Adriano Tilgher

Studi sul teatro contemporaneo

PRECEDUTI DA UN SAGGIO SU

L'ARTE COME ORIGINALITÀ E I PROBLEMI DELL'ARTE

TERZA EDIZ. AGGIORNATA E ACCRESCIUTA

 

Edizione di riferimento

Adriano Tilgher, Studi sul teatro contemporaneo, preceduto da un saggio su l'arte come originalità e i problemi dell'arte, terza edizione aggiornata e accresciuta, Libreria di scienze e Lettere, Piazza Madama 19-20, Piazza Navona 79-80, Roma 1928, Tipografia del Dott. Giovanni Bardi

 

 

ROMA

LIBRERIA DI SCIENZE E LETTERE

Piazza Madama 19.20 - Piazza Navona 79-80

 

 

Edizione di riferimento

Adriano Tilgher, Studi sul teatro contemporaneo, preceduto da un saggio su l'arte come originalità e i problemi dell'arte, terza edizione aggiornata e accresciuta, Libreria di scienze e Lettere, Piazza Madama 19-20, Piazza Navona 79-80, Roma 1928, Tipografia del Dott. Giovanni Bardi

 

 

VI.

IL TEATRO

DI PIERMARIA ROSSO DI SAN SECONDO

Ironizzandola e smontandola dal di dentro ne La maschera e il volto, Luigi Chiarelli aveva vibrato alla vecchia commedia pseudo-romantica, sentimentale, passionale un colpo dal quale, dopo di allora, non si è mai più riavuta: opera di rivoluzionario, che era al di sopra delle forze reali e, probabilmente, delle stesse intenzioni di Chiarelli, nata, più che da un chiaro e consapevole proposito dell'Autore, dall'incontro felice e casuale del suo istinto di artista con una situazione più che matura per la rivoluzione, nella quale una parola appropriata che fosse opportunamente caduta avrebbe trovato mille bocche pronte a ripeterla come un grido di battaglia. Difatti, quando Chiarelli volle fare di proposito del teatro antiborghese antisentimentale antiromantico, il martello demolitore gli sfuggì dalle deboli mani. Nè mai egli seppe indicare che cosa si dovesse ricostruire al posto di ciò che era stato abbattuto: fino a tutt'oggi almeno, la sua funzione, in ogni modo in sommo grado benefica, appare quella meramente negativa di un distruttore.

Con Piermaria Rosso di San Secondo siamo già in piena ricostruzione. Affatto indipendentemente da Chiarelli e dagli autori dei grotteschi, senza confessati propositi di rivoluzionario, nulla probabilmente sapendo di vecchio e nuovo teatro, guidato solo dal suo istinto di artista, egli, con uno slancio vittorioso e potente, si lascia alle spalle il piano di rapporti sul quale si svolge la commedia borghese e si affaccia sul mondo a guardarlo con occhi suoi e nuovi.

2.

Tutta l'opera di Rosso poggia sul contrasto fondamentale fra Nord e Sud: il Sud, le terre solari e mediterranee, ove il sole è di fuoco, il cielo limpido e azzurro, il mare turchino, la terra asciutta e norita, l'aria percorsa da ondate di dolci e sonnolenti profumi; il Nord, le terre boreali e polari, ove il cielo è grigio e chiuso, il mare livido e nero, gli alberi gonfi di umidità stillano pioggia sul terreno spugnoso, e un vento che mai non resta trasporta in fuga stracci di nuvole e li caccia sui confini dell'orizzonte lontano; il Nord, terra degli uomini che hanno disciplinato organizzato costruito voluto la loro esistenza, il Sud, terra degli uomini la cui vita è tutta impulso istinto passione; il Nord, terra della socialità della volontà della storia, il Sud, terra dell'individualità della spontaneità della natura. Proiezione lirico-simbolica, quest'antitesi di Nord e Sud, in termini di una geografia poetica che non bisogna prendere sul serio più di quanto si prenda sul serio la geografia di Ariosto, suggerita a Rosso da personali esperienze di gioventù, di due concezioni e visioni della vita radicalmente antitetiche.

Tutti, uomini del Nord e uomini del Sud, folli e idioti, perchè emigrati quaggiù in terra da una patria celeste, da un ideale paese che abitarono prima di nascere e che non riescono nè a ricordare con precisione nè a dimenticare; ma gli uomini del Nord, grazie al freddo all'acque alle intemperie alla nebbia, hanno talmente castigato la loro natura e addormentato in loro lo stimolo della loro celeste essenza che di quella patria celeste non sentono più la nostalgia, e vivono come se unica e vera patria fosse quella nella quale ora si trovano a consumare i giorni: alla vita essi assegnano fini che perseguono con tutta serietà e convinzione. Ma gli uomini del Sud vivono in un dormiveglia che nè permette loro d'aderire a questa terra nè di tornare alla celeste regione donde si partirono; si sentono precari transeunti effimeri, cercano con affanno un oggetto su cui fissarsi e non lo trovano, e dall'uno passano all'altro in uno smaniare e torcersi continuo. E la vita, questa vita, appare loro una favola raccontata da un idiota, piena di suono e di vento e che non significa nulla, e gli uomini «misere esistenze sperdute in un mondo inesorabilmente buio, esseri dolorosi e piangenti senza ragione e senza perchè, senza scopo e senza mèta su d'un lembo di terra deserta, senza speranza di soccorso, soli, eternamente soli, ognuno con sè, con la sua pena inspiegabile, con i suoi anni da sopportare».

Rosso si sente della razza del Sud: emigrato come tutti, e, per di più, folle incapace idiota. Case, uomini e la sua stessa esistenza gli si librano allo spirito come le visioni del sogno, come i fantasmi dell'allucinazione: «di vivo, al raro chiarore delle lampadine elettriche, non passavo che io, io, e nemmeno io, ma l'ombra d'un personaggio ch'era sconosciuto a me stesso e che certamente non abbisognava nè di scarpe, nè di abiti da signora, nè di penne stilografiche, e che nè si sarebbe mai sottomesso a nessuna ordinanza municipale, nè avrebbe pagato mai una tassa o una multa; per il semplice fatto ch'era un personaggio che non esisteva. Fuori del tempo e della società, mi lasciava e svaniva appena lo mettevo a letto, o meglio mi mettevo a letto, al lume della candela. Egli non sapeva infatti in che secolo vivesse, di che paese fosse, in quale città si trovasse, il perchè e il come della sua vana esistenza; era un mantello che camminava». La coscienza del suo nulla fondamentale gli permette di ridere dall'alto di quelli che prendono sul serio la vita, questa vita di tutti i giorni: «La famiglia umana, veduta in una simultanea visione brulicante su tutto l'orbe in gran faccende, mi sembrò creata per il mio spasso».

Ma che alla sua fantasia baleni, sia pur confusamente, la visione di quella patria celeste donde fu espulso o volontariamente si partì o involontariamente decadde (chi sa?), e una luce di cielo si diffonderà sulla terra, tuffando le cose in un'atmosfera di sogno e d'irrealtà, dissolvendo tutto ciò che di esse fa la concretezza, la materialità, la corpulenza, la sostanzialità, trasformando questo duro massiccio pesante mondo di cose e di persone in un insostanziale gioco di luci e di ombre, di colori e di tinte, in una immateriale armonia di profumi di suoni di canti, facendo della terra un anticipo ed un preludio del paradiso intraveduto e sognato: è lo stato d'animo mirabilmente realizzato ed espresso nelle Elegie a Maryke, nella Signora Lisbeth e in alcune pagine della Fuga.

Ma che quel paradiso intraveduto si chiuda, che quella celeste patria dilegui in un'irraggiungibile lontananza, che si spenga la luce che di lassù piove a raddolcire e smaterializzare la terra, e questa apparirà al poeta un carcere tenebroso, senza possibilità di evasione, dominio di un irrazionale destino; gli uomini gli sembreranno lugubri e ridicole marionette che hanno non in sè ma fuori di sè il principio del loro movimento, gli scopi della loro esistenza maschere che si mettono sul volto per non guardare la vita nella sua nudità e non impazzire di paura e di orrore, le discipline cui si sottomettono scherzi per aiutarsi a vivere, rifugi di rami e di foglie contro la folle bufera della vita che di fuori imperversa. E a seconda che quella patria di cielo risplenda alla fantasia di Rosso o si chiuda al suo sguardo interiore, il mondo cambia d'aspetto ai suoi occhi, e mutando la sua visione del mondo muta il suo stile: era questo un'alata spirituale armonia di suoni e di colori limpidi tenui delicati sottili, scorporati e smaterializzati dalla luce che su di essi pioveva da quella patria di sogno e d'incanto; diventa tutto un grido convulso, un urlo disperato, una smorfia dolorosa e deforme, un crudo e secco gioco di luci e di ombre, svolgentesi in un'atmosfera di afa.

Ma sempre e nell'uno e nell'altro caso Rosso ci trasporta al di là del piano e del sistema di rapporti pratici e sentimentali su cui poggia la visione borghese della vita; sempre a questa egli nega ogni intima verità, realtà e sostanzialità, sempre dal punto di vista del suo desolato e nostalgico platonismo romantico ed umorismo tragico egli radicalmente svaluta quel gioco di sentimenti d'interessi di concetti in cui essa consiste e si esaurisce. La vita gli appare volta a volta cosa infinitamente più futile o infinitamente più terribile di quanto il senso borghese della vita possa concedere. I suoi personaggi non sono mai caratteri, ma proiezioni lirico-simboliche di momenti dell'anima del poeta. Le vicende che corrono fra. loro non sono mai intrecci e situazioni, nè mai pretendono di essere prese alla lettera, ma sempre rimandano a qualcosa che è al di là della loro esteriorità e materialità. Perciò, sotto un'apparenza narrativa, l'arte di Rosso è sempre essenzialmente astratta e lirica; si culli nell'idillio o si contorca nello spasimo di una passione folle e inumana, sempre le manca quella certa aderenza al sistema di rapporti in cui consiste la realtà nel senso comunemente ammesso della parola, quel certo peso terrestre che è necessario per fare arte e teatro borghese. Questi si fondano sull'ammissione riflessa o irriflessa che quella che comunemente è detta realtà è, in fondo, la sola realtà realmente esistente, trasformabile e migliorabile sì, certo, ma soltanto nei particolari o nell'ordine da porre fra questi, non però mai rinnegabile in toto et in pleno; per Rosso, platonico e romantico, quella realtà è interiormente inane e morta, e non suscita in lui altra reazione che di tetra noia, di tragico umorismo, di sottile canzonatura, sotto la quale freme l'irrequietezza di uno spirito ebro e sognante, fervido nostalgico inquieto.

3.

Quanto abbiamo detto finora sulle caratteristiche essenziali dell' rte di Rosso di San Secondo ci permetterà di procedere più spediti nell'esame dell'opera drammatica di lui. Della quale sono da condannare tutti quei lavori in cui, venutagli meno l'ispirazione, egli non ha saputo creare intorno ai suoi personaggi quell'atmosfera d'irrealtà che trasporti d'un colpo gli spettatori in un piano di vita diverso da quello sul quale si svolge il teatro borghese.

In Amara e in Per far l'alba i due personaggi centrali (Amara nella tragedia omonima, il vecchio Sanza in Per far l'alba) vivono di vita panica e dionisiaca, avvolti da forze naturali misteriose e potenti, che sono come il prolungamento e la proiezione esteriore simbolica della loro vita psichica. Il vecchio Sanza è «carne convulsa», «vibra tutto». è tutto folle slancio di amore paterno verso il figlio per il quale soltanto ha lavorato e accumulato ricchezze, perchè lo vendichi di quanto egli ha sofferto e goda di quanto egli non ha goduto; la vita egli non la gusta e assapora più che in suo figlio: «io sono la radice che sto sottoterra: tu sei rami foglie e fiori: se tu respiri sopra, all'aria aperta, e io respiro; se tu non respiri, io, sottoterra, muoio. Sempre sarà così; anche quando sarò morto sarà così... Perchè davvero io non sarò morto, finchè tu vivrai per me». Nel primo atto di Amara la protagonista ci appare avvolta e resa ebra dal soffio di mare e di boschi emanante dalle stoffe che il fratello le ha mandate in dono dall'Oriente lontano, e che le fanno sentire con più acre violenza la miseria della vita che essa conduce presso un marito che non ama, che l'ha avuta riluttante, dal quale si è separata nella carne come lo fu sempre nello spirito. Ha un figlio, ma non si sente ancora nè donna nè madre e perciò non lo ama, è una furia che arde di spezzare le catene che la legano agli uomini comuni, è una solitudine pazza e piena di sete, e perciò si aggrappa all'uomo da cui spera di essere riplasmata e rifoggiata a suo modo e con esso fugge abbandonando casa marito figlio. Intorno a queste creature della sua fantasia, forze d'istinto (l'istinto della paternità, l'istinto della femminilità) colte e fermate all'acme del loro sviluppo, Rosso crea un'atmosfera panica e dionisiaca, percorsa da invisibili onnipotenti esasperate forze della natura. Amara ci appare ubbriaca e accecata dal sole meridiano, resa pazza dai profumi di oceano e di bosco emananti dalle stoffe pervenutele dai mari lontani; il vecchio Sanza è stordito dall'odore violento della zàgara che dalla montagna scende a ondate a far palpitare di lussuria il mistero della notte stellata.

Ma i personaggi che sono intorno a questi due vivono agiscono si muovono sul comune piano realistico della vita, sono personaggi, tutto sommato, abbastanza normali e, nel senso più elastico della parola, borghesi, onde si determina in quei due drammi uno squilibrio di piani, una mancanza di organicità e di coerenza interiore. Ricongiunti al comune ordine di rapporti vitali, Amara e il vecchio Sanza ci appaiono come puramente e semplicemente squilibrati e folli, le cui azioni, affatto sproporzionate al sistema di rapporti in cui sono inserite, prive d'intima necessità e giustificazione, sono folli insensate parossistiche criminali. Sopra un piano borghese di vita, che necessità v'è che il vecchio Sanza uccida il principe marito di Carmelita, venuto a riprendersi la moglie fuggita presso il giovane Sanza? Non bastava che, da vecchio esperto della vita qual' , desse al figlio i mezzi di fuggire lontano con la donna del suo cuore? Gabriele desta in Amara la donna e, attraverso la donna, la madre: essa si strugge ora d'amore pel figlio da lei abbandonato fuggendo. Che necessità v'è che, ridestatasi in lei la madre, essa uccida il figlio avuto da Gabriele? Gli è che dopo di averle impostate come figure paniche e dionisiache, forze di natura giunte al massimo dell'esasperazione, Rosso ha inserito queste due creature in un ordine e in un ritmo di rapporti abbastanza normale, ov'esse si muovono goffe impacciate ridicole, come l'albatro cui le ali di gigante impediscono di camminare.

E cade Rosso di San Secondo quando alle sue visioni drammatiche si sforza di dare significato e contenuto etico. Cade, perchè chi come lui svaluti e neghi e dissolva la realtà sociale umana storica abbatte l'unico fondamento sul quale possa elevarsi una visione etica della vita. Quale finalità etica esige che Amara, in cui l'amore ha ridestato l'amore materno pel figlio abbandonato, prenda in odio e strangoli il figlio che ha avuto da Gabriele? Se l'amore ha creato in lei la donna e la madre, non si capisce perchè ella non ami anche il secondo figlio così come ora ama il primo; tutt'al più, la maternità destata in lei dall'amore potrebbe spingerla ad abbandonare Gabriele ed a tornarsene presso il marito che non ama per ritrovarvi il suo piccolo Luciano abbandonato. Quale necessità etica richiede che nella prima redazione della Bella addormentata il Notaio tremulo sia tormentato a morte e condotto al suicidio dalla zia, la Vecchia disperata, e, nella seconda redazione, venutogli meno anche lo scampo del suicidio, continui a tribolare nell'inferno della vita? Forse per avere in un momento di follia sedotto Carmelina e fattole fare così il primo passo sulla via della perdizione? Peccato che il Notaio ha più che espiato sposando la Bella addormentata e diventando così la favola del paese. Quale valore etico dare alla figura di Stefano Brosio nell'Ospite desiderato, che dovrebbe rappresentare nientemeno che la saldezza etica della maschilità che non si fa prendere dalle arti maliarde di una creatura corrotta e corruttrice e sa condurla a perdizione servendosi delle armi da lei stessa foggiate, e, invece, ci appare come un non si sa bene se pazzo o imbecille o criminale, che con un indegno inganno attira Melina in un tranello e porge il pugnale a colei che l'assassinerà? Bella moralità quella di chi, per liberare un amico dalle reti di una perversa, si fa complice necessario di un'assassina! Perseguendo un fine etico, Rosso tende a ridare peso corpo sostanza a quei rapporti normali della vita che la sua arte, in ciò che ha di più personale e originale, scorporifica e smaterializza; ciò facendo, egli nega la radice stessa della sua ispirazione più vera e profonda.

Lasciamo da parte Primavera, notturno scherzoso in tre atti che ha l'andamento di una pochade, ma di una pochade urlata da personaggi marionettisticamente deformati, che, nell'intenzione dell'Autore, la notte di primavera ebra di profumi e d'incanti — prolungamento esteriore anch'essa della vita dei personaggi ha rapito fuori della realtà normale: opera presso che totalmente fallita; lasciamo da parte l'Ospite desiderato, vicenda tragica in tre atti, che Rosso si sforza di collocare in un'atmosfera d'incubo e di trasognamento, ipnotica e sonnambolica, e di svolgere secondo toni gelidi cristallizzati assorti, senza peraltro riuscirvi, opera fallita della quale è molto se si salva qualche tratto della protagonista, Melina, donna ebra di sadismo e di perfidia, creatura viperina, velenosa come libellula di palude, che ha ridotto uno straccio l'amante Paride, ha corrotto nelle ossa la cameriera Adalgisa e, poichè Paride ogni sua speranza di liberazione ripone nell'amico Stefano, lo induce ella stessa a chiamarlo alla loro villa per il gusto perverso di distruggergli anche quest'ultima speranza, di spezzare svuotare annichilire anche questo suo nemico, come ha spezzato svuotato annichilito Paride, e finisce per essere uccisa dalla sua cameriera, di cui Stefano arma il braccio contro di lei. Fermiamoci a considerare due lavori su cui poggia saldamente la fama di Rosso di San Secondo: Marionette, che passione! e La Bella addormentata.

4.

Una sala di telegrafo in un sonnolento pomeriggio domenicale, una pensione di artisti di canto, un cabinet particulier in una trattoria di lusso: ecco i tre ambienti in cui si svolgono i tre atti di Marionette, che passione! Ambienti i più anonimi, i più impersonali, i più, nella loro apparente concretezza, astratti che si possa immaginare. In questi ambienti tre personaggi: il Signore in grigio, il Signore in lutto, la Signora dalla volpe azzurra. I loro nomi, le vicende della loro vita, tutto ciò su cui un autore di drammi borghesi si sarebbe fermato a lungo, è taciuto, sorvolato come inessenziale; la vicenda si snoda su altri piani. Quei personaggi non sono che tre momenti, tre fasi di sviluppo di una sola e medesima passione; ciò che all'Autore importa è il punto cui è pervenuto ciascuno dei suoi tristi eroi. Come, perchè, da qual punto di partenza, attraverso quali vicende, non importa, si salta. Il vero protagonista del dramma non sono i tre personaggi, è l'unica medesima anonima impersonale passione che divampa in essi, in tre gradi diversi del suo sviluppo. Perciò i personaggi non hanno nome, e una qualunque insignificante particolarità del vestito basta a indicarli e distinguerli. Sotto un'apparenza di estremo realismo, anche qui l'arte di Rosso procede per termini di estrema astrazione, in un accoppiamento di opposti veramente originale e geniale.

La Signora dalla volpe azzurra è al principio della sua via crucis: trasognata imbambolata stupidita, è un automa senza più forza d'iniziativa. Fuggita dall'amante che la maltrattava, quando il Signore a lutto le propone di unirsi a lui è lì lì per seguirlo; quando il Signore in grigio balza ad ammonirli contro la follia che stanno per commettere, si lascia persuadere; non resiste e si abbandona passivamente quando l' amante viene a riprenderla. Il Signore a lutto, che porta il lutto della sua felicità coniugale spezzata, ha superato la fase dell'intontimento e dell'avvilimento; piange urla si dibatte, per non naufragare tenta afferrarsi a qualcuno che lo salvi, alla Signora dalla volpe azzurra, alla Cantante, supplica che, per carità!, lo aiutino a rifarsi una vita e una felicità, è cieco e pazzo di dolore, ma vibra tutto di reazione e di disperata speranza. Il Signore in grigio è presso che giunto al termine ultimo del cammino; nessuna speranza più di salvezza, ogni via gli si è chiusa davanti, dalla passione che lo rode dentro come un cancro egli è distaccato come un malato dalla sua malattia e ne osserva quasi dal di fuori e con freddezza il corso mortale, non negandole i palliativi e diversivi che quella esige ma con la perfetta consapevolezza che essi sono assolutamente vani e non rimuovono il termine fatale; è freddo ironico allegro anche, di un'allegria funebre macabra disperata; ai due compagni di sventura parla col tono benevolo e paterno di chi prima di loro ha fatto la strada che anch'essi faranno intera, e quando è arrivato al termine non esita a mostrare quel che si fa in simili casi: si avvelena. Non più personaggi, non più caratteri nel senso comune della parola, ma un'unica e medesima forza impersonale che l'artista seziona e ferma in tre fasi diverse del suo svolgimento, la quale spinge dal di fuori le creature che la portano, le svuota di ogni volontà e umanità, ne fa tre dure marionette, dagli scatti lignei bruschi discontinui.

Marionette, che passione! è un gioco di bianco e nero su fondo grigio, di luci e ombre su uno schermo bianco. La Bella addormentata è quel che l'Autore l'ha definita: un'avventura colorata, un vasto armonioso complesso gioco di colori. Anche qui, come in Marionette, a quel sistema di rapporti in cui si fa consistere la normalità e realtà della vita Rosso nega ogni consistenza, ma non più, come in Marionette, dissolvendolo in un gioco di forze anonime impersonali, bensì guardandolo dal di fuori, distaccato e lontano, in un momento di ironico disinteresse e di lirica superiorità. La vita qui gli appare qualcosa d'inconsistente e d'irreale come una vicenda di nuvole o un gioco di luci in uno specchio: un'avventura colorata. I personaggi perdono anche qui ogni concretezza materialità corporalità; si riducono a macchie di colore. Guanceblu, Nasoviola, i due Grassi di velluto, il Nero della Zolfara, — a gesti rappresi immobili cristallizzati, — la Vecchia disperata, la Zitella angosciata, il Notaio tremulo. In questo mondo tutto naturalità e immediatezza la coscienza morale è assente e remota; la prostituta di villaggio, la Bella addormentata, vive in un ebete trasognamento di placida inconsapevole sonnolenta bestia; essa è al di qua del peccato perchè è al di qua della coscienza, e perciò appunto ha in sè come una luce di purezza e d'ideale, che rende perplessi e stupiti quelli che la guardano. Se la maternità la induce a rifiutare l'ulteriore dedizione mercenaria del suo corpo ed a ritornare al Notaio tremulo che l'ha sedotta e buttata sulla via della perdizione e al quale perciò rimonta la paternità almeno ideale del nascituro, non è già per impulso di rimorso o di coscienza morale che albeggi in lei; essa non può pentirsi perchè non ha mai peccato (« io dormivo »); in sogno uno spirito l'ha avvertita della vita che spuntava in lei, di cui bisognava salvare la purità. È un pezzo di creta che la maternità desta per un attimo dal suo sogno ebete di bestia: è ai limiti dell'umanità, tra la vita e la fiaba, colore tra i colori.

Colui che dei colori farà l'avventura, la sinfonia colorata, è il Nero della Zolfara, il cavalleresco disinteressato cicisbeo della Bella, proiezione lirica dell'Autore stesso. Sentimentale e passionale divenuto scettico e ironico («sono tutto una cicatrice, simpatia!»), egli guarda la vita con uno sguardo distaccato e spregiudicato, burlesco e, in fondo, amaro. Ciò che è capitato alla Bella gli piace per la sua stranezza: «ecco quel che mi piace: una cosa che nasce senza averla voluta seminare». E si lancia nell'avventura: «Avanti! Tutta la vita è un'avventura colorata: giallo è lo zolfo colato, ma sotto terra è cupo, come la galera; il cielo è turchino, bianche le nuvole o grigie; i paesi, sopra le montagne, paiono greggi quando c'è verde all'intorno, ma spesso che non ce n'è, sembrano bruciati e ferrigni. Si va e si viene, si gira: qua è fiera, e là carestia; la servitù umana non trova modo di liberarsi ». E porta a termine l'avventura obbligando il Notaio tremulo, primo amante e seduttore di Carmelina, a sposare la sua vittima incinta di altri: per giungere a tal fine egli sfrutta l'ingenua mitica fiabesca etica della Bella addormentata che al Notaio spettando la responsabilità prima di ciò che ella è divenuta, debba spettare anche la paternità legale del figlio nato dal commercio del suo corpo, sfrutta la debolezza del Notaio, l'odio della Vecchia pel nipote, parla di giustizia e di morale con una serietà pronta a prorompere in una risata e che in una risata, difatti, prorompe quando il Notaio, incarnazione dell'umanità comune, geme: « uomo sono!».

È tutto un gioco, uno scherzo intellettuale amaro e raffinato, ebro e nostalgico in fondo, in cui personaggi e vicenda si compongono secondo rapporti puramente coloristici e lirici, al di fuori di ogni riferimento alla concreta realtà della vita. Peccato che Rosso non sia riuscito nè nella prima nè nella seconda redazione a dare a questo bel lavoro una fine coerente e logica, e siasi fatto deviare dalla preoccupazione moralistica di simboleggiare nella Bella il trionfo della maternità, congelando così l'avventura colorata in un gioco di simboli e di allegorie.

5. [1]

Una cosa di carne è, in fondo, un grottesco, di cui il protagonista sembra scappato fuori da una commedia di Pirandello. Saverio è ossessionato dall'incubo di dover compiere il gesto fisico dell'amore con un essere che ha la coscienza vigile, che è li e ti osserva mentre tu da uomo ti degradi e diventi bestia. Perciò sposa una prostituta, Micaela, una cosa di carne, che vegeta e non pensa. Ma nel silenzio e nella solitudine della casa coniugale la cosa di carne si desta e si mette a pensare, e minaccia di tornare al postribolo se Saverio non si deciderà a trattarla da donna e non solo da femmina: che là almeno, nello stordimento del lusso, potrà sopportare quel che nella solitudine della casa di provincia non le è possibile tollerare. Meglio essere amante di mille che amante di uno solo. E Saverio che l'ama deve striderci.

Il primo atto di Una cosa di carne, in cui Saverio svolge nella casa di prostituzione le sue teorie, è del migliore Rosso. A Saverio Rosso ha dato, con le più alte aspirazioni ideali anche la coscienza, per la quale, mentre ama, egli si vede oprare, per usare una parola leonardiana. Anche qui, dunque, è in azione lo specchio pirandelliano, per opera del quale, visto dal di fuori, ogni atto umano perde significato e valore, diventa incomprensibile e assurdo, oggetto di riso o di pianto, di scherno o di disgusto, secondo l'animo di chi ad esso guarda. Non v'è atto di cui l'umanità vada orgogliosa e fiera che resista a tal prova. E che altro allora può apparire l'amore, il divino amore cantato dai poeti e celebrato dai filosofi, se non come un ridicolo e schifoso groviglio di muscoli in sudore? Saverio è il simbolo della povera umanità, che più crede lanciarsi verso il cielo donde decadde e più s'invischia le ali nel fango della terra: spettacolo pietoso al quale Rosso ride e sghignazza e batte le mani e fa il chiasso, per soffocare il singhiozzo disperato che esso provoca in lui. Un atroce e convulso riso copre lo spasimo del sognatore che, deluso e calpesto dalla materialità della vita, si vendica colmando di beffe l'ideale che l'ha tradito.

Purtroppo, il resto del lavoro non mantiene le promesse del primo atto. La farsa e il dramma, nel primo atto abbastanza ben fusi nell'unità di una visione ferocemente grottesca ed umoristica, se ne vanno ognuno per conto loro negli altri due atti. Tutto farsa, il secondo. Tutto dramma, il terzo. Superficiali tutti e due, e, per di più, svolgentisi in modo troppo schematico e preveduto, senza dolcezze di sfumature nè freschezza di trovate.

6.

Nella produzione di Rosso La roccia e i monumenti rappresenta una novità: fino a questo dramma, Rosso aveva mostrato di romanticamente spregiare la vita borghese e le sue norme e forme, e di preferire il caos primordiale ed eslege. Ne La roccia e i monumenti, invece, si ferma a una antitesi fra la roccia (simbolo del caos primigenio, pieno di bello e di brutto, di grande e d'iniquo, di generoso e di crudele, vita sfrenata che corre diritta avanti a sè nell'impeto della sua spontaneità primitiva) e i monumenti (cioè le forme di vita in cui gli uomini costringono quel caos con lo scalpello della volontà e della disciplina), sembra credere che v'è chi nasce per l'una e chi nasce per l'altra forma di esistenza, ma che tutte e due hanno la loro grandezza e nobiltà. E se anche le simpatie più profonde di Rosso vanno alla vita che è caos, la vita della legge e del sacrificio gli appare anch'essa eroica e sublime.

Roccia è Brunetto che, tornato dalla guerra dove si è battuto come un eroe, non ha più saputo adattarsi alla vita quotidiana, e vive come un bandito. Monumento è Isabella che al marito suo Gabriele, cieco, ha sacrificato la bollente giovinezza: roccia anch'ella, ha saputo con ferrea volontà comporsi in una forma statuaria. Ma Brunetto non si lascia ingannare: con la sicurezza dell'istinto sente che Isabella è della sua stessa razza, che nel cuore di lei si agitano gli stessi cicloni che infuriano nel suo, che ella l'ama com'egli l'ama, e l'implora di prenderlo, di foggiarlo lei con le sue mani, di farne lei un uomo tra gli uomini. Smarrita nel più profondo dell'essere, Isabella non si lascia travolgere. E quando Gabriele le offre di restituirle la sua libertà ov'ella giudichi di aver bisogno di un vivo tumulto per la piena realizzazione della sua forma di vita, ella rifiuta: rimarrà col cieco, non per pietà di lui, ma perchè, statua, non può più ritornare roccia. E rimane con Gabriele, mentre Brunetto fugge sulla montagna a cercarvi la morte tra i fulmini della tempesta.

Un simbolismo continuo, se anche un po' facile, pervade il dramma. Troppo facilmente e immediatamente il conflitto fra Isabella e Brunetto si delinea come conflitto fra opposte concezioni della vita. Troppo chiara è la coscienza che del significato filosofico della loro vicenda hanno i due antagonisti, onde il loro dibattito finisce per svagare nei cieli dell'astrazione filosofica. Rosso ha avuto tra mano un tema vivo e attuale: l'impossibilità per tanta gioventù che aveva vissuto la guerra dei giganti di riadattarsi alla borghese quotidianità della vita. Ma in Brunetto questo stato d'animo appare rimpicciolito: troppo chiara è in lui la genesi del suo scontento perchè egli possa limitarsi a ubbriacarsi, a correre le bettole, a prendere a legnate i mercanti di marmo. La sua reazione alla vita borghese avrebbe dovuto assumere forme più complesse e ricche. In questo dramma Rosso sembra essere stato alquanto infedele alla sua vena originaria: sembra aver soggiaciuto, per ciò che riguarda la concezione, a un influsso ibseniano (La donna del mare) e pirandelliano (dualismo di Vita e Forma); per ciò che riguarda il dialogo, a un influsso dannunziano. Un pomposo e turgido lirismo di superficie maschera male l'astrattezza del concepimento. Ne è risultato un dramma più limpido e meno convulso dei suoi soliti, ma nel quale v'è meno della sua tumultuosa ma ricca e geniale personalità. Ancora una volta, Rosso sembra incapace di rappresentare artisticamente la vita come sforzo e come sacrificio: sentirla artisticamente non può che o come incubo o come idillio.

7.

Come incubo la sente in Febbre, in Canicola, nel Delirio dell'oste Bassà, ne La danza su un piede.

Si respira, in Febbre e in Canicola, la stessa atmosfera di Marionette, che passione! Vi campeggiano due figure di donne scolpite con balzante evidenza: donne tipicamente sansecondiane, torcentisi a guisa di sarmenti tocchi dalla fiamma, sotto il soffio di così esasperata e convulsa, così frenetica e baccantica passione, da gettarle talvolta fuori dei confini dell'umanità nel torvo regno dell'isteria e della pazzia. È ciò che accade alla protagonista di Canicola, in cui l'esasperazione di vivere accanto a un uomo che da tenero amante si è trasformato nel più pacifico dei mariti, perde ogni tratto di spiritualità e si converte in furore epilettico. Più vicina a quella umanità che è spiritualità è la eroina di Febbre, in cui il perduto amore ha scavato un vuoto d'abisso a salvarsi dal quale l'infelice si abbranca .come naufraga al ricordo che del suo amore è rimasto in un'anima di bimba, e quando anche a questa consolazione è obbligata a rinunciare, non trova più sollievo che nel pascersi della vista di sofferenze crudeli simili alla sua. Drammi semplicissimi, tutti istinto e natura con assoluta rinuncia a complicazioni e raffinamenti intellettuali, ripugnanti a un temperamento come quello di Rosso, la cui forza è tutta nella sua elementarità.

Il delirio dell'oste Bassà dovrebbe rappresentare il tormento della carne che anela al paradiso dello spirito, ma che, finchè è quaggiù nell'inferno della terra, brucia e si strugge nel delirio della propria bestialità. L'oste Bassà, che, rimasto vedovo, piange d'inconsolabile dolore nella brama cocente del dolce corpo della casta moglie, e, nondimeno, sta per cedere alle lusinghe di una prostituta innamorata di lui e per cercare nelle grazie di lei facile oblio al suo inumano dolore, dovrebbe rappresentare l'umanità tutta quanta, che la carne lega alla terra con infrangibili catene. E il delitto col quale l'oste si sottrae alla tentazione, avvelenando in un banchetto la prostituta e le sue compagne di vizio, dovrebbe rappresentare la rivolta furiosa dell'uomo contro la carne peccaminosa. Ma tutto ciò non riesce mai a tradursi nella concretezza di un fantasma poetico. Il delirio dell'oste Bassà non si solleva oltre il livello di un caso di psicopatologia sessuale, nè si trasfigura mai in dramma spirituale. Il linguaggio ampolloso dell'oste e dei suoi clienti e amici stride nel modo più fastidioso con il realismo dell'ambiente nè giova il facile simbolismo a rialzare il significato della triviale vicenda.

La danza su un piede ci pone ancora una volta di fronte all'eterna antitesi che è alla base di tutta l'arte di Rosso: l'antitesi di passione e volontà, d'istinto e intelligenza, di cieco desiderio di vivere e disciplina ragionevole, di Sud e Nord, nel senso che Rosso dà a queste parole. La danza su un piede vuol essere il dramma dell'impossibilità d'intendersi, dell'incomprensibilità di quei due mondi.

Intelletto lucido e freddo, nutrito di studi scientifici, Ester considera l'amore come semplice fenomeno fisiologico: e perciò trova che nell'abbandonarcisi le bestie sono più vicine alla natura, più sane che gli uomini, astenendosi dal sovrapporre agl'istinti finzioni e maschere che vorrebbero nasconderne o deformarne il volto genuino che le bestie mostrano intero alla luce.

Ma un giorno l'amore le entra in casa: non l'amore istinto, ma l'amore-passione, l'amore-tormento, l'amore-dilacerazione interiore dell'essere, che vorrebbe il bene della creatura amata nel quale ripone il proprio bene e, invece, strazia brano a brano le carni di quella e di sè stesso, e corre all'estrema rovina con la consapevolezza di correrci, ma senza nulla fare per salvarsi. Questo amore manda in pezzi le categorie mentali in cui si era adagiato lo spirito di Ester, e le crea intorno un'atmosfera allucinata e febbrile in cui sente a poco a poco alterarsi la sua prospettiva vitale. Infuriare di passione che dapprima la sorprende e la fa ridere, poi la turba, l'impaura, come qualcosa di cui non sa rendersi conto, ma di cui comprende tuttavia che è ciò per cui l'uomo è uomo e non bestia, cerchio di fuoco che le si stringe intorno sempre più e le mozza il respiro. Sì che quando le si annuncia che l'uomo che l'amava è morto, ella ha un grido: «nessuno ho amato, ma voi mi avete uccisa con l'amore», il grido della sua disfatta, il grido di una creatura trascinata a vivere in una dimensione della vita per cui non era fatta.

Il dramma è nel progressivo venir meno del mondo in cui Ester si adagiava tranquilla e nell'irrompere nella vita di Ester di un elemento che essa è incapace di comprendere e sperimentare, e che pure ha tanta forza da trascinarla fuori dell'orbita naturale della sua Vita. È un dramma in cui l'azione esteriore dovrebbe essere sostituita dalla creazione di un'atmosfera sempre più fremente di turbini e cicloni a mano a mano che procede verso la catastrofe: in cui i personaggi, dall'apparenza realistica dei primi atti (Ester li considera come bipedi implumi, animali fra animali), assurgono verso una stilizzazione sempre più violenta, a mano a mano che la furia della passione che li travolge nella sua rapina glieli fa apparire come marionette aventi non in sè, ma fuori di sè il principio del loro essere e del loro agire, fuscelli in balia del vento.

Dramma d'atmosfera dunque, come l'Ospite desiderato, ma più chiaramente concepito e disegnato di questo. Nei primi due atti, robusti e gagliardi, Rosso è riuscito assai bene a rappresentare l'amore-passione e il suo primo scontrarsi col gelido mondo di concetti in cui come in una torre vive chiusa Ester. Ma gli ultimi due atti, in cui dovremmo vedere l'atmosfera di passione intorno a Ester arroventarsi sempre più ed Ester sempre più turbarsi, sono poco riusciti. Il dramma interiore di Ester ci resta chiuso e vietato.

8.

Sorvoliamo rapidamente su L'avventura terrestre, la quale vuol dimostrare il concetto, fondamentale nell'arte di Rosso, che gli uomini sono tutti nostalgici pellegrini in terra d'esilio, e che in ogni terra essendo egualmente esuli, di ogni terra possono essere cittadini: esile evanescente commedia, in cui il dramma non c'è che per sostenere alla meglio alcune temperate e nostalgiche visioni liriche, in cui risentiamo echi lontani della Bella addormentata e della Fuga.

Sorvoliamo su L'illusione dei giorni e delle notti, che si giuoca su un piano di fremente e dolorosa sensualità disperata di sentirsi cadere addosso la neve della vecchiaia, e che non riesce a toccare di nuovo per un attimo il verde paradiso dell'amore che negli occhi di una fanciulla pazza, con l'inevitabile conseguenza che, caduta con il rinsavire della fanciulla l'illusione che lo faceva amato, l'innamorato dell'amore non trovi altro scampo all'atroce dolore che la pazzia: tenue favola scenica (in fondo, un soliloquio), narrata con una misura e una soavità di tono che troppo spesso manca all'arte di Rosso.

In Lazzarina fra i coltelli la vita è sentita come idillio. Qui, lasciatosi alle spalle il piano della realtà empirica e quotidiana, Rosso si colloca in un piano in cui la realtà e li si scompone in un gioco, in una vicenda di luci e di ombre, di colori e di suoni, in un piano di astrazione lirica che simula le apparenze del realismo volgare.

In un torrione abbandonato Epifanio Patraccone trascorre gli ultimi anni della vita immerso nella meditazione: ritiratosi nell'immobile rocca del concetto puro, di là guarda fluire e folleggiare la vita, insensibile al suo fascino che ben ravvisa come effimera illusione. Egli ha adottato Titinnula e l'ha cresciuta nelle sue idee; e Titinnula è venuta su gagliarda e sana, insensibile, nella sua perfetta animalesca salute, a tutto quello che è fascino e illusione vitale. Così il filosofo e la villanella, l'uno tutto spirito, l'altra tutta carne, l'uno tutto ragione, l'altra tutta animalità, vivono entrambi fuori dell'umanità, che è inesauribile energia vitale che di volta in volta si crea, inconscia e cieca, un'illusione dietro cui perdersi e, delusa, non si abbatte, ma subito corre dietro un' altra che le si svela anch'essa come illusione e così all'infinito. Un giorno i due che vivono fuori della Vita ricevono la visita della Vita sotto la specie di Lazzarina, cantante di caffè concerto. Lazzarina è la Vita che, spinta dalla eterna sete di vivere e, dunque, d'illudersi, vola d'illusione in illusione, di sogno in sogno, e continuamente tradisce il marito Arduino, l'uomo dal buon senso terra terra. Per vendicarsene, Arduino s'accorda con Leone, lanciatore di coltelli, ultima fiamma di Lazzarina, ed entrambi con inganno la conducono nel torrione di Epifanio, la denudano, la legano, Leone, mezzo ubbriaco, le lancia intorno al corpo i coltelli, senza colpirla, ma facendole provare tutte le angoscie della paura, poi, lasciandola legata, fuggono per la campagna. Vestita da maschio, Titinnula la libera. Titinnula, che l'apparizione di Lazzarina ha scossa dal suo sonno animalesco, destandole in petto mille confuse inquietudini, che Lazzarina crede dirette a lei e capaci di essere soddisfatte solo da lei. Le soddisferà, invece, l'innamorato di Titinnula: ormai anche costei sarà preda delle illusioni vitali, e il profondo sonno dell'animalesca indifferenza è finito per lei. Ravvisando una donna nel maschietto da cui si credeva amata. Lazzarina freme di rabbia: è la seconda beffa che in una notte le giuoca il destino. E vuole morire. Epifanio le insegna che la pace è nella filosofica indifferenza a tutto, nel pensiero che annienta le illusioni vitali. Offesa nella essenza più profonda, Lazzarina gli rivela che Titinnula è fuggita con l'amante. Crolla la filosofica indifferenza di Epifanio, che smania di dolore. Furibondo, si arma di un librone e vorrebbe uccidere Lazzarina che folleggia intorno a lui e lo deride e sbeffeggia, ma cade morto a terra. E sul cadavere della Saggezza Lazzarina canta l'inno della Vita cieca e folle, che non muore, ma eterna rinasce e si afferma: «ah, baciarla sulla bocca tutta quanta l'esistenza, sugger forte quelle labbra che han sapore di rugiada, inebriarsi del vapore profumato della terra, bere a sorsi il firmamento, gocciolante di stellato!». Ed esce dal torrione inseguendo una farfalla, farfalla ella istessa, tutta svolio di trine e di grida. Nulla han potuto su lei la notte e le sue beffe crudeli: è fresca, è lieta, è nuova, e del passato non ricorda più nulla, è al di qua del bene e del male.

Disfatta della Ragione pura, vittoria della Vita irresponsabile amorale folle che, vinta, si rialza; contornata di coltelli, sguscia si libera si abbandona alla gioia di sognare e d'illudersi: ecco il significato ultimo di questa commedia nella quale tutta la visione del mondo e della vita di Rosso è obbiettivata sotto forma di gioco lirico. Nulla di meno umano, nel senso corrente della parola, dei personaggi di questa commedia. Ma per Rosso essi sono fantasmi lirici, momenti liricamente astratti della sua visione del mondo e della vita. Per chi si metta da questo punto di vista, l'apparente stravaganza della commedia svanisce, ed essa appare un lavoro assai bene organizzato e concepito, nel quale Rosso ha raggiunto un notevole grado di lirica indifferenza e d'ironica superiorità. Quel certo che di convulso parossistico coribantico che è in altre sue commedie qui è quasi del tutto eliminato, e la vicenda si snoda chiara serena ingenua. In una graduatoria del teatro di Rosso Lazzarina fra i coltelli si colloca subito dopo Marionette, che passione! e La bella addormentata.

9.

Il motivo iniziale de La scala è il contrasto fra la scala e l'intimità: fuori simbolo, fra la vita caotica e informe, in perenne tumulto e divenire, e la vita che, placida e silente, scorre tra le quattro mura della casa, contrasto che l'uomo non riesce in nessun modo a conciliare. È sempre il solito motivo del teatro sansecondiano, abbastanza felicemente espresso nel primo atto, che si svolge appunto per la scala d'un palazzo, brulicante di una vita varia e informe, la quale culmina in una violenta scenata fra l'uomo dell'intimità — un cassiere sfrattato per morosità — e l'uomo della scala — un affarista di alto bordo e padrone di casa.

Il dolore della figlia perduta stabilirà fra costui e la moglie quella intimità che è sempre mancata fra loro due e farà dell'uomo della scala l'uomo della casa. Dramma caotico e arbitrario, che va avanti a furia di mezzucci e di colpi di scena, non ascende mai il livello dell'aneddoto particolare, e invano, a soffiarci dentro un po' di significato universale, l'Autore nomina la scala, l'intimità, e arranca dietro motivi pirandelliani: l'apparenza e l'essere, la carne e le ombre.

Di eguale tonalità, benchè di superiore valore, Tra vestiti che ballano, in cui Rosso è riuscito, con semplicità di mezzi, a rendere viva e parlante una dolce figura di donna, che la perdita della figlia ha come gettata fuori della vita, relegandola in un aldilà dal quale  guarda con tenera bontà ai tormenti di quelli che la vita maciulla ancora tra i suoi denti d'acciaio. È solo quando le si vuol togliere l'unica sua ricchezza, il ricordo della figlia, che una pazza rivendica come sua, che Anna ridiscende a contatto della vita e del suo torbido flutto d'impure passioni, e combatte e vince. È, in fondo, una bella e ingenua fiaba per adulti, dalla quale, come da La Scala, esce esaltato il sentimento della maternità, il solo, finora, fra i sentimenti di natura sociale (ma, evidentemente, perchè, fra tutti i sentimenti di natura sociale,. è quello più immediato e naturale, direi quasi carnale), che Rosso siasi deciso a riconoscere, ma che, anch'esso, entrando nel suo mondo artistico, assume la violenza parossistica così caratteristica di Rosso.

 

Note

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[1] I § 5-9 sono aggiunta della 3a edizione.

 

  

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Ultimo aggiornamento: 17 gennaio 2012