imitazione, colle immagini della quale operano pressoché il medesimo effetto che farebbono colla realtà: e dall’altra parte producono un nuovo piacere tutto proprio della stessa imitazione, perché da essa resulta, come a suo luogo vedremo. Da un lato adunque la dipintura imita sulla scena tutti i begli oggetti naturali che cadono sotto al senso della vista, e dall’altro la musica tutti quelli che cadono sotto il senso dell’udito; e, mentre che amendue eccitano con questo mezzo a un dipresso le medesime sensazioni che gli oggetti naturali farebbono, risvegliano anche le piacevoli idee che potrebbono esser risvegliate da quelli. Oltre di che, la intenzione dell’artista ben eseguita, la conformità della copia coll’originale osservata nell’opera della imitazione, appaga la nostr’anima, risveglia l’idea dell’abilità dell’artista, questa l’idea della sagacità dell’uomo, questa l’idea della nostra eccellenza; dalle quali cose tutte si eccita in noi un nuovo sentimento piacevole, che, unendosi al sentimento del Bello, fa tutto una cosa con esso, e lo rinforza maravigliosamente, senza che noi, rapiti dall’interesse dominante dello spettacolo, ci avvediamo quasi di tutto quello che segue dentro di noi medesimi.

Ma, per ritornare agli oggetti presentati realmente o simulati dall’arte sopra la scena, è da osservare una cosa propria di alcune fra le Belle Arti; e questa è la facoltà che hanno alcune fra esse d’imitare le altre o d’imitarsi fra loro. La scultura, per esempio, ne’ suoi bassirilievi imita l’architettura, presentando per accompagnamento delle figure i pezzi degli edifici, che sono opere di quella. Imita parimenti la dipintura, qualora ne’ bassirilievi medesimi ristrigne gli angoli, diminuisce il rilievo, e ora impicciolisce, ora scorcia gli oggetti che entrano nella sua composizione, affine di andarli di mano in mano slontanando, come la stessa pittura suol fare, restrignendo gli angoli, e smorzando le tinte, e rappicciolendo e scorciando gli oggetti, secondo che essa vuol dare idea di più o di manco lontananza, e di tale o tale altra giacitura delle figure. La dipintura sa dal suo canto imitar l’una e l’altra delle due arti anzidette; e quelle sono con più evidenza imitate da questa, che non è questa dalla scultura: imperocché quest’ultima altro non può fare, fuorché imitar le linee dell’architettura e della prospettiva, dove la pittura sa co’ suoi colori e colle sue ombre imitare e le linee e le superficie e i rilievi, così dell’architettura come della scultura. Ciò si è voluto dire, acciocché più agevolmente s’intenda come anche nel presente costume de’ nostri teatri tutte le Belle Arti concorrano a formare un unico e medesimo spettacolo; conciossiaché la dipintura vi supplisca per le altre, rappresentandoci, quando occorre, anche le opere dell’architettura e della scultura, e facendo a un dipresso il medesimo effetto come se, non già le opere di quella, ma le opere di queste ci venisser poste davanti; e inoltre accrescendo anche il nostro piacere coll’accrescer l’imitazione. Ecco dipoi che viene sul teatro la poesia ad adoperar di conserva colle altre arti, anzi più veramente ad assumerle come sue ministre, a guidarle ad un medesimo fine ed a costituire la necessaria unità della rappresentazione. Essa conduce seco la favola, con cui interessa il nostro cuore; l’espressione, con cui v’imprime profondamente i suoi sensi; la versificazione, con cui dà forza all’espressione e diletta l’orecchio; la importanza degli avvenimenti, l’elevatezza delle persone, la verità e la forza de’ caratteri, la sublimità de’ pensieri, la ingenuità de’ sentimenti, il contrasto, il perturbamento delle passioni, la nobiltà o la magnificienza dell’elocuzione: colle quali cose tutte innalza, rapisce, commove e mette in tempesta l’animo degli spettatori. Ecco: ella vuol, per esempio, rappresentare la Didone abbandonata [44]. Ella dice al direttore dello spettacolo: — Tu trovami tre attori[45], tutti e tre di persona ben formata, tutti e tre di voce aggradevole, tutti e tre abili al canto, tutti e tre d’età tra giovine ed adulta. La prima sia una donna di forme auguste, e che abbia, o mostri almeno, un temperamento vivace e fortemente appassionabile. L’altro un uomo di fattezze regolari e gentili, che mostri un animo tenero, ma anzi freddo che no. Il terzo sia pure un uomo di corpo più robusto che l’altro, non così bello; abbia un non so che di fiero e di barbaro nel viso, ma non villano. Abbiano amendue la voce maschile, ma il primo men forte che il secondo. Tu, maestro della musica, da’ loro a cantar delle note che dilettino l’orecchio insieme ed accompagnino il verso e rilevino gli affetti che intendo d’ispirare: fa’ che gli stromenti faccian lo stesso. Bada che il canto di ciascuno secondi, non solo gli affetti, ma anche il carattere che ciascun dee avere. Tu, dipintore, vestili tutti e tre : i colori e le forme degli abiti sian belli; ciascun abito sia bello da sé; quando si presentino tutti e tre insieme, formino un altro bello. Sovvengati che son persone reali, diverse di nazione e di sesso, di età remotissima. Cercane l’idea nella storia; se non la trovi, allontanati dal moderno. Fa’ lo stesso nell’alzare la città e la reggia dove soggiornano. Conduci gli spettatori colla tua arte al luogo dove io voglio che siano, perché paian più vere le mie finzioni, e perché io ottenga meglio il mio fine. Tu, maestro della danza, fa’ che i tre attori muovano nobilmente ed armoniosamente la persona e le membra. Voi, attori, esprimete al vivo e col sembiante e col gesto i sentimenti che io vi detto; e i moti del vostro viso e delle vostre membra sien tali, che, mentre sono segni i più evidenti e precisi che si può degli affetti che io imito, sieno anche mai sempre un oggetto grazioso e piacevole allo sguardo degli spettatori. — A questo modo la poesia, reina e dominatrice di tutte le altre Belle Arti, le va tutte insieme legando sopra la scena, finché viene a produrre, con vagii oggetti raccolti, e con varii oggetti imitati dalle diverse arti e da lei, un solo oggetto ed un solo interesse, il quale, assistito e rinforzato essendo da tutte le parti nel medesimo tempo, mette l’anima nostra nello stato della maggior soddisfazione possibile, ed occupa in essa da tutte le bande il sentimento del Bello, sia eccitandovi delle grate sensazioni, sia risvegliandovi delle piacevoli idee, sia introducendovi, per mezzo delle une e delle altre, soavissimi commovimenti. Noi abbiamo fin qui misurato, con una sola occhiata, tutta quanta la carriera delle Belle Arti; e le abbiamo prima vedute presentarci separatamente, per mezzo degli organi della vista e dell’udito, gli oggetti belli che sono nella natura; dipoi raccogliere molti di questi oggetti belli insieme, e formarne di essi un solo assai più bello che non era ciascun degli altri da per sé; quindi raccogliere anche gli oggetti non belli e congiugnerli con gli altri, e di modo temperarli nella composizione che tutti insieme concorressero a formare un bello. Poi abbiam veduto le stesse arti passare dalla presentazione de’ belli oggetti reali alla imitazione de’ medesimi, facendo le stesse operazioni, imitando, che fatto avevano presentando gli stessi oggetti reali; inoltre presentarci gli oggetti intellettuali e morali atti a risvegliar in noi delle idee analoghe al sentimento del Bello, e ad eccitare in noi delle grate sensazioni; quindi congiugnere colla presentazione e coll’espressione di questi oggetti medesimi l’imitazione, onde accrescere anche per la via di essa imitazione il nostro piacere; poi imitare gli stessi mali fisici e morali, di modo che, sottratta la troppa violenza degli oggetti reali di questo genere, si eccitasse, col presentarne la sola imagine, un temperato e perciò piacevole commovimento nell’anima. Finalmente abbiam veduto le Belle Arti andarsi fra loro accompagnando, secondo che più o manco si accostano nella natura degli oggetti che presentano, de’ mezzi die adoperano, e degli organi per mezzo de’ quali fanno impressione; e poscia unirsi tutte quante insieme per la comunanza de’ principii che esse hanno, del fine a cui tendono, e del suggetto sul quale operano. Da quanto si è detto finora, si può dirittamente inferire che l’oggetto delle Belle Arti non è soltanto la imitazione, come hanno detto gli antichi, né soltanto la imitazione della bella natura, come dicono i moderni; ma è presentazione degli oggetti fisici, morali o intellettuali, i quali, presentati o in realtà o per imitazione col mezzo degli organi della vista e dell’udito, sono atti ad eccitare nella nostr’anima delle gradevoli sensazioni: il qual genere di sensazioni noi differenziamo dalle altre che ci vengono dagli altri sensi, e le chiamiamo collettivamente con un vocabolo particolare e proprio di esse; e similmente facciamo della facoltà che ha l’anima nostra di compiacersene.

Ma la semplice presentazione reale degli oggetti tali e quali sono nella natura, siccome non dà indizio d’insigne industria [46] e talento nell’uomo che la fa, perché è troppo agevole a farsi; così non siamo inclinati ad averne molta considerazione; e non enumeriamo fra le Belle Arti se non quelle che operano per via della composizione o della imitazione, e più volentieri vi enumeriamo, e così chiamiamo per eccellenza, quelle le quali operano per amendue le dette vie. Siccome poi la composizione e la imitazione nelle Belle Arti non ottengono il loro effetto se non sono condotte secondo certi principii, così noi passeremo ora a trattare di questi, e prima di quelli che risguardano spezialmente la composizione.

Capo V.

De’ tre Principii Fondamentali delle Belle Arti

e de’ Principii Generali che conducono

alla retta applicazione di quelli.

Nell’osservare che finora si è fatto l’origine ed i progressi delle idee generali degli uomini intorno alle Belle Arti, noi abbiamo veduto stabilirsi sul modello della natura medesima i tre Principii fondamentali di queste, cioè l’Interesse, la Varietà e l’Unità, senza dei quali non è sperabile di fare coll’opere dell’arte una notabile impressione di piacere sopra l’animo umano. Ora, seguitando lo stesso cammino, vedremo quali sieno gli altri Principii generali e comuni onde resulta l’osservanza e la convenevole applicazione de’ primi tre mentovati in tutte le produzioni delle Belle Arti. Si è detto antecedentemente che, per introdurre in una sola opera dell’arte una quantità di oggetti diversi, in modo che ciascun di per sé e tutti insieme facessero una gradevole impressione, fu trovato necessario di conciliare nella produzione medesima l’osservanza di questi due Principii: Varietà e Unità. Ciò non si poteva ottenere fuorché scegliendo e componendo totalmente i diversi oggetti, che ciascuno facesse una impressione sua propria, e nello stesso tempo relativa al tutto dell’opera; né questo parimente si poteva conseguire, se non osservando la relazione che gli oggetti naturalmente hanno fra loro, o che possono accidentalmente avere per riguardo al tutto d’un’opera dell’arte. Ora da questa necessità e da questa osservazione sorse il quarto Principio Generale delle Belle Arti cioè la Proporzione, della quale, così come degli altri susseguenti, parleremo più ampliamente, perché è necessario di farne con più evidenza sentire l’applicazione alle diverse arti ed a casi particolari delle medesime.

CAPO VI.

Della Proporzione.

La Proporzione non è altra cosa che una certa conformità la quale passa fra le varie parti che compongono un tutto, ed una conformità che passa fra queste parti ed il tutto medesimo. Questa conformità o proporzione noi la riconosciamo nelle sensazioni, nelle idee e nei sentimenti che vengono in noi eccitati, allorché gli oggetti dell’arte presentatici operano sopra l’anima nostra. Già si è stabilito che l’intenzione delle Belle Arti si è di raccogliere una quantità di oggetti, e di questi formarne un solo, onde fare una tanto più forte e più gradevole impressione. Ora, per ciò fare, sono necessarie due cose: la prima si è che gli oggetti, i quali entrano nella composizione d’un tutto artificiale, sieno ben distinti fra loro; l’altra, che abbiano o che possano avere nella produzione dell’arte una somiglianza o corrispondenza fra loro medesimi. Quando gli oggetti sono distinti, sono distinte anche le idee e i movimenti che si eccitano all’occasione di quelli; ed ecco la varietà senza la confusione: quando gli oggetti hanno corrispondenza o relazione, l’hanno pure le idee e le affezioni dell’animo; e quindi nasce quel facile incatenamento [47] delle cose, che riduce la varietà all’unità in una composizione dell’arte. Egli è in questo caso che ciascuno degli oggetti diventa con gli altri parte d’un medesimo tutto: per questa ragione nel decorso del presente articolo si parlerà, per maggior chiarezza, non già di oggetti, ma di parti.

Le proporzioni, che debbono regnare fra le parti componenti un medesimo tutto, sono o di qualità o di quantità; e così le une come le altre vanno osservate, perché l’opera dell’arte possa ottenere il suo fine, vale a dire di formare di varii oggetti un oggetto solo.

L’architetto, per esempio, che ha fatto un lato del suo edifizio con un tale ordine, dee continuar col medesimo negli altri lati; altrimenti non presenterebbe un soggetto solo dell’arte, ma più, e così mancherebbe all’intenzione sua e dell’arte, non meno che alla nostra espettazione [48]. Un poeta che comincia una sua composizione in un metro, e poi senza ragion sufficiente passa in un altro, non presenta per riguardo alla versificazione un solo oggetto dell’arte, ma più; non un solo, ma più componimenti. Un poeta o un oratore che intraprendono o il poema o l’orazione con locuzione e con stile sublime, e poi cadono nell’umile o nel basso, mancano per lo stesso modo a questa necessaria proporzione, che nella varietà degli oggetti costituisce l’unità, e non producono altro che una contraddizione spiacevole e penosa all’animo umano.

Non solamente son necessarie le proporzioni fra le parti più semplici che debbon concorrere alla formazione del tutto voluto dall’arte, ma il sono eziandio fra le parti più composte. Nell’architettura, la quale presenta le sue opere per mezzo di linee e di spazii, non basta che le linee e gli spazii ne’ quali può elementarmente risolversi un edifizio, sieno fra loro cornmensurabili, e perciò proporzionate; ma bisogna inoltre che le varie parti più composte, ossia i varii membri dell’edifizio medesimo si corrispondano fra loro di grandezza, di forma e di collocazione. Imperciocché, siccome dalla proporzione delle prime linee e de’ primi spazii resulta il bel tutto dei primi oggetti parziali, così dalla proporzione di questi resulta la simmetria ed il bel tutto ideato dall’arte. Quello che si è detto dell’architettura si dee dire anche, relativamente parlando, delle altre, e massimamente del dire, sia nella prosa, sia nel verso. Tosto che lo scrittore sceglie un argomento da dover trattare, non solo deve pensare a trattarlo in quel modo e con quella estensione che meglio conviene ad esso argomento, della qual cosa poi ragioneremo particolarmente, quando si tratterà del principio della convenevolezza, ossia del decoro; ma dee pensare ancora a far si che tutte le parti e tutte le serie diverse di esse, ossia tutti gli oggetti che debbon concorrere a formare il tutto del suo discorso o del suo poema, abbiano questa necessaria conformità o proporzione fra loro.

In tutte le opere che appartengono all’arte del dire, le seguenti cose sono generalmente da considerarsi, cioè: il pensiero, l’affetto, lo stile, la locuzione, la parola ed il numero. Siccome ciascun genere delle anzidette cose ha sotto di sé varie spezie, e ciascuna spezie di ciascun di essi generi ha una natural proporzione con una delle spezie degli altri generi; così è necessario di combinare nella determinata composizione, non solo quelle spezie di essi, le quali più convengono al fine propostosi dallo scrittore, ma quelle parimente che hanno più conformità e proporzione fra loro. Per questo modo si produce nell’opera dello scrittore una morbida uguaglianza d’idee, l’affetti e d’espressioni, da cui viene l’anima di passo in passo guidata; sicché questa può bensì distinguere e sentire la varietà degli oggetti, ma nello stesso tempo non ha campo di trattenersi più sopra l’uno che sopra l’altro, e sentesi come per incantesimo rapita fino alla fine, dove, sorpresa dalla bellezza del tutto, è costretta d’esclamare colla espressione del piacere e della meraviglia: Oh Dio, che bella cosa!

Ma rendiamo ciò più sensibile [49] cogli esempii. Un oratore toglie a lodare con una sua orazione un eccellente legislatore, un gran monarca padre de’ suoi popoli. Nessun soggetto morale può essere più magnifico, né più nobile, né più interessante di questo: che fa egli adunque? Il buon oratore sceglie, tra i pensieri adattabili al suo argomento, quelli che sono più atti ad ingrandire e a sublimar l’animo degli ascoltatori, dando loro un’idea adeguata e per conseguenza vastissima del suo soggetto: sa che le imagini e le figure, tolte massimamente dalla comparazione di varii oggetti insieme, servono a colorire e a dar forza e rilievo ai pensieri: elegge egli pertanto, fra le spezie delle immagini e delle figure, quelle che sono più proporzionate alla grandezza de’ pensieri; raccoglie dalla natura e dai fatti gli oggetti più grandi e più importanti, acciocché servano di metafore, di similitudini, d’allusioni e simili, proporzionate alla sublimità delle idee.

Un uomo che abbia grandi e vaste idee congiunte a sentimenti mediocri o bassi, è una cosa deforme ed una mostruosità nell’umana natura, per la notabile sproporzione che in lui si scorge. Tale sarebbe il discorso dell’oratore, se alla vastità ed alla sublimità delle idee non accoppiasse la grandezza l’elevazione degli affetti atti a rapir l’animo nostro dal privativo [50] amore di noi medesimi fino alla benevolenza per tutti gli uomini, fino alla carità, fino alla passione dell’ordine della felicità universale. Ma siccome fra le parole e fra le maniere del dire, che compongono ciascuna favella delle nazioni colte, ce n’ha di quelle le quali, ora per la loro etimologia, ora per il loro uso, ora infine per la comune opinione, vengon reputate più gentili e più nobili che le altre non fanno; siccome pure alla nobiltà ed alla sublimità de’ soggetti, delle sentenze, degli effetti convengono espressioni più scelte e più elevate che non sogliono costumarsi ne’ parlari usuali del popolo; siccome finalmente gli uomini i quali si sollevano nella moltitudine per la vastità delle loro idee e per la nobiltà de’ sentimenti loro, hanno anco de’ modi di esprimersi non ordinarti, ma lontani anzi dalle popolari forme del dire; perciò l’oratore avveduto accoppierebbe in tal caso alla grandezza ed alla nobiltà de’ pensieri e degli affetti anche quelle forme della locuzione e dello stile, le quali, sia per natura, sia per accettazione [51], meglio si conformino, e sono più proporzionate con essi di nobiltà e di grandezza.

Parimenti, poiché ciascuna parola forma un suono, e ciascun membro dell’orazione ne forma un altro, risultante dal diverso ordinamento di suono di ciascuna delle parole di cui composto; e poiché i suoni più semplici di esse parole, ed i loro suoni composti, onde resulta ciò che chiamasi Numero oratorio [52], possono aver diversi caratteri, e possono, per la grande analogia che passa fra le idee ed i sentimenti del nostro animo, secondo la diversità de’ suoni, risvegliarci diverse idee e sentimenti, quando di gravità, quando di leggiadria, quando di grandezza e di magnificenza; perciò l’oratore, posto nella sopraccennata circostanza, osserva le leggi della Proporzione anche nella scelta del Numero oratorio, acciocché questo egualmente riesca conforme alla qualità degli oggetti che compongono la sua orazione. Per ultimo, siccome nell’accento della declamazione, nella maniera del comporre la persona, nel genere dei gesti, ci ha delle differenze, le quali sono più o manco relative all’espressione della sublimità de’ pensieri e della nobiltà degli affetti, così l’oratore elegge anche fra questi oggetti quelli che hanno maggior proporzione fra loro e co’ sopraccennati, e per tal modo viene a formare, di molti oggetti e di molte parti distinte e varie fra loro, quella facile armonia e quella maravigliosa unione la quale caratterizza il Bello e costituisce il maggior grado di perfezione in un tutto dell’arte.

Noi abbiamo tre illustri esempii di questa proporzione fra le qualità degli oggetti e delle parti componenti un tutto, in Virgilio. Questo esimio scrittore, avendo scelto nella Bucolica a presentarci colla sua imitazione un oggetto semplice ed umile, qual è la maniera del vivere de’ pastori, vi ha egli congiunti insieme e idee ed affetti e locuzione e stile e suoni diversi, tutti generalmente semplici ed umili, e perciò fra loro proporzionati non meno che convenienti alla natura dell’oggetto totale. Quando poi egli fa passaggio a trattare argomenti più importanti per l’umana vita, qual è la coltivazione e le utili insieme e piacevoli occupazioni della campagna, accumula, per formare il suo soggetto, idee più importanti e più gravi, e proporziona ad esse gli affetti e le favole e le immagini e lo stile e la costruzione delle parole ed il verso. Finalmente, prendendo Virgilio a poeticamente trattare il rovesciamento e la distruzione di un regno famoso e lo stabilimento di un altro, che è l’oggetto forse il più interessante ed il più capace di sublimità che trovar si possa nei fatti degli uomini, sorge egli, seguendo la natura del suo argomento, alla massima elevatezza delle idee e degli affetti, e proporziona con essi mirabilmente tutte le altre cose che entrar debbono nella composizione del suo poema.

La medesima cosa può troppo facilmente vedersi in Cicerone, delle cui orazioni, sebbene niuna forse abbia il carattere delle altre, non pertanto in ciascuna di esse tutti gli oggetti e tutte le parti son conformate in modo che, mentre ciascuna tende al particolare suo fine, in tutte ancora quella bellezza risplende, che nasce dalla correlazione delle parti fra loro e delle parti col tutto: basta confrontare alcuna di quelle orazioni, e si vedrà come l’eccellente oratore, dopo di avere scelto quel modo di trattare la sua causa che è più convenevole alla natura ed alle circostanze di quella, talmente proporzioni le qualità degli oggetti che la compongono, che, mentre ciascuna orazione è più o meno differente dalle altre sue sorelle, sia di fattezze, sia di costume, tutte nondimeno si riconoscono per figliuole dello stesso preclaro genitore. Tutte quante per la regolarità e per la proporzione delle loro parti son belle, sebbene l’una riesca più gentile, l’altra più vivace, alcuna più contegnosa e più altera. Quale differenza, per esempio, non ci è fra l’orazione [53] a favor di Milone, quella per la Legge Agraria, e l’altra a favore del poeta Archia? Eppure l’oratore in ciascuna di esse ha saputo così bene scegliere e contemperare gli oggetti, che nella prima e la sentenza e le figure e la locuzione ed il numero servono tutti insieme a mantenervi quella passione e quella forza che vi dominano da per tutto, e che finalmente si sfogano all’ultimo segno nella perorazione; nella seconda tutte le cose medesime concorrono a sostenervi quella gravità che richiede la pubblica importanza del soggetto: nell’ultima poi tutto cospira a mostrarvi nel miglior lume possibile quella eleganza e quella ingenuità di sentimento e d’affetto, che convengono alla piccola causa ed all’amicizia ed alla comunanza de’ placidi studii che legano l’avvocato col poeta. Così Cicerone, nel mentre che va, a seconda de’ rispettivi soggetti, facendo l’ufñzio utile dell’oratore, presenta eziandio tre diversi Belli, resultanti dalla proporzione e dall’armonia introdotta in tre diverse spezie di oggetti, e così ottiene la lode ancora di bello scrittore, la quale lode non lascia di esser meno delle altre utile alle sue cause ed a lui.

Non solo è necessario, per la formazione di un bel tutto dell’arte, che gli oggetti de’ quali debb’essere composto e ne’ quali può esso risolversi abbiano fra se medesimi proporzione di qualità, ma è necessario ancora che nelle parti componenti l’oggetto stesso vi abbia proporzione di quantità: quando si parla delle parti di quantità in un oggetto prodotto dall’arte, si intende di parti distinte nel tutto, non già per la natura degli oggetti particolari, ma per il numero o la misura o la massa o la disposizione di essi. Perciò bisogna ragionare di queste sopra altri Principii, che non si è ragionato finora delle parti e delle proporzioni di qualità; ma, poiché sempre si tratta di cose destinate a commovere l’animo umano, così non conviene stancarsi di ricorrere alla osservazione ed all’esame di questo, per iscoprire le regole inalterabili che conducon l’artista a quel fine che è intenzione dell’arte.

La nostr’anima adunque è di tale natura, che anche la stessa grata affezione [54] che in lei producono gli oggetti, rendesi, a lungo andare, indifferente per lei, o cangiasi anche in incomodo ed in pena. Imperocché richiedesi, acciocché l’anima sia in istato di sentir le gradevoli impressioni, una sorta di attenzione all’impressione medesima, ed una, per così dire, presenza di essa anima a quel tal genere di idee o di sentimenti, che ciascun oggetto può in lei eccitare. Egli è bensì vero che la novità della impressione che gli oggetti nuovi fanno sul nostro spirito, dà un grado maggiore di forza allo stesso piacere; ma questa novità va tuttavia di mano in mano scemando, e per conseguenza svanisce anche il piacere che da quella deriva. Quindi è che, cedendo per l’una parte ben presto la forza della novità, e crescendo per l’altra a poco a poco lo sforzo dell’attenzione e della presenza a cui l’anima è obbligata, l’oggetto della natura o dell’arte, per quanto esser possa bellissimo, si va tuttavia rendendo indifferente, e finalmente anche incomodo e penoso. Su queste riflessioni, che gli uomini fecero successivamente applicandosi alle Belle Arti, furono stabilite le regole che risguardavano la buona economia da serbarsi in ogni composizione, onde con essa ottenere il pió sicuro, il pió presto, il più grande, il più durevole effetto possibile. Prima di tutto si cercò di togliere dalla composizione di un’opera tutto ciò che potesse direttamente cagionare un sentimento in qualsivoglia modo penoso nell’anima; e poscia d’introdurvi, colla convenevole scelta e disposizione degli oggetti, tutto ciò che giovar potesse al buono effetto, sia generale, sia particolare, inteso dall’arte. Per amendue questi fini fu riconosciuta utilissima la proporzionata divisione delle composizioni dell’arte stessa in parti di quantità. Con un tal mezzo si toglieva la confusione, la quale o impedisce o ritarda l’effetto desiderato, e cagiona un ingrato sentimento. Nello stesso tempo si davano all’anima de’ momenti di pausa, onde non potesse agevolmente cadere nella stanchezza e nella noia: per questo mezzo ancora si otteneva che l’anima stessa, dopo qualche riposo, tornasse con maggior alacrità alla contemplazione dell’oggetto, e rinovasse in certo modo anche il piacere della novità, e fosse ognora ben preparata a ricevere le impressioni della composizione totale dell’arte. Queste sono le ragioni per cui le Belle Arti, non meno che per altre tutte proprie di ciascheduna di loro, divisero in parti di quantità le loro opere, secondo che l’ampiezza o la lunghezza di queste richiedeva. Perciò l’architetto divise in membri il corpo delle forme componenti il suo edifizio, il dipintore divise in campi, in gruppi ed in masse le figure e gli altri oggetti della sua tavola; il musico in parti le serie de’ suoi suoni; il versificatore in istrofe, in istanze e simili, i suoi metri; il poeta in libri, in canti, in atti i suoi poemi; l’oratore il suo discorso in parti; e lo scrittore finalmente d’ogni genere divise le sue opere in libri, in capi, in articoli, e simili altre parti diversamente denominate.

Ma queste parti di quantità, nelle quali è distinguibile al senso ed alla mente il tutto che vien prodotto dall’arte, siccome servono a preparare all’anima qualche momento di riposo, ed anche ad introdurre nella composizione maggiore varietà, così pure concorrono a formare la buona armonia del tutto. Quindi è che le dette parti debbono, egualmente che quelle di qualità, esser proporzionate nella rispettiva loro grandezza alla grandezza del tutto che deve risultare da esse, e perciò debbon anche avere una convenevole proporzione fra sé.

Acciocché l’anima nostra, scorrendo per le parti, possa comprendere la bellezza d’un tutto, e sentirne la gradevole impressione, bisognano tre cose : prima, che essa anima provi il sentimento presente, sia per la presenza della sensazione, sia dell’idea; secondo, che essa si sovvenga del sentimento anteriore; terzo, che se le prometta un altro consimile in séguito. A questo modo gli oggetti e le parti componenti un tutto vengono ad operare simultaneamente e quasi momentaneamente sopra dell’anima, quali per la rimembranza, quali per la presenza, quali per la prevenzione [55]; e così l’anima va girando come per un circolo, incontrando continua varietà che la diletta per parti, e continua eguaglianza e conformità, che, collegando e componendo le parti, la diletta col tutto. Se l’oggetto che opera sopra di lei colla sua presenza è sproporzionatamente diverso da quello che operò dianzi, ne avvengono due cose; la prima si è che cessa in quel momento ogni rimembranza dell’anteriore; l’altra si è che essa non se ne promette altro simile e dello stesso genere in séguito; onde avviene che sempre la impressione presente costituisce o comincia da sé sola un nuovo tutto.

La industria dell’arte adunque consiste nel far sì che l’anima richiami, anzi che distruggere, la impressione antecedente, e che se ne prometta una simile in séguito; di modo che la impressione dell’oggetto speciale, che opera colla sua presenza, dominando sopra le impressioni minori, che fanno la rimembranza dell’anteriore, e la speranza di quello che ha da seguire, viene a formare una impressione totale sempre varia e sempre una. In tal guisa l’architetto con una colonna d’un dato ordine del suo edilizio e con una data dimensione di spazio, mi fa una impressione presente, mi rimembra un’altra simile, e con amendue me ne fa sperare una terza, e così mi conduce intorno al tempio, intorno al teatro, intorno al palagio, operando sempre per varie parti e per varii oggetti coll’oggetto totale. In egual modo lo scrittore che ha scelto quello stile che è più adatto alla materia del suo discorso, mentre ci fa una grata impressione col passo che noi leggiamo, presentandoci sentenze, affetti, immagini e parole convenienti a tal genere dello scrivere, ce ne fa un’altra rimembrandoci co’ simili i simili antecedenti; e finalmente ce ne fa una terza, dandoci luogo a sperare altrettanto; e così, variando di continuo, compone sempre tutte le parti in uno, ed opera perpetuamente colla mole del suo tutto. In ciò consiste quella bellissima qualità dello stile tanto raccomandata dai maestri sull’esempio di grandi scrittori, cioè l’Eguaglianza.

Che se l’architetto e lo scrittore, o qualsivoglia altro operatore in una delle Belle Arti non istudiano la proporzione degli oggetti e delle parti; si oppongono a tutto ciò che dicemmo sopra, e per conseguenza non ottengono il fine dell’arte. Se il poeta, nel corso del suo componimento, mi ha dato luogo a sperare delle idee, delle immagini e delle forme grandi e magnifiche del dire, e poi mi cade nel basso, io non so più quel che io mi creda di lui. Ecco che le parti sole mi fanno piacere disgiuntamente l’una dall’altra; eccomi deluso di ciò che mi era promesso; ecco rotti que’ fili di relazione che legavano il tutto, ed ecco perduta la intenzione ed il merito dell’arte, il quale era di eccitare in me una più forte commozione con una quantità di oggetti composti in un oggetto totale. Questo è ciò che segue quanto alla sproporzione nelle parti di qualità. Che se poi lo stesso poeta mi trattiene troppo più lungamente che non bisogna alla grandezza del tutto, sopra un oggetto particolare, in tal caso la troppo continuata serie di una spezie di cose fa che si dilegui dalla mia mente l’idea delle antecedenti, e che io non possa figurarmi se non degli oggetti susseguenti simili a questi che ora mi fanno impressione; ed ecco che io non m’interesso già più per il tutto, ma per le parti solamente; ecco fatto d’un poema più poemi; ecco diminuito l’interesse e diminuito il piacere contro l’intenzione dell’arte e contro la promessa dell’artista. E questo è il vizio che proviene dalla sproporzione nelle parti di quantità.

Debbono adunque, non solamente gli oggetti che son destinati a formare un tutto, ma eziandio le serie di essi oggetti costituenti le parti sensibili [56] del medesimo tutto; debbono, dissi, aver somiglianza, relazione, proporzione fra loro, così di qualità, come ancora di quantità; e, oltre di ciò, debbono avere le stesse proporzioni col tutto di cui essi hanno ad essere o elementi o parti. Questa proporzione de’ vagii oggetti e delle varie parti fra loro, e di esse al tutto, e del tutto medesimo al fine per cui è destinato, è quella da cui massimamente resulta la bellezza degli oggetti naturali, ossia la impressione che eccita in noi il sentimento del Bello all’occasione di essi. I più bei fiori son quelli ne’ quali sono raccolti dalla mano della natura i colori più gradevoli all’occhio, ne’ quali i detti colori sono degradati [57] in modo che formino varie tinte, e per conseguenza tanti oggetti quante sono le linee di gradazione per le quali si procede; ne’ quali queste diverse tinte sono appunto somiglianti e proporzionate fra loro, perché sono gradi d’una medesima scala; ne’ quali ci si presentano tante linee curve, che variano dolcemente camminando di punto in punto; ne’ quali queste linee curve, rinascendo sempre simili, l’una dopo dell’altra, formano un circolo che è principio e termine di se medesimo; ne’ quali appaiono vari circoli, l’uno all’altro sovrapposto, camminanti per varie graziose curve, e corrispondentisi e proporzionantisi fra loro nella distanza delle loro periferie [58], e per conseguenza nella grandezza loro; ne’ quali finalmente, per tutte queste cose, appare una dolcissima varietà d’oggetti, congiunta in una bella unità, di modo che non può lo spettatore trattenersi contemplando una parte senza che la riferisca al suo tutto, e perciò, in contemplando ciascuna delle parti, senta la gradevole impressione di quel tutto che deve in lui eccitare il sentimento del bello. Tale è la rosa, la quale presso tutte le colte nazioni è stata perciò sempremai reputata il più bello de’ fiori, e creata reina di essi; e tutti i poeti dell’antichità ne hanno cantate le lodi; e fatta l’hanno, per l’eccellente bellezza di lei, l’ornamento delle loro feste e il simbolo de’ loro piaceri; e perché alla semplice bellezza delle sue forme non mancasse la bellezza de’ colori, l’hanno, di bianca che prima era, fatta divenir gradatamente vermiglia, favoleggiando che la più bella [59] delle divinità loro la tignesse una volta del suo sangue celeste.

Tutti gli altri fiori di mano in mano che si assomigliano a questo nella bellezza de’ loro primitivi colori, nella simpatica e graziosa composizione di essi, e nella primitiva grazia, e nella proporzionata varietà delle linee, che ne determinano le forme, tanto più ci dilettano, e tanto ci sembran più belli. Dove all’incontro quanto più dalla rosa si scostano, sia nella dolce vivacità de’ loro colori, sia nella temperanza delle loro curve, sia nella regolarità e nella corrispondenza delle graziose loro forme, tanto manco ci piacciono e tanto men belli sono da noi giudicati.

A noi rincresce di abbandonar questo genere di piacevoli oggetti, che in noi risvegliano delle idee troppo liete e troppo care e troppo innocenti; ma il nostro dovere ci chiama più oltre, e sol ci permette di trattenercisi sopra un altro momento, per fare una osservazione applicabile a tutte le Belle Arti, e però utile al nostro instituto. Poiché si è parlato di fiori, e delle graziose idee che si possono risvegliar nella mente all’occasione di vederli o di parlare di essi, osserviamo che la rosa, verbigrazia [60], in veggendola, oltre l’imprimer nella nostr’anima l’idea della sensazione presente, e farvi nascere un sentimento piacevole, può ancora nello stesso tempo eccitarvi una quantità d’altre idee e d’altri sentimenti, secondo la qualità dello spettatore considerato come uomo o come individuo. La rosa, anche veduta in distanza, può in noi risvegliare, per esempio, l’idea del grato suo odore, l’idea de’ giardini e delle campagne dove suol regnare sopra gli altri fiori, l’idea della frescura del mattino in cui appare più bella, l’idea della gioventù che se ne suole ornare e di cui essa è simbolo, l’idea della caducità della nostra vita, quella del mirabile artificio della natura; e così può con tutte queste idee e con mille altre simili eccitare in noi mille sentimenti gradevoli, ora dolci, ora patetici, di quella soave malinconia che pone in un temperato movimento il nostro cuore, ora finalmente grandi, magnifici e sublimi, che ci rapiscano sopra di noi. Tutto questo può seguire [61], e segue difatti, senza che, per questo, nell’atto che contempliamo il fiore, lasci di dominare sopra gli altri il sentimento della sua bellezza.

Lo stesso accade anche nelle opere delle Belle Arti; e l’eccellente artefice, oltre il presentare quell’oggetto principale col quale intende esso di dilettarci, studiasi ancora, nel proceder ch’ei fa per le parti del suo tutto, di andare svegliando nella nostra mente delle piacevoli idee, analoghe al suo tutto medesimo; e così ci presenta tanti altri graziosi oggetti, i quali, subordinati a quegli altri che debbono signoreggiar nel tutto da esso voluto, per costituirlo tale, accrescano la varietà de’ nostri sentimenti piacevoli all’occasione dell’oggetto precipuo e totale che l’arte ha intenzione di rappresentarci. Questo è ciò che fanno gli eccellenti poeti e gli eccellenti dipintori, i quali, sebbene procurano di non trattenersi principalmente se non sopra quegli oggetti che naturalmente conducono alla perfezione del loro tutto, pure nello scorrere per essi non lasciano di accennarne varii altri, che possono di per sé fare una gradevole impressione nell’anima, senza che si tolga o s’interrompa l’effetto continuo dell’oggetto principale.

Siccome questo accennamento, di cui parliamo nella materia delle Belle Lettere, appartiene massimamente all’espressione ed allo stile; perciò noi rimettiamo [62] di ragionarne più a lungo in que’ luoghi, non giovando qui interrompere di soverchio il corso naturale delle nostre idee; e passeremo a dir qualche cosa dell’Ordine.

CAPO VII.

Dell’Ordine.

Non basta che ci sia proporzione di qualità e di quantità fra gli oggetti e fra le parti componenti un tutto dell’arte, ma inoltre gli oggetti vi debbon esser talmente disposti, che ciascuno di essi vi faccia il più grande effetto possibile, così rispettivamente a sé, come al tutto; e l’arte conseguisca il più fortemente che si possa il suo fine. Ciò si ottiene per mezzo dell’Ordine.

La negligenza degli scrittori ha fatto spesse volte confonder l’Ordine colla Proporzione. Ordine, per esempio, nell’architettura significa certe determinate forme e certe determinate proporzioni di parti proprie d’uno o d’un altro membro elementare, che caratterizza il tutto dell’edifizio, e lo costituisce in uno de’ cinque Ordini famosi [63] dell’architettura stessa. All’opposito, ordine e ordinanza, così nell’architettura come nella pittura, significa disposizione e collocamento di parti, affine di produrre un Bello e di ottenere un dato fine. Noi pertanto, ad oggetto di differenziar chiaramente l’Ordine dalla Proporzione, definiremo l’Ordine chiamandolo il collocamento degli oggetti e delle parti componenti un tutto dell’arte, in modo che producano il miglior effetto possibile, così riguardo alla bellezza del tutto, come riguardo alla loro bellezza particolare. In tal modo la nostra definizione sarà adattabile a ciascuna delle Belle Arti, comprendendo in essa quello che chiamasi indistintamente nella poetica ora ordine, ora distribuzione, e che nell’arte oratoria si chiama più comunemente Disposizione; il quale Ordine viene da Orazio con molta ragione poeticamente detto lucidus ordo [64], e la quale disposizione è definita da Quintiliano utilis [65] rerum ac partium in locos distributio.

Poiché l’artista ha raccolta una quantità d’oggetti, affine di presentarli simultaneamente, e con ciò eccitare un più forte sentimento di piacere nell’animo nostro; poiché ha raccolto di quel genere d’oggetti che hanno o possono avere nell’opera dell’arte più proporzione fra sé, affine di combinarli agevolmente nell’unità; poiché ha diviso in parti proporzionate il tutto che egli si è proposto, dee serbar l’ordine che dalla rispettiva natura dell’arte, ch’ei tratta, gli è permesso di serbare; dee cioè talmente distribuire e collocare ne’ luoghi più convenevoli gli oggetti e le parti dell’opera, che poi vengano a produrre il miglior effetto possibile.

Due cose dee far l’ordine nell’opera dell’arte: la prima si è di render sensibili e chiare al nostro spirito le proporzioni che passano fra gli oggetti parziali, le parti ed il tutto dell’opera; l’altra cosa si è di mettere nel lume e nell’aspetto più congruo al tutto e più favorevole alle parti ciascuno degli oggetti e ciascuna delle parti medesime.

Così l’architetto, per operar congruamente [66] alla natura dell’arte e del tutto che egli eseguisce, colloca gli ornati nelle parti più elevate dell’ordine suo e dell’edificio. Imperciocché, dovendo prima d’ogni altra cosa l’architettura destar nell’animo l’idea della solidità e poi il sentimento del bello, sarebbe troppo contrario all’idea della solidità, che ci si rappresenta nella linea retta, il collocare nella parte inferiore dell’edificio gli ornati, i quali son composti ordinariamente di curve. Per questo è che gli architetti hanno posto il fregio nello intavolamento [67] e immediatamente sotto alla cornice, cioè nella parte più elevata dell’edificio, dove non ci è più altro peso visibile da portare. Dall’altra parte l’architetto, presentandoci i suoi ornati nella parte più alta dell’edificio stesso, espone meglio davanti a’ nostri occhi le graziose forme de’ medesimi ornati; inoltre li presenta nel migliore aspetto possibile, allontanandoli alquanto dallo sguardo; e con ciò facendo prender loro una leggierezza ed una delicatezza assai maggiore per la lontananza e per la quantità dell’acre interposto, senza che nondimeno vi generi confusione veruna per la proporzione che hanno essi ornati coll’altezza totale dell’edificio. L’architetto parimente, avendo a propria disposizione più sorte di marmi od altre materie da potersi mettere in opera, colloca le più belle e le più preziose nelle parti più distinte e più visibili del suo lavoro, come nelle colonne, ne’ capitelli e simili, acciocché in tal guisa si senta meglio la bellezza de’ particolari oggetti, e meglio risplenda la prima fronte di tutto l’edificio. Finalmente egli distribuisce in tal modo tutte le membra proporzionate dell’opera, e le colloca a tali distanze l’una dall’altra, che rimangano distinte, e si rilevi agevolmente il carattere di tutta l’opera e la bellezza particolare di ciascun membro. In somigliante modo il dipintore mette nel miglior sito possibile la principale figura che dee caratterizzare il quadro; e, per ciò fare, la colloca egli ordinariamente nel mezzo della tavola, o vicino ad esso; versa sopra di quella la massa maggiore del lume; la tiene, secondo che comporta la natura del suo soggetto, più isolata delle altre, che non sono le altre fra loro, ed esercita sopra di essa tutti gli sforzi maggiori della sua diligenza. Le altre figure le dispone egli secondo il più o manco d’interesse che pigliar debbono nell’azione rappresentata. E se la qualità della sua imitazione esige qualche confusione negli oggetti, questi li gitta egli nello indietro del quadro e nella lontananza. Ciò che segue [68] dell’architetto e del dipintore, se noi ci trasferiamo all’arte del dire, segue non meno nell’oratoria e nella poesia; imperciocchd l’ordine è del tutto necessario, acciocché qualsivoglia opera dell’arte conseguir possa il suo effetto.

Quest’ordine, per quanto appartiene all’arte del dire, pub esser considerato sotto due aspetti, cioè o assolutamente o relativamente; assolutamente, in quanto risguarda la pura manifestazione delle nostre idee; relativamente, in quanto risguarda la manifestazione delle nostre idee ad un fine prima determinato. Ognuno sa che le idee della nostra mente hanno una naturale congiunzione [69] fra loro, o secondo la successione colla quale si sono acquistate, o secondo le relazioni che la nostra riflessione ha trovato fra esse paragonandole. Gli uomini, che noi giudichiamo meglio formati, o di miglior talento, o di miglior educazione, son quelli che sanno meglio distinguere nella mente loro una idea dall’altra, che sanno meglio discoprire gli aspetti per li quali esse idee o si assomigliano o si differenzian tra loro, e che le sanno meglio esprimere al di fuori co’ segni proprii e proporzionati ad esse. Qualora un uomo è stato ammaestrato o è da se medesimo avvezzo a ben distinguere e a ben connettere internamente le proprie idee, a costui, come dice Orazio [70], non può mancare giammai né facondia conveniente al soggetto ch’ei tratta, né quest’ordine risplendente di cui parliamo; purché egli abbia scelto materia dalle sue spalle [71], e l’abbia profondamente meditata. Dall’altro canto, quando le cose, che il parlatore o lo scrittore dee dire, son ben collegate fra loro, e quando i segni di quelle, cioè le parole e le forme del dire, ne rappresentano esattamente la serie e la successione, l’animo di chi ode o di chi legge comprende assai meglio e più presto le cose stesse, di cui le parole sono rappresentatrici. Imperocché quella corrispondenza fra le idee, che questi avrebbe dovuto andar cercando, combinandole variamente, la trova egli di già preparata e la sente istantaneamente. Questa facilità del comprendere e questo risparmio della fatica contenta mai sempre l’animo dell’uomo, nemico per sua natura della forte e lunga contenzione [72] dello spirito; e per questa ragione si appaga egli dell’arte del dicitore, che ha voluto portar esso tutto il peso dell’ordine e della distribuzione per sollevare lui; e così applaude costantemente all’opera prodotta. Per lo contrario rigetta egli da sé e lascia cadere nella dimenticanza quell’opera che, per difetto di quanto abbiamo detto, riesce per esso troppo faticosa. Inoltre ogni volta che nella nostra mente sieno male ordinate le idee o che per accidentale cagione sia difficile il bene ordinarle, forza è che tali vengano rappresentate, anche nel ragionamento: la qual cosa dispiace sempre a chi ascolta, perché, non solamente impedisce le cose dette di sopra, per le quali l’ordine ci piace, ma eziandio perché risveglia in esso noi, fuor di proposito, l’idea della confusione e della imbecillità [73]; cose che sono di loro natura ingrate all’animo nostro.

Che se noi vogliamo considerar l’ordine per rispetto alla serie delle idee che intendiamo di manifestar colle parole ad un determinato fine, l’osservanza di questo principio diviene ancora più necessaria. Imperocché, tosto che lo scrittore si è apertamente proposto di condurci ad un fine, così tosto noi pretendiamo da esso che vi ci conduca per la via più facile, più breve e più sicura che far si possa proporzionatamente al dato soggetto; onde quell’avvertenza di Orazio a proposito di Omero, cioè che questi s’affretta sempre allo scioglimento: semper ad eventum festinat [74].

Ora la confusione delle idee presentateci nel discorso si oppone del tutto a ciò che noi aspettiamo ed a ciò che lo scrittore ci ha promesso. Dall’altra parte noi non troviamo per questa confusione il cammino che si ha a fare o non veggiamo il termine a cui si tende, o siamo costretti di ritornare spesse volte indietro sulle cose dette da prima, o difficilmente intendiamo quanta parte di cammino si sia fatto, e quanto ne resti a fare, o male comprendiamo gli oggetti che sullo stesso cammino ci si presentano: le quali cose tutte ne dispiacciono, perché si oppongono al fine ed alla speranza da noi concepita. Supponghiamo un edificio maraviglioso dell’architettura, nel quale risplendessero dianzi, ed una bellezza eccellentissima di disegno e d’invenzione, ed una esattissima proporzione delle parti, ed una preziosità rarissima di marmi, di bronzi e d’ori, ed una ricchezza ed eleganza sorprendente di statue, di bassirilievi, ed altri simili ornamenti dell’opera; supponghiamo, dissi, che questo edificio, per un improvviso tremuoto, venga a rovinare sopra di sé: dove sarebbe allora la bellezza del disegno, la proporzione delle parti, l’effetto giudizioso degli ornati e la vaga unione di varii oggetti in un tutto? L’edificio sarebbe sciolto in diversi oggetti; alcuni, a dir vero, belli di per sé, ma una gran parte indifferenti ed anche deformi, perché non applicati a quel luogo onde dipender doveva la loro bellezza; e per conseguenza il tutto non sarebbe altro che una informe congerie, dove non risplenderebbe più veruna intenzione dell’arte che mettesse lo spettatore in isperanza d’un fine, per dargli poscia il piacere d’esserne appagato. Tale, o simile a questo, sia nelle sue parti, sia nel tutto, riesce un discorso o un poema dove non regni quest’ordine di cui trattiamo; e in quella parte dove quell’ordine manca senza proposito, in quella parte ci dee pur dispiacere il discorso o il poema. Conviene adunque serbar l’ordine in ogni opera dell’arte, non solo per andar più sicuramente, più facilmente e più brevemente al fine proposto, ma eziandio per ottenere il più grande effetto possibile, dicendo o presentando prima quello che prima debb’essere o detto o presentato, di poi quello che di poi, e tralasciando, secondo il precetto del soprammentovato Orazio, e trattando leggermente alcune cose, e sopra altre trattenendosi più lungamente, giusta l’importanza di esse, assoluta o relativa al nostro caso.

CAPO VIII.

Della Chiarezza.

Se la proporzione fra gli oggetti e fra le parti che compongono il tutto dell’arte conduce a crear l’unità; se l’ordine è quello che rende sensibili gli oggetti e le stesse proporzioni, un’altra cosa è non meno necessaria dell’altre nell’uso dell’arte, acciocché possano comprendersi e sentirsi la Varietà, l’Unità, la Proporzione e l’Ordine medesimo. Questa è la Chiarezza, della quale ora siamo per parlare.

La Chiarezza resulta in parte dall’ordine, di cui si è ragionato finora, e in parte da altro. Per ciò che resulta dall’ordine non accade[75] di più favellarne. Passiamo adunque all’altre cose, dalle quali resulta la Chiarezza, e definiamo che cosa si debba intender per essa.

La Chiarezza, che da’ latini maestri, applicandola massimamente all’orazione, veniva chiamata « perspicuitas », non è altro che la distinzione degli oggetti presentatici dall’arte, fatta per la proprietà di ciascuno e per i termini convenevoli, in modo che gli stessi oggetti vengano compresi e sentiti al primo presentarsi che fanno.

Questa virtù della chiarezza o si considera per rispetto alla composizione del tutto, e proviene spezialmente, come dicemmo, dalla disposizione degli oggetti e dall’ordine; o si considera per rispetto alla natura ed alla presentazione di ciascuno degli oggetti stessi, e proviene spezialmente dall’uso e dall’applicazione de’ mezzi co’ quali ciascuna delle Belle Arti costituisce o presenta i rispettivi oggetti. Tutte le Belle Arti hanno de’ mezzi, proprii di ciascuna, onde rappresentare al di fuori gli oggetti che la mente dell’artista ha concepiti. La musica ha gli organi naturali o artefatti della voce e del suono; l’architettura ha i corpi e le linee, la pittura ha le linee e le superficie colorate; l’eloquenza e la poesia hanno le parole, l’elocuzione e lo stile.

Ora dipende dall’uso de’ sopraccennati mezzi il far si che ciascuno degli oggetti, i quali formano il tutto dell’arte, si presenti immediatamente all’anima con quel carattere che ha, o che gli conviene, e che perciò lo contraddistingue da ogni altro. Quindi la grandezza delle misure e delle forme particolari proporzionate alla natura ed alla distanza del nostro occhio nell’architettura; quindi l’esattezza de’ contorni e la convenevolezza de’ colori e simili nella pittura; quindi la proprietà de’ termini e dello stile nell’eloquenza.

L’eloquenza, la poesia e tutta l’arte del dire hanno più che nessun’altra arte bisogno dell’osservanza di questo principio, conciossiaché queste operino più mediatamente [76] che le altre non fanno; perché, laddove le altre arti o ci presentano gli stessi oggetti che sono nella natura, o ce li rappresentano per via di segni naturali ed immutabili, queste, all’opposito, non si servono d’altro che di segni di convenzione soggetti all’arbitrio [77], co’ quali o ci dànno idea degli oggetti, o ridestano nella nostra mente quelle idee che già ne abbiamo.

Se fosse scusabile il mancare giammai a questo principio della Chiarezza, senza la quale diviene inutile e vana l’osservanza di tutti gli altri, sarebbe assai più scusabile questo mancamento nella maggior parte delle altre arti, che non sarebbe in quella del dire. Quelle Belle Arti che operano sopra la nostr’anima per mezzo del senso della vista, rappresentano il loro oggetto tutto ad un tratto, e questo si rimane costantemente tale quale si è presentato alla prima. Quindi è che le parti componenti dell’opera di queste arti possono essere da noi considerate più d’una volta, e noi vi possiamo scorgere di poi ciò che non vi abbiamo scorto dapprima. Nell’arte del dire, all’opposito, ci convien disperare di mai più intendere ciò che non abbiamo inteso, mentre stava presente al nostro senso il segno rappresentativo dell’oggetto, cioè la parola. Né è da dire che, potendoci noi ricordare dell’espressione verbale che doveva rappresentarci un pensiere, noi possiamo a più agio esaminarla e comprenderne il significato; imperciocché, anche per questo capo [78], l’arte del dire sarebbe inferiore alle altre, essendo assai più facile l’esaminare l’oggetto presente di quel che sia l’esaminar l’oggetto che si ricorda. Un’altra cosa conviene avvertire in questo proposito: che nelle altre arti, permanendo gli oggetti materiali tutti simultaneamente presenti al nostro senso, noi possiamo comprendere ciascuno di essi secondo che è in sé, e per conseguenza può l’arte ottenere in qualche modo il suo intento: laddove nell’arte del dire può intervenir bene spesso che l’oscurità di una parte sparga le proprie tenebre anche sopra dell’altre, sicché queste non sieno più intelligibili; come, per esempio, nella serie degli argomenti in un discorso. Per le dette ragioni, e per molte altre che si potrebbero addurre, apparisce che, se la Chiarezza è necessaria nelle altre arti, essa è necessarissima nell’arte del dire. Quindi è che gli eccellenti precettori in questa materia null’altro più raccomandano che l’attenzione all’osservanza di questo principio. Ma a quali cose bisognava avvertire, da quali si ha da guardarsi, per osservarlo? Noi ne tratteremo più particolarmente, dove si ragionerà della locuzione; e per ora soggiugneremo in generale sol quanto basta per avere un’idea più chiara che si può di questo principio, delle cose dalle quali spezialmente resulta l’osservanza di esso.

Il discorso, per mezzo del quale l’arte del dire ci presenta gli oggetti alla mente, è formato di parole e di serie di esse: altre di queste sono segni delle idee, altre delle relazioni che passano fra le date idee già ordinate nella nostra mente, altre de’ passaggi che l’anima fa dall’una di queste idee o dall’una di queste serie nell’altra. Supposta pertanto la chiarezza delle idee e della loro disposizione nella mente, la chiarezza del discorso dipende dalle parole e dalla serie [79] di queste.

Gli uomini di una nazione, che parlano una lingua comune, hanno stabilito e ricevuto per tacita convenzione [80] ciascun de’ segni [81] che servir debbono a manifestare ciascuna delle idee che essi possono comunemente avere. Bisogna perciò che ciascuno di questi uomini, il quale pretenda di comunicare agli altri le proprie idee, si serva di que’ segni che tutti gli altri hanno adottato per rappresentativo di esse idee, onde intendersi reciprocamente.

Se fra i detti segni, o vogliamo dire fra le dette parole, ce n’è alcune, che, per accidente del comune linguaggio, sieno destinate ad esprimer pii idee diverse, dee il parlatore collocarle o accoppiarle in modo che nel detto caso non rendano altro che la data idea voluta da lui.

Se poi nel comune linguaggio mancano qualche segni per manifestare alcune nuove idee degli uomini che il parlano, deve il dicitore, esprimendo delle idee conosciute, manifestare la sua nuova, e con varii segni di quelle formare un segno di questa.

Può ancora, per qualche immediatamente sensibile relazione che corra tra la sua nuova idea ed alcuna delle note, trasportar, per così dire, provvisoriamente il segno di questa ad esser segno anche dell’altra.

Può inoltre talvolta, quando non ci sia altro mezzo di conservar nello stesso tempo la brevità, la precisione e la chiarezza, pigliare ad imprestito da un altro linguaggio, comunemente noto ed analogo al proprio, il segno che sia o possa esser rappresentativo della sua nuova idea.

Di più, qualora il segno forestiero d’una idea venutaci da di fuori, e non agevolmente esprimibile co’ segni nostrali, sia cominciato ad invalere [82] ne’ parlari de’ nostri uomini, può il dicitore servirsene parimenti.

Questo è quanto ci è di più importante da osservarsi intorno al Principio della chiarezza nell’arte del dire, relativamente ai semplici vocaboli ed alle semplici frasi. Ma fa d’uopo d’altre avvertenze per rispetto alla serie ed alla composizion loro.

Supposto un chiaro ordinamento delle idee nella mente del dicitore, l’ordinamento de’ segni, ossia delle parole, debb’essere consentaneo a quello, perché si possa immediatamente comprendere la relazione che hanno fra loro le idee significate.

Che se il linguaggio comune ha eziandio il comodo di avere una quantità di segni destinati a dinotare le relazioni che passano nel discorso fra le dette idee, deve ancora il dicitore servirsi di questi per arrivare a quel grado di chiarezza che è possibile nella sua lingua.

Qualora nondimeno, per ottenere il bello dell’armonia, che resulta da’ suoni combinati delle parole, non si possa fare esattamente corrispondere l’ordine de’ segni all’ordine delle idee, può il dicitore inverter quest’ordine delle parole, quanto [83] comporta il genio della sua lingua; purché questa inversione non impedisca di comprendere immediatamente l’ordine delle idee, e così non si pregiudichi alla chiarezza.

Le idee si succedono quasi momentaneamente nello spirito, ma non così i segni di quelle nella pronunciazione del discorso. Quindi è che, nell’esercizio dell’arte del dire, poiché si tratta di rappresentare i concetti dell’animo per via delle parole, bisogna avvicinare più che si può i segni delle idee che hanno fra loro più relazione, acciocché questa si possa più immediatamente sentire.

Se giova di interporre un’idea o una serie d’idee ad un’altra serie, fra d’uopo che la serie de’ segni rappresentanti le idee interposte sia semplice e corta, acciocché la mente dell’uditore abbia campo di. ricongiungere i due capi del discorso interrotto, frattanto che ha peranco tutto vivo e presente alla memoria il primo di essi capi.

Bisogna che i segni non sieno manco di quel che si richiede ad esprimere adeguatamente l’idea, acciocché non rimanga oscura; bisogna per altra parte che non sieno di più, perché non ne nasca confusione.

Poiché ogni discorso è composto di parti distinte, ciascuna delle quali, sebbene dipenda dal tutto comune, pure può anche da sé sola formare un tutto che principii, prosegua e si risolva, come sarebbe una proposizione, una sentenza, un argomento, una circostanza del fatto, o simili; e poiché le dette parti si pronunciano per ciò appunto che sono parti del discorso; quindi è che anche alla pronunciazione si stende il Principio della Chiarezza.

Su questo principio debbonsi regolare le maggiori o le minori pause, la maggiore o la minore lunghezza de’ periodi nel parlamento del dicitore, acciocché quelle serie delle idee relative [84], le quali dall’Ordine sono state distinte nel concetto, riescano distinte anche nella serie de’ segni che le hanno a rappresentare nella pronunciazione. Però fa di mestieri [85] che quella serie distinta di parole, le quali debbon significare una serie distinta di idee, non venga con pause inopportune interrotta, sicché paia cominciare un nuovo ordine d’idee o una nuova parte di discorso, quando realmente prosegue il medesimo, e così la mente dell’uditore venga ad ingannarsi ed a confondersi.

Siccome poi la pronunciazione de’ segni è una operazione puramente meccanica, relativa agli organi di chi parla e di chi ode, così è necessario che le serie distinte delle idee, e seco le parti, o i membri del discorso, sieno talemente ordinate e divise, che ne vengano proporzionate con ragion comune alla forza dell’organo, onde questo non sia obbligato di riprendere un nuovo movimento della voce, colà dove non si ripiglia un nuovo corso d’idee e dove non si comincia una nuova parte distinta del discorso.

Similmente la quantità di ciascuna delle parti distinte del discorso debb’essere proporzionata con ragion comune alla facoltà che ha la nostr’anima di prestar continuata attenzione alla serie degli oggetti, e di ritenere ed accoppiare le idee successive che sono destinate ad operare tutte in uno sopra di essa. Però conviene che 1à seguano le pause dove e la sentenza è perfetta [86], e l’anima dell’uditore non può più starsi lungamente sospesa senza pericolo di pena e di disattenzione pregiudizievole alla intelligenza ed alla chiarezza.

Poiché, finalmente, ci sono certi toni e certi accenti nell’umana voce i quali accompagnano certi affetti e certe modificazioni dell’animo di colui che parla, anzi sono dalla natura medesima destinati ad esprimerli; però è necessario che alle parole rappresentanti i detti affetti e le dette modificazioni corrispondano nella pronunciazione que’ toni e quelli accenti, acciocché ogni cosa concorra a rilevare quanto più si può la qualità e la distinzione degli oggetti che il dicitore ci presenta nel suo discorso, e niuna cosa venga in contraddizione coll’altra, di modo che ne abbia poi a nascer confusione nella mente degli uditori.

Quanto finora si è detto della Chiarezza, relativamente all’arte del dire esercitata parlando, si verifica pure dell’arte medesima scrivendo; avvegnaché lo scrivere altro non sia che un presentare all’animo, per via dell’occhio, de’ segni esprimenti quegli altri che rappresentano all’anima stessa, per via dell’orecchio, le idee; e così i caratteri [87] altro non sono che un’immagine convenuta delle parole, come queste il sono delle idee, e lo scrivere non è altro, per conseguenza, che un’immagine del parlare.

CAPO IX.

Della Facilità.

L’uomo desidera sempremai di segnalarsi fra gli altri suoi simili colla superiorità e colla singolarità delle sue produzioni, e da questo umano affetto son nate, come gran parte delle illustri azioni, così anche le opere eccellenti dell’arte, e la perfezione dell’arte medesima. L’uomo inoltre ama naturalmente d’essere o di parer distinto e prediletto dalla natura più assai che non ama di essere o di parer coltivato e formato dall’arte. Quindi gli sforzi che egli usa per rendere la sua opera eccellente; quindi la premura che egli ha di mostrare d’averla facilmente condotta a fine, non già perché l’opera fosse di sua natura facile a condursi, ma perché a lui fosse facile di ciò conseguire. Inoltre l’uomo abborrisce naturalmente la fatica, benché per mezzo della fatica medesima vada continuamente in traccia di oggetti che il tengono occupato. Tutti gli aggetti, adunque, che al primo loro affacciarsi risvegliano nell’uomo l’idea della fatica, della difficoltà, dello stento, e per conseguenza della pena, dispiacciono a lui naturalmente. Assai più gli dispiacciono quanto più la detta idea viene in esso eccitata fuor di tempo e fuor di proposito, e perciò molto più gli rincresce di ravvisare lo stento in quegli oggetti dai quali egli spera o gli è fatto sperare diletto.

Sopra questi ed altri simili affetti naturali dell’uomo è fondato un altro de’ Principii generali delle Belle Arti, cioè la Facilità. Qui non si tratta di quella facilità colla quale chi osserva comprende tutta e in ciascuna delle sue parti l’opera dell’arte; conciossiaché questo sia un effetto speziale dell’ordine e della chiarezza, di cui si è parlato sopra; ma si tratta di quella facilità con cui l’artista pone i suoi mezzi e adopera i suoi stromenti secondo l’arte e secondo il fine generale e particolare di quella. Questa è quella facilità, che poi, nell’opera comparendo, fa, come dice Orazio, ut [88] sibi quivis Speret idem, sudet multum frustraque laboret Ausus idem.

Questa facilità, che noi stabiliamo per uno de’ Principii generali delle Belle Arti, si può così definire : la prontezza dell’artista nel concepire l’idea, nel porre i mezzi e nel superare gli ostacoli, tendendo al suo fine, riconosciuta nell’opera dell’arte da chi contempla l’opera stessa.

La facilità non è tanto da considerarsi come un principio sopra il quale si fonda in gran parte il bello che resulta dalle Belle Arti, ma ancora come una dote dello stesso artista, la quale in esso proviene parte dalla natura, parte dall’osservazione e dalla riflessione, e parte dalla pratica. Una tale dote è quella che riduce al termine estremo della perfezione qualsivoglia opera dell’arte; imperocché con essa ci si presenta, per così dire, l’opera stessa bellissima, e però difficilissima, come se fosse facilissimamente eseguita; il quale oggetto riesce con ciò il più singolarmente gradevole che mai si possa produrre per arte umana. Questa facilità, considerata sotto diversi aspetti, ha anche diversi altri nomi nelle Belle Arti: nella pittura, nella scultura, nell’architettura, nella musica, chiamasi ora libertà, ora leggerezza, ora risolutezza, ora franchezza; ai quali termini ed alle quali idee corrisponde pienamente quel « firma facilitas », detto da Quintiliano rispettivamenze all’arte del dire.

La facilità che proviene spontaneamente dalla natura nello artista, sebbene sia un preparamento necessario per bene o meglio operare nelle arti, non è però la più sicura per ben condurci nelle arti stesse; e chi dietro a questa soltanto si lasciasse andare, potrebbe bensì per avventura produrre delle parti eccellenti, ma non mai un bel tutto, col quale solo si ottiene la perfezione nelle Belle Arti. Questa facilità, che volgarmente naturale appelliamo, lasciata in balia di se medesima, è cieca, e non sa quivi contenersi dove è bisogno di freno, e quivi precipita dove si dovrebbe camminare soltanto: imperciocché la nostra fantasia, dalla quale questo genere di facilità in gran parte dipende, quanto è più capace di forti e vivaci commozioni, tanto è più soggetta a cadere nella irregolarità, nella bizzarria e nella stravaganza, come si può vedere coll’esempio di molti autori, altronde eccellenti in ciascuna delle arti. Egli è vero che la fantasia è quella la quale ci somministra il materiale più prezioso degli oggetti da presentarsi coll’arte; ma la ragione ed il giudizio son quelli che li conducono, li dispongono e ne usano secondo l’arte stessa, affine di conseguir quel grado di perfezione che costituisce il bello. La facilità, adunque, della quale noi particolarmente trattiamo, e la quale sicuramente conduce l’artista nelle sue opere, è quella naturale disposizione a bene operare in tal genere, che dallo stesso artista vien coltivata per via della osservazione, della riflessione e del retto esercizio. Questa facilità è un pregio che ciascuno è libero a potere acquistare, qualora l’ingegno non inerte, ma fortemente stimolato dall’amor della perfezione e dal desiderio della gloria, mai non disperi di se medesimo, troppo più [89] togliendo alla industria, e troppo più concedendo alla sua natura di quello che a ciascuna si compete. Felice quell’ingegno che alle favorevoli disposizioni in lui preparate dalla natura, o dalla prima educazione, o dalle circostanze, saprà accoppiare tutti gli sforzi possibili dello studio e dell’arte! Quegli sederà colle sue opere fra i principi dell’arte nel tempio della immortalità. Ora chi è che non abbia sortito qualche felice disposizione o per una facoltà o per un’altra? E chi è a cui non sia libero e suo lo studio e la industria e la fatica?

Ma in che cosa consiste questa industria e questo studio che conviene usare per acquistar quella facilità che dee risplender nelle opere dell’arte, e improntare in esse quell’ultimo carattere che determina la lor perfezione? Noi parleremo di ciò prima in generale e poi in particolare.

Prima di tutto l’artista, il quale aspira di giungere alla perfezione nella sua carriera, dee, per osservazioni fatte sui proprii e sugli altrui sentimenti, conoscer l’uomo, nell’animo del quale le Belle Arti son destinate a fare impressione, e dee conoscerlo particolarmente per rispetto all’arte ch’ei tratta. Dee dipoi conoscer gli oggetti che con isperanza di maggiore effetto presentar si possono a lui col mezzo dell’arte stessa, sia nella realtà, sia per imitazione.

Dee quindi l’artista conoscer la natura e le forze dell’arte sua propria, distinguer gli oggetti che sono presentabili da quella, conoscere i mezzi e gli stromenti co’ quali si può in essa operare. Deve inoltre conoscer le altre facoltà più analoghe alla sua arte, per trarne degli immediati soccorsi a favore di quella, e dee conoscere anche le altre più rimote, almeno per quelle parti che possono, quando che sia, contribuire alla ricchezza ed alla perfezione delle sue opere. Debbono parimenti essergli note le più eccellenti produzioni che restano nella stessa arte, e nelle altre più analoghe a quella, per aver così luogo d’illuminare meglio, di fecondare e di riscaldare la sua mente, e di pigliar norma nelle sue intraprese, non essendoci miglior sicurtà di quello che sia per costantemente piacere in avvenire, che quello che è generalmente e perpetuamente piaciuto. Oltre a tutto ciò, fa di mestieri che l’artista si eserciti lungamente nell’arte sua, e che per questo esercizio conseguisca egli sempre maggiore attitudine a contemplare nel loro più convenevole ed opportuno aspetto gli oggetti, a vedere i lati per cui meritano d’esser presentati; e per questo motivo avvezzi sempre più la sua mente a collegare le idee, a creare i pensieri, a concepire i disegni, e tenga sempre in moto l’anima e la fantasia, sicché queste acquistino vie maggior forza ad esprimere le dette cose con verità, con precisione e con naturalezza. Per ultimo conviene che l’artista si addestri talmente coll’esercizio a rettamente applicare i mezzi e maneggiare gli stromenti dell’arte sua, che poi questi, quasi senza [90] presente riflessione di lui, secondino ed esprimano sempre meglio, a forza di replicati atti, le intenzioni e i concetti e i movimenti della costui mente e della costui fantasia. Questo è quanto era da dirsi in generale sopra i mezzi che l’artista dee porre per giungere a quella facilità del bene operare; la quale poi, rilucendo nelle opere, presenta in esse l’ultima venustà e perfezione dell’arte.

Ora volendo noi discendere al particolare, per considerar la facilità dell’esecuzione, che dee risplender ne’ particolari soggetti dell’arte, ricercasi che l’artista, il quale si è preparato colle disposizioni accennate di sopra, esamini e conosca in tutte le sue parti il soggetto che egli ha da trattare, per poter da esso ricavar tutte quelle forme che sono più atte a servire all’intenzione dell’arte ed al producimento del Bello.

Vedute queste forme, l’artista, ammaestrato dalla riflessione e addestrato dalla pratica, sente in un subito quale più intima relazione queste forme abbiano fra sé, vede con quale ordine possano esser più utilmente e più dolcemente concatenate, e concepisce quasi in un medesimo tempo il bisogno del suo tutto; di modo che viene questo a riuscire come gittato d’un sol colpo, e non già composto per via di successivi aggiugnimenti di parti; la qual cosa, comparendo nell’arte, nuoce, troppo più che non si crede, non meno alla facilità che agli altri principii delle Belle Arti da noi finora stabiliti.

Ma poiché trattasi di esprimere al di fuori co’ mezzi proprii di ciascun’arte il concetto mentale e l’immagine fantastica dello artista, così questi mezzi e questi stromenti, i quali hanno, per così dire, appreso dalla osservazione e dalla pratica ad essere adoperati ne’ tali casi e nel tal modo, secondo i diversi generi de’ soggetti, corrono ed agiscono come di per sé sotto alla mano del maestro nell’atto dell’esecuzione, e seco producono i capi d’opera dell’arte con una facilità e naturalezza maravigliosa di operazioni. Ecco pertanto in qual modo si verifica che l’arte è difficile, e che nonostante nelle eccellenti opere di quella risplende quella facilità che inganna i semplici e gli indótti, e fa loro credere di poter sul momento produrre altrettanto, e che ridendo li lascia poi delusi nell’atto dell’esecuzione; poiché questi, sorpresi dall’agevolezza del parto, non rifletterono alla difficoltà ed alla lunghezza del portato [91]

Da tutte le cose fin qui dette, le quali conducono l’artista a potere operar facilmente, e a trasmettere per conseguenza il carattere della facilità nelle sue opere, può agevolmente rilevarsi a quali segni spezialmente questo carattere si riconosca nelle opere eccellenti.

Questo carattere, in quanto si appartiene alla invenzione, può riconoscersi dal perfetto accordo di tutti gli altri principii, dalla perfetta composizione delle parti nel tutto, e dal perfetto scioglimento di questo nelle parti, operati per i più semplici e migliori mezzi possibili, e renduti sensibili, per quanto si appartiene all’espressione, colle forme le più proprie, le più naturali e le più opportune che richieder si possa nel dato caso.

Queste cose ottener non si possono quando l’artista non abbia le facoltà che di sopra si sono annoverate. Ma, qualora egli le abbia, non può egli, generalmente parlando, non eseguir le dette cose facilmente: la facilità del lavoro non può non comparir nell’opera; e l’opera per conseguenza dee così aver quel pregio, che è il compimento e la perfezione di tutti gli altri, cioè la facilità, della quale si è abbastanza parlato.

CAPO X.

Della Convenevolezza.

Non solo è necessario che per l’opera dell’arte si scelgano oggetti atti ad interessare notabilmente l’uomo, che questi oggetti abbiano varietà, che abbian proporzione, che formino un oggetto totale per mezzo dell’unità, che sieno trovati, accordati, presentati con semplicità e facilità di mezzi ed operazioni; ma è necessario ancora che questi oggetti, componenti l’opera dell’arte e tutta l’opera stessa, sieno convenienti alla maggior perfezione dell’uomo ed alla maggior perfezione delle circostanze, in cui può egli rispettivamente trovarsi.

L’uomo può esser considerato sotto vagii aspetti, o come creatura senziente, o come creatura ragionante, o come avente opinioni e costumi, o come avente intenzioni e fini particolari, o come costituito in circostanze diverse d’età, di condizione, di luogo, di tempo e simili. Sopra la base di queste cose è fondato il principio della Convenevolezza, ossia del decoro, famoso presso i maestri di tutte le arti, e secondo il quale l’artista operando ha riguardo all’uomo, sotto a questi e simili aspetti considerato.

Fa di mestieri di procedere con metodo e con precisione, massimamente trattandosi di questo principio, il quale rettifica [92] l’applicazione di tutti gli altri, e dal quale il buono effetto dell’opera dell’arte massimamente dipende.

Noi dicemmo che l’arte intende d’interessar l’uomo; ma siccome l’arte aspira sempre alla perfezione, perché l’uomo stesso vi aspira, così questa considera l’uomo, soggetto sopra del quale essa deve operare, non come imperfetto, ma come giunto a un certo grado di perfezione e tendente per sua natura all’estremo grado di questa. La detta perfezione è o fisica o intellettuale o morale. La perfezione fisica, per riguardo all’effetto dell’arte, consiste nella disposizione dell’uomo a sentire, con tutta la intensione [93] e con tutta la estensione possibile, l’effetto che gli oggetti esteriori sopra di esso far possono. L’arte pertanto non intende di operare sopra gli imbecilli e gli stupidi o i rustici o gli inesperti; ma singolarmente sopra gli uomini, come dalla natura bene organizzati, e come forniti di sensi raffinati bastevolmente dalla replicata loro applicazione agli oggetti, e di sentimenti renduti delicati dal lungo e molteplice paragone de’ medesimi oggetti. Ecco la ragione per cui l’artista è obbligato di scegliere fra gli oggetti naturali, che da lui possono presentarsi coll’arte.

La perfezione intellettuale consiste nello aver gran numero di idee, e nel vedere il più gran numero di relazioni che sia possibile fra quelle. L’arte adunque non intende dt operare sopra l’uomo come idiota [94] e come privo di cognizioni, ma sopra l’uomo bensì renduto atto dall’osservazione e dalla riflessione a vedere i più sottili e più importanti rapporti che passano fra le cose; ed ecco un’altra ragione per cui l’artista è tenuto di fare scelta fra le idee che vuol presentare allo spirito e fra le maniere con cui si possono presentare.

La perfezione morale parimenti, per rapporto all’effetto dell’arte, consiste nell’abito de’ sentimenti e nell’esercizio delle operazioni conducenti al benessere proprio e degli altri uomini e di tutta l’umanità insieme. L’arte adunque non intende di operare sopra l’uomo considerato come privo di virtù, come mancante di benevolenza e di reciprochi riguardi, ma sopra l’uomo bensì avente idea di giustizia, di onestà e di decoro. Ed ecco per ultimo la ragione per la quale l’artista deve ancora far scelta tra la moltiplicità degli oggetti che sarebbero presentati dall’arte.

Tutte le anzidette ragioni dipendono dal nostro principio della Convenevolezza, secondo il quale si applicano rettamente gli oggetti dell’arte, costituiti o da costituirsi in un tutto giusta gli altri principii dianzi stabiliti, e contro il quale operando, quegli oggetti medesimi, che potrebbono assolutamente piacere, relativamente dispiacciono contro la intenzione dell’arte stessa.

Ma come si è accennato al principio delle presenti lezioni, l’arte alle volte, operando da sé sola, cerca unicamente per suo fine il diletto, alle volte si accompagna colle varie occorrenze [95] degli uomini e cerca di produrre più facilmente l’utile per via del diletto medesimo. Ora l’uomo ragionevole, massimamente ne’ casi determinati, cerca prima l’utile che il piacere, ed ama questo in grazia di quello. Perciò è che, secondo il nostro principio della Convenevolezza, dee l’artista in somiglianti casi valersi del diletto soltanto quanto può all’utile conferire.

Inoltre l’arte non può nulla produrre senza voler produrre un oggetto determinato. Tutto adunque quel che l’artista fa, dee convenire all’oggetto voluto.

Assai volte l’arte non intende di produrre negli uomini qualsivoglia genere di diletto indeterminatamente, ma soltanto una spezie di questo. Però quanto l’artista opera in simile circostanza, debbe a questa tale spezie convenire.

Talora l’arte intende di operare più sopra un tal genere di uomini che sopra un tale altro. Perciò gli oggetti, che entrar debbono nell’opera di quella, vogliono essere adattati a quel tal genere d’uomini. Talora tratta essa un soggetto affatto particolare, talora ha in vista particolari persone, talora l’occasione, talora il tempo, talora il luogo e simili. Perciò quello che in ciascuna delle dette circostanze l’artista introduce nel suo lavoro, debb’essere, secondo il principio della Convenevolezza, accomodato alle circostanze medesime, affinché ciò che sarebbe bello in una di esse, non riesca per avventura deforme o spiacevole, adoperato nell’altra.

Ora l’arte presenta gli stessi oggetti che sono nella natura, ed ora gli imita. Nel primo caso sceglie quelli che sono i migliori e i più belli nel loro genere, e, secondo il principio di cui trattiamo, si adatta nella sua scelta alle circostanze. Nel secondo caso, sebbene imitandoli procuri di ridurli alle più perfette forme, nondimeno gli esprime con quel carattere che più a ciascuno si conviene secondo la natura insieme e secondo il fine dell’arte, e in questo caso pure ha ella riguardo ai tempi, ai luoghi, alle condizioni e agli altri simili accidenti che accompagnano gli oggetti medesimi.

Bene spesso finalmente l’arte introduce nella sua opera l’artista medesimo a figurare in compagnia degli altri oggetti, e suppone in esso artista varii stati, varii caratteri e varie condizioni, di esso proprie per natura, o al medesimo attribuite per costume o per opinione. Perciò l’arte ancora ad esso le attribuisce, e l’artista, in simil caso, divenuto egli pure uno degli oggetti presentati dall’arte, o assume le dette cose, o in se medesimo le imita, regolandosi sul principio del quale presentemente trattiamo.

In queste osservazioni generali sopra il principio della Convenevolezza ci lusinghiamo d’aver brevemente compresi presso che i casi tutti ne’ quali si può applicare. Chiunque voglia con attenzione tener dietro alle cose che qui dette si sono, può assai con facilità comprendere come nelle opere dell’ingegno si osservi questo principio o come si pecchi contro di esso. Altronde [96] chi legge o contempla gli eccellenti esempii delle varie arti, non potrà a meno di non vedere le cose bellissime che in quelli si trovano, massimamente risultanti dall’osservanza di questo principio, come anche talora qualche difetto proveniente dall’inosservanza del medesimo. La lettura poi, che per amore di erudirci nella bella letteratura e nelle arti andremo facendo delle opere de’ critici più giudiziosi, così antichi come moderni, c’illuminerà vie meglio sopra la retta applicazione, tanto di questo principio, quanto degli altri sui quali si è finora da noi ragionato. Orazio, profondo e delicato legislatore non della sola poesia, ma, all’occasione di questa, anche di tutte le altre Belle Arti, siccome negli altri principii, così ci ammaestra anche in questo nel decorso della sua Poetica.

 

Note

___________________________________

 

[1] singolarmente: specialmente, soprattutto

[2] comunicanza: rapporto

[3] meccanica: tecnica

[4] siasi sciolta: sia essa in prosa

[5] tentamenti: tentativi

[6] fabbriche: costruzioni

[7] colui che vi abita

[8] arte volta a fini esclusivamente pratici

[9] numero oratorio: cadenze e clausole ritmiche ricorrenti nel discorso

[10] nella comunanza e nell’uso: nel costume comune.

[11] usurpato: usato impropriamente.

[12] dopo certi gradi: dopo aver raggiunto un certo grado d’intensità.

[13] consecutiva: senza soluzione di continuità.

[14] composta: formata di più parti.

[15] successiva o contemporanea che sia: sia che risulti dalla successione di parti diverse o dalla compresenza di vari elementi in una stessa parte dell’opera d’arte.

[16] determinata: spinta.

[17] l’ industria: sollecitudine, zelo.

[18] intensione: intensità.

[19] cabala: una dottrina astrusa.

[20] muovere: commuovere, interessare.

[21] ordinanza: disposizione.

[22] consentanee: rispondenti.

[23] carriera: progresso.

[24] risoluti: scomposti.

[25] venisse ad invadere: se ne deducesse.

[26] grandissimi vogliono essere: debbono essere importantissimi.

[27] stando dentro di sé: analizzando le idee suscitate nell’io interiore dalle immagini esterne.

[28] e di così ecc.: e in tal modo aggiungere alle idee primarie, originate dagli oggetti esterni, le idee secondarie, derivanti dai rapporti fra quelle stabiliti attraverso l’analisi.

[29] comportatile: possibile.

[30] inazione: inerzia, riposo.

[31] atra cura: il tormento della noia.

[32] contenzione: sforzo.

[33] gole: aperture, entrate.

[34] abituazioni: abitudini.

[35] per accidente: per caso.

[36] accidentale: casuale, contingente.

[37] numero: ritmo, metro.

[38] industria: ingegnosità.

[39] insulti: assalti.

[40] però: perciò.

[41] organo: un organo dei sensi.

[42] «opere»:

[43] ôre: aure, venti.

[44] Didone abbandonata: melodramma del Metastasio rappresentato per la prima volta nel 1724.

[45] tre attori: essendo tre i personaggi principali: Didone, Enea, Iarba.

[46] industria: abilità.

[47] incatenamento: svolgimento conseguente.

[48] espettazione: aspettazione.

[49] sensibile: evidente.

[50] privativo: esclusivo.

[51] accettazione: uso.

[52] Numero oratorio: vedi nota n. 9.

[53] l’orazione ecc.: l’orazione Pro Milone fu composta in difesa di Milone che aveva ucciso Clodio, avversario di Cicerone; tre orazioni De lege agraria furono tenute nel 64 a. C. contro una legge agraria proposta dal tribuno Servilio Rullo; la Pro Archia fu scritta in difesa del poeta Archia accusato di aver usurpato la cittadinanza romana.

[54] affezione: emozione.

[55] prevenzione: previsione.

[56] sensibili: evidenti.

[57] degradati : sfumati.

[58] periferie: circonferenze.

[59] la più bella ecc.: Venere.

[60] verbigrazia: per esempio.

[61] seguire: accadere.

[62] rimettiamo: ci riserviamo.

[63] Ordini famosi: ionico, dorico, corinzio, composito e tuscanico.

[64] «lucidus ordo»: cfr. Orazio, Epistula ad Pisones, più nota come Ars poetica, v, 41.

[65] «utilis» ecc.: trad.: «un’opportuna distribuzione degli argomenti e della parti», cfr. Quintiliano, De Institutione oratoria, VII, cap. I.

[66] congruamente: coerentemente.

[67] intavolamento: architrave.

[68] segue dell’...: accade per...

[69] congiunzione: rapporto, correlazione.

[70] Orazio: cfr. Orazio, Epistula ad Pisones o Ars poetica, vv. 40-41.

[71] spalle: materia adatta alle sue forze, cfr. Orazio, ivi, vv. 38-39: « Sumite materiam vestris, qui scribitis, acqua viribus ».

[72] contenzione: sforzo.

[73] imbecillità: debolezza.

[74] « semper ad eventum festinat »: trad.: « procede sempre sollecito verso la fine », cfr. Orazio, op. cit., v. 148.

[75] non accade: non è il caso.

[76] mediatamente: attraverso la mediazione della parola.

[77] segni di convenzione soggetti all’arbitrio: la filosofia settecentesca attribuiva alle parole il valore di segni puramente convenzionali e arbitrari, scelti per nominare le cose.

[78] per questo capo: per questo rispetto.

[79] serie: successione.

[80] convenzione: il linguaggio, secondo le teorie settecentesche, sarebbe frutto di un mutuo accordo.

[81] segni: le parole.

[82] invalere: entrare nell’uso.

[83] quanto ecc.: per quanto lo consente la natura, l’indole della lingua.

[84] relative: che hanno fra sé relazione.

[85] fa di mestieri: è necessario.

[86] la sentenza è perfetta: il senso è compiuto.

[87] caratteri: i segni alfabetici, le lettere.

[88] « ut ecc. »: « che chiunque, essendosi proposto lo stesso intento, speri di ottenere il medesimo risultato, s’affatichi invece grandemente invano »; cfr. Orazio, Op. Cit., VV. 240-242.

[89] troppo più ecc.: assecondando troppo le inclinazioni naturali a scapito dell’esercizio e dello studio.

[90] quasi senza ecc.: senza necessità di riflettervi al momento della composizione.

[91] portato: allude alla genesi dell’arte.

[92] rettifica: giustifica.

[93] intensione: intensità.

[94] idiota: ignorante.

[95] occorrenze: esigenze.

[96] Altronde: d’altronde, d’altra parte.

 

 

Indice Biblioteca Progetto Parini

© 1996 - Tutti i diritti sono riservati

Biblioteca dei Classici italiani di Giuseppe Bonghi

Ultimo aggiornamento: 25 aprile 2006