Adriano Tilgher

Studi sul teatro contemporaneo

PRECEDUTI DA UN SAGGIO SU

L'ARTE COME ORIGINALITÀ E I PROBLEMI DELL'ARTE

TERZA EDIZ. AGGIORNATA E ACCRESCIUTA

 

Edizione di riferimento

Adriano Tilgher, Studi sul teatro contemporaneo, preceduto da un saggio su l'arte come originalità e i problemi dell'arte, terza edizione aggiornata e accresciuta, Libreria di scienze e Lettere, Piazza Madama 19-20, Piazza Navona 79-80, Roma 1928, Tipografia del Dott. Giovanni Bardi

 

 

ROMA

LIBRERIA DI SCIENZE E LETTERE

Piazza Madama 19.20 - Piazza Navona 79-80

 

 

Edizione di riferimento

Adriano Tilgher, Studi sul teatro contemporaneo, preceduto da un saggio su l'arte come originalità e i problemi dell'arte, terza edizione aggiornata e accresciuta, Libreria di scienze e Lettere, Piazza Madama 19-20, Piazza Navona 79-80, Roma 1928, Tipografia del Dott. Giovanni Bardi

APPENDICE [1]

I.

Il mondo poetico di Luigi Pirandello

Nell'ampio saggio che precede ho esposto per minuto il mondo poetico di Luigi Pirandello, con speciale riferimento al suo teatro. Di questo mondo poetico vorrei tentare qui un elementarissimo schizzo sulla scala al milione.

Il dramma pirandelliano è, essenzialmente, il dramma del vedersi vivere. Tra vivere e vedersi vivere v'ha, secondo Pirandello, opposizione radicale. Chi vive, quando vive, non si vede, vive puramente e semplicemente. Chi, invece, vede la propria vita, è segno che non la vive più, ma la subisce, la trascina come un peso. Vedere la propria vita è, per ciò stesso, uscirne fuori, morire ad essa in quanto quella determinata vita. « Conoscersi è morire ». Il dramma pirandelliano è il dramma di gente che ha vissuto la sua vita così e così determinata, poi, di colpo, un bel giorno — un brutto giorno — si trova come dinanzi a uno specchio in cui contempla l'immagine della propria vita: di colpo, cioè, dalla vita pura e semplice passa al vedersi vivere, alla coscienza riflessa della sua vita. Il punto critico del dramma pirandelliano è tutto e solo qui: in questo brusco salto dal piano della pura e semplice vita al piano del vedersi vivere, della coscienza di vivere. A questo punto culminante conducono le scene preparatorie del dramma pirandelliano, da esso si dipartono le scene conclusive e finali. Il teatro pirandelliano è veramente come io l'ho definito, il teatro dello specchio.

Perchè mai vedere nello specchio l'immagine della propria vita, passar dalla pura e semplice vita alla coscienza di vivere genera così intensa e profonda crisi drammatica? Perchè la vita, secondo Pirandello, è essenzialmente contraddittoria nel suo fondo, ed ubbidisce a due leggi opposte: da una parte, essa è obbligata a darsi Forma, ad essere questa vita, così e così determinata, ad esempio, questo personaggio, con questo naso e questa barba, nato nel tal paese dai tali genitori, nel tal mese del tal anno, e che esercita quella tale e tale professione; dall'altra, in quanto Vita, essa è anelito perpetuo a spezzare ogni Forma ed a slanciarsi nel regno di una pura assoluta infinita libertà. Dualismo — ho detto io — di Vita e Forma, per cui la Vita non può non darsi Forma, ma, insieme, non può non tentare vanamente di spezzarla e di realizzarsi come informe illimitata libera Vita. Un personaggio che si vede vivere è perciò un personaggio che, d'improvviso, percepisce i limiti sempre angusti, meschini, asfissianti in cui scorre o, a dir meglio, stagna la sua vita, e pel fatto stesso di percepire quei limiti prova la più cocente nostalgia di una vita tutta ebbrezza di libertà assoluta. E a questa libertà anela e tende le braccia, ma senza raggiungerla mai, finchè o muore o singhiozzando si riadagia nell'antica forma, colino il cuore d'inconsolabile dolore. Vedersi vivere è il punto in cui si scontrano in un urto supremo Finito e Infinito, Reale e Ideale. Alla base dell'arte pirandelliana c'è, dunque, un anelito romantico verso l'Infinito, e, insieme, la persuasione della vanità fondamentale di esso. L'uomo non può fuggire dalla prigione: può, tutt'al più, passare da una prigione in un'altra. È un' arte, questa, in cui realismo e romanticismo si equilibrano in una visione pessimistica della vita, che conquista espressione artistica attraverso un acre e disperato umorismo che guarda allo spettacolo del mondo e ne ride, ma il riso si contrae in una smorfia dolorosa e termina in uno scoppio di pianto.

La chiave dell'arte pirandelliana è tutta qui. In possesso di essa sarà facile penetrare nei labirintici avvolgimenti dell'opera del fecondo scrittore siciliano. Di questa non posso mettere in luce qui nemmeno una delle innumeri faccette, ma tutte si deducono con fatale e inesorabile logica dal principio sopra fissato. La cerebralità di Pirandello, ad esempio, che gli è così di frequente rimproverata. Ora, quando si pensi che vedersi vivere è nient'altro che riflettere sulla propria vita, non più viverla puramente e semplicemente, ma ragionarci sopra, assumerne coscienza, risulterà chiaro che l'arte di Pirandello non può non essere essenzialmente cerebrale, nel senso che i suoi personaggi non solo vivono e soffrono e amano, ma anche ragionano o sragionano sul loro amore e sul loro dolore. Il pensiero non rimane astratto e puramente teoretico, ma si fonde con la passione, l'impregna di sè e a sua volta si colora alla sua fiamma. E poichè dei due elementi in lotta, la Vita e la Forma, non è la Forma che crea la Vita, è la Vita che crea la Forma in cui scorrere o stagnare, è chiaro il perchè del relativismo di Pirandello. Pirandello è relativista, nega che esista una realtà e verità fuori di noi, sostiene che per ognuno essere e apparire sono la stessa cosa, che non v'è scienza ma solo opinione (Così è, se vi pare) e che tutte le opinioni si equivalgono (Ciascuno a suo modo), appunto perchè per lui tutte le nostre affermazioni e teorie e leggi e norme non sono che Forme effimere in cui per qualche istante si cala la Vita, in sè destituite d'intima verità e consistenza. Il relativismo di Pirandello è il lato più popolare dell'arte del grande scrittore, benché non ne sia nè il fondamentale nè il più interessante.

Certo, i drammi di Pirandello peccano per una certa monotonia di situazioni, di personaggi, di problemi. Pirandello non è di quegli scrittori che abbiano molte corde al loro arco. Ne ha una sola, ma da quella trae melodie di straziante intensità. Talvolta la teoria gli prende la mano e i drammi gli si convertono in conferenze filosofiche sulla relatività di tutte le cose, sulla incomunicabilità degl'individui, sull'equivalenza di essere e parere, e così via. Ma nei drammi e nelle scene in cui Pirandello realizza veramente il suo mondo poetico e drammatico, egli ci parla con accenti di un'originalità e, nello stesso tempo, di una familiare semplicità inaudite sulle nostre scene. Nel tormento dei suoi personaggi, che, posti d'improvviso dinanzi all'immagine della loro vita, ne avvertono tutta la meschinità e l'angustia, sentono in cuore l'ansia d'una vita tutta purezza e luce e libertà infinita e l'angoscia di non poterla vivere mai, noi sentiamo fremere e piangere il nostro stesso più profondo tormento. L'arte di Pirandello preannuncia così il nuovo e più grande romanticismo, che sarà l'anima dell'arte di domani.

II.

IL MISTICISMO ATEO

DI LUIGI PIRANDELLO

Quale l' atteggiamento di Luigi Pirandello di fronte al problema religioso?

La risposta sembra non poter essere che una: nella visione che Pirandello si fa della vita e dell'uomo, per la religione non c'è posto, Non ci può essere posto per la religione in una intuizione della vita che riduce la conoscenza a illusione priva di qualunque validità oggettiva, che nega ogni distinzione fra l'essere e il parere, che abolisce ogni differenza di valore fra le contrastanti opinioni, che preclude all'individuo la possibilità di uscire da sè e di attingere le cose e gli altri individui nella realtà loro, che riduce bene e male, valore e disvalore a illusioni incoscienti, portate per un attimo come fuochi fatui dal vento dei nostri interessi e delle nostre passioni, e che passano e si spengono tostochè interessi e passioni prendano a soffiare in altra direzione; in un'intuizione della vita, insomma, che al fondo di tutto e matrice di tutto pone uno slancio vitale privo di razionalità e finalità, senza lume d' intelligenza, che cieca niente procede, tutto travolgendo nella sua rapina.

Nell'intuizione della vita di Luigi Pirandello il Dio più o meno personale, l'anima individuale e la sua immortalità, la retribuzione nell'al di là delle azioni commesse nell'al di qua sono fantasmi e chimere. Luigi Pirandello, si conclude, è, forse, oggi lo scrittore più nettamente irreligioso d'Italia.

Conclusione giusta quando alla parola religione si dia il significato stretto che ordinariamente si dà. Ma che appare totalmente falsa se, invece che di religione, si parli di religiosità, e se alla parola religiosità si dia, come si deve dare, il senso che le dà Otto nel celebre libro Das Heilige, il senso di percezione ed esperienza sentimentale del tremendo mistero che è al fondo di tutte le cose, e che come principio vivo ed energico le genera incessantemente da sè e in sè le riassorbe e contiene.

Al di sotto di tutte le norme, leggi, tradizioni, costumi, abitudini, al di sotto di tutte le distinzioni, e limitazioni che il pensiero pone fra le cose e gl'individui e fra gli stessi stati d'animo di un medesimo individuo, l'orecchio di Pirandello avverte il rombo pauroso e ininterrotto di un medesimo fiume, che quelle distinzioni e limitazioni possono sì, provvisoriamente, incanalare e arginare, ma che non si lascia mai da esse definitivamente imprigionare, e sempre minacciosamente freme nei limiti in cui è costretto, finchè, presto o tardi, un giorno viene che le sue onde si gonfiano e irresistibilmente travolgono argini e ponti e infuriano in tutta la selvaggia libertà della loro natura. Al di là della superficiale distinzione delle cose, degli individui, degli stati d'animo l'orecchio di Pirandello avverte il ruggire di un identico fuoco sotterraneo, di cui cose individui stati d'animo non sono che effimere, transeunti scintille, determinazioni, quindi, limitazioni, cioè, in fondo, negazioni, e che tutte le avvolge, contiene e supera nella infinità ed indeterminazione sua: fuoco che arde e non mai si consuma, cieco e irrazionale slancio vitale che non ha mèta nè scopo, che procede innanzi a sè con la sicurezza e la incoscienza di un sonnambulo, trascendendo ogni umana ragione, e che perciò a questa appare un vivente imperscrutabile mistero, un caos isterico e ubriaco, come direbbe Andreieff, eternamente mobile ed irrequieto quanto la Volontà di vivere di Schopenhauer, ma più di questa condannato all'insoddisfazione eterna essendogli negato il naufragio sereno nel quieto porto dell'ascesi in cui la volontà di Schopenhauer finalmente si placa.

Quando Pirandello si sporge a origliare sull'abisso in fondo al quale quel cieco fiume scorre e gorgoglia nelle tenebre del mistero, un brivido lo coglie: quel vivente mistero lo impaura e lo affascina, insieme, lo attira a sè e lo respinge da sè. Di contro a quel vivente mistero, a quella misteriosa attiva unità che nel suo notturno seno avvolge tutte le cose, la coscienza la ragione il pensiero appaiono potenze di negazione e di morte.

Sono esse che proiettando dinanzi a noi come cose obbiettivamente esistenti i fenomeni e le apparenze del nostro spirito creano in noi l'illusione di un mondo distinto da noi, di un non-io opposto all'io, è da esse che si genera in noi l'apparenza di una vita astratta da quella del tutto e ad essa opposta. Ma chi superi l'illusione individualista che in noi creano la coscienza e il pensiero, vedrà crollare dinanzi a sè tutte le apparenti distinzioni, vedrà sollevarsi e svanire l'ingannevole velo di Maya. Innanzi a lui non vivrà più che il Tutto-Uno, la Vita pura informe illimitata, al di là di tutte le Forme, di tutte le limitazioni, di tutte le negazioni dell'intelletto astratto.

È appunto perchè l'individuo non è per Pirandello che una forma, un limite tracciato dall'immaginazione nel seno di quel cieco fiume tenebroso che tutto avvolge e contiene, e che è, esso, la sola realtà vera, l'individuo contiene in sè in potenza tutti gl'individui, è uno e centomila, e perciò, in sè, nessuno e tutti insieme, ed è per questo che di momento in momento ciò che ne fa la personalità e la individualità può precipitare nel nulla, e far posto a una nuova, totalmente diversa personalità, affatto estranea alla prima, non meno di questa effimera e provvisoria. Sotto ogni individualità distinta e formata, quasi lava raffreddata in questa e in quella forma geometrica, cova un immenso magma vulcanico, fluido e caotico, informe e plastico, che può di momento in momento erompere alla luce, divorando l'individualità che lo ricopriva e nascondeva. La nullità dell'individualità, la sua natura puramente illusoria, quasi zona luminosa tracciata nel seno di un caotico mare di nebbia dal coltello di un proiettore, la quale esiste per chi guardi, ma non per sè, non in se, è l'elemento, in qualche modo, religioso, anzi mistico, della visione pirandelliana del mondo. Misticismo di marca evidentemente schopenhaueriana. Solo che esso è assai ben dissimulato sotto l'ironia amara, con la quale, alla luce di quella intuizione, Pirandello sgretola e dissolve a una a una tutte le povere e ridicole costruzioni con cui gli uomini si illudono di avere per sempre costretto in limiti precisi il fiume di vita che scorre in loro.

Verso l'abisso immenso sul cui uniforme e indistinto fondo di tenebre si gioca la illusoria fantasmagoria della vita finita e formata Pirandello prova a volta a volta quelle stesse alternative di ripugnanza e di attrazione, di orrore e di amore, di trasporto e di aborrimento che il mistico prova dinanzi all'abisso della divinità in cui si sente precipitare. Talvolta il poeta anela a precipitarsi nel Tutto-Uno, a vivere della sua vita informe e illimitata, a darsi tutto alla sua rapina torrenziale e anarchica, al di là di ogni angusta determinazione di forma e cioè d'individualità; talvolta esso lo impaura e gli riempie l'animo del senso malinconico e solenne della vanità e del nulla universali. Ma l'atteggiamento in cui Pirandello sembra più spontaneamente fermarsi è quello di una infinita pietà per la vita.

Dell'inesauribile forza che è al fondo di tutte le cose l'individuo non è che un limite, un arresto, una pausa. In quanto limitazione e negazione, egli non può non desiderare di annullarsi nel seno del Tutto-Uno, di restaurarsi come Tutto-Uno. Ma, insieme, non può non repugnare a questo annullamento, perchè, abolito il limite, la negazione, l'arresto, s'abolisce ciò che lo costituisce come individuo finito e particolare. L'uomo che, superando l'illusione individualista, penetra la natura puramente negativa dell'individualità e sperimenta la sua identità con la Vita universale, per ciò stesso estirpa in sè fino alla radice l'egoismo, rinuncia a perseguire fini individuali e vive della vita del Tutto-Uno, muore a sè e vive degli altri e per gli altri, annulla in sè la Forma finita e limitata della sua vita e vive come Vita pura e infinita. Tale la signora Ponza che alla fine di Così è (se vi pare) si presenta velata, e alla gente pettegola e meschina che vuol sapere chi veramente ella sia, se la prima o la seconda moglie del signor Ponza, risponde: « Per me nessuna, nessuna... Per me io sono colei che mi si crede ». Ella è velata, e al di là di ogni forma distinta e determinata ha negato in sè l'illusione individualista generatrice delle Forme, vive degli altri e per gli altri, vive come Universale, come Vita pura e illimitata, soffrendo dei dolori e dello sforzo vano del Tutto‑Uno, palpito infinito di pietà universale.

Sotto l'amara e corrosiva prosa dell'umorista siciliano un occhio attento non può non avvertire il segreto palpito mistico di una infinita pietà per la Vita, che, entrata nel cieco circolo del samsaro [2], percorre innumerevoli volte la via che attraverso un mare di pianto dalla nascita conduce alla morte e dalla morte alla nascita, in una vicenda incessante che mai ebbe principio e mai avrà fine.

III.

UMANITA' E DISUMANITA' NELL'ARTE

DI LUIGI PIRANDELLO

Il passaggio di Luigi Pirandello attraverso il teatro italiano vi ha prodotto gli stessi effetti di un bombardamento ad alto esplosivo su di un campo prima pacificamente e un po' pigramente coltivato. Il suolo è stato sconvolto fin nel profondo, fertilizzato da materie chimiche fecondanti, purificata da erbacce parassitarie e nocive, ma per dare di nuovo fiori e frutti in abbondanza esso ha bisogno di tempo e di quiete, e ora non offre allo eguardo che un lunare panorama di desolazione e di rovina.

Pubblico, autori, critici, hanno così a lungo e così violentemente inveito contro la cerebralità del teatro di Pirandello, contro l'astrattezza e la legnosità dei suoi personaggi, contro l'eccezionalità dei loro sentimenti e delle loro avventure, hanno così furiosamente strepitato invocando il ritorno del teatro all'umanità, intendendo per umanità le passioni comuni della gente comune che gode e soffre e si tormenta, ma senza pensare e senza riflettere sul suo dolore e sulla sua gioia, che vive senza vedersi vivere, che Pirandello, sconcertato e forse, chi sa?, un po' intimidito, si è sforzato di ricondurre i suoi personaggi all'umanità, cioè al piano delle passioni già note e di cui comunemente si concede e si ammette che una creatura umana possa e debba provarle: amore, odio, gelosia ecc. ecc., così come oggi sono sperimentate dal comun gregge del genere umano. Gli ultimi drammi di Pirandello, L'amica delle mogli, La Nuova Colonia, sono una prova della verità di quanto dico.

Ma — cosa curiosa! — appunto perchè più vicine delle altre commedie pirandelliane al comune livello dell'umanità, appunto perchè le passioni che esse pongono in iscena sono quelle che oggi la comune e media umanità di solito prova, queste commedie, malgrado i magnifici pregi, sono ben lungi dall'essere quelle fra le commedie di Pirandello che il pubblico più ammira ed ama. Il che prova che, malgrado tutto, il pubblico, per quanto in apparenza vi si ribelli, in fondo si sente molto più attratto verso la cosiddetta inumanità di Pirandello che verso l'umanità degli altri scrittori e dello stesso Pirandello. Gli è che quella cosiddetta inumanità lo introduce in un mondo di sentimenti antipatico, ingrato, odioso quanto si vuole, ma nuovo, originale, modernissimo, mentre l'umanità degli altri scrittori e dello stesso Pirandello, non dicendogli nulla di nuovo sul cuore umano, lo lascia freddo e indifferente.

Ma se è lecito, che cosa è questa umanità, parola di cui si fa un abuso enorme senza che nessuno si preoccupi di definirla? In verità, la cosiddetta umanità non è altro che un nome per indicare le passioni, i sentimenti, le emozioni passate in abitudine, le quali, quando per la prima volta apparvero nella storia, furono sentite e respinte come disumane e anti-umane. Di eterno, di immutabile, di fisso nell'uomo non c'è che la facoltà di commuoversi e di appassionarsi, ma le forme particolari in cui si concreta e si determina questa sua generale potenza di emozione variano col variare dei luoghi e dei tempi. Niente sfugge alla universale relatività, nemmeno le passioni umane. Passioni che oggi ci sembrano nate con la carne stessa dell'uomo sono in realtà legate a condizioni storiche quanto mai effimere e periture e quando per la prima volta eruppero nella storia apparvero e furono sentite come la negazione stessa dell'umanità, cioè del concetto dell'umanità che i più degli uomini in quel tempo sentivano e definivano come il solo vero. Che vi è di strano allora che al loro primo apparire siano respinte come disumane e antiumane passioni che cinquanta anni dopo sembrano appartenere di diritto al comune patrimonio di sentimenti del cuore umano? Vi è niente che sembra più innato all'anima della donna che il sentimento del pudore? E, in realtà, esso è legato storicamente a tutto un sistema di credenze e d'idee, cadendo il quale cade esso pure, come vediamo che succede sotto i nostri occhi. Se si va avanti di questo passo, non è improbabile che gli umanissimi drammi dell'adulterio e della gelosia, che fino a ieri formavano i quattro quinti del repertorio drammatico europeo, sembreranno fra cinquanta o cento anni altrettanto pazzeschi, antiumani e disumani quanto sembrano oggi a noi i drammi dell'onore che furoreggiarono nel Seicento spagnolo e che, certo, se la parola fosse stata nel vocabolario estetico di quei tempi, sarebbero stati applauditi dai critici contemporanei come il non plus ultra dell'umanità.

L'umanità di oggi, in fondo, non è che la disumanità di ieri generalizzata e passata in abitudine, come la disumanità di oggi non è che l'umanità di domani ai primi vagiti in culla.

Quando poi si pensi che nel dramma di Pirandello il punto nodale e cruciale è il minuto irrevocabile e solenne in cui le costruzioni e formazioni convenzionali, gli argini sociali cadono come foglie secche e l'uomo si trova faccia a faccia col nudo volto, con l'informe abisso della Vita, sarà chiaro che chiedere a Pirandello un ritorno all'umanità, cioè alle passioni quali fluiscono incanalate negli argini sociali, ai sentimenti quali si attuano nella vita che non ha ancora rotto le barriere di quelle formazioni e costruzioni, tanto vale quanto chiedergli puramente e semplicemente. che si dimetta da quel Pirandello che è.

 

Note

__________________________

 

[1] Aggiunte della 3a edizione.

[2] samsaro, o samsara,  nella filosofia indiana è il ciclo delle nascite e delle morti eternamente rinnovantesi e trasmigrazione delle anime dall'uno all'altro corpo (non solo umano, ma anche ferino, demoniaco o divino) in una serie infinita di esistenze che si attua in base alla leggere del Karma.

 

  

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Ultimo aggiornamento: 17 gennaio 2012