Ermes Visconti

DIALOGO  

SULLE UNITÀ DRAMMATICHE  

DI LUOGO E DI TEMPO

Edizioni di riferimento

- Il Conciliatore, Num. 42-43

- I manifesti romantici del 1816 e gli scritti principali del «Conciliatore» sul Romanticismo, a cura di Carlo Calcaterra, Unione tipografico-editrice torinese, Torino, ristampa 1964

Interlocutori [1]

Il professore Lamberti – Viganò compositore di Balli – Il maestro Paesiello – Romagnosi [2].

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da: Il Conciliatore, Num. 42, Domenica 24 di gennaio 1819.

Viganò:  In somma, il Ballo di Prometeo, secondo voi, non è regolare?

Lamberti: Perdonatemi, non dico questo: se fosse una tragedia, converrete con me che la mancanza d’unità di luogo e di tempo sarebbe una mostruosità. Ma un Ballo non va giudicato così severamente. Non per adularvi, ma il vostro Prometeo mi pare una cosa bellissima.

Viganò: Bontà vostra.

Romagnosi: Sentite, Viganò: se io fossi in voi, non sarei persuaso di quello che ha detto il professore qui. O l’unità di tempo e di luogo è una legge anche per i Balli, o non lo è nemmeno per le tragedie.

Lamberti: Come? Credete che le regole tragiche si applichino anche ai Balli? Perdonatemi, voi volete divertirvi.

Romagnosi: Lasciatemi spiegare le mie idee. Vi sono delle regole indispensabili tanto ad una tragedia, quanto ad un Ballo; ve ne sono di quelle che si adattano alla Tragedia e non al Ballo, e ve ne sono delle altre che si adattano al Ballo, e non alla Tragedia. – Se io dicessi che un calzolaio per fare bene un paio di scarpe deve prendere la misura del piede; e che un sarto per far bene un gilè deve prendere anch’egli la misura d’un piede, io sarei pazzo. Ma se dicessi che tanto il calzolaio quanto il sarto debbono fare le scarpe ed il gilè né troppo larghi, né troppo stretti, sarebbe una verità nota anche ai fanciulli. Ebbene, o l’unità di tempo e di luogo è una regola falsa, o è come il largo e lo stretto delle scarpe e del gilè: si applica a tutti i componimenti drammatici. E ciò non toglie che vi siano delle altre regole speciali ai componimenti recitati, delle regole speciali ai componimenti cantati, delle regole speciali ai componimenti gestiti.

Paesiello: Verissimo! Quando scriveva, lo so io, che rabbia mi sono mangiato per que’ maledetti poeti che mi facevano delle scene poco musicabili.

Viganò: E l’altro jeri l’impresario qui della Scala mi domandò, se la tua opera della Mulinara sarebbe riuscita belle in un secondo Ballo. Io gli dissi subito: che la Mulinara è bellissima in opera, ma in secondo Ballo sarebbe fischiata. Ho preso invece i Zingari in Fiera, e spero d’incontrare.

Paesiello: Ma come va dunque, caro Romagnosi, che voi altri letterati ci predicate che il maestro deve servire al poeta? A me pare che non c’entri né servitore, né padrone. Devono aiutarsi l’uno coll’altro per fare una bella cosa. Questa storia del servitore e del padrone me la diceva sempre anche Calsabigi; m’imbrogliava ma persuadermi poi, no.

Romagnosi: Sapete perché non vi persuadevano i discorsi di Calsabigi? Perché voi, voi siete un uomo grande, e Calsabigi era tutt’altro che un uomo grande. Perché voi avevate ragione ed egli aveva torto. Ma lasciatemi seguitare col professore.

Lamberti: Sì, sì, io capisco sempre più che burlate. Adesso avete detta un’altra eresia, di cui non siete persuaso.

Romagnosi: Un altro momento, quando vorrete che discorriamo di quest’eresia, vi dirò le mie idee ed avrò piacere d’udire le vostre. Ora ho voglia di ciarlare sull’unità: permettete. Le Tragedie, le Commedie, i Drammi serj, buffi, semiserj, i balli eroici, i secondi balli sono tutti egualmente rappresentazioni d’un avvenimento. Un avvenimento può cominciare e finire in un luogo solo, oppure ora in un luogo, ora in un altro; può durare un’ora, un giorno, trentasei ore, un anno, un secolo, dieci secoli.

Paesiello: Oh diavolo! Gli uomini non campano dieci secoli.

Romagnosi: Io non ho detto che un avvenimento operato da un uomo possa durare dieci secoli; ho detto un avvenimento: la fondazione, l’ingrandimento, la decadenza e distruzione della Repubblica Veneta è un avvenimento. Se ne potrebbe fare un poema che avrebbe la sua unità bell’e buona.

Lamberti: Ma ne fareste anche una Tragedia?

Romagnosi: No; ma se non è un avvenimento buono per tragedia, non sarà buono nemmeno per un ballo. Ed ecco il perché. Che cosa fa un Autore tragico? Fa venire sulla scena de’ personaggi a parlare e ad agire. Che cosa fa un compositore di Balli? Fa venire sulla scena de’ personaggi a parlare co’ gesti, e ad agire. Che si parli con parole, e che si parli con gesti, questo non ha niente che fare colla durata che è concesso di fingere, né colla varietà di luoghi a cui è permesso o non è permesso di trasportare la scena. Dunque se la Tragedia non deve oltrepassare ventiquattr’ore, o trentasei ore, nemmeno dovrà oltrepassarle l’Autore d’un Ballo; e non dovrà trasportare nemmeno egli l’aziona salvo che a piccole distanze: i varj appartamenti d’un palazzo, i varj quartieri d’una città.

Lamberti: Io per me non ho pensato molto alle regole de’ Pantomimi; e se ho a dirla mi piacerebbe di vedervi introdotta la severità delle regole drammatiche. – Tocca a Viganò a difendersi.

Romagnosi: Ma io non ho ancora detto che le Tragedie ed i Balli siano obbligati all’unità di tempo e di luogo. Credo tutt’all’opposto che non lo siano. Non è vero Lamberti, che ho detto un’eresia peggiore della prima?

Lamberti: Ora vedo: anche voi siete persuaso del nuovo sistema drammatico predicato da Schlegel e da altri romantici.

Romagnosi: Cioè delle vecchie leggi drammatiche praticate nel risorgimento dalla barbarie, quando si facevano le poesie secondo l’ispirazione naturale ai poeti, e non secondo le forme prescritte freddamente dai dotti; quelle leggi che valsero agli Spagnuoli il loro secol d’Oro, e che permisero a Skakespear di comporre le più gravi cose che mai si siano vedute sui teatri; seguite forse da tutti i popoli fuori d’Europa, principalmente dagli Indiani che hanno un teatro antichissimo; predicate e seguite dai Tedeschi moderni, che hanno fatto i maggiori studj sulla Filosofia del Teatro, e sui Greci latini e moderni, ed hanno studiato profondamente le poetiche antiche e moderne. – Ma che servono le autorità? Ragioniamo da noi, e decidiamoci secondo che ci persuaderemo o voi me, o io voi. Mi dispensate da una legge del galateo? Permettetemi di farvi molte interrogazioni. –Ditemi: per qual ragione volete voi che l’azione rappresentata in una Tragedia non duri più di ventiquattro, o al più trentasei ore, e che la scena non muti luogo se non a piccole distanze?

Lamberti: Perché non è verisimile che un’azione recitata in tre ore o quattro comprenda la durata d’una settimana o d’un mese, né che nello spazio di poche ore gli attori vadano da Napoli a Parigi, da Milano a Firenze.

Romagnosi: Non solamente è inverisimile, è impossibile; ma è impossibile anche che l’azione comprenda ventiquattro, o trentasei ore.

Lamberti: Non si può pretendere che la durata fittizia dell’azione corrisponda esattamente col tempo materiale della recita. Allora sì, che le regole sarebbero un vero inciampo a far bene. Nelle arti d’imitazione bisogno essere severi, ma non rigoristi. Lo spettatore può figurarsi che nei riposi degli atti trascorrano delle ore; tanto più che è distratto dalla musica: lo spettatore non istà coll’orologio alla mano a contare i minuti.

Romagnosi: Benone, professore caro, così siamo già a mezza strada. Voi dunque convenite che lo spettatore può figurarsi che passi un tempo maggiore di quello in cui sta seduto in teatro. Ma ditemi: potrà figurarsi che passi un tempo doppio, triplo, centuplo, maggiore mille volte, diecimila volte? Dove ci fermeremo?

Lamberti: Scusatemi, ma alle volte voi altri filosofi siete curiosi. Biasimate le poetiche, perché, dite voi, inceppano il genio, ed ora vorreste che la regola dell’unità (per essere buona) potesse determinarsi con esattezza matematica. Non vi basta che sia inverisimile, cioè che lo spettatore non possa figurarsi che passi un anno, un mese, o anche una settimana?

Romagnosi: E chi vi ha detto che uno spettatore non possa figurarselo?

Lamberti: Oh caspita! La ragione.

Romagnosi: Vi domando perdono, la ragione non può averlo detto. Come sapreste voi che lo spettatore può figurarsi che sia passato un giorno, mentre è stato seduto tre ore; se non ve l’insegnasse l’esperienza? Come sapreste che ad un annoiato le ore paiono lunghe, e quando si diverte paiono brevi? Dall’esperienza. In somma questa è una quistione che va decisa colla pratica. Vi pare, o non vi pare?

Lamberti: Senza dubbio, colla pratica.

Romagnosi: Ebbene: la pratica ha già deciso contro di voi. In Inghilterra da secoli, in Germania da anni si recitano tragedie che durano de’ mesi e de’ mesi: e l’immaginazione degli spettatori vi si adatta, come noi ci adattiamo alle nostre.

Lamberti: Oh! non mi darete ad intendere che agli Inglesi ed ai Tedeschi sembri che passino degli anni, mentre stanno in teatro.

Romagnosi: E voi non darete ad intendere a me che agli Italiani sembri che passino ventiquattr’ore mentre ne stanno seduti tre o quattro.

Paesiello: Oh questa me la godo! Altro che essere già a mezza strada: non avete ancora attaccato i cavalli per mettervi in viaggio.

Romagnosi: Tutto dipende dall’intendersi ne’ termini. Quando si dice che l’immaginazione dello spettatore si figura che passi il tempo necessario agli avvenimenti finti sul palco, non s’intende che lo spettatore sia illuso durante la scena a segno di credere passato realmente tutto quel tempo. Se si esigesse questa specie d’illusione bisognerebbe portar via l’orologio dalla facciata del palco scenico nel Teatro della Scala. S’intende che lo spettatore seconda colla sua immaginazione il supposto dal poeta, salta via gli intervalli di tempo che il poeta sottintende, e si occupa dello sviluppo de’ fatti. E questo accade egualmente udendo Skakespear e udendo Alfieri.

Lamberti: Vale a dire, secondo voi, che l’illusione teatrale è uguale per tutti e due.

Romagnosi: Anche qui bisogna intendersi: in che fate voi consistere l’illusione teatrale?

Paesiello: Professore, fammi una grazia: dì a Romagnosi che si risponda da sé, e cominci dallo spiegare egli che cosa è l’illusione teatrale. Faremo più presto.

Romagnosi: Illusione significa ingannarsi, credere quello che non è, come ne’ sogni. Per conseguenza illusione teatrale sarà quando uno crede vero ciò che si finge sul palco, crede che vi sia lì Bruto o Cesare in persona, che si ammazzi davvero; quando non si ricorda più d’essere in teatro, d’essere in Milano; e prende le scene di tela per Roma o l’America, non vede più gli altri astanti, l’orchestra, l’illuminazione del proscenio.

Lamberti: E poi non vorrete che si dica che burlate?

Romagnosi: Che serve? Voi dunque convenite con me che l’illusione teatrale non è un’illusione perfetta; che gli spettatori sanno di essere in teatro e di assistere ad un componimenti d’arte, e non ad un fatto davvero.

Lamberti: V’è dubbio?

Romagnosi: Dunque sarà un’illusione imperfetta. Ma credete che almeno qualche momento di quando in quando si giunga a prendere l’illusione per realtà: mi spiego; una o due volte per atto, durante tre o quattro battute di polso?

Lamberti: Non saprei; ed inclino a credere di no. Ma l’arte poi non pretende tanto.

Viganò: Lo pretenda o non lo pretenda, è certo che non succede.

Romagnosi: Lo credo anch’io: ma se mai succedesse, succederebbe egualmente nelle tragedie colle unità e in quelle senza. L’illusione perfetta non potrebbe nascere, né da una mutazione di scena, né quando lo spettatore deve accorgersi che si fingono passati varj giorni, e nemmeno potrebbe succedere quando in una tragedia d’Alfieri lo spettatore è informato d’un fatto anteriore, e s’avvede che il racconto è fatto per informarlo, né quando deve accorgersi che si fingono passate varie ore in pochi minuti. In somma non può succedere fuorché nel calore d’una scena interessantissima, e di natura a strascinare più facilmente la fantasia del lettore: non quando s’ammazza, o s’imprigiona, o si sposa, o si sacrifica, cose tutte che non si possono credere vere, né si credono. Le scene interessanti vi possono essere tanto in un dramma alla Skakespear, quanto in un dramma all’Alfieri. Che ne dite?

Lamberti: A dirvi il vero, ho quasi paura a dir di sì, ma non so come contraddirvi di buona fede.

Romagnosi: Andiamo avanti. Voi Paesiello, quando scrivete al cembalo un duetto non credete d’essere i due innamorati che lo canteranno. Eppure vi sentite come immedesimato nella loro passione, avete gioia, tristezza, terrori, speranze. Questo stato dell’animo vostro non lo chiamate estro, entusiasmo, illusione?

Paesiello: Sì: ebbene?

Romagnosi: Abbiate pazienza. E voi, Viganò, sarete stato tante volte a passeggiare meditando un ballo che dovevate mettere in scena. Non credevate d’essere Prometeo, né Orfeo, né una compagnia di streghe; eppure vi appropriaste i loro sentimenti; avrete fatto senza pensarci de’ movimenti, delle attitudini, avrete parlato da coi solo. Non è vero che anche questa era un’illusione?

Viganò: Ebbene?

Romagnosi: Ebbene? Ditemi un poco: quando si è in teatro occupati dalla scena, non ci troviamo in uno stato consimile? Sarebbe mai questo stato dell’animo l’illusione teatrale?

Viganò: Ma non ci è poi una gran differenza fra questi due stati? Quando io compongo, la mia testa è tutta occupata nell’inventare de’ gruppi e delle attitudini; scelgo, rifiuto, torno a scegliere. Quando sto in platea e mi abbandono all’illusione dello spettacolo non succede nulla di tutto ciò.

Romagnosi: V’è dubbio che fra i due stati che ho detto vi è una gran differenza? Ma sono consimili in questo, che ambidue ci trasportano a trascurare gli oggetti reali intorno a noi, ad occuparci di cose finte, sebbene per altro non le crediamo pienamente vere.

Viganò: Avete ragione: mi avete spiegata una cosa che mi persuade perfettamente.

Romagnosi: Tanto meglio: ditemi adesso, Lamberti, la durata di molti giorni invece di uno, il trasportare gli attori in luoghi distanti potrà impedire questa specie di estro, d’illusione imperfetta?

Lamberti: Ma, mi pare di sì. Mi pare che il doversi immaginare di essere un momento a Napoli, un altro momento a Parigi: doversi figurare che passino mesi in pochi minuti, distragga lo spettatore ben più che non a tener dietro a’ personaggi che vanno da un luogo ad un altro in una medesima città, che non a figurarsi passate due o tre ore durante il riposo d’un atto.

Romagnosi: Se fosse vero quello che dite, sarebbe impossibile produrre l’imperfetta illusione teatrale di cui siamo convenuti, anche osservando l’unità di tempo e di luogo.

Paesiello: Professore, si torna da capo a parare da burla?

Lamberti: Ma se lo dico....

Romagnosi: Ma no. Datemi il tempo di spiegarla tutta la mia idea. Un teatro sarà sempre un teatro, vi saranno i palchi, le panche, l’orchestra, le scene di tela; gli attori conosciuti, che è Marini e non Carlo infante di Spagna, Blanes e non Saulle, la Pelandi e non Antigone. Se tutto questo complesso d’oggetti sensibili continuamente presenti non bastano a disturbare la fantasia, come volete che basti un grado di più di differenza fra il tempo finto ed il reale; fra la distanza del luogo finto in una scena, e quello di un’altra?

Lamberti: Convengo con voi che la distrazione sarà leggera, ma è sempre distrazione; e tanto basta per giustificare le regole.

Romagnosi: Forse no. Avete mai veduta l’immensa botte di monte Cassino? Supponetela piena di vino di Cipro, e che uno vi mescolasse un bicchiere d’acqua. Il vino di Cipro non avrebbe mutato sapore: un altro vi mette un altro bicchiere, ed il sapore resta come prima. – Bene: tutto quello che posso concedervi si è, che la durata di mesi è di due bicchieri, e la durata d’un giorno è un bicchiere solo.

Lamberti: Voi dunque volete per forza, che le unità di tempo e di luogo siano inutili?

Romagnosi: Qualche cosa di peggio che inutili; sono dannose all’arte, e più di quello che si crede.

Lamberti: Ma perché?

Romagnosi: Perché moltiplicano le difficoltà senza vantaggio. Il piacere della difficoltà superata è il minimo de’ piaceri della poesia, perché l’ammirazione è il più freddo de’ sentimenti, dopo la curiosità. E poi v’è di peggio. Le due unità fanno ai pugni colla prima regola di tutte le arti.

Viganò: Oh! questa poi stento a crederla.

Romagnosi: Vi pare impossibile? Ditemi quale è la prima regola delle arti?

Viganò: Sarà quella che predicate tutti voi altri: l’imitazione della natura.

Lamberti: Cioè della bella natura: mi figuro che v’intendete così.

Viganò: Già, la bella natura.

Romagnosi: Benissimo, avete proferita la vostra condanna. – È chiaro che per imitare la bella natura bisogna scegliere il meglio, e lasciarne i difetti. Ma se uno si obbligasse a lasciar fuori non solo i difetti, ma una gran parte del meglio; questi non imiterebbe certo la bella natura. La sua imitazione sarebbe parziale, frammentale. Se ai pittori venisse in capo di non fare mai altro che maschi, e dicessero che è una regola della pittura il non dipingere mai le donne, li chiamereste imitatori di tutta la bella natura che possono imitare?

Viganò: Oh no! ma poi?

Romagnosi: L’applicazione è facilissima: se mi permettete di ciarlare un altro momento sulla pittura. Se una regola pittorica prescrivesse di non rappresentare mai su un quadro che lo spazio di quattro o sei braccia, in cui non possono stare che pochissime persone, questa regola non si opporrebbe all’imitazione della bella natura? Addio la Trasfigurazione di Raffaello, il Giudizio di Michelangelo.

Lamberti: Tutto va bene: ma l’applicazione?

Romagnosi: Se l’imitazione del bello pittorico richiede che nessuna regola arbitraria fissi a capriccio i limiti dello spazio da rappresentarsi, l’imitazione del bello drammatico richiede lo stesso riguardo al tempo. L’imitazione delle cose coesistenti nello spazio è l’oggetto della pittura; l’oggetto principale della poesia è l’imitazione delle cose che succedono nel tempo.

Paesiello: O Romagnosi mio, quanto mi piace questa distinzione. – Ed i balli?

Viganò: I balli tengono della poesia e della pittura.

Romagnosi: Verissimo. Un ballo è una serie di quadri; ogni quadro imita la bellezza delle cose nello spazio, e la serie de’ quadri sempre in movimento rappresenta un fatto che succede nel tempo. – Ma vi prego, non trasportatemi fuori di strada. – Se una provincia del bello pittorico consiste nel combinare molte attitudini di molte persone, una provincia del bello poetico consiste nel rappresentare molti fatti accaduti a notabili intervalli di tempo e componenti un avvenimento solo. Le passioni poi dell’uomo non nascono tutte e si sviluppano in poche ore: un giorno solo non basta; e voi non negherete che la pittura d’una passione incominciando da’ suoi primi momenti e mostrandola in azione quando si accresce e giunge al suo compimento non sia un bellissimo soggetto di poesia drammatica. Supponete che un tragico rappresentasse Nerone che diventa tiranno, che si abitua a poco a poco a sprezzare la probità e la giustizia, e finalmente si lascia trasportare da gelosia d’amore o di regno ad ammazzare suo fratello Britannico: non sarebbe una tragedia bellissima? Ma se la fate durare ventiquattr’ore, bisognerà che lasciate fuori il più essenziale, la pittura dell’animo di perone che si pervertisce per gradi, o bisognerà che storpiate la pittura, come ha fatto Racine. Il Nerone di Racine in un giorno solo vede l’innamorata di Britannico, se ne invaghisce, pensa a trucidare il fratello, e lo ammazza. Ed in quello stesso giorno il poeta gli fa perdonare ad un intrigante che si poteva punire con tutta giustizia, gli fa esprimere la sua intima compiacenza pensando che ha sempre governato da buon principe, e gli fa dire che è risoluto di continuare così.

Paesiello: Questo Nerone dev’essere un gran pasticcio.

Romagnosi: Sentite un poco il piano d’un’altra tragedia.

Paesiello: Di Rasine anche questa?

Romagnosi: No, è il Macbeth di Skakespear. Si tratta di mettere in azione un generale vittoriose, che sperando di farsi acclamare re egli stesso, ammazza secretamente il suo re. Usurpa il trono; ma come accade sempre, nascono dei torbidi. Si viene a guerra civile, e l’usurpatore è superato. Si tratta di descrivere quest’uomo prima accecato dall’ambizione, poi straziato stai rimorsi e dal timore de’ mali che s’è tirato addosso. Skakespear non ha fatte violenza al corso naturale dell’azione. Ha rappresentato Macbeth in mezzo agli applausi della recente vittoria, complimentato da’ messi del re, adorato da’ soldati; inebbriato insomma dal favore della fortuna. Ha fatto vedere le ragioni per cui doveva tenersi certo di venire acclamato egli stesso, se riusciva a far morire il re secretamente. E l’ambizione cominciava a fargli considerare da lungi il delitto. Va al suo castello ove il re doveva albergare una notte, suo ospite. Ecco l’occasione propizia. La moglie più ambiziosa, più risoluta, più cattiva di lui lo istiga e persuade: uccidono il povero re. Usurpano il trono, ma contemporaneamente alcuni s’accorgono del misfatto, negano obbidienza, si armano in una provincia. Macbeth si è impadronito del supremo potere; cessato per conseguenza il primo guazzabuglio di speranze e timori che tiene l’anima tutta rivolta all’oggetto da conseguirsi e la sforza, quasi, a non considerare i mezzi di giungervi che come mezzi di giungervi, l’uomo si volta indietro e pensa a sangue freddo a quello che ha commesso. Ecco il tempo de’ rimorsi che s’impossessano sempre più del cuore del colpevole. L’usurpatore s’accorge troppo tardi che sarà difficile sostenersi, che vi sono molti pericoli da correre, ed i rimorsi crescono sempre più, perché il delitto è fatto, ed il frutto ne diventa incerto. La regina d’animo più profondamente scelerato si sforza a calmare lo spirito del marito, al di fuori si mostra tranquilla. Ma il continuo combattimento interno, l’incessante sforzo di simulazione alla fine vogliono uno sfogo; il morale agisce sul fisico. È presa da una specie d’infermità, diventa sonnambula. E la vedi venire in sulla scena, addormentata, a rifare in sogno l’assassinio, a ripetere le parole dette al marito per deridere i rimorsi, nel mentre che il suo stato mostra il più profondo rimorso; la più terribile vendetta de’ rimorsi. La scena di Lady Macbeth sonnambula è una delle cose più sublimi che si siano mai scritte.

Lamberti: Ne convengo. Il genio dello Skakespear in quella scena è veramente ammirabile.

Paesiello: E tutta la tragedia mi pare una cosa divina.

Romagnosi: Ma come si faceva a trattare quest’argomento colle due unità di tempo e di luogo? Convenite, Lamberti, era impossibile.

Lamberti: Ma bisognava scegliere il momento più importante, e supporre il resto come avvenuto prima.

Romagnosi: Sceglierete la catastrofe: rappresenterete Macbeth lacerato da’ rimorsi del passato e da paura dell’avvenire: lo zelo de’ difensori della causa giusta: farete raccontare i misfatti antecedenti: dipingerete Lady Macbeth che finge tranquillità e sicurezza, e scopre il segreto della sua coscienza quando è sonnambula. Ma con ciò avrete poi fatto la storia della passione di Macbeth e di Lady Macbeth; avrete rappresentato come fa un uomo ad indursi a commettere un delitto atroce; avrete dipinto l’esultante e allo stesso tempo malinconica ferocia dell’ambizione quando supera il sentimento della giustizia? È vero che avrete scelto il momento più bello, cioè l’ultimo stadio de’ rimorsi; ma una gran parte di bellezza l’avrete perduta: perché la bellezza di quest’ultimo stadio dipende in gran parte dal venir dopo gli altri; dipende dalla legge di continuità de’ sentimenti dell’animo umano. E per informare lo spettatore dell’accaduto non sarete obbligato di ricorrere ai mezzi termini di narrazioni, soliloquj fatti apposta per informare, e che lo spettatore capisce che sono fatti apposta per informarlo? In Skakespear tutto è azione, azione naturalissima. – Siate sincero, amico mio, convenite con me che l’unità di tempo e di luogo è un pregiudizio. Già quello che si è detto del tempo conclude anche pel luogo. In somma convenite che se un avvenimento è naturale che succeda in ventiquattr’ore, la tragedia dev’essere di ventiquattr’ore some il Filottete, se non è naturale che succeda in ventiquattr’ore, la tragedia sia di molti giorni, di tutto quel tempo che bisogna. Se è naturale che succeda in un luogo solo, benissimo; se no, fatela in molti.

da: Il Conciliatore Num. 43 Giovedì 28 di gennaio 1819.

Lamberti: Permettetemi almeno un’obbiezione che mi pare concludente. Gli autori drammatici devono contribuire per quanto è in loro ad educare al buon gusto anche il popolo. Osservate la storia del teatro. Quando eravamo nell’ignoranza non si rispettavano le unità di tempo e di luogo, ma le rispettarono le due più colte nazioni dell’antichità, i Romani ed i Greci. E noi moderni ammaestrati dai modelli e dalle regole di quei grandi uomini, li abbiamo imitati. Vorreste che si tornasse ai primi modi irregolari, che non possono essere accetti che ad un pubblico incolto ed ignaro del meglio?

Romagnosi: Per altro i teatri di Londra e di Germania non sono palchi di burattini. Per altro i Romani e i Greci non si fecero mai una legge d’osservare quelle due unità. Ma lasciamo. – Il gusto teatrale de’ popoli ha quattro epoche. La prima epoca è quella della curiosità. Rappresentate ai selvaggi d’America un fatto qualunque, e come volete: staranno a bocca aperta come i fanciulli che in teatro non fanno quasi altro che stupirsi. Quando l’arte è nuova, la novità tiene luogo di bellezza, di verisimiglianza, di commozione. La seconda epoca è quella dell’interesse: e fu in Europa l’epoca de’ drammi romanzeschi, e di altre composizioni calcolate sulle idee abituali degli spettatori. A poco a poco si raffina, si confronta, i dotti si fanno innanzi e dicono: questo non va bene, andrebbe meglio così: s’incomincia a fischiare, si applaudisce meno: ecco la terza epoca, quella della civilizzazione teatrale.

Lamberti: Questa è l’epoca della perfezione del buon gusto: la quarta sarà la decadenza. – Scusate se vi ho interrotto.

Romagnosi: Alla perfezione del buon gusto non ci siamo ancora giunti: la decadenza poi farebbe una quinta epoca: non ci aveva pensato. – L’epoca della perfezione si verifica, quando il pubblico ha imparato a conoscere fino a qual grado poti andare la bellezza d’una tragedia, commedia o altro; ed esige dai poeti che vadano fino a quel grado, compatibilmente coll’argomento che trattano. Avete nulla in contrario?

Lamberti: Davvero, no.

Romagnosi: Ebbene? Avete veduto che una gran parte di avvenimenti belli per tragedie non possono trattarsi fingendo ventiquattr’ore: l’assassinio di Britannico e il Macbeth non sono i soli esempj; ve n’è centinaia, principalmente volendo pigliarli dalla storia moderna, che è la più interessante per noi. Dunque il prescindere da quell’unità sarà il solo modo d’avvezzare le nostre platee a conoscere e ad esigere la bellezza teatrale in tutti i suoi aspetti, in tutti i suoi gradi, in tutte le sue modificazioni. – Non basta. Il buon gusto non consiste solamente nel disapprovare i difetti; consiste anche nell’essere sensibile ad ogni bellezza, e volerne. Se abituate il pubblico a non vedere mai certa specie di bellezza che è incompatibile coll’unità di tempo e di luogo, applaudirà quando vedrà rappresentate mediocremente quelle cose che col sistema di Skakespear si possono rappresentare egregiamente. Si abituerà a contentarsi del mediocre, e tutto in grazia d’un’apparente e prosaica regolarità. Per fortuna che non gli entrerà mai in capo a segno di volere che nessuno la trasgredisca. Vedete in fatti che il popolo s’interessa a’ componimenti che non ne hanno nemmeno l’ombra, le opere, i balli e tante tragicommedie, ove alle volte non c’è altro di buono che l’esserne emancipate. – Non basta ancora. La regola delle due unità diffonde delle massime erronee sulla imitazione teatrale, perché è nata da massime erronee. Già i Greci non si obbligarono mai all’unità di tempo, né a quella di luogo; d’altronde i loro teatri ed i loro soggetti erano differentissimi dai nostri. Quelle due unità sono un pregiudizio moderno, ed i moderni devono avere ragionato così: Noi dobbiamo rappresentare sul palco un avvenimento, la rappresentazione dev’essere naturale: perciò bisogna combinarlo di maniera che potrebbe succedere davvero se gli attori invece d’essere attori fossero i personaggi. Dunque non si deve fingere un avvenimento che occupi più tempo di quello che duri la recita: giacché se fossero i personaggi veri non potrebbero eseguire in tre ore quello a che è necessario molto più tempo. Nemmeno si potrà trasportare la scena a grandi distanze, perché i personaggi veri non potrebbero far tanto viaggio. Vedendo poi gli imbarazzi che nascono dallo stare rigorosamente a questi principi concessero la durata d’un giorno, o d’un giorno e mezzo.

Lamberti: Sentiamo perché questi precetti siano erronei. In quanto a me li trovo molto ragionevoli.

Romagnosi: Ditemi un poco: come fanno i pittori a rappresentare gli oggetti? Compongono degli oggetti uguali alla realtà, o dipingono sulla tela delle prospettive simili all’apparenza delle cose al nostro occhio? È chiaro che la loro arte consiste appunto in ciò che imitano le apparenze degli oggetti, e non la realtà degli oggetti. E tutte le arti più o meno fanno lo stesso. L’arte drammatica non imita un pezzo di storia rifacendo ad una ad una tutte le cose che debbono aver fatto gli uomini, in cui si verificò quel pezzo di storia. Imita quello cose che un uomo leggendo un pezzo di storia si compiace di più di osservare, quelle che gli servono a formarsi l’idea del complesso d’un avvenimento, quelle che scuotono la sua curiosità, che gli preme di ricordarsi, che gli destano più passioni e più importanti passioni; che vorrebbe poter vedere co’ propri occhi; che va riandando colla memoria quando ricompone da sé l’avvenimento per contemplarlo a suo comodo. Questo complesso di cose, che in fine costituiscono una cosa sola, puoi essersi sviluppato per intervalli in una durata notabile: per lo più accade così. E il drammatico che deve fare? Deve sottintendere gli intervalli e mettere il resto in azione ed in iscena. Vi sono adunque, in ogni dramma, essenzialmente due tempi: quello in cui si sarebbe sviluppato l’avvenimento se fosse un avvenimento reale: la durata ne dipende dalla qualità del fatto: è la durata sottintesa. L’altro tempo è il materiale della recita, e dev’essere proporzionato all’attenzione che lo spettatore può dare senza stancarsi. In questa durata reale sono distribuite le scene, e si deve fare in modo che tutto quello che non si sottintende, ma si espone, occupi un tempo presso a poco eguale a quello in cui si potrebbe eseguire la cosa in realtà. Tutto il male è venuto dal non avere distinto queste due specie di tempi, dal non avere stabilito che la sola unità necessaria è quella d’azione, e dal non aver capito che l’unità dell’azione drammatica può trovarsi benissimo in un complesso d’avvenimenti, che comprendono la durata di mesi e di anni, e seguono in molti luoghi diversi e distanti l’uno dall’altro.

Poscritta dell’Estensore

Dimostrato che le regole prescritte dai Classicisti per l’unità di tempo e di luogo sono erronee e dannose, potrebbe domandarsi: fino a, qual termine è concesso ai poeti d’estendere la durata fittizia dell’azione; fino a quali distanze è lecito trasportare i personaggi; fino a qual segno uno può valersi de’ cambiamenti di scena senza offendere e disgustare la fantasia degli spettatori? Assegnare un maximum da non oltrepassarsi è un’impresa impossibile alla critica teorica: non si potrebbero suggerire, che alcune norme di dettaglio, per esempio, che un personaggio non venga sulla scena fanciullo all’atto primo, ed adulto all’atto quinto, o simili altre avvertenze. Ma nel resto tocca ai poeti a regolarsi col loro discernimento e col loro buon gusto: all’ingegno de’ poeti si lasciano necessariamente tante altre cose più difficili, che si può lasciare anche questa senza timore. Un tragico o un comico elle nello stato presente del teatro non sa fissare opportunamente la durata ed i luoghi adattandoli al complesso dell’argomento ch’ei tratta, molto meno sarà in caso, generalmente parlando, d’inventare passioni e caratteri e tante altre bellezze indispensabili.

Se si riuscisse a trovare un limite indicato dalla ragione e dall’esperienza converrebbe certamente fissarlo; ma siccome ciò non è possibile, bisogna almeno guardarsi dallo stabilirlo a capriccio. Una regola arbitraria non solo non giova, ma nuoce; non solo non soccorre gl’ingegni mediocri o inesperti, ma fa traviare anche i valentuomini. Le regole classicistiche traviarono il Racine nella tragedia di Britannico; alla paura di eccedere nel tempo si devono gli affastellati avvenimenti del Cid di Corneille: nomino a bella posta un capo d’opera insigne non ostante i suoi difetti per risparmiare la citazione di molte altre tragedie che potrei allegare in appoggio del mio assunto.

Note

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[1] Luigi Lamberti, di Reggio Emilia, ellenista, aveva tenuto a Milano la cattedra di Brera, già occupata dal Parini ed era stato notissimo come classicheggiante. Questo è il motivo per cui il Visconti lo sceglie come interlocutore. Nel 1803 una sua azione scenica, Alessandro in Armozia, pel ritorno dell'esercito italiano dalla guerra di Germania, era stata rappresentata alla Scala. Aiutò il Monti nella traduzione dell'Iliade. Dispiacque al Foscolo. Visse dal 1759 al 1813. — Per Viganò vedi p. 385.

[2] Le idee che si fingono esposte da Romagnosi sono dell'estensore: ricavate per la massima parte da teorie conosciute. Se Romagnosi volesse occuparsi delle unità drammatiche ne tratterebbe in una maniera degna dell'Autore della Genesi del Diritto Penale e dell'Introduzione allo studio del Diritto Pubblico; nel presente Dialogo non si è preteso nè si poteva pretendere di emulare l'acume filosofico di quegli scritti. Gl'interlocutori de' dialoghi scientifici sogliono riguardarsi quasi come enti immaginarj, anche quando portano il nome di persone reali: servono ad esprimere le opinioni di chi scrive, e le opinioni contrarie di cui vuolsi mostrare l'imperfezione o la fallacia.

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Biblioteca dei Classici italiani di Giuseppe Bonghi

Ultimo aggiornamento: 28 agosto 2011