Adriano Tilgher

Studi sul teatro contemporaneo

PRECEDUTI DA UN SAGGIO SU

L'ARTE COME ORIGINALITÀ E I PROBLEMI DELL'ARTE

TERZA EDIZ. AGGIORNATA E ACCRESCIUTA

 

Edizione di riferimento

Adriano Tilgher, Studi sul teatro contemporaneo, preceduto da un saggio su l'arte come originalità e i problemi dell'arte, terza edizione aggiornata e accresciuta, Libreria di scienze e Lettere, Piazza Madama 19-20, Piazza Navona 79-80, Roma 1928, Tipografia del Dott. Giovanni Bardi

 

 

ROMA

LIBRERIA DI SCIENZE E LETTERE

Piazza Madama 19.20 - Piazza Navona 79-80

 

 

Edizione di riferimento

Adriano Tilgher, Studi sul teatro contemporaneo, preceduto da un saggio su l'arte come originalità e i problemi dell'arte, terza edizione aggiornata e accresciuta, Libreria di scienze e Lettere, Piazza Madama 19-20, Piazza Navona 79-80, Roma 1928, Tipografia del Dott. Giovanni Bardi

 

 

IV.

IL TEATRO ITALIANO

DA GABRIELE D'ANNUNZIO

A LUIGI PIRANDELLO

1.

Dilettante di sensazioni: la celebre definizione che un critico illustre diede di Gabriele d'Annunzio è ancora, forse, la migliore che, a tutt'oggi, se ne sia data, e quella che meglio ne caratterizza l'opera di poeta e di drammaturgo. Difficile è spremer bene tutto il succo che quella definizione contiene, cosa che non riuscì nemmeno a colui che primo la mise in giro.

Dilettante di sensazioni, sì, certo, purchè la parola sensazione s'interpreti in senso dinamico e attivistico, eliminando senza residui ogni idea di passività e d'inerzia dello spirito che essa potrebbesuggerire. Sensazione, sì, ma nel senso di passione, meglio ancora (ad escludere ogni idea di romanticheria e di sentimentalismo) di elementare primigenia incoercibile forza spirituale. Lussuria, violenza, desiderio di vendetta, smania di avventure in terre d'oltremare, spirito di lotta e di conquista: queste e simili le passioni, le forze elementari, gl'impulsi profondi travolgenti nella loro rapina le creature della tragedia dannunziana:

Volontà, Voluttà,

Orgoglio, Istinto,

quadriga imperiale...

Dilettantismo di sensazioni, che significa non già, come male intendeva l'autore di quella celebre definizione, indifferenza verso questa o quella esperienza di vita, ma solo quello speciale atteggiamento dello spirito dannunziano pel quale il Poeta non si perde non si oblia non si profonda nella contemplazione delle creature cui dà vita, non coincide non fa tutt'uno con esse, ma, nell'atto stesso di crearle, se ne distacca e le vagheggia e idoleggia, compiacendosi che siano così ebre di vendetta e di ambizione o folli di lussuria o frenetiche di volontà di potenza.

Questo atteggiamento dilettantistico — nel senso or ora spiegato della parola — ci rende conto delle caratteristiche essenziali della tragedia dannunziana. Appunto perchè a d'Annunzio non basta creare personaggi cupidi lussuriosi violenti, ma gli è essenziale, nell'atto stesso di crearli, di staccarsene e di contemplarli dilettandosene, alla tragedia dannunziana è affatto ignota ogni progressione e sviluppo psicologico.

D'Annunzio, infatti, ci presenta, e deve necessariamente presentarci, i suoi eroi sempre quando le forze che agiscono in loro e lo urgono e travolgono sono già giunte al massimo della tensione, nè possono ulteriormente crescere e dilatarsi. Ed è appunto questo che, mettendoli al riparo da ogni influenza che su di essi potrebbero esercitare, eventi esteriori, distrugge dalla radice ogni possibilità di vero e proprio intreccio. Pel fatto stesso che, quando la tragedia comincia, quelle forze primigenie ed elementari sono già giunte all'acme del loro sviluppo, lotta di esse contro le forze interiori messe in moto dalla religione e dalla morale non è più possibile: se pure vi fu, il momento della lotta contro queste inibizioni psicologiche è già superato quando la tragedia dannunziana s'inizia. Il suo nucleo germinale e vitale non è, dunque, la lotta dell'istinto contro le forze superiori della vita morale, intese come qualcosa di opposto e superiore e trascendente ad esso.

Per quanto raffinate siano le espressioni con le quali i personaggi dànno conto a sè e ad altri del loro stato d'animo, questo è, in fondo, semplice ed elementare. Mostrandoci, e compiacendosi di mostrarci, quanto istinto, quanta natura, quanta incoercibile forza primigenia covi sotto le civili apparenze della nostra umanità, il Poeta svela alla luce il terribile volto della Vita. L'istinto è qui, esso, il Fato:

Istinto, fratello del Fato,

Dio certo nel tempio carnale!

I personaggi dannunziani sono e si sentono in preda alle Furie. I loro atti e le loro parole sono di frenetici e violenti. Il Poeta li colloca in ambienti ove le forze che ruggono in essi possono darsi più libero gioco: o in tempi arcaici e primitivi e ferini o, meglio ancora, in tempi di decadenza e di sfacelo, quando la crosta sociale cade a pezzi e le passioni più atroci e dementi prorompono alla chiara luce del sole. Con la pazienza e l'amore di un espertissimo antiquario egli descrive minutamente gli ambienti in cui vivono, gli oggetti che li circondano, e più quegli ambienti ed oggetti sono lontani dall'età nostra così prosaica e borghese, e più sono inconsueti e archeologici e per noi strani e meravigliosi, più egli se ne diletta e compiace. Ciò che lo attrae nella storia non è già ciò che sotto la diversità delle apparenze esterne è in essa di universalmente umano, nel quale possiamo ritrovarci e riconoscerci anche noi, uomini di oggi, ma, al contrario, ciò che essa ci offre di più esotico e lontano dalla nostra presente umanità civile.

Donde la straordinaria importanza che hanno le didascalie nella tragedia dannunziana, importanza che cresce a mano a mano che dai primi si scende verso gli ultimi lavori, nei quali il dramma, sempre più impoverito di sostanza vitale, sempre più cede il passo alla scenografia alla danza ai cori musicali ai quadri plastici, scultorei o pittorici, e aspira a risolversi in cinematografia. E non è un caso che d'Annunzio sia stato il primo dei grandi artisti contemporanei a fare della cinematografia in grande stile. Le passioni elementari, le forze semplici, gl'istinti violenti che egli ama rappresentarci essendo lo stato d'animo naturale della folla, il mostro dalle mille teste ha un posto grandissimo nella tragedia di d'Annunzio, che nel maneggiarla si rivela maestro incomparabile: basti per tutti il primo atto della Figlia di Jorio.

Dilettantismo, abbiamo detto, il tono fondamentale dell'opera dannunziana. Il suo motivo dominante e centrale è il vagheggiamento e dilettamento nostalgico (e appunto perchè nostalgico, in fondo romantico, di un romanticismo sul tipo di quello flaubertiano della Salammbô e della Tentation) di quest'ebra forza di vita che, sciolta da vincoli di legge e di morale, si dà libero gioco. Non barbarie, ma vagheggiamento e nostalgia romantica della barbarie, dell'animale umano inconsapevole e vero, della divina bestialità. E ciò spiega perchè i personaggi dannunziani — che sono poi sempre lo stesso personaggio collocato in ambienti e situazioni diverse — manchino di ogni spontaneità: essi non si obliano nè si abbandonano mai, ma sono e, insieme, si vedono e si definiscono si descrivono si dipingono si scolpiscono. I loro atti, i loro gesti, le loro parole sono stilizzati, irrigiditi, cristallizzati, non conoscono mai dolcezze di abbandono, restano sempre sul piano della coscienza riflessa, della volontà sostenuta e protesa nello sforzo.

Sensualità, naturalità, dunque: tale, nel suo fondo ultimo e sostanziale, il motivo dominante del teatro dannunziano. Ma la natura qui è sperimentata, meglio: vagheggiata e sognata come passione, come istinto, come impulso, come forza propulsiva incoercibile e fatale, che ha per legge di crescere su sè stessa, di dilatarsi, di vigoreggiare, di espandersi e, giunta all'acme del suo sviluppo, di passare attraverso la distruzione e la morte. Ed è questo appunto che spiritualizza la sensualità dannunziana e la depura di ogni basso e volgare elemento. Sensualità, non edonismo, e sensualità che tende a consumarsi e bruciarsi, a diventare spirito. Sensualità dinamica ed eroica, che ha in sè come legge di ascendere al disopra di sè stessa e di superarsi attraverso la morte: questo il momento che rende possibile a d'Annunzio la costruzione del dramma. Dalla necessità di superarsi nella morte, necessità che l'eroe accetta nell'atto stesso di cedere alla violenza della forza naturale che lo travolge e di coincidere con essa, germina il dramma dannunziano. Il sensualismo si converte così nell'idealismo, in un idealismo attivistico, il quale rimane però sempre, alla radice, sottilmente sensualistico. Nessuna sensazione più squisitamente ebra e intensa di quella che l'eroe dannunziano gusta nell'attimo incomparabile ed unico in cui si supera nella morte. Lo dice il grido di Mila marciante verso il rogo:

La fiamma è bella! La fiamma è bella! —

Dilettantismo dell'azione, intesa l'azione come slancio di vita e di autosuperamento. Il goethiano Stirb und werde, muori e diventa, è la legge della natura nella visione dannunziana della vita e del mondo.

2.

Ed è ciò che di questa fa la profonda modernità e, per l'Italia, l'incomparabile importanza storica. Il sentimento che Gabriele d'Annunzio ha avuto della vita — ebro slancio che di momento in momento più e più divampa e ascende e si supera e tocca e gusta la massima pienezza passando attraverso l'autodistruzione, impulso panico eroico energetico che non mai così intensamente e pienamente vive come quando muore a sè stesso — questo sentimento, sia pure dilettantisticamente colorito e sensualizzato dal temperamento di d'Annunzio, è quello stesso che della vita hanno avuto, ognuno a suo modo, i grandi poeti europei del secolo xix, nei quali l'anima più profonda della civiltà moderna si è espressa a sè stessa.

In Italia primo a sentire e sperimentare la vita così fu d'Annunzio, primo perciò fra noi che, anticipando i futuristi, entusiasticamente celebrasse i meccanici prodigi della civiltà moderna, l'occulta ferocia, la vita vorace, l'orrida gloria delle città terribili, ed esaltasse gli eroi della Volontà di potenza, i nuovi Ulissidi lanciati alla conquista del mondo. Primo fra noi, egli cantò la divina ebbrezza dell'illimitato:

« E qual gioia

ti parve più fiera? » «La gioia

d'abbattere il limite alzato ».

Primo fra noi, vide l'essenza dell'anima moderna nel rovesciamento di tutti i limiti posti all'uomo dalla natura e dalla storia:

Il Destino toglie da tutti

gli spazii i suoi limiti, vinto

e respinto per sempre

dalla libertà degli eroi.

Ed è ciò che per noi italiani fa la straordinaria importanza storica della sua opera. Primo, d'Annunzio — e sia pure dilettantisticamente e sensualmente colorandolo — ha introdotto nella letteratura italiana che sonnecchiava su stati d'animo da gran tempo superati in Europa l'esperienza e il sentimento moderno attivistico energetico dinamico dionisiaco della vita; primo, egli ha messo al corrente l'Italia dello stato d'animo nuovo originale moderno attuale dell'Europa occidentale, ed è questa la ragion vera per cui, dopo Leopardi, egli è stato il primo artista italiano in cui l'Europa si sia ritrovata e riconosciuta, perché il primo che parlasse all'Europa un linguaggio europeo, mentre altri avevano parlato o parlavano un linguaggio o strettamente nazionale o a dirittura provinciale, che non trovava nè poteva trovare risonanza vasta e profonda fuori del nostro paese.

L'etica moderna che pone virtù e felicità nell'atto di vivere, e la vita concepisce come eterno slancio di autosuperamento, e di essa fa un eterno morire per rinascere più alto e lontano e rivivere più piena e intensa e divoratrice, quest'etica che, come altrove ho mostrato [1], è la vera religione dei tempi nostri, la religione laica dell'Azione, è stata, sia pure in forma individualistica e aristocratica, l'etica di Gabriele d'Annunzio, ed egli ne è stato il primo e maggiore maestro qui da noi. Fu egli che cantò :

sol nella lotta è la gioia...

E ciascuno è pronto a sè stesso,

ciascuno a sè stesso è fedele:

un arco che ama il suo dardo,

un dardo che brama il suo segno,

un segno che è sempre lontano.

...l'anima umana non vive

se non del suo sforzo incessante

per effigiarsi su tutte

le cose come sigillo

imperiale.

Fate che ciò a cui l'individuo muore e ciò in cui egli rivive e rinasce sia la nazione, e avrete la religione della patria. Nella religione della patria l'individualismo dannunziano è annullato, ma il concetto della vita come eterno morire a sè per rinascere più alto e lontano è salvato nel suo essenziale ritmo dialettico. E poichè questo ritmo dialettico del morire a sè per rinascere in qualcosa di più alto di sè è lo stesso che è nel fondo ultimo dell'etica cristiana quale la foggiò San Paolo, Gabriele d'Annunzio può, da esperto dilettante di sensazioni, civettare anche col Cristianesimo senza perciò venir meno alla legge profonda ed essenziale della sua natura.

Come tutti i grandi poeti del secolo xix e del secolo xx, anche Gabriele d'Annunzio è stato un grande banditore di valori morali e vitali (quale che sia il giudizio ultimo che si debba portare sull'etica di cui egli si fece l'araldo), carlylianamente eroico come profeta non meno che come poeta, maestro, anche con l'esempio (e quale esempio!), di vita e di azione ai suoi contemporanei, ai quali cantò con tanto impeto il suo verbo che essi ne fecero carne della loro carne e sangue del loro sangue :

e tanto era l'ardore

che il sogno eguagliò l'atto.

3.

La tragedia di Gabriele d'Annunzio è la tragedia della volontà di vivere, concepita la vita come slancio di eterno autosuperamento.

La tragedia di Sem Benelli di Ercole Luigi Morselli di Luigi Pirandello è la tragedia dell'impotenza e, insieme, della nostalgia a vivere così. In questo senso, ma in questo senso soltanto, Benelli, Morselli, Pirandello sono l'Antidannunzio, il no opposto al , a quel così e così individuato.

Poche parole su Morselli, di cui ho parlato a lungo altrove. In Orione egli trasporta sopra un piano di pagana carnalità e dissolve con l'ironia l'intuizione dannunziana della vita, incarnando nel semidio Orione la volontà di vita piena e intensa che si butta sul mondo come una tempesta a farne sua preda, ma che la puntura di uno scorpioncello basta a far crollare a terra di colpo. In Glauco egli canta malinconicamente la vanità della volontà di potenza e di vita superiore, che, spiccatasi dal focolare domestico a inseguire pel mondo i fantasmi d'imperio di ricchezza di gloria, quando vi ritorna per gettare i conquistati tesori ai piedi di colei che è rimasta ad attenderlo e per la quale soltanto ha combattuto e vinto, trova il focolare freddo e spenta l'aspettante, e con lei s'inabissa nei gorghi del mare a piangervi in eterno il suo infinito dolore. In Morselli la nostalgia della vita come slancio di eterno autosuperamento e, insieme, l'impotenza a viverla si esprimono artisticamente nella forma di gracili idilli fiabeschi, tutti soffusi di tremante malinconia.

A Sem Benelli l'uomo appare un dio caduto che si ricorda dei cieli, un angelo cacciato dal paradiso e precipitato nella più affumicata e nera taverna del male, dove, avvoltolandosi tra il fango e le lordure, tenta di vincere, senza però riuscirvi, il rimpianto della celeste patria perduta con la gioia di una malizia sempre più sottile, di una perfidia sempre più rara, di una malvagità sempre più fredda e diabolica. Contro quest'essere infelice, roso da un'indefinita aspirazione a un irraggiungibile bene, la Vita, simboleggiata in una donna sensuale perfida e sfuggente (Ginevra, Violante), si diverte a tramare un'orrida beffa. Le porte del paradiso perduto gli si riaprono davanti; voci soavi lo invitano a rientrarvi; le ali dell'anima acquistano la forza di distrigarsi dal fango in cui erano invischiate e di battere l'aria nello slancio del volo. Ma egli ha varcato appena la soglia del paradiso che, di nuovo, una forza invincibile e oscura lo riprecipita giù, e questa volta per sempre, nel fango e nella putredine. Tragedia dell'impotenza a vivere una vita di superiore purezza e nobiltà, alla quale pur confusamente si aspira; impotenza generante da sè una fredda perfidia, una satanica gioia del male altrui e proprio, un'allegria di disperato e di dannato, con scoppi improvvisi di speranza, di bontà, di purità, effimeri fiori che il destino presto disperde col freddo vento della disillusione. Tignola, Lorenzino, Giannetto, il Buffone: un solo personaggio sempre diverso e sempre lo stesso, figurazioni varie di un unico sentimento, di una medesima esperienza fondamentale della vita, che in Tignola veste alla moderna e parla in prosa, e nella Maschera di Bruto, nella Cena delle beffe, nell'Arzigogolo indossa i figurini storici di Caramba e parla in quella stessa prosa aspra secca nuda ma versificata (il famoso verso così detto drammatico e parlato di Benelli, opposto al verso lirico e recitato di d'Annunzio: tanto necessaria espressione, questo, di una volontà di vivere e di superarsi che si contempli e diletti di sè, quanto necessaria espressione, almeno intenzionale, l'altro, con la virtuosità di rime e le trovate di tecnica poetica cui s'accompagna, di una volontà che si arrovelli nella coscienza della sua impotenza). Posizione spirituale, quella di Benelli, ben nota al vecchio romanticismo, ma cui Benelli ha dato un accento nuovo di disperata gelida atroce amarezza nel quale è la sua vera originalità.

Come d'Annunzio, come Morselli, anche Benelli è temperamento più lirico che drammatico, di un vago indeterminato lirismo incapace di oggettivarsi in persone. La sua esperienza poetica è al di qua del dramma; i suoi eroi sono sconfitti prima ancora d'ingaggiare battaglia. Il dramma è sostituito da un intreccio esteriore di eventi simulante le contraddizioni e gli sviluppi onde il dramma si genera. La forma di espressione cui l'esperienza poetica di Benelli invincibilmente aspira è lirica. I suoi eroi ci vengono innanzi col confessarsi, e quando si sono confessati non abbiamo più nulla da imparare sul conto loro. Fatti quanti ne vogliamo, anche troppi, ma esperienze di vita interiore, no. Il dramma è virtualmente esaurito nel monologo-confessione-comento-descrizione-recita, con cui l'angelo caduto e diventato demonio ci si presenta e descrive. Manca a Benelli, come a d'Annunzio, come a Morselli, la facoltà che sola fa il drammaturgo: creare personaggi portatori di stati d'animo in conflitto e in processo di sviluppo. Egli non può creare che un personaggio solo, sempre lo stesso, proiezione lirica di esperienze soggettive. Poeti soggettivi, nel senso più stretto della parola. A questa sua esperienza poetica fondamentale Benelli tende invincibilmente a dare significato metafisico e universale: è il dramma dell'umanità caduta ed anelante invano alla sua redenzione che egli vuol farci sentire nel dramma dei suoi tristi eroi. Invincibilmente questi tendono a sfumare e a giganteggiare nel simbolo. Il poeta li colloca in ambienti immaginari o pseudostorici, dove, attraverso la nebbia dell'irrealtà, essi risaltino di statura e di tono, sì da apparire forze elementari e primigenie dello spirito. Ma Benelli non ha nè il fiato nè la cultura necessari per condurre a buon termine questa amplificazione simbolica. Essa rimane presso che puramente intenzionale e genera nei suoi drammi zone d'ombra, che si spiegano solo tenendo presente che l'oscurità è il segno di un processo simbolico non bene riuscito. Intenzioni non realizzate, amplificazioni simboliche non riuscite, fallimenti mal dissimulati sotto ampollose pesanti prolisse costruzioni drammaturgiche e cinematurgiche, ma sotto a tutto questo ciarpame un'irrequietezza, un tremito, una vibrazione elettrica, che bastano a distinguere di colpo un dramma di Benelli da un dramma dei tanti sciagurati manipolatori di drammi pseudo-storici venuti al suo seguito.

Il teatro di d'Annunzio Benelli Morselli forma il così detto teatro italiano di poesia, così detto perchè, reagendo alla psicologia empirica della commedia borghese, al particolarismo documentario e realistico del teatro a tesi o a caratteri, tutto dedito alla soluzione di problemi minuti e cotidiani, riaffermò l'esigenza di una lirica concretezza e universalità e preparò così la via al nuovo teatro, che si ripropone, o tende a riproporsi, il problema dello spirito nella sua totalità e integralità.

4.

La tragedia di Gabriele d'Annunzio comincia quando già l'ebra forza di vita e di autosuperamento di cui essa è il vagheggiamento nostalgico e dilettantistico è giunta all'acme, lasciandosi dietro tutti gli ostacoli che potrebbero averle opposto la morale, la religione, la legge sociale. La si colga, invece, quella stessa forza, nell'atto in cui urta contro le interne ed esterne costruzioni nelle quali la legge, la morale, la religione hanno preteso incanalarne il corso, si consideri come ad essa essenziale urtare contro quelle costruzioni e tentare d'infrangerle, e si avrà il teatro del grottesco e il teatro di Luigi Pirandello. Dei quali è ben chiaro che qui non si vuole già dire che essi derivino dal teatro di Gabriele d'Annunzio, ma solo che realizzano o si sforzano di realizzare esteticamente la medesima intuizione della vita e del mondo che in questo si dà forma, ma colta in un diverso momento ideale del suo sviluppo.

Tutti e tre, questi teatri, espressioni, in forme e momenti vari di sviluppo e con intonazione sentimentale profondamente diversa, di una medesima esperienza irrazionalistica volontaristica antiborghese della vita e del mondo. Quella stessa ebra forza di vita che Gabriele d'Annunzio vede, sollevata al disopra di tutte le leggi, darsi libero corso e precipitarsi verso la morte nel tentativo di ascendere eroicamente al disopra di sè, i grotteschi la sentono pessimisticamente come incomposto mareggiare senza scopo nè meta, nel quale, come in un mare in tempesta, cadono e sprofondano le costruzioni dello spirito della società della storia. Per Gabriele d'Annunzio la legge di essa è di slanciarsi al disopra di ogni limite, di aspirare alla gioia della libertà assoluta, in cui essa non sia che sè stessa e solo sè stessa. Per Pirandello la legge necessaria di essa è: definirsi, darsi un limite, calarsi in una forma e, insieme, non potervisi esaurire, ma sentire la forma come prigione e urtarvi contro nello sforzo vano di dissolverla e fluidificarla e di restituirsi nella sua primitiva purezza e nudità.

Al disotto di ogni superficiale differenza, dunque, una sola e medesima intuizione del mondo, irrazionalistica volontaristica attivistica, si esprime in entrambi questi artisti in momenti e con accenti differenti: in Pirandello, con un'acuta coscienza critica, con un'accentuazione pessimistica, con un abbandono umile e assoluto alla legge e al ritmo che la governano, che in d'Annunzio, sensualmente dilettante, ebro di ottimismo eroico, scarso di riflessione critica, totalmente mancano.

Ora, se è vero quanto recentemente in Der Konflikt der modernen Kultur (1921), ebbe ad osservare Giorgio Simmel, insigne filosofo e critico d'arte tedesco, che la caratteristica della modernissima cultura occidentale, ciò che la distingue da tutte le altre culture fiorite finora sulla terra e ne costituisce l'originalità e l'inconfondibilità assoluta, è lo sforzo che, per la prima volta nella storia, la Vita fa di attuarsi nella sua assoluta e primigenia nudità di Vita, come Vita nuda, come vivente informe, come attività pura e illimitata, al di qua o al di là di tutte le limitazioni e oggettivazioni e definizioni e costruzioni e forme in cui nelle civiltà e culture precedenti essa si era lasciata incasellare o incanalare, nulla di più attuale, nulla di più veramente presente e nostro del modernissimo teatro italiano (culminante oggi nel teatro di Luigi Pirandello), nel quale, pur attraverso la diversità dei temperamenti degli scrittori, quest'ambizione profonda, questo segreto tormento dell'anima contemporanea tenta di conquistare, e conquista talvolta, la sua espressione artistica [2].

 

Note

__________________________

 

[1] Cfr. il saggio su La religione dell'Azione in Voci del tempo.

[2] Sulla Figlia di Jorio di Gabriele d'Annunzio e sull'Arzigogolo di Sem Benelli, cfr. le mie recensioni nella Rassegna Italiana rispett. del maggio e ottobre 1922; su E. L. Morselli, cfr. il saggio in Voci del tempo.

Cfr. anche sul tema qui trattato il mio studio Correnti spirituali nel teatro italiano contemporaneo ne «La Cultura» (Roma) del 15 aprile 1927.

 

  

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Ultimo aggiornamento: 17 gennaio 2012