Adriano Tilgher

Studi sul teatro contemporaneo

PRECEDUTI DA UN SAGGIO SU

L'ARTE COME ORIGINALITÀ E I PROBLEMI DELL'ARTE

TERZA EDIZ. AGGIORNATA E ACCRESCIUTA

 

Edizione di riferimento

Adriano Tilgher, Studi sul teatro contemporaneo, preceduto da un saggio su l'arte come originalità e i problemi dell'arte, terza edizione aggiornata e accresciuta, Libreria di scienze e Lettere, Piazza Madama 19-20, Piazza Navona 79-80, Roma 1928, Tipografia del Dott. Giovanni Bardi

 

 

ROMA

LIBRERIA DI SCIENZE E LETTERE

Piazza Madama 19.20 - Piazza Navona 79-80

 

 

Edizione di riferimento

Adriano Tilgher, Studi sul teatro contemporaneo, preceduto da un saggio su l'arte come originalità e i problemi dell'arte, terza edizione aggiornata e accresciuta, Libreria di scienze e Lettere, Piazza Madama 19-20, Piazza Navona 79-80, Roma 1928, Tipografia del Dott. Giovanni Bardi

III.

IL TEATRO

DI FERNAND CROMMELYNCK

Il problema del rapporto e della comunicazione reciproca degl'individui è il problema centrale del teatro di Jean Sarment. Esso lo è anche del teatro di Fernand Crommelynck, che per tal ragione ha pieno diritto di entrare a far parte anch'esso del modernissimo teatro come lo concepisco io.

La produzione drammatica di Fernand Crommelynck si raccoglie tutta, finora, in quattro lavori in tre atti: Le sculpteur de masques, rappresentato il 12 febbraio 1911; Le cocu magnifique, rappresentato il 14 dicembre 1920; Les amants puerils, rappresentato il 14 marzo 1921; Tripes d'or, rappresentato il maggio 1925. Dello Sculpteur de masques, opera mancata, è inutile parlare, e però la mia analisi si limiterà ai tre ultimi lavori di Crommelynck, e sopratutto al Cocu magnifique, che ne ha confermato su salde basi la nascente fama di drammaturgo geniale.

I

 Alla base di Les amants puerils è il senso profondo desolato angoscioso della solitudine infinita dell'individuo. «Ahimè! com'è solo un essere, nella sua solitudine!», geme uno dei personaggi di questo diffuso e indeciso, strano e tormentato dramma. Sulla terra gl'individui vanno vengono s'incontrano si accompagnano si uniscono per un certo tempo, ma, in fondo, rimangono sempre estranei e incomunicabili fra loro. Nemmeno l'amore più luminoso e ardente vale a fare di essi un'unità profonda e permanente. Elisabetta principessa di Groulingen e il barone Cazou nella loro giovinezza han vissuto un amore che li ha resi presso che mitici nel mondo intero. Dovunque passavano, le genti accorrevano gridando il loro nome: agli stranieri si mostravano con orgoglio le orme del loro passaggio. Perché avevano meritato tanta gloria? Erano belli e si amavano più di ogni cosa al mondo. Gli anni passano. I due si lasciano. Poi s'incontrano in un albergo della costa fiamminga: Cazou, rotto accasciato immemore, pietoso e lamentevole rudero d'uomo; Elisabetta, sforzantesi di trattenere con ogni mezzo un crepuscolo di bellezza che scende a precipizio verso la notte della vecchiaia imminente. S'incontrano e non si riconoscono. Sentendone pronunciare il nome, la principessa finisce per ritrovare in quel rottame umano il suo Federico, ma nessun ricordo di lei sornuota più nella stanca memoria dell'amante glorioso della sua giovinezza. Cazou è solo al mondo: «egli non ha più nulla, più nulla di suo che la sua ombra a terra... Qui, qui, ombra di me, cane fedele! A destra, a sinistra, gira, salta, corri, va, nero Medoro... ».

Di contro alla notte, l'aurora: di contro agli amanti che si ritrovano e non si riconoscono più, quelli che s'incontrano e si amano per la prima volta, gli amanti puerili, Walter e Maria Enrichetta. Ma anche sull'amore nascente l'incubo dell'inevitabile separazione finale getta la sua ombra fredda e densa. Walter ne è tanto ossessionato che vuole morire con Maria Enrichetta: uniti nella morte, essi non saranno separati più mai. Ma nel precipitarsi nelle acque gli amanti puerili hanno un bel legarsi insieme: la morte, che avrebbe dovuto unirli, li stacca violentemente l'uno dall'altra. «Essi si sono battuti nel fondo, scorticati, morsi al momento di morire. Essi non si amavano più». Nè la morte nè l'amore han forza di strappare la creatura alla solitudine spaventosa del suo io individuale. È lo stesso tema che fa la bellezza malinconica di alcune pagine — le sole veramente belle — dell'Enfer di Henri Barbusse: enfouis dans nos corps comme dans des linceuls, nos yeux mêlaient leurs pleurs nos coeurs pleuraient tout seuls; je te voyais, fragile, infinie et profonde; tu pleurais... j'ai senti que chacun est un monde [1].

Ma questo motivo che qui è stato isolato e proiettato in piena luce è ben lontano dall'essere nel dramma dominante e centrale. Esso, anzi, rimane nello sfondo e nell'ombra, sottinteso più che affermato, mescolato più che fuso con motivi romantici deteriori, ai quali l'Autore dà il primo posto. E pure è proprio ad esso che questo dramma mal composto e male equilibrato, tutto stati d'animo vaghi e lenti, del quale i momenti vari non riescono a comporsi in unità organica e vitale, in cui particolari inessenziali affogano i motivi dominanti e una molesta enfasi rettorica si alterna a tratti di sensibilità acuta e pungente, deve il suo strano e doloroso sapore.

2.

Nel Cocu magnifique, al contrario, quel motivo appare in tutta la sua forza. Ma, anche qui, bisogna sapercelo trovare e vedere. Per chi non abbia occhio che alla vicenda esteriore e superficiale ed al significato immediato del lavoro, questo non può necessariamente apparire che come una farsa stravagante, nella quale, posta una premessa grottescamente folle, se ne vedono sviluppare a fil di logica le conseguenze in una vertigine di verità burlesca, applicazione geniale della logica dell'assurdo e della pazzia. Ma al di sotto di questo apparente assurdo e follia è un'intuizione della vita che, anche se l'Autore non ne ha avuto piena coscienza, lo domina e comanda, e che non è, essa, folle nè assurda, ma trova piena rispondenza nell'anima e nel pensiero contemporanei.

Il lavoro si svolge in Fiandra: nome che suggerisce alla fantasia un ambiente perfettamente intonato allo stile di Crommelynck, nel quale un lirismo vaporoso ed aereo si alterna a tratti di crudo e feroce realismo. L'eroe della farsa è uno scrivano pubblico, Bruno, la cui clientela è composta sopratutto di giovani innamorati. Ma Bruno non è uno scrivano come gli altri, anzi non è nemmeno, a dir propriamente, uno scrivano: chi scrive è Estrugo; egli detta come Amore gli spira dentro. Chè Bruno è un poeta, un lirico, trasfigurante con la magia dell'arte l'umile materia che i suoi clienti gli forniscono. Con pochi tocchi geniali Crommelynck ci trasporta in un paesaggio realistico ed irreale insieme, in un paesaggio fiammingo di quelli che si vedono dipinti nei libri per bambini o nelle tappezzerie a buon mercato: seminato di mulini a vento, popolato di contadinotti con grossi zoccoli ai piedi; paesaggio da fiaba e da teatro dei burattini, che la tragedia che sta per svolgersi in esso avvolge nella sua atmosfera fiabesca e marionettistica, staccandola dal piano della realtà quotidiana e borghese e sollevandola su di esso.

Bruno è innamorato alla follia di Stella sua moglie; il suo corpo snello e muscoloso di adolescente è per lui oggetto di un'adorazione nella quale nulla di sensuale si mescola, di un'adorazione puramente estetica, della quale, e questo è nella logica di una adorazione puramente estetica, egli, Candaulo novello, vuol rendere consapevoli e partecipi quanti può, che egli vuole universalizzare quanto più gli è possibile. Tutto il villaggio conosce perciò nei più segreti particolari la bellezza di Stella. Ma ciò a Bruno non basta. Un giorno Petrus, cugino di Stella, reduce dopo molti anni di assenza da un viaggio nei mari lontani, viene a trovare gli sposi. Nella frenesia che lo agita Bruno ordina a Stella di mostrarsi nuda a Petrus perchè questi giudichi se egli ha mentito o esagerato. E Stella obbedisce: Stella, creatura tutta grazia ed innocenza, immersa nel suo amore come un uccello nell'aria. Ma negli occhi di Petrus ecco un cupa fiamma di desiderio sensuale si accende: quella fiamma è per Bruno la rivelazione che sua moglie può essere oggetto non solo di ammirazione puramente estetica, e perciò disinteressata, ma anche di appetito sensibile. Quel cupo fiammeggiare degli occhi di Petrus uccide in Bruno Stella la statua e gli rivela in lei la donna, la moglie, desiderabile, quindi corrompibile, da altri. E l'esibitore delle bellezze di Stella cade di schianto nella più frenetica gelosia.

Cambiato il punto di vista dal quale considera quel corpo adorato, da oggetto di estetica e disinteressata ammirazione, per cui non ci sono adoratori che bastino, divenuto oggetto di desiderio esclusivo di possesso, egli entra nella disperazione di poterlo mai avere tutto e solo per sè. Certezza assoluta che Stella sia tutta e solo per lui, corpo e anima, non v'è, non può esservi: certo è, dunque, il contrario. Bruno è becco, certamente. Per opera di chi? Se dubbio c'è, è solo su questo. Il trapasso dalla confidenza assoluta, dalla certezza incosciente e spensierata di un amore felice alla certezza assoluta del tradimento è questione di un istante: gli è che in questo istante il punto di vista dal quale Bruno guardava Stella e il mondo si è capovolto su sè stesso. La sua vita si spezza in due parti distinte fra loro: ed in ognuna l'agire di Bruno è dominato da una logica profonda e potente. Come in tutti i lavori del nuovo teatro, anche qui la vita dello spirito consiste essenzialmentte in un brusco trasferirsi da un piano all'altro di realtà sotto la spinta di una riflessione: la vita interiore non procede più per lenti svolgimenti e graduali trapassi, ma per balzi discontinui, per schianti dolorosi e violenti.

Bruno rinserra la moglie, la maschera, la tortura per sapere chi sia il suo amante: che un amante ci sia, di questo non dubita. Non riuscendo a saperlo, per sfuggire al dubbio che l'attanaglia obbliga Stella a concedersi a Petrus. Così egli acquisterà finalmente la certezza, per quanto dolorosa. Per ridargli la pace, Stella gli obbedisce. Ella lo tradisce per amore. Sacrificio inutile. Bruno si rifiuta di credere che Petrus e Stella, quando stavano

chiusi insieme, lo abbiano tradito sul serio: è una manovra di Stella per occultargli il nome del vero amante. E il supplizio ricomincia. Ed è qui la bellezza l'originalità l'importanza l'attualità profonda di questa singolarissima farsa, capolavoro del modernissimo teatro francese. Qui non vi è altra realtà possibile che quella che lo spirito pone ed accetta come tale; realtà che s'imponga dal difuori allo spirito con la forza irresistibile del dato non v'è più. Lo spirito nega e dissolve ogni dato in quanto puramente tale. Non v'è per esso altra realtà che quella che esso pone e crea dall'intimo suo. Bruno cerca l'assoluto della certezza, ma vuole trovarlo in un fatto esteriore: ora, non v'è fatto esterno che possa imporsi allo spirito con assoluta evidenza, che riesca a piegare uno spirito che si rifiuti di accettarlo. L'evidenza a giudizio normale più massiccia imporrebbe a Bruno di credersi becco: lo spirito di Bruno, agganciato al dubbio, nega con disprezzo ogni certezza che gli venga dal difuori, pur ostinandosi a cercarla proprio di fuori, e la demolisce ogni volta che essa lo assale per soggiogarlo. Invano Estrugo, lo scrivano e sosia di Bruno, che simboleggia Bruno stesso in quello che vi è in lui di normale ragionevolezza, protesta ed obbietta: sempre Bruno gli strozza la parola in bocca.

Per scoprire l'ignoto amante di Stella, il solo che, a suo credere, lo faccia becco, Bruno obbliga la moglie a darsi a tutto il villaggio: uno solo — egli pensa — non accetterà lo strano invito, e costui sarà il vero amante di Stella. E tutto il villaggio passa per la camera da letto di Stella e ne esce soddisfatto. E, nondimeno, Bruno, che è becco quanto si può esserlo al mondo e per sua stessa volontà, crede di esserlo, sì, ma solo per opera dell'ignoto amante di Stella che la sua fantasia ha creato: quanto ai giovanotti che si chiudono in camera con Stella, egli crede che essa li lasci a bocca asciutta e che i pretesi tradimenti di lei non siano che manovre e raggiri per nascondergli il nome di quell'unico che egli con tanto affanno ricerca. E la povera Stella si presta per amore di Bruno a tradirlo innumerevoli volte affinchè egli acquisti una buona volta la certezza che ella non lo tradì mai con quell'ignoto di cui soltanto Bruno è geloso, e che, esso... non esiste: per non peccare, essa non sceglie i suoi amanti, ma li prende come vengono, e perciò in tutta coscienza si sente e si stima ancora pura.

Risoluto a conoscere la verità, Bruno si traveste e porta una serenata a sua moglie. E Stella, che non ha riconosciuto il cantore, ma in lui ritrova un'eco del Bruno di un tempo — quello di oggi, brutto e magro e pazzo, comincia a non piacerle più — sta per abbandonarglisi fra le braccia. Bruno ha ormai raggiunto la prova che Stella lo fa becco? No: ancora una volta, agile e folle, il dubbio lo vince. Egli sospetta che Stella lo abbia riconosciuto e che abbia giocato la commedia per nascondergli il nome del suo amante, di quello vero. Disperata, riconoscendo che nulla potrà mai persuadere Bruno, Stella fugge di casa col primo che le capita. — Ancora uno dei suoi tiri — mormora Bruno. — Non mi ci prendi più!

Per chi non lo guardi con occhio di metafisico, il dramma di Crommelynck è una pura e semplice farsa, è l'assurdo e la follia stessi portati sulle scene: dal punto di vista da cui qui lo si guarda, esso è la tragedia e la farsa stessa del pensiero, pel quale il solo mondo che esista è quello che esso pone, la sola realtà e verità è quella che esso si crea dal didentro e che appare assurdo e follia ad ogni altro pensiero che si ponga da un altro e diverso punto di vista; del pensiero che, deciso a dubitare, nessuna evidenza esteriore riesce a domare con la certezza dell'assoluto, che, ostinandosi a perseguirlo fuori di lui, non riuscirà in eterno a trovare.

La sua follia ha rinchiuso Bruno in un castello incantato, nel quale nessuno può entrare, dal quale nessuno potrà mai farlo uscire. Bruno vive ormai in un mondo che è tutto suo, governato da una logica tutta particolare, nel quale tutto si spiega, tutto è a posto, tutto è coerente e razionale, e gli eventi del mondo esteriore perdono il significato che l'uomo normale crede loro inerente per natura e ne acquistano un altro diverso ed opposto. Gl'individui vivono l'uno a fianco dell'altro, incomunicabili ed estranei, come se abitassero pianeti infinitamente lontani. In questo senso di solitudine paurosa la tragicità del Cocu magnifique: tragicità che dà un'aria sinistra spettrale irreale alla vicenda dell'azione. Il tragico e il grottesco qui si confondono, com'è necessario in un mondo che ha perduto ogni intimo significato e ogni intima razionalità, dove una stessa serie di eventi può essere letta in lingue diversissime, dove i fili della realtà e della follia si sono imbrogliati a tal segno che non si sa più come distinguerli e separarli.

3. [2]

Tripes d'or è condotto sullo stesso schema del Cocu magnifique. Come nel Cocu, l'azione si svolge in una Fiandra di fantasia: ambiente per l'eccesso stesso del suo realismo fuori della realtà, che permette perciò il libero sfrenamento delle forze irrazionali della vita, la passione, la fantasia, l'humour. In questo ambiente vive un povero diavolo buono, gentile, puro, fiore di poesia e di umanità spuntato dalla grassa terra di quel giardino fecondo. E l'Autore di colpo gli lancia addosso la belva di una passione, che in due bocconi se lo divora.

Crommelynck è il poeta della passione spinta all'assoluto, divenuta illimitata. Nel Cocu la passione è la gelosia, con procedimento modernissimo trasferita dal piano meramente passionale e carnale al piano metafisico e gnoseologico, diventata bramosia di un assoluto di certezza, sete destinata a rimanere eternamente insoddisfatta perchè cerca fuori dello spirito la bevanda che potrà estinguerla.

In Tripes d'or la passione è l'avarizia. Passione meno complicata, meno suscettibile di tortuosi labirintici avvolgimenti che l'altra, e questo spiega perchè, mentre nel Cocu la violenza dell'azione cresce d'intensità di atto in atto, qui la capacità esplosiva del dramma si esaurisce nel primo atto, di cui gli atti secondo e terzo non sono che gli echi indeboliti e stanchi.

Ma nel primo atto, quale diabolica furia, quale shakespeariana violenza di concezione drammatica! Realismo e umorismo, grottesco e idillio, materialità opaca e pesante e zampilli freschissimi e aerei di poesia vi s'intrecciano in sintesi armoniosa e profonda. In quell' ambiente fantastico, irreale per eccesso di realtà, poetico per eccesso di peso e di materialità, i simboli divengono carne, le allegorie scendono in terra, le astrazioni spirano vita. L'oro acquista corpo, volto, voce: è esso il vero protagonista, il dominatore implacato e sovrano. Il suo alito infocato dissecca ogni vita attorno a sè, brucia ogni fiore, fa della terra una landa desolata raggiante di disumano astratto splendore. Sotto la vicenda grottesca, lucide e dolorose verità umane affiorano. Pier Augusto, che ha ereditato di colpo una grossa somma d'oro, ne è prodigo a parenti e vicini fino a che non veda confondersi con l'oro ereditato anche le roche monete che ha messo da parte goccia a goccia con tanto stento e tante rinunce. Confuse, gli è impossibile nella massa ritrovare quelle che furono sue. Allora, con repentino passaggio psicologico, di stupenda verità e forza drammatica, egli dalla più folle prodigalità balza all'avarizia più sfrenata perchè ogni pezzo d'oro si carica e impregna, come quelli da lui messi a parte, di tutti i dolori e le rinunce e le sofferenze che è costato nei secoli. Nel balzo rapido e immediato dalla prodigalità all'avarizia, il suo spirito si smarrisce e sprofonda. L'oro diventa ai suoi occhi il nemico dell'umanità, colui che la tiene schiavo e che bisogna tenere schiavo perchè non faccia male. E brandito un bastone Pier Augusto fustiga ferocemente le luccicanti monete sparse sul tavolo.

Con il primo atto il dramma è virtualmente esaurito. Passione semplice unilineare astratta, l'avarizia non permette le complicazioni e i raffinamenti della gelosia. Per andare avanti, l'Autore è obbligato a ripetersi e strafare. Si ha l'impressione di una tempesta artificialmente prolungata. L'elemento grottesco va prendendo sempre più la mano fino a dominare assoluto nella fine del dramma, in cui Pier Augusto avendo mangiato il suo oro per esser sicuro di non perderlo e di non separarsene mai, il ventre gli si gonfia e finalmente scoppia. Il lavoro si rialza in certe scene di smisurata forza drammatica, ove è reso a meraviglia l'orrore della solitudine inumana in cui la passione dell'oro — come già quella della gelosia l'eroe del Cocu — ha rinchiuso il disgraziato recidendo ogni suo legame con la comune e normale umanità. E più la solitudine di lui si fa paurosa ed orrenda, più cresce il suo rimpianto per Azzella, ch'egli dovrebbe sposare, per Azzella che rappresenta la bellezza, la dolcezza, la serenità, l'innocenza della vita e che egli condanna alla miseria e all'abbandono, trascinato com'è dall'oro nelle glaciali solitudini d'un deserto ove nessun essere umano può seguirlo in eterno.

 

Note

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[1] Cfr. nelle Voci del tempo il saggio su Enrico Barbusse.

[2] Aggiunta della 3a edizione.

 

  

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Ultimo aggiornamento: 17 gennaio 2012