Adriano Tilgher

Studi sul teatro contemporaneo

PRECEDUTI DA UN SAGGIO SU

L'ARTE COME ORIGINALITÀ E I PROBLEMI DELL'ARTE

TERZA EDIZ. AGGIORNATA E ACCRESCIUTA

 

Edizione di riferimento

Adriano Tilgher, Studi sul teatro contemporaneo, preceduto da un saggio su l'arte come originalità e i problemi dell'arte, terza edizione aggiornata e accresciuta, Libreria di scienze e Lettere, Piazza Madama 19-20, Piazza Navona 79-80, Roma 1928, Tipografia del Dott. Giovanni Bardi

 

 

ROMA

LIBRERIA DI SCIENZE E LETTERE

Piazza Madama 19.20 - Piazza Navona 79-80

 

 

Edizione di riferimento

Adriano Tilgher, Studi sul teatro contemporaneo, preceduto da un saggio su l'arte come originalità e i problemi dell'arte, terza edizione aggiornata e accresciuta, Libreria di scienze e Lettere, Piazza Madama 19-20, Piazza Navona 79-80, Roma 1928, Tipografia del Dott. Giovanni Bardi

V.

IL TEATRO DEL GROTTESCO

1.

Pur nella sua relativa povertà di risultati artistici, il Teatro del grottesco ha importanza notevole come non trascurabile sintomo di quella profonda crisi di smarrimento intellettuale e morale che preesisteva alla guerra, ma che le tragiche esperienze della guerra e della crisi mondiale hanno cresciuto e messo in evidenza. I vecchi ideali son morti. Le vecchie stelle che splendevano sulle passate generazioni si sono spente ad una ad una, nessun'altra s'è accesa, e il firmamento si stende deserto e nero sul nostro capo. Dai vecchi istituti la vita si è ritirata, lasciandone il guscio arido e vuoto. Se durano ancora, è per l'inerzia grave delle cose morte e perchè nulla è stato creato che possa sostituirli. Ma gli animi non si acconciano passivamente al torpore inerte della vita vegetale. È in essi un senso vago oscuro indefinibile dell'ideale, che vieta loro di adagiarsi nella materialità e quotidianità del presente, e li stimola a trascenderlo ed a creare nuove forme di vita. Ma è stimolo confuso e senza scopi precisi, che si perde nel vago e nell'indefinito, che non si arroventa mai al calor bianco della passione, non giunge mai ad impadronirsi di tutta l'anima, non riesce mai a trasformarsi in energia creatrice di nuovi valori. L'intelletto rimane secco, vuoto, freddo. Staccato dalla realtà sociale, questa gli diventa oggetto di sarcasmo e d'ironia, ma oggetto di sarcasmo e d'ironia gli diventa anche quella brama confusa di vita nuova, quella nostalgia oscura dell'ideale, che non riesce a cristallizzarsi in nulla di concreto. Tutto ciò che il passato creò è una rovina mesta. Non rimane che l'indeterminato, l'illimitato, l'informe, e, dinanzi ad esso, o un'aspirazione vaga a qualcosa di nuovo e di superiore che non si sa definire e precisare, o la smorfia di un riso che tenta nascondere la disperazione.

Da questo stato d'animo, che la generazione degli anni succeduti al grande sforzo della guerra, ha vissuto in tutta la sua angoscia, è germinato il Teatro del grottesco, l'intuizione drammatica del quale s'impernia tutta sulla lotta fra le costruzioni sotto di cui, in buona o in mala fede, la Vita si maschera e si nasconde e la spontaneità dell'istinto vitale che contro di quelle di volta in volta si riafferma. Ma di questa lotta gli autori dei grotteschi vedono quasi esclusivamente il lato negativo e distruttivo, onde la Vita appare loro come una potenza cieca e crudele che non edifica se non per abbattere, ed all'incomposto mareggiare della quale è vano pretendere assegnare un fine o una mèta. Donde quel non so che di lugubre e di funebre, di cinico e di amaro che è in questo teatro e che, alla lunga, finisce col renderlo assai poco sopportabile.

L'idea avanzata da qualcuno di una possibile derivazione di questo teatro da quello di Shaw non è sostenibile. Non che gli autori dei grotteschi non abbiano avuto l'occhio al teatro di Shaw e non ne abbiano imitato qualcuno dei procedimenti tecnici. Ed altri influssi del teatro inglese si potrebbero indicare: quello del Furfantello dell'ovest di Synge sulla Maschera e il volto di Chiarelli e del Dear Brutus di Barrie sull'Uomo che incontrò sè stesso di Antonelli, ad esempio. Ma, per fermarci a Shaw, è lo spirito dei due teatri che è diverso. Shaw ha una fede sociale e morale, alla predicazione della quale fa servire i suoi drammi, vere diatribe portate sulla scena, onde a ragione egli potè definire sè stesso «un predicatore travestito da saltimbanco» [1], mentre gli autori dei grotteschi, se un carattere hanno in comune, è l'assoluta persuasione che tutto è vano, che tutto è vuoto, che gli uomini sono marionette nelle mani del destino, che i loro dolori, le loro gioie, le loro azioni sono sogni di ombre agitantisi in un mondo di tenebre e di mistero dominato da un cieco destino. Se derivazione c'è, è piuttosto dall'Arlecchino re di Lothar, dai drammi di Andreieff (Le maschere nere e La vita dell'uomo), dalle commedie di Molnar, che anch'egli dissolve ironizzandolo ogni romanticismo [2], e dai procedimenti del futurismo letterario, pittorico e plastico.

2.

Il Teatro del grottesco, com'è noto, trae gl'inizi dalla commedia di Luigi Chiarelli La maschera e il volto, rappresentata per la prima volta il 31 maggio 1916 all'Argentina di Roma, che l'Autore intitolò per l'appunto grottesco, nome che fu poi dal pubblico esteso a tutto il nuovo teatro. La maschera e il volto è un grottesco tipico, condotto sopra una linea di esagerazione e deformazione caricaturale, che si mantiene dalla prima all'ultima scena con uno squisito senso delle proporzioni, malgrado la compiacenza con la quale Chiarelli si è lasciato andare a sfruttare (e con quanta bravura li ha sfruttati!) i motivi farsaioli che il lavoro gli offriva in copia. Paolo solennemente afferma a tutti che, tradito nell'onore di marito, egli ucciderebbe: messo improvvisamente dinanzi alla necessità di uccidere, egli sente che il proponimento omicida non gli sgorgava dal didentro, ma gli era imposto dal di fuori, dalla convenzione e dalla società; non era una necessità vitale del suo io profondo, ma un'incrostazione esteriore e superficiale, e non uccide. Ma non osando, in un primo momento, ribellarsi apertamente alla società, viene a transazione con essa: egli risparmierà sua moglie Savina, ma costei si fingerà morta, cambierà nome, andrà all'estero, ed egli narrerà a tutti di averla uccisa. Così l'onore sarà salvo. Paolo è processato, assolto e al ritorno dal carcere è accolto trionfalmente: ignote ammiratrici gl'infiorano la casa, le amiche della moglie gli si offrono a gara, il paese è in festa per onorarlo. Tutta la buffoneria umana gli si rivela nella sua impudente e sinistra nudità. E ciò lo spinge a ribellarsi definitivamente alla società, e, di contro al pregiudizio, a riaffermare apertamente il suo vero sè stesso, il suo amore per Savina innamorata di lui e ritornata a salutarlo, con la quale egli fugge all'estero per salvarsi dal carcere che gli è minacciato per simulazione di reato. «Io non voglio più rendere conto a nessuno della mia vita, alla società, agli amici, alla legge, niente, basta».

Sotto la maschera della convenzione sociale, che il protagonista in buona fede ha scambiato in un primo momento pel suo volto di carne e di sangue, Chiarelli ci fa vedere quel povero volto che soffre e che geme nello sforzo di sopportare la maschera deforme e rigida, che finisce poi per buttare risolutamente all'aria. Il lavoro conclude con un'aperta dichiarazione di sfida dell'individuo alla società, ma dalla comune satira si distingue pel tono leggero ed amaro con cui Chiarelli lo tratta, dal quale si capisce che egli non ha intenti pedagogici di sorta, e che di fronte alla vita è nell'atteggiamento di osservatore distaccato, spregiudicato e sfiduciato. Ne La maschera e il volto la farsa e il dramma sono fusi in unità, ed è in ciò il pregio artistico di questo bel lavoro.

Negli altri grotteschi che le han fatto seguito la fusione non è riuscita altrettanto bene. La Scala di seta è tutta fondata sul contrasto fra Roberto, l'uomo che ha la coscienza dell'onestà e la forza della rettitudine ed è perciò condannato al fallimento, e Désiré, il ballerino fatuo e sciocco, cui la vita offre la scala di seta, con la quale si sale dolcemente, senza sforzo, favoriti dalle circostanze, sospinti dagl'interessi più opposti, che si raggruppano intorno a chi sale perché possa ascendere senza logorarsi. Intorno ai due antagonisti, tutto un mondo di mestatori politici, di affaristi senza scrupoli, di donne leggere, di mariti ingannati, mondo sul quale l'Autore si diverte ad incrudelire mettendone in rilievo la fatuità e smascherandone i bassi appetiti ed egoismi. Favorito dalla vita. Désiré sposa una milionaria e diventa ministro. Rimane però sempre un ballerino. La folla, che si raccoglie sotto le sue finestre ed applaude al suo primo discorso di ministro, come nulla vide prima, come nulla vedrà mai, nemmeno ora si accorge che, mentre il ministro Désiré parla di giustizia e di libertà, le gambe del ballerino lo trascinano ad una danza sfrenata. Ed è con la danza che si chiude il grottesco. Il difetto sostanziale del quale è nella figura degli antagonisti. Roberto e Désiré non sono decisamente nè uomini nè fantocci. Il mondo che brulica loro intorno, pur essendo ritratto non senza gusto ed ironia, nel muoversi ha un andamento così meccanico, che non vi cogliamo mai quel sapore di realtà che solo potrebbe farci sentire il contrasto amaro tra quello che Désiré dice, fa e raggiunge ed i valori che si disperdono, le virtualità che si annullano. L'Autore ora porta a linee caricaturali e marionettistiche gli atteggiamenti dei suoi personaggi, ora tenta inquadrarli nella realtà. Ogni effetto viene in conseguenza a mancare, poiché non riescono persuasivi nè sotto l'uno nè sotto l'altro aspetto.

In Chimere Chiarelli vuol dimostrare la vacuità profonda degl'ideali, amore virtù onore, di cui gli uomini amano riempirsi la bocca. Claudio e Marina sono scesi nella vita credendo, l'uno di essere un dominatore e un lottatore che ama la lotta per il piacere della lotta e della vittoria, l'altra di avere un'anima diritta e pura incapace di compromessi. Minacciati di rovina, un banchiere offre loro la salvezza a patto che Marina ne divenga l'amante. E il falso superuomo Claudio cade senza nemmeno un simulacro di resistenza; Marina lotta un po', poi finisce col capitolare anch'essa. Ma il personaggio centrale del grottesco è qui un parassita cinico e brutalmente sincero, spettatore della vita, ambulante bocca della verità, che va in giro pei salotti lacerando il velo iridescente delle idealità o menzogne convenzionali nel quale gli altri amano avvolgersi e pompeggiarsi, e rivelando a ciascuno quello che realmente egli pensa ed è. Questo personaggio comenta ironicamente la vicenda in apparenza drammatica dei protagonisti, che attende tranquillo al termine fatale dove sa che arriveranno e dove, discesi dal piedistallo, saranno adeguati al suo miserabile livello. Il dramma degli eroi si svolge con il consueto stile melodrammatico ed enfatico, ma il pazzo della verità che parla in nome dell'Autore lo smonta scena per scena e ci avverte che quello è un falso dramma che finirà in farsa. Il guaio è che, anche qui, il dramma prende la mano all'Autore e si sviluppa sul serio, mentre l'intenzione ironica rimane affidata alle chiacchiere del pazzo della verità, confinato al margine dell'azione. E spezzato in due parti senza nesso intimo fra loro, il grottesco salta per aria.

Nella Morte degli Amanti è l'amore romantico che è messo in caricatura: l'Amore con l'A maiuscolo, fratello indivisibile della Morte. Come in Chimere, alla caricatura dell'Amore così inteso Chiarelli vorrebbe arrivare ponendo da un lato una coppia di amanti fra i quali si svolge una vicenda amorosa, nel senso romantico e fatale della parola, dall'altra, un personaggio ironico che a colpi di spillo sgonfia le tumide vesciche delle illusioni che quelli si foggiano. Ma mentre in Chimere i personaggi pseudodrammatici credono in buona fede di essere attori di un dramma, ed è senza accorgersene che a poco a poco precipitano nella farsa, nella Morte degli Amanti non si sa mai se facciano sul serio o se recitino la commedia con la coscienza di recitarla, sono ora nel dramma ora nella farsa, ora si pompeggiano da eroi ora fanno i buffoni, e il grottesco va al diavolo. Eleonora sogna un amore fatale e tragico, e stufa di non trovar mai la tragedia spera di provocarla rivelando al marito che Alfredo (i nomi stessi qui sono caratteristici) è il suo amante. Colpo di scena e situazione difficile, dalla quale Eleonora non sa vedere altra via di uscita che il suicidio, che essa propone ed impone ad Alfredo. E costui, che fino allora aveva fatto da contrepartie ad Eleonora, continuamente smontandola e richiamandola alla meschina realtà della vita, si lascia convincere e consente a suicidarsi con lei. I due organizzano l'ultima cena, poi, aperto il rubinetto del gas, si stendono sui divano per l'ultimo amplesso. Ma il marito giunge in tempo a salvarli. Facevano dunque sul serio? Ma essi avevano troppo fatto i buffoni prima perchè potessimo davvero credere ai loro propositi suicidi. Siamo qui non più nel grottesco, ma nella vecchia farsa satirica, tipo La donna romantica e il medico omeopatico.

In Fuochi artificio, commedia che ha un'inquietante rassomiglianza con Gl'interessi creati di Giacinto Benavente [3] gli elementi ideali in contrasto sono sempre quelli, ma la soluzione appare diversa ed opposta, chè chi soccombe qui è il volto o realtà, chi vince è la maschera o apparenza. Anche perchè — insegna qui, pirandellianeggiando, Chiarelli — non v'è altra realtà che quella che il nostro pensiero si costruisce di volta in volta come tale, ecc. ecc. Ritornato in patria senza un soldo e deciso a suicidarsi, Gerardo è salvato ed arricchito dalla voce, sparsa dal suo confidente Scaramanzia, che egli è ricco a milioni: la fama della sua ricchezza procurandogli credito illimitato, genera intorno a lui un'apparenza di ricchezza, dalla quale nasce finalmente la ricchezza reale. A quell'apparenza invano Gerardo tenta ribellarsi, essa è più forte di lui e finisce per sopraffarlo, sì che quando, spazientito, egli urla coram populo di non avere più un soldo, nessuno gli crede. L'opera è mancata perchè i personaggi nè hanno realtà empirica e normale, nè sono proiezioni marionettistiche di personaggi reali: sono eroi da operette e da films comici, con in più la pretesa, che gli eroi delle operette e dei films comici non hanno, di farci credere alla loro realtà. E quel Gerardo che per tre atti non fa che dire di no e spazientirsi e minacciare di andarsene, e mai non si muove, dovrebbe rappresentare la realtà che vanamente tenta di ribellarsi all'apparenza e finisce per esserne sopraffatta? E a che si riducono le trappolerie di Scaramanzia? A mettere in giro la voce che Gerardo è ricco, e basta! Mirabile paese in cui la voce della ricchezza basta a generare in ventiquattr'ore la ricchezza reale! Ma in tanto Scaramanzia riesce a fare di Gerardo un ricco sul serio in quanto Gerardo è conte e un tempo fu ricco, in quanto, cioè, all'apparenza della ricchezza preesistè una ricchezza reale che ora rende credibile quell'apparenza, tanto vero che Scaramanzia, che arricchisce Gerardo, non ha potuto mai arricchire sè stesso essendo stato sempre uno spiantato. Ma, allora, non è l'apparenza che fonda la realtà; è, al contrario, la realtà che fonda l'apparenza, e addio grottesco!

L'ultima commedia di Chiarelli, Iolly, ha tutte le caratteristiche e i difetti delle precedenti. Essa ha per centro ancora una volta l'antitesi fra l'istinto romanticamente eslege e vagabondo e la casa esternamente tempio della norma e della regola, internamente putrida e dissolta. Nell'urto dei due la maschera crolla, il volto appare alla luce, la casa si sfascia, il cieco e pazzo istinto vitale si libera e trionfa.

L'essenza del grottesco chiarelliano è nella lotta fra la maschera ed il volto, posti in rapporto tale che essi non siano del tutto esteriori l'una all'altro e senza comunicazione intima fra loro, sì che lo stesso personaggio, che nel punto iniziale dell'azione è maschera, si senta a poco a poco divenir volto, a mano a mano che, sotto l'urto degli avvenimenti, la maschera gli si scrosta dal viso restituendo alla luce i lineamenti genuini, sui quali passano sentimenti e passioni umane. L'essenza del grottesco è, dunque, nella rappresentazione della contraddizione avvertita, sperimentata e, infine, superata della maschera e del volto, delle idee esteriori astratte sociali e dei sentimenti intimi concreti individuali, dell'io superficiale e dell'io profondo, della spontaneità vitale e delle finzioni sociali incoscientemente accolte, e non percepite perciò inizialmente come finzioni, che le si sovrappongono e tentano deformarla. La maschera diventa anch'essa, in certo modo, aderente alla personalità di colui che se ne riveste, e propriamente fa tutt'uno con la sua personalità secondaria, la quale entra in lotta con quella intima e principale e finisce con esserne sopraffatta e distrutta.

È evidente che nei grotteschi chiarelliani seguiti a La maschera e il volto ciò che è mancato è proprio il grottesco, cioè il processo del progressivo rivelarsi della maschera, prima creduta volto, come maschera ed il riaffermarsi contro di essa del volto di sangue e di carne. Al posto del grottesco troviamo, invece, vecchie situazioni romantiche e sentimentali, che l'Autore smonta dal di fuori con le 'armi di una facile filosofia in apparenza cinica e pessimistica, in realtà ingenuamente ottimista. Nell'intuizione chiarelliana della vita basta buttare all'aria la maschera o — come in Fuochi d'artificio — accettarla perché di colpo successo, ricchezza, fama piovano sul capo come la grandine. L'azione si svolge in ambienti eleganti (musica, balli, feste), ov'è più facile nascondere l'assenza di umanità e di vita e dissimulare la frammentarietà e l'inorganicità della commedia [4].

3.

Luigi Antonelli fa un salto nel fantastico. Nell'Uomo che incontrò sè stesso egli distrugge una delle più fondamentali illusioni dell'uomo: l'esperienza. L'uomo maturo rimpiange di non aver saputo a tempo; se no, avrebbe regolato diversamente la sua vita. Errore. Se anche avesse saputo, avrebbe agito come agì, chiudendo gli occhi per non vedere e gli orecchi per non udire.

Luciano fu per due anni sposo di una donna giovane e bella, che intensamente amava e credeva virtuosa e casta. L'illusione gli si dissipò il giorno in cui, viaggiando, la seppe vittima di un terremoto ed accorso, pazzo di dolore, a frugare tra le rovine, ne trovò il corpo avvinto a quello del suo amante in un amplesso di amore e di morte. Dopo d'allora, la nostalgia del passato lo ha tormentato senza posa: spesso ha sognato di rivivere il tempo della sua breve felicità coniugale. Forte dell'esperienza acquistata, non si abbandonerebbe più all'ingenua fiducia della giovinezza, ma difenderebbe Sonia contro sè stessa, difendendo con quella di lei la sua felicità medesima. Un giorno Luciano capita in un'isola fantastica, dominio di un dottor Climt, scienziato e mago, dotato di potere soprannaturale, per mezzo del quale ciò che gli uomini perseguono come il sogno più caro egli rende realtà. E realtà egli rende il sogno di Luciano: questi vede dinanzi a sè apparire il Luciano di venti anni fa, con la moglie Sonia, la madre di lei e il falso amico Rambaldo. Ma invano il Luciano di ora avverte il Luciano di allora che stia bene in guardia; quello si rifiuta di credere all'amichevole avvertimento e in chi glielo dà vede il nemico della sua felicità, tutta fatta d'ingenua e tranquilla fiducia nella fedeltà di sua moglie. Luciano partirà dall'isola senza aver potuto realizzare il suo sogno, ricco solo dell' insegnamento del dottor Climt: che si deve guardare all'avvenire e non al passato, se si vuol veramente vivere.

Motivo di alta poesia, questo, dell'impossibilità di plasmare il passato secondo l'esperienza del poi, della cecità della giovinezza respingente la luce che l'età matura le porge. Da questo motivo avrebbero dovuto nascere a un parto la comicità e la disperazione. Ma Antonelli non ha saputo cavarne un solo accento veramente alto e toccante. Manca totalmente quell'alone fantastico, irreale, superumano, che in lavori di questo genere è necessario come l'aria a un vivente. L'irrealtà è tutta nel dato iniziale della commedia in quanto tale; accettato quel dato, i rapporti che Luciano ha con la moglie e con sè stesso di venti anni prima sono di tale brutalità realistica, che nulla li differenzia dai rapporti correnti fra persone che mangiano, bevono e vestono panni. E tutto l'andamento della commedia è degno di una pochade volgaruccia anzi che no, che va avanti meccanicamente e senza imprevisto.

Peggio ancora nella Fiaba dei tre maghi, dove Antonelli svolge il motivo che solo la Poesia che è Bontà può portare luce e pace al mondo, che, sottomesso al dominio della Verità e della Giustizia assolute, andrebbe incontro a un ininterrotto seguito di catastrofi. Anche qui i personaggi sono così privi di interiorità, così superficiali e vacui, la loro vicenda è così grossolana e triviale e superficialmente architettata, che è impossibile vedervi simboleggiata la vicenda della nostra vita in universale. Nessun insegnamento si può trarre dai loro casi. Sono anime sorde e ottuse, da cui le formidabili esperienze cui l'Autore le sottomette non riescono a cavare nessuna vibrazione profonda e prolungata, ma solo vani pettegolezzi, errori grossolani e sciocchezze romantiche più o meno fiorite. La loro vicenda resta sempre frivola esteriore meccanica. Due volte Antonelli ha avuto tra mano spunti felicissimi di grotteschi, che gli si sono mutati entrambi in pochades, di cui la sua totale mancanza di stile non ha saputo nemmeno alleggerire e insaporire la trivialità.

Bernardo l'eremita non è che una qualunque commedia romantica di vecchio tipo (Luciano si presenta a Nora come l'innamorato lontano che ella non conosce, l'innamora di sè, finisce per eliminare del tutto il vero fidanzato), che Antonelli tenta adattare a grottesco facendo di Luciano il solito personaggio cinico e sentimentale e tentando di dare alla sua avventura un profondo senso filosofico: gli uomini spesso s'imbattono in vicende cui sono disadatti, donde la necessità che chi, invece, è fatto per quelle vicende li scacci e se ne impadronisca, come il mollusco detto Bernardo l'eremita s'impadronisce delle conchiglie vuote e ne fa sua dimora. Chiacchiere sovrapposte all'azione, senza il più piccolo nesso intimo con essa.

L'Isola delle scimmie è una satira della civiltà umana. Ammaestrate dagli uomini, le scimmie abbandonano entusiasticamente la civiltà scimmiesca fondata sull'innocenza dell'istinto per adottare la civiltà umana, che, insegnando la virtù e la morale, dà la curiosità ed insegna la voluttà del peccato. Motivo da Isola dei Pinguini, svolto con un'assenza di stile, di grazia, di organicità veramente deplorevoli.

La Bottega dei sogni parte anch'essa da una premessa paradossale: quella di un mago che vive in un'isola sconosciuta, in compagnia delle creature del suo sogno cui ha dato vita reale e con le quali una volta all'anno scende fra gli uomini di carne e d'ossa a vivere un giorno con essi. Un dì il mago sceso fra gli uomini s'imbatte in una delle sue creature nella quale non riconosce l'opera sua e di cui s'innamora. Il sognatore quando s'imbatte nel suo sogno incarnato se ne innamora senza riconoscerlo per quello che è: un suo sogno, un parto della sua fantasia. Possedendo la donna, il sognatore non possiede che il suo sogno, e, quando si desta dal sonno, la donna che stringe fra le braccia è un'altra. E il figlio della loro unione, il figlio del sogno, muore. Anche qui, astratto e confuso allegorismo si mescola a procedimenti da pochade, con effetti di stonatura difficili a sopportare.

La Rosa dei venti ritorna sul tema dell'inutile esperienza: il Tempo, Cronos, concede ad Evaristo, che ha vissuto infelice, è stato carcerato innocente ed è morto suicida, di rifare la sua esistenza con la piena coscienza e la piena esperienza della vita passata. Evaristo evita gli errori e le sventure che gli hanno amareggiato la prima vita, ma incorre in altre e commette in più le bricconate di cui nella prima vita era stato innocente. Morale: errare è ingenuità, spontaneità, sincerità, quindi vita; voler evitare gli errori genera ipocrisia, furberia, disonestà, quindi negazione della vita. Anche qui: una bella premessa che si svolge in modo così arbitrariamente — se anche piacevolmente — caricaturale che vieta ogni possibilità di prender sul serio le vicende poco interessanti dei personaggi. Il tema dell'inutilità dell'esperienza e quello dell'orrore di vivere una vita già conosciuta in tutti i suoi particolari si sovrappongono, si confondono, cedono il posto ad altri più superficiali, e il lavoro si perde in un guazzabuglio di motivi laterali e secondari [5].

Non val la pena di spendere molte parole su qualche volgare. sfruttatore della moda del grottesco, ad esempio Carlo Veneziani, autore di due grotteschi La finestra sul mondo, col solito vivo che fa da morto e guarda la vita dal di fuori come da un'ideale finestra, e Io prima di te, che vorrebbe essere una satira della vanità e dell'egoismo. Veneziani concepisce l'intrigo alla vecchia maniera, poi tenta nobilitarlo dandogli un contenuto di pensiero, che però rimane affatto esteriore e galleggia a fior d'acqua sull'intrigo, e, nella più clemente ipotesi, si riduce a vecchie sciocchezze correnti il marciapiede da secoli.

4.

Nell'Uccello del Paradiso Enrico Cavacchioli architetta una qualunque favola scenica, volutamente la più banale possibile, sul tipo de L'altro pericolo di Maurice Donnay, ma tra i personaggi ne crea uno dalla faccia di teschio, personaggio, dice l'Autore, simbolico, astratto, irreale, filosofico, che la gente chiama Lui, e che si aggira tra i protagonisti suggerendo domande, risposte, pensieri, desideri, spingendoli all'azione, predicendo ciò che deve succedere. Lui dovrebbe rappresentare quella zona subliminale che, al di fuori e contro i propositi della volontà riflessa e consapevole, ci spinge ad agire con l'influsso oscuro ma profondo ed efficace dell'istinto, e perciò si considera vinto quando i personaggi che ha voluti trascinare fuori della comune via si lasciano richiudere nella rete di pregiudizi e sofismi convenzionali dalla quale essi, o, per dir meglio, Lui in essi non ha saputo liberarli. Divenuti fantocci che non hanno più in sè, ma fuori di sè, in altri, nella società nella quale vivono, il principio della loro vita e dei loro movimenti, Lui li abbandona per andare a cercarsi altre creature più fresche, che la vita non ha ancora definito e determinato per sempre, e sulle quali perciò egli potrà ancora esercitare la sua azione misteriosa e profonda.

Trovata interessante e nuova, ma che bisognava sapere sfruttare. Purtroppo, Cavacchioli si è lasciato prender la mano dalla voglia di épater le bourgeois a base di filosofia, e ha posto in bocca a Lui elucubrazioni pseudofilosofiche che, quando non sono puri e semplici flatus vocis senza senso comune, sono indigeste e confuse reminiscenze di filosofi irrazionalisti alla moda. Ma dove Lui è realizzato artisticamente, esso appare non come un'astrazione, ma come il momento germinale del processo volitivo, che svolgendosi al di là della zona rischiarata dalla coscienza e dalla volontà si proietta allo spirito come suggestione che venga dal di fuori.

Sulla via delle scomposizioni in piani della vita psichica Cavacchioli è andato ancora più oltre in Quella che t'assomiglia, dramma di una donna sentimentale e sensuale che, non avendo più notizia del marito disperso in guerra, è diventata l'amante di un ciarlatano venditore d'illusioni; assalita dal rimorso, al ritorno del marito paralitico e cieco torna in casa, pur continuando a tradirlo, e finisce per essergli legata per sempre dall'orrore di quegli occhi spenti che tutto vedono e sanno. Ciò che v'è di più interessante in questo pasticcio a base di donne dai capelli verdi, di chiroscopi, di uomini dalle ruote al posto degli occhi, nel quale l'ispirazione è soffocata dall'ansiosa ricerca della trovata più stramba, è la proiezione scenica sotto forma di fantoccio meccanico dell'azione dinanzi a colui che l'ha compiuta e che, guardandola dal di fuori come uno spettatore disinteressato e indifferente, non può vederla che come processo meccanico, destituito di ogni intima spiritualità e logicità.

Nella Danza del ventre è lo stesso nucleo centrale dell'arte di Cavacchioli, cioè il dissidio romantico tra il sogno e la realtà che l'A. porta in sè come suo passato superato e l'ironizzamento di questo dissidio, che è trattato scenicamente. Nadir è l'ideale, il sogno, il puro spirito: eunuco e ballerino, innamora di sè Pupa, pazza amorale, istinto bruto, natura misteriosa agitata da inquietudini e curiosità indefinite. Incapace di soddisfarla, Nadir la butta in braccio al servo Arlecchino, pura carne senza anima, sperando che, liberata dalle inquietudini carnali, Pupa sarà sua nello spirito. Ma Pupa s'innamora di Arlecchino e questi si ribella al padrone. Nadir si uccide. Morto lo spirito, la carne sente di non poter più vivere senza di lui e di non poter più conservare la sua conquista: Arlecchino si prostra sul corpo di Nadir e Pupa, sorda ai suoi lamenti, scompare. Per organicità di costruzione e logicità di svolgimento la Danza del ventre vale più delle precedenti commedie: la deformazione dei personaggi in fantocci è inizialmente assai ben riuscita. Soltanto, questi fantocci, proiezione scenica dei termini astratti fra i quali corre il rapporto romantico, a un certo punto cominciano ad agire come se fossero persone vive e reali. Invece di distruggerli con l'ironia, com'è la sua chiara iniziale intenzione realizzata fino alla vittoria di Arlecchino, l'Autore li prende sul serio e piange con essi. E come già in Quella che t'assomiglia, ricasca in pieno nella commedia romantica di vecchio tipo.

[6] In Pierrot impiegato al lotto Pierrot rappresenta il sogno, la fantasia, l'irreale, perciò non può trovare la felicità nella piatta realtà della vita, che è capriccio sensualità vizio, simboleggiata da una principessa, naturalmente russa, tutta ebro impulso e frigida carnalità, curiosa e volubile, pazza e crudele, la solita donna delle commedie cavacchioliane. E se essere uomo è vestire il frack e vivere sul piano di quella putrida realtà, non può essere uomo, non può essere che una maschera, una finzione, che trova la felicità soltanto presso chi vive di sogno come lui. Ma questa che è la linea centrale della commedia si perde in un groviglio di episodi inessenziali e insignificanti, privi di drammatica progressione, vanamente affannantisi alla ricerca di un effetto scenico che inesorabilmente loro sfugge. La vicenda rimane tritamente romantica, e l'Autore per insaporarla ha un bel moltiplicare i trucchi: la principessa pazza, il principe scemo, l'amante melenso, i suoni, i canti, il grand hôtel, un duello ridicolo, tutto ciò non supera il livello dell'operetta, ma di un'operetta afosa sinistra spettrale.

Tutte queste fantasie grottesche hanno le stesse caratteristiche e gli stessi difetti. Ambienti estremamente realistici, squallidamente borghesi o ultramoderni (tabarins, grands hôtels, palazzi, ville, case da tè, gabinetti chiromantici, ecc.) nei quali si aggirano personaggi irreali o fantastici, viventi in un mondo che non è quello di tutti i giorni, annullanti con la loro presenza e con i loro abbigliamenti il realismo dell'ambiente in cui si muovono, vanamente inseguenti e bramanti una vita soffusa di sogno di purezza d'ideale. I lavori si annunciano bene, con un primo atto ben piantato, ardito e chiaro, poi, fra simboli e allegorie, s'imbrogliano maledettamente per istrada, e nemmeno l'Autore saprebbe aiutarci a veder chiaro nel groviglio. Le sue commedie sembrano, a un primo aspetto, parto di una fantasia vulcanica e torrenziale, e, invece, sono frutto di una fantasia che vuol fare il passo più lungo della gamba, e non riesce che a rovinare delle buone invenzioni e delle ben piantate situazioni.

Lo stile si può immaginarlo poste tali premesse: un dialogo estremamente realistico, con qua e là grandi zampilli d'immagini futuristiche ed estremamente coloristiche, che, a sè considerate, spesso sono belle e piacciono, ma nel dialogo fanno aggricciare la pelle per la stonatura. In conclusione, un futurismo esteriore e di maniera che non è riuscito a intaccare sostanzialmente un vecchio fondo romantico e sentimentale.

5.

In un Sogno d'amore del russo Giovanni Kossorotoff il romantico e nostalgico Andrea si rifugia tra i monti con Mary a giocarvi consapevolmente per un mese la commedia della vita coniugale, di cui Mary, esperta attrice, si è impegnata a fargli gustare tutte le gioie e tutte le emozioni. Andrea finisce per innamorarsene, almeno così crede, sul serio e per volerla sposare.

Nel Fiore sotto gli occhi di Fausto Maria Martini, al contrario, un marito, professorucolo di ginnasio, non ancora del tutto incretinito dalle lezioni e dalla correzione dei compiti, per difendere dalla noia e dal torpore dell'abitudine quotidiana il suo amore per la moglie Giovanna, pensa di dargli nuova freschezza e sapore facendo una scappata a Sorrento e vivendo colà per qualche settimana con Giovanna come con un'amante. Egli si costruisce l'amante nella moglie per potersela riconquistare; allontana da sè Giovanna per darsi la gioia di riprenderla. In entrambe le commedie la situazione è uguale: è il sogno, è l'illusione adoperata come cocaina psicologica a procurare allo spirito una momentanea evasione dal carcere della realtà quotidiana. E il risultato è quello che si poteva prevedere: Giovanna prende gusto alla vita di gran lusso che le sfavilla intorno, vede nel marito l'amante e lo trova inferiore ai tanti corteggiatori che le si fanno d'attorno, e d'altra parte, innamorata com'è sempre di suo marito, si rifiuta di tradire con lui amante lui stesso marito, la sua ombra, il povero professorucolo rimasto laggiù a Roma a far lezioni ed a corregger compiti. Situazione di squisita modernità e di sottile bellezza, da grottesco spiritualizzato e approfondito, in cui con mano sicura è fermato uno sdoppiarsi dell'anima tra realtà e sogno, un ansioso sbatter d'ali dall'una all'altro. Con una brutalità della quale la paura di vedere naufragare la sua felicità gli dà il coraggio, Silvio riprende Giovanna, la riporta a casa, rituffa a forza lei e sè medesimo nella vita grigia e meschina d'un tempo. E Giovanna si sente morire di languore e nostalgia. La tentazione le passa vicino sotto forma di uno dei signori che ha conosciuto a Sorrento, ma nell'amore per Silvio essa trova la forza di vincere la tentazione e di accingersi a ricostruire la pace perduta. Poeta crepuscolare, Martini non ha avuto cuore di strappare a Silvio la sua Giovanna, unica dolcezza della sua povera vita. E pure era questa la sola soluzione altamente logica e morale del dramma: Silvio, avendo distrutto con le sue mani il fondamento morale del matrimonio, non aveva più diritto a quella mediocre felicità che aveva disprezzata. Un artista più profondo e severo avrebbe svolto in senso tragico l'avventura di Giovanna e di Silvio. Martini, artista più fine che forte, l'ha fermata a mezza strada, e da tragedia l'ha ridotta a ragazzata, ad avventura sentimentale, allietandola con quadretti di ambiente di professori secondari, visti alla Pirandello, ma con un senso di sereno umorismo e di gaiezza buona che non è in Pirandello.

Kossorotoff è stato più logicamente severo con i suoi personaggi: comprendendo che in lei Andrea non ama che il suo sogno, non la moglie che ella sarebbe nella realtà della vita ma la parte di moglie che ella ha rappresentato per lui e che nella realtà della vita non potrebb'essere, Mary, che anch'essa lo ama, rifiuta le nozze. Scisso il sogno dalla realtà, infranta l'unità, non è più possibile ricostruirla. I due si rivedono ancora come amanti: ma morta in Mary l'attrice, il sogno di Andrea svanisce, e con esso si dilegua l'amore. E Mary in cui l'amore è vita germogliata dal profondo, nutrita di lagrime e sangue e non vagheggiamento di sogno, resta a piangere sulla sua sconfitta senza rimedio.

Nel Fiore sotto gli occhi la realtà elimina la finzione quando questa, divenuta troppo forte, minaccia sopraffarla. In L'altra Navetta, al contrario, è la finzione che vince. Sedotta e abbandonata da un vile, Nanetta si ricompone una vita sposando uno scrittore, Giacomo, e dandosi a lui con dedizione incondizionata di tutto il suo essere: ella non vive più che delle ansie e delle gioie della sua vita di artista, in un contagio di fantasmi al contatto dei quali va a poco a poco smarrendo ogni senso della realtà. Giacomo pensa di trarre materia di un dramma dalla storia di lei prima che ella lo conoscesse e sposasse. Evocato dalla sua volontà di artista, il passato risorge dinanzi a Nanetta vivo e presente e la travolge nel suo gorgo di ombre. E non solo risorge come ombra, sì bene anche come realtà: dopo lunghi anni il seduttore di Nanetta ritorna a reclamare la donna e il figlio. Realtà e finzione si confondono e si uniscono a tormentare l'infelice. Ma Nanetta non avrà mai coraggio di fare ciò che la logica della creazione artistica impone nello stesso caso di fare all'altra Nanetta, protagonista dell'opera di Giacomo: uccidere quest'ombra del passato che torna a distruggere la sua presente felicità. Invano l'infelice tenta adeguarsi alla finzione che, nata da lei, si è spiccata da lei e la sovrasta: sconfitta, ricade al suolo. E nel sentimento della sua irrimediabile inferiorità si uccide.

Con squisita, se anche un po' morbida, finezza di artista Martini evoca la figura dolorosa e romantica di Nanetta, con abile e fine gradazione ci mostra il progressivo scivolare di lei in un regno di ombre che ella finisce per trattare come cosa salda: noi seguiamo con passione il suo lottare con l'ombra, e a poco a poco vediamo l'ombra diventare realtà sempre più dura e consistente e la Nanetta di carne e d'ossa sempre più sbiadire, affievolirsi e, infine, dileguare essa come ombra nel mistero. Ma la finzione che uccide la realtà è qui una finzione puramente letteraria, che non può aver presa se non sopra un temperamento particolarmente disposto a subirla ed a restarne vittima. Nessuna necessità profonda, in questa visione scenica, vuole che la realtà generi da sè la finzione e vi urti contro: se ciò accade, è per un caso particolarissimo, che non permette generalizzazioni. Nè l'ombra di Nanetta ci appare di tanto superiore alla Nanetta di carne e d'ossa da legittimare in questa il senso di disperata inadeguazione che la conduce a morte: se questo senso si genera in Nanetta è solo per il suo fondamentale squilibrio psicologico. Artisticamente meno compiuta del Fiore, L'altra Nanetta mostra nel Martini uno sforzo considerevole verso una concezione drammatica più robusta e più spiritualmente complessa e profonda, verso l'espressione scenica del nucleo centrale dell'arte crepuscolare di Martini: l'aspirazione a un ideale di vita superiore e, nell'impotenza di realizzarla, il malinconico ripiegarsi verso la vita di tutti i giorni.

Su questo schema sono condotti anche i successivi lavori teatrali di F. M. Martini, La sera del 30 e La facciata: schema che egli ha, direi, sdrammatizzato sempre di più, rinunciando sempre di più a tutto ciò che è vicenda esteriore, rendendo sempre più trito e quotidiano il dialogo, scarsa e banale l'azione, sforzandosi di coglierne quell'impercettibile palpito di anima, quel lieve sospiro di poesia che anche la più modesta realtà non può mancare di contenere. Teatro che può avere i suoi capolavori, e in Francia li ha avuti per merito di Vildrac e di I. I. Bernard, ma teatro estremamente pericoloso, perchè è quasi una sfida a quelle che sono le condizioni normali dello spettacolo teatrale. Chiudersi volontariamente nella vita di tutti i giorni, rinunciando a tutte le risorse d'imprevisto che essa può offrire ed offre, banalizzandola al massimo, e da questo deserto di sabbia far zampillare la vena di poesia che vi scorre nascosta, è impresa presso che disperata, e che raramente riesce, sopratutto oggi che la vita di tutti i giorni, favolosamente ricca e imprevista più di qualunque romanzo d'avventure, ci ha abituati a dissociare sempre più il quotidiano e il banale, che, viceversa, F. M. Martini ha un po' troppo tendenza a confondere [7].

6.

Non si è figli del proprio tempo per niente, e ciò spiega come alla moda del grottesco non restassero insensibili artisti il temperamento dei quali era intimamente lontanissimo dall'intuizione della vita che è alla base del nuovo teatro. Quel che non t'aspetti di Arnaldo Fraccaroli e di Luigi Barzini non è, in fondo, che un grottesco più o meno pirandellianeggiante in più d'un punto. L'eroe della commedia è un conte saturo di letteratura romanzesca, annoiato a morte dalla quotidianità della vita e assetato d'imprevisto. Un giorno, una troupe di cinematografai invade il cortile del suo palazzo per eseguire un film. Il conte ha allora un'idea luminosa: se il cinematografo potesse offrirgli quell'imprevisto di cui va invano disperatamente in cerca? Detto fatto. Egli si mette d'accordo col capo della troupe perchè gli procuri una bella serie d'imprevisti a suo assoluto piacimento. La sera stessa dei ladri svaligiano il salotto. Il conte li sorprende e col suo più bel sorriso li aiuta a riempire il sacco: li ha presi per attori che gli stanno procurando l'emozione desiderata. Dopo di allora egli scambia per finzione tutta la realtà che gli si svolge attorno: ma questa realtà che egli scambia per finzione simula agli occhi del conte così prodigiosamente la realtà per così dire reale, che egli si domanda angosciato se essa sia proprio finzione o realtà e finisce per sospettare attori in tutti coloro che lo circondano e per chiedersi se egli stesso sia veramente lui o non piuttosto un attore che fa i da conte. Fuggito una volta dalle mani il criterio che, solo, distingue la verità dalla finzione, cioè la concatenazione logica degli eventi, non è più possibile decidere se si ha da fare con la verità o con la menzogna. Bellissimo motivo (già svolto da Pirandello in Così è, se vi pare) del quale però Fraccaroli e Barzini, intenti solo a far ridere ed incapaci di assimilarsi del teatro modernissimo qualcosa di più dei procedimenti esteriori e formali e del vuoto meccanismo della tecnica, non han saputo trarre che una farsa, e nemmeno troppo allegra, incapaci di approfondire il significato universale della vicenda scenica da essi architettata.

Alla moda del grottesco non solo Domenico Tumiati in qualche spunto del Conte Gioia, ma perfino Dario Niccodemi pagò il suo contributo, e scrisse Acidalia. Filippo vuol guarire gli uomini dalla gelosia; per poter predicare con efficacia contro morbo sì funesto, desidera prima di provarlo; ma, guarda combinazione! checchè faccia per indurle a tradirlo, le sue amanti si ostinano tutte ad essergli fedeli. Il povero diavolo scoprirà che tutte, invece, lo hanno tradito, e lo scoprirà proprio quando sarà furiosamente geloso di quella che più di tutte lo tradisce. Ma se al grottesco è necessaria ed essenziale la lotta fra la maschera e il volto, e questa lotta non è concepibile se non a patto che la maschera sia anch'essa un po' volto, cioè aderisca in qualche modo alla personalità di colui che poi se ne libera, quest'Acidalia non è un grottesco nè punto nè poco. Infatti, le teorie di Filippo non impegnano in alcun modo la sua personalità, nè quella superficiale nè quella profonda, ma sono pure e semplici bizzarrie e capricci, che il menomo urto con la realtà fa dileguare come nebbia al vento. Non c'è contraddizione, non c'è conflitto, quello speciale conflitto che fa l'essenza del grottesco, ma solo una farsa non troppo ben costruita e non troppo ricca di spirito.

Come ne l'Acidalia alla moda dei grotteschi, così ne La Madonna Niccodemi sacrificò alla moda del teatro della personalità. La Madonna è, infatti, una commedia della personalità, con la finzione che diventa realtà, la realtà che s'identifica con la finzione, e simili. Il tentativo è riuscito anche meno che in Acidalia. Prima, Niccodemi si metteva alla scuola di Bernstein; ora, va a quella di Pirandello. Ma di un rinnovamento sul serio, in profondità, non è certo il caso di parlare.

7. [8]

Il Teatro del grottesco ha continuato a vivere in qualche lavoro che nulla aggiunge di nuovo a quanto i grotteschi antecedenti avevano detto: ad esempio Se quell'idiota ci pensasse di Silvio Benedetti, Il mercante di bontà di Piero A. Mazzolotti e altri ancora, col solito vivo che fa da morto e che, postosi così momentaneamente fuori della vita, sotto la maschera della convenzione che gliela nascondeva ne vede per la prima volta il volto vero, e la vita gli appare una bassa contesa di animaleschi istinti sfrenati [9]. Più importanza hanno alcuni lavori che, senza essere veri grotteschi, non si spiegherebbero se i grotteschi non fossero esistiti: tali i lavori di Massimo Bontempelli. Siepe a nordovest è un'amusette philosophique agita contemporaneamente da uomini e da burattini che non si vedono gli uni con gli altri, sì che eventi banalissimi per gli uomini appaiono alle marionette di origine miracolosa e soprannaturale: svalutazione della storia, cioè delle interpretazioni che gli uomini dànno degli eventi che cadono nella sfera della loro esperienza, onde ciò che a noi sembra straordinario avvenimento, a spiegare il quale escogitiamo filosofie e mitologie più o meno arbitrarie, visto da un altro piano della realtà apparirebbe volgarissimo accidente.

Nostra Dea è un nuovo esempio di quello che è il procedimento solito dell'arte di Massimo Bontempelli, procedimento pel quale, fissato un punto di partenza assurdo, folle, idiota, con industre pazienza di ragno Bontempelli ne cava un mondo in ogni suo punto retto da una logica interiore possente e profonda, che ne fa un'architettura cristallinamente translucida e precisa e pure internamente vuota, inconsistente, aerea, che un colpo di spillo basta a dissipare in nulla. E meno lo scrittore prende sul serio il suo mondo, più rigida è la logica con cui si applica a costruirlo nei minimi particolari. E non potrebbe meglio provare il suo disprezzo per la ragione, la logica e i valori intellettuali che applicandoli a costruire e a tener su un mondo totalmente frivolo, inconsistente e vacuo. Di esso regina è Nostra Dea, la donna: la donna che muta anima a seconda del vestito che indossa. Essa non può mai dire di sè « io », perchè non è « io », non è persona, non è individualità, ma tante quanti sono i vestiti che ha in guardaroba. Una, nessuna, centomila, anche lei. Pirandellismo. Ma mentre per Pirandello l'individuo si dissolve in spirito, cioè nelle infinite costruzioni che di lui si fanno gli altri ed egli stesso si fa di sè, per Bontempelli l'individuo si dissolve in materia, nell'ambiente esterno, nella veste che di volta in volta il capriccio degli altri gli butta addosso. E mentre l'inconsistenza dell'individuo per Pirandello è causa di profondo tormento e d'infinita desolazione, per Bontempelli è oggetto di fredda, ironica, distaccata contemplazione e occasione a mille funambolesche fumisterie. In questo mondo, in cui l'individuo è amorfo e plastico come cera di cui la forma muta a capriccio di chi la maneggia, non c'è posto per le cose serie: per lo spirito, per la morale, per la religione [10].

8.

Tirando le somme, bisogna riconoscere che il risultato è magro: qualche buona commedia di Chiarelli, di Martini, di Bontempelli, qualche trovata di Antonelli e Cavacchioli, e basta. In conclusione, un grande sforzo fallito. E del fallimento la ragione a me sembra doversi cercare nella desolante povertà di pensiero che affligge tutta la nostra letteratura, che la riflessione ha ancora troppo poco penetrato di sè. Un teatro simile è sopportabile solo a patto che ne vengano fuori nuove e audaci (e siano pur radicali e nichiliste) vedute sull'uomo e sulla vita. Invece, la povertà di pensiero di questi autori li ha obbligati a muoversi sul terreno limitato e già rivoltato in tutti i sensi della morale sessuale, o, a dirittura, a débiter i più canuti e barbuti luoghi comuni della satira politica e dell'immoralismo da caffè. Uno sforzo fallito, dunque. Non però infruttuoso. Il Teatro del grottesco ci ha (perfino nei titoli delle sue produzioni, che quasi tutte rifiutano il nome di commedia per assumerne altri più o meno strampalati e bizzarri) liberati dalla tirannide della commedia borghese prettamente realista, della commedia sentimentale o romantica di vecchio tipo e della commedia di situazioni. E se non avesse altro merito che di averci ricordato essere vano sperare in un rinnovamento del nostro teatro fino a che questo non si decida a prendere un bagno di pensiero e di filosofia, il Teatro del grottesco non sarebbe vissuto invano.

 

Note

__________________________

 

[1] Cfr. su G. B. SHAW il saggio in Voci del Tempo.

[2] Cfr. su Molnar il saggio su La scena e la vita.

[3] Su questa commedia, cfr. il saggio in Voci del Tempo.

[4] L' analisi di Fuochi d'artificio è un'aggiunta della 2a edizione; quella di Iolly, della 3a.

[5] L'analisi de La bottega dei sogni e de La Rosa dei venti è un'aggiunta della 3a edizione.

[6] Tutto ciò che segue su Cavacchioli è un'aggiunta della 3a edizione.

[7] Su F. M. Martini cfr. il mio saggio in Ricognizioni.

[8] Aggiunta della 3a edizione.

[9] Cfr. sul lavoro di Benedetti la mia recensione nella Rassegna Italiana del gennaio 1923.

[10] Sulla Siepe a Nord-Ovest cfr. la recensione in Rassegna Italiana del febbraio 1923. Su M. Bontempelli cfr. il mio saggio in Ricognizioni.

 

  

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Ultimo aggiornamento: 17 gennaio 2012