Adriano Tilgher

Studi sul teatro contemporaneo

PRECEDUTI DA UN SAGGIO SU

L'ARTE COME ORIGINALITÀ E I PROBLEMI DELL'ARTE

TERZA EDIZ. AGGIORNATA E ACCRESCIUTA

 

Edizione di riferimento

Adriano Tilgher, Studi sul teatro contemporaneo, preceduto da un saggio su l'arte come originalità e i problemi dell'arte, terza edizione aggiornata e accresciuta, Libreria di scienze e Lettere, Piazza Madama 19-20, Piazza Navona 79-80, Roma 1928, Tipografia del Dott. Giovanni Bardi

 

 

ROMA

LIBRERIA DI SCIENZE E LETTERE

Piazza Madama 19.20 - Piazza Navona 79-80

 

 

 

Edizione di riferimento

Adriano Tilgher, Studi sul teatro contemporaneo, preceduto da un saggio su l'arte come originalità e i problemi dell'arte, terza edizione aggiornata e accresciuta, Libreria di scienze e Lettere, Piazza Madama 19-20, Piazza Navona 79-80, Roma 1928, Tipografia del Dott. Giovanni Bardi

II.

GIOVANNI SARMENT

E I NUOVI PROBLEMI DEL TEATRO

I. [1]

GIOVANNI SARMENT.

Giovanni Sarment è un giovanissimo attore del Teatro dell'Œuvre, il celebre teatro di avanguardia di Parigi. Egli ha oggi venticinque anni: ne aveva ventitrè quando il suo primo lavoro La corona di cartone (rappresentato al Teatro dell'Œuvre il 4 febbraio 1920) l'impose all'attenzione del pubblico e della critica come una delle più promettenti speranze del teatro francese. Il pescatore di ombre (rappresentato allo stesso teatro il 15 aprile 1921) confermò su salde basi la nascente fama del giovane drammaturgo e gli diede di colpo vasta e diffusa notorietà anche qui tra noi. Al di là di ogni apparente e superficiale differenza di argomento un intimo e organico legame congiunge fra loro questi due drammi, poichè in entrambi è un solo e medesimo problema artistico che preoccupa e travaglia Sarment, benchè, certo, nel Pescatore di ombre esso sia posto con maggiore consapevolezza e per ciò stesso spinto più vicino alla sua soluzione.

La corona di cartone e Il pescatore di ombre.

Alla Corona di cartone fanno da epigrafe queste parole di Stendhal: «Io passo per un uomo di molto spirito e assai insensibile, astuto financo... Io sono stato perdutamente innamorato». Da queste parole il dramma interiore del protagonista esce caratterizzato a meraviglia. È questi un giovine principe che, fuggendo la pesante noia di una corte dov'è vissuto senza amore e senza gioia, si avventura sotto falso nome nel mondo, uomo fra uomini. Timido e sensibile, sentimentale financo, egli nasconde la sua timidità e sensibilità sotto una maschera di uomo altero e freddo, imponente e duro, a volte cinico e farceur, sempre un po' distaccato da coloro con i quali vive e dalle cose stesse che dice e che non sembra prendere troppo sul serio.

Sotto questa maschera una giovane attrice, Mary, lo conosce e si sente portata verso di lui da viva simpatia: ma quando una notte, sotto il silenzio freddo delle stelle, egli getta la maschera e le si svela qual'è, sensibile e appassionato, la fanciulla si allontana da lui. Ciò decide della sua vita. Qualche ora prima gli era giunta notizia che il re suo padre era morto. Ed egli, che solo che Mary avesse voluto avrebbe rinunciato al trono non desiderato, riprende tristemente la via della patria. Passa qualche anno. Nella capitale del regno giunge Mary, divenuta una grande attrice. Il re la rivede. Ma dinanzi a quell'uomo severo, malinconico, grave, che le parla con dolcezza della sua grande passione di un tempo. Mary non sente che imbarazzo, noia ed anche un po' una segreta voglia di ridere. Ma che il re, che ormai l'ha capita ed ha capito pure l'errore di un tempo, si rivesta della sua maschera ironica e cinica, e Mary, meravigliata, scossa, è pronta a buttarglisi tra le braccia: solo così egli le piace, solo così ella è pronta ad amarlo. Allora il re la respinge: Mary non ama lui, ma un rivale di troppo inferiore a lui e del quale egli non può che sorridere, rivale che è egli stesso, in una forma fittizia e superficiale del suo essere, re da burla col manto rosso e la corona di cartone in testa, come un tenore da melodramma. In questo lavoro il dramma è tutto nell'impossibilità per un uomo di essere amato in quello che al di là dell'io superficiale, costruito dalla volontà e mantenuto dallo sforzo, è il suo io vero e profondo: è nell'incomprensione ed impenetrabilità mutua delle anime, che pure credono di comprendersi e penetrarsi per intero. È questo, per l'appunto, il nodo drammatico del Pescatore di ombre, nel quale, come nella Corona di cartone, è nell'incomprensione radicale delle creature, è nell'incapacità loro a discernere sotto la maschera che li cela i tratti genuini del volto di carne e di sangue il nucleo centrale e germinale del dramma.

IL PROBLEMA CENTRALE DI SARMENT.

Ora, ciò che in questa concezione drammatica vi è di originale, di nuovo, di veramente attuale presente nostro non è già il contrasto drammatico fra la maschera e il volto, contrasto che riempie di sè la letteratura romantica tutta quanta, e di cui, per non andar troppo lontano, una delle ultime e più riuscite figurazioni sceniche è il Poliche di Bataille. Anche Poliche, ricordate, è un'anima sensibile sentimentale malinconica, che per tenere a sè stretta la donna che ama è obbligato a porsi sul viso la maschera di frivolo e cinico viveur. Ciò che in questi drammi di Sarment, benchè, a dir vero, più allo stato di tentativo germinale che di piena e compiuta attuazione, c'interessa e ci appassiona, è la posizione dominante e centrale che vi tiene il dualismo dell'io profondo e dell'io superficiale, è il significato nuovo che esso assume, o comincia ad assumere, sono le conseguenze nuove alla quali, applicato con rigore, esso di necessità conduce.

SARMENT E IL TEATRO DI AVANGUARDIA.

Tutto questo sarà più chiaro ancora se noi cessiamo di considerare a parte l'autore di questi due drammi e gli diamo il suo giusto posto in tutto un vasto e poderoso moto di rinnovamento del teatro che ha luogo attualmente in Europa, e di cui gli attori procedono l'uno affatto indipendentemente dall'altro, o, almeno, senza profonde e sostanziali dipendenze dirette, quasi spinti da una stessa ondata, dando così nuova e mirabile prova di quel sincronismo spirituale, che è, insieme, l'effetto ed il sintomo più evidenti dell'unità profonda e sostanziale di una Cultura. Che, infatti, un medesimo problema spirituale, sia pure sotto forme ed apparenze diverse, sia pure in gradi diversi di rigore e di coscienza di sè, affiori contemporaneamente in molti pensatori od artisti, diversi per lingua e per razza, ed in ciascuno indipendentemente, o senza sostanziali dipendenze, dall'altro, è la prova migliore che quel problema è posto non dal capriccio e dall'arbitrio del singolo artista e pensatore, ma dalla necessità stessa dei tempi: è come se una medesima anima collettiva pensasse e premesse in tutti. Ora, qual'è il problema alla cui soluzione indipendentemente l'uno dall'altro han lavorato o lavorano in Francia Sarment e Crommelynck, in Russia Andreieff, in Germania gli espressionisti, in Italia gli autori dei Grotteschi, Rosso di San Secondo, Luigi Pirandello e, chi più chi meno, quasi tutti quelli che oggi scrivono di teatro, e che ora — a giudicarne da qualche notizia recente di lassù venuta — comincia a porsi anche in Inghilterra? Non è facile segnare, sia pure con tratti provvisori e sommari, la direzione del movimento in cui tutti questi artisti e pensatori camminano, non è agevole serrarla in una formula o equazione, che, insieme, non faccia torto alle differenze individuali, che ci sono, e sono numerose e forti, nondimeno mi proverò a farlo con la maggiore chiarezza e brevità possibili.

IL PROBLEMA DRAMMATICO DEL SECOLO XIX.

Ciò che dagli scrittori della generazione precedente distingue quelli dei quali qui parlo a me sembra sia un loro comune fondamentale atteggiamento verso la realtà e la vita. Ogni artista degno di questo nome, e così pure ogni grande ed organico movimento artistico, ha un suo fondamentale atteggiamento verso la realtà e la vita. Ogni artista degno di questo nome, e così pure ogni grande ed organico movimento artistico, risolve a suo modo l'arcano dell'esistenza, dà una risposta all'enigma del mondo e della vita, magari rispondendo che non c'è risposta. Percorrete la sterminata letteratura drammatica del secolo scorso: la domanda cui essa implicitamente si sforza di rispondere non è, in fondo, che una sola: qual'è il senso, il valore, il significato, la direzione vera della vita? I grandi drammaturghi del secolo scorso sono veri e propri creatori e banditori di valori vitali e morali: e poichè nel secolo scorso il problema dominante del pensiero è il problema morale, io non esito ad affermare che in una storia della filosofia del secolo xix bisognerebbe fare ad essi posto amplissimo, espellendone molti che non furono filosofi ma soltanto professori di filosofia, che è una cosa, ahimè, molto diversa. Il rapporto tra la felicità e il dovere, fra questa e quella passione, tra la passione e la ragione, tra la scienza e la fede, tra l'individuo e la famiglia o la società o lo Stato, tra la libertà e l'autorità, tra il libero arbitrio e la suggestione dell'ambiente, tra la conservazione e la rivoluzione, ed altri innumerevoli: ecco i problemi su cui si travagliano i grandi drammaturghi del secolo scorso. Supponete distrutti i libri del secolo scorso ad eccezione delle sole opere di teatro: queste basterebbero da sole a ricostruire con piena sicurezza nelle linee fondamentali la storia degl'interessi e dei problemi spirituali del secolo xix. Ma al di là del problema del senso e del valore della vita ve ne è un altro anche più fondamentale: e cioè, se, in generale, la vita abbia senso e valore, o non piuttosto sia lo shakespeariano «racconto raccontato da un idiota, pieno di suono e di vento e che non significa nulla». Anche questo problema è posto e in vario senso risolto dai drammaturghi del secolo scorso: in senso ottimistico o pessimistico o, medio fra i due, melioristico. In che consiste, dunque, il nuovo atteggiamento comune ai recentissimi scrittori di teatro, cosa è che ne fa l'originalità e l'attualità profonda? A mio parere, questo.

IL PROBLEMA DRAMMATICO PRESENTE E NOSTRO.

Prima di essi, si era chiesto se la realtà avesse senso e valore, e, nel caso che ne avesse uno, quale e dove fosse. In questi scrittori un altro e ben diverso e ben più radicale problema comincia a porsi e ad imporsi come problema dominante: cosa sia che c'induce a pensare a credere a giudicare che quella che noi crediamo la realtà è la realtà, cosa sia che fa realtà la realtà, cosa sia che la qualifica, la caratterizza, la predica come realtà. E poichè il concetto di realtà è un concetto di relazione, un concetto, cioè, che in tanto si può pensare in quanto si pone in rapporto con un concetto opposto, quello d'irrealtà, il problema centrale del teatro europeo, quello del quale tutti gli altri non sono che momenti o aspetti subordinati e nel quale tutti convergono e si risolvono, è oggi questo: cosa è che distingue la realtà dal sogno, dalla finzione, dalla fantasia, dall'illusione? Cosa è che fa realtà la realtà e fantasia la fantasia? Pensateci bene, guardate bene a fondo a quello che, attraverso le loro opere più o meno riuscite, i nuovi scrittori di teatro vogliono dire — talvolta senza averne neppure chiara e precisa coscienza —, e troverete che il problema che li preoccupa fino a diventare in taluni ossessionante come un incubo è precisamente questo: dove finiscono i confini della realtà e cominciano quelli del sogno, e, in genere, tra sogno e realtà corre una linea di confine?

LA REALTÀ E L' ILLUSIONE.

Nella posizione romantica del rapporto tra sogno e realtà, la realtà sta da un lato, bruta pesante massiccia, dai confini ben precisi e definiti, e di contro e sopra ad essa si stende il dominio nebuloso e vaporoso del sogno, perdentesi nell'infinito. Il rapporto fra i due termini è di netta e precisa e diametrale opposizione. Nella posizione attuale del problema quel rapporto si rovescia su sè stesso: è il sogno stesso che appare realtà, e le differenze tra i due non sono che di grado. Come dice Miguel de Unamuno nel romanzo Nebbia, ove si è posto anch'egli lo stesso problema: «Il sogno di uno solo è l'illusione, l'apparenza; il sogno di due è già la verità, la realtà. Che cos'è il mondo reale se non il sogno di tutti, il sogno comune?». La realtà che prima era un blocco rigido omogeneo pesante compatto si scompone così in infiniti piani diversi tutti egualmente reali, se pure di realtà diversa l'una dall'altra, e in perpetuo moto e scambio di posizioni fra loro: fuga di nubi sotto un cielo in tempesta.

Non saprei meglio caratterizzare la differenza fra il problema drammatico del secolo scorso e il problema presente e nostro se non dicendo che quello fu un problema morale e questo un problema gnoseologico. Cosa è la verità, cosa è l'errore? Cosa è la realtà, cosa è l'illusione? Cosa è l'esistenza reale, cosa è la fantasia? Ecco, formulate in tutto il loro rigore, le domande alle quali il teatro europeo oggi si sforza di rispondere. E per rispondere alle quali una profonda trasformazione della tecnica drammatica si è resa necessaria. Ecco il perchè di quelle molte stravaganze e strampalerie che avete visto infierire per alcuni anni sulle nostre scene: stravaganze riprovevoli, certo, in quanto non risolvevano il problema che pretendevano risolvere, e nemmeno lo ponevano correttamente, ma importanti in quanto testimoniavano lo spostarsi del problema drammatico. Ma trasformazioni vi sono, e più intense e profonde di quelle puramente meccaniche ed esteriori che sono certo presenti nel ricordo di tutti. La necessità di non abusare della vostra pazienza m'impone di esser breve. Ma a qualcuna di quelle trasformazioni almeno vorrei accennare di volo: alla scomparsa, ad esempio, dalle scene del carattere nel senso tradizionale della parola.

LA SCOMPARSA DEL CARATTERE.

Nel senso tradizionale della parola il carattere è ciò che in ciascuno di noi vi è d'identico e di permanente e che si attua come tale attraverso il flusso degli eventi; spinto al massimo, il carattere diventa tipo, rappresentante di tutta una categoria d'individui. Ma tipi e caratteri sono concepibili soltanto finché si crede a qualcosa di fisso di rigido di permanente che esiste fuori e indipendentemente da noi: una volta portata la scure del dubbio alle radici stesse della realtà, una volta buttata giù la realtà dalla base incrollabile dove l'aveva posta il senso comune e precipitata nel fiume del divenire universale, una volta fatto di tutto ciò che sembra permanente rigido fisso una costruzione precaria e provvisoria, non v'è più posto sulle scene per tipi o caratteri come s'intendevano un tempo, e se qualche scrittore oggi si affatica a presentarceli, egli ci sembra attardarsi su problemi vecchi e superati, e fa la figura un po' ridicola di quei preti di provincia che impiegano i ritagli di tempo a scrivere un poema epico in ventiquattro canti.

GL' INDIVIDUI E LA LORO COMUNICAZIONE.

L'individuo cessa di essere un ente dai confini rigidi e ben definiti: esso appare un polipaio di personalità varie e contrastanti, che si sovrappongono, si fondono, si respingono, si armonizzano fra loro. Più che mai vera suona la parola dell'antichissimo Eraclito: — in qualunque direzione tu proceda, non troverai i confini dell'anima. — Dove finisce la personalità vera e cominciano quelle false? E, in genere, vi è una personalità vera o non son tutte vere e false a una maniera? E se così è, se ogni individuo è composito come la chimera, se è un mondo di personalità in continuo scambio e fluire, come possono intendersi, come possono comunicare fra loro gl'individui così volatilizzati, così mobilizzati e fluidificati? Ed ecco al centro dell'interesse drammatico di oggi porsi il problema della comprensione mutua, dell'intelligenza reciproca degl'individui. Guardate da questo punto di vista il Pescatore di ombre, ed esso acquisterà per voi nuovo e più ampio significato. Esso cessa di essere il dramma romantico che a un primo e superficiale esame può apparire e s'illumina di significato profondo e universale. Il dramma di Giovanni è nella sua incapacità a penetrare oltre l'io superficiale ed apparente di Nelly il suo io profondo e reale; il suo spirito è rimasto agganciato alla Nelly che ha conosciuto in un primo momento e non sa comprendere che Nelly siasi potuta trasformare. Lo comprende, sì, finchè è pazzo: ritornato alla ragione non lo comprende più. Finchè è pazzo, lo spirito di Giovanni segue docile il flusso eracliteo della vita: discioltosi nella vita, ondeggia e fluttua com'essa. Ritornato alla ragione, s'irrigidisce in una sua rappresentazione e per ciò stesso si spezza.

I DRAMMI DELLA PERSONALITÀ

E LA NUOVA TECNICA DRAMMATICA.

Alla personalità il dramma non sopraggiunge più dal di fuori, provocato da un evento esteriore che, in quanto tale, può esserci e non esserci, ma è insito nella sua stessa natura. Essa è drammatica alla radice. In Italia l'attenzione dei nuovi scrittori di teatro si è fissata sopratutto sulla lotta fra la spontaneità della corrente vitale che fluisce sorda e oscura nelle profondità sotterranee dell'anima e le coscienti o incoscienti costruzioni e finzioni in cui gli uomini si sforzano, e debbono fatalmente sforzarsi, di arginarne il corso. In Francia, sotto l'influenza d'Ibsen e di De Curel, essa è stata più attratta dal dramma che scaturisce dalla molteplicità delle personalità che l'uomo porta in sè e dagli attriti cui fatalmente dà luogo il contatto sociale delle personalità, ciascuna delle quali, sviluppandosi, tende a sottrarre alle altre l'aria respirabile. Sotto la spinta di un'osservazione più acuta e profonda, gli angusti quadri del tradizionale concetto di personalità sono saltati per aria, e l'immensa complessità della vita interiore è apparsa alla luce. Abbandonata la vecchia tecnica drammatica buona per una psicologia che chiudesse gli occhi a tutto ciò che non è stato psicologico chiaro e distinto, riflesso e cosciente, il nuovo teatro tenta di realizzare scenicamente la vita interiore in tutta la sua fuggitiva ombratile silenziosa fluida molteplicità. Ispirandosi a Maeterlinck e a Bergson, i Compagnons de la Chimère, di cui Sarment fa parte, portano sulle scene il verbalmente inespresso, l'incosciente, l'indistinto ed evanescente della vita interiore, ristabiliscono i silenzi non meno eloquenti delle parole, i silenzi in cui, al di 1à della parola che spazializza separa irrigidisce uccide, le anime si toccano nella zona profonda e oscura dell'essere, di dove alla crosta superficiale e luminosa vengono col movimento il calore e la vita.

I DRAMMI DEL PENSIERO.

Mentre prima gli scrittori di teatro attingevano i loro argomenti dai contrasti dei sentimenti, dai conflitti delle passioni e degl'interessi, in una parola dal divenire della vita affettiva e morale, oggi sono i contrasti i conflitti il divenire del pensiero pensante che danno materia al nuovo teatro. Anche gli scrittori antecedenti, certo, pongono le idee l'una di fronte all'altra e le fanno cozzare e combattere fra loro. Ma cozzano e combattono le idee, al plurale: in sè e per sè, ciascuna idea è fuori della lotta e del combattimento. Gli scrittori di teatro non hanno occhio per il dramma che ciascuna idea, per sè e in sè presa, porta in sè, e di cui essa è pregna come la nube temporalesca del fulmine. Ma il vero protagonista del nuovo teatro è il Pensiero, il Re pensiero che Edgardo Poe vide sedere coronato sopra un trono di dolore in una reggia incantata; i nuovi scrittori si sforzano di portare sulle scene i travagli, i tormenti, i contrasti, i drammi di cui è tessuta l'infinita attività creatrice con la quale esso crea sè stesso e con sè stesso il mondo. Arte, malgrado ogni contraria apparenza, profondamente intellettuale: intellettuale e drammatica insieme, chè il Pensiero non è più il morto specchio che riflette passivamente una realtà esterna e indifferente a lui; è il dolorante creatore del mondo, alla cui infaticata attività è essenziale attuarsi attraverso contrasti opposizioni lacerazioni continue e incessanti.

LA NUOVA INTUIZIONE DEL MONDO E IL TEATRO.

Così, senza volerlo, senza averne forse nemmeno chiara coscienza, i nuovi scrittori di teatro trasportano sulle scene quell'intuizione della vita che si è affermata vittoriosamente in tutti gli altri domini dello spirito, prova novella di quel sincronismo spirituale, di quell'unità profonda e sostanziale delle Culture, di cui vi parlavo in principio. L'anima moderna nega che vi sia un mondo reale di cose e di persone esistente in sè fuori senza prima dello spirito che lo conosce; per essa il mondo è un sogno, un miraggio, un fenomeno, un'apparenza del nostro spirito; l'universo è per ciascuno ciò che a ciascuno appare. L'anima moderna nega che vi siano cose immobili e sempre identiche e concepisce la vita come fluire incessante, come divenire eterno in cui non v'è posto per enti, interni od esterni, cose o caratteri, rigidi e a confini precisi. L'anima moderna abolisce il confine fra errore e verità, tra finzione e realtà: finzione e realtà, errore e verità sono argini provvisori segnati di volta in volta al fiume eterno della vita, che di attimo in attimo si rinnova, di momento in momento superando le posizioni raggiunte, dissolvendo e fluidificando i termini rigidi posti dall'intelletto. Oggi veramente la Vita può dire di sè le parole che attraverso la veste di fiamma Faust sentiva pronunciare dalla bocca dello Spirito della Terra:

Nelle correnti

Fervide della vita,

Nell' infinita

Procella degli eventi,

Sorgo ed affondo,

Spiro qua e là!

Nascita e morte; un mare

Senza riva nè fondo,

Un eterno mutare,

Un viver che riposo

Non ebbe mai, nè avrà.

Questa intuizione del mondo e della vita i nuovi scrittori di teatro portano sulle scene, chi con maggiore, chi con minore coscienza e profondità, chi con maggiore, chi con minore forza e freschezza di fantasia. Grazie ad essi il teatro che sonnecchiava su posizioni psicologicamente superate, che rimasticava problemi ormai morti e inattuali, è stato frustato dal vento delle nuove idee e percorso dal brivido dei nuovi problemi. I capolavori del passato splendono di luce perenne: ma la vita è ormai passata oltre. Nuovi problemi urgono verso la soluzione, e sono i nostri problemi, posti dalla nostra attuale presente vita.

CONCLUSIONE.

Auguriamoci che, come i problemi del passato trovarono nei grandi artisti del passato i loro Edipi geniali, così sia dei nostri, e che i nipoti non siano di troppo inferiori agli avi. Oggi come oggi noi marciamo nel crepuscolo verso una mèta appena confusamente intraveduta. Tutto è oggi incerto, approssimativo, provvisorio, e in primo luogo la posizione stessa dei problemi. Il genio che porterà la parola magica della rivelazione illuminerà di luce abbagliante il problema stesso che risolverà; egli ci darà insieme la formulazione rigorosa del problema e la sua soluzione. Oggi vediamo per speculum in aenigmate. Allora vedremo a faccia a faccia e tutto sarà detto.

2.

Il pescatore di ombre è Giovanni, giovane poeta cui si schiudeva il più bell'avvenire e tutte le ambizioni erano permesse, quando, un po', la sua vita sregolata e, sopratutto, una violenta e concentrata passione non corrisposta per Nelly gli fecero dar di volta al cervello: una pazzia dolce, inoffensiva, conscia di esser tale, un naufragio presso che totale di ogni ricordo, sul quale a pena sornuotava qualche informe rottame del passato. Giovanni vive in campagna presso la mamma e il fratello Renato, un architetto al quale la vita non è stata dolce; tradito dalla moglie, egli ne è separato, e trascorre i giorni in un lavoro senza gioia. L'unico divertimento di Giovanni è pescare delle ombrine, ma quei pesci sono così diffidenti che non si lasciano prendere all'amo e guizzano via, rapidi come freccie: simbolo delicato e trasparente (di pretta origine ibseniana), basato sul doppio senso della parola ombres, che in francese vuol dire tanto ombrine quanto ombre. E come alla pesca delle ombrine, così a quella delle ombre Giovanni non è fortunato: chè delle ombre del suo passato nemmeno una abbocca all'amo penzolante della memoria.

Avendo scoperto nella sua passione sfortunata il segreto della follia di suo figlio, la mamma fa un estremo tentativo per guarirlo: si rivolge a Nelly e la prega di venire a passare qualche giorno da lei, nella speranza che la sua presenza faccia ricuperare la ragione a Giovanni. La preghiera è accolta. E Giovanni riconosce Nelly, la rivede con simpatia e piacere, ma la scossa preveduta e sperata e che nei piani dei suoi parenti avrebbe dovuto ricondurlo alla ragione, non si produce. Ma ciò che non opera il primo incontro opera invece la vicinanza assidua e amichevole. Quando Nelly aveva messo piede in casa di Giovanni, nulla riempiva il suo giovane cuore: con l'animo arido e vuoto, essa si sentiva vecchia come il mondo. Da Giovanni era andata per compiere un'opera di carità. Non l'aveva amato prima perché sospettoso e cupo, irritabile e ingiusto; lo trova ora tutt'affatto diverso: gentile e gaio, intelligente e chiaroveggente, al di là del velo ingannatore delle parole pronto a cogliere i veri moti del suo animo da un cenno, da uno sguardo, da un fuggitivo e lampeggiante sorriso. E se ne innamora. Festosamente, i due giovani decidono di sposarsi appena Giovanni sarà guarito, cosa che non può ormai — assicura Giovanni — tardare troppo a lungo. Un gioco, — esclama Renato, sorprendendoli abbracciati, — un gioco, non è vero? E Nelly, un po' confusa e intimidita, Nelly che ha compreso che Renato anche lui ardentemente l'ama, non osa rispondergli che non si tratta di gioco, ma di cosa seria, molto seria.

Si è così prodotto l'evento dal quale scaturirà l'urto drammatico. Fermiamoci un poco a considerare questo momento dello sviluppo del dramma, veramente decisivo per il giudizio da portare su di esso. Nelly si è innamorata di Giovanni. Ma in Giovanni Nelly ama non il Giovanni di prima, sospettoso, irritabile, incapace di capire dietro la lettera delle parole ciò che ella veramente voleva dire: ella ama un Giovanni affatto opposto, radicalmente trasformato in meglio dalla sua dolce follia. L'aver visto Giovanni in questa luce ha prodotto in Nelly una trasformazione egualmente profonda: essa non è più la ragazza fredda, altera, sdegnosa che Giovanni conobbe ed amò; l'amore ha fatto di lei una fanciulla tutta dolcezza, grazia e bontà riconoscente. Cosa ha prodotto in Nelly questo capovolgimento radicale? La follia di Giovanni: follia che lo ha reso singolarmente chiaroveggente, che distruggendo l'io fittizio e superficiale in lui creato dalla gelosia, dall'amor proprio, dal puntiglio dell'orgoglio ferito, maschera che non era il suo volto, ma che pure s'incrostava sul volto e la deformava e nascondeva, trae alla luce le sue vere fattezze, onde nell'animo dell'amata, a sua volta si accende l'amore. La logica interna del dramma comanda, dunque, imperiosamente che il ritorno di Giovanni alla ragione debba capovolgere ancora una volta la situazione. Tornando alla ragione, Giovanni tornerà a sè stesso, al sè stesso di prima: ridiverrà cupo, sospettoso, irritabile, inintelligente; si stupirà di trovare al posto della Nelly che conobbe ed amò una Nelly affatto diversa ed opposta, che egli non sa nè può amare.

Questa, a mio credere, la sola linea logica di sviluppo del dramma. Il quale, così, anch'esso, avrebbe dato forma d'arte al tormento singolare e profondo di questa nostra età relativistica sino alla midolla delle ossa: alla contraddizione che essa avverte fra Vita e Rappresentazione, fra la Vita che passa oltre nella sua furia prepotente e selvaggia, infrangendo tutti gli schemi della rappresentazione una volta che se ne è servita, e la Rappresentazione che, avendola fissata ed espressa per una volta, pretende di esserle adeguata per l'eternità e d'immobilizzarla nell'immobilità sua. È il nucleo vitale del mondo artistico di Luigi Pirandello, nucleo che il nostro geniale siciliano viene sempre più profondamente e audacemente traendo alla luce. Con uno slancio vittorioso e potente il giovanissimo Sarment si era collocato al centro stesso di questo problema artistico, veramente attuale, veramente nostro: con in più su Pirandello il vantaggio di aver fatto scaturire questo dramma di significato universale da un intreccio il più possibile banale, umile e quotidiano di fatti, laddove Pirandello — ed è il massimo difetto di molte delle sue costruzioni drammatiche — sente il bisogno di metter su un castello macchinoso di eventi, svalutando eo ipso il significato universale del dramma. Nel dramma di Sarment, come lo vedo io, non quale l'Autore lo ha scritto, la follia, rendendo Giovanni chiaroveggente, gli dà la felicità, quella felicità che la ragione, incapace di penetrare la Vita nel suo segreto, stupidamente fissa alla superficie della Vita, gli nega prima, gli torna a negare dopo che Giovanni l'ha ricuperata. Dall'intreccio umile banale quotidiano degli eventi sarebbe balzata fuori con mirabile evidenza, la disfatta della Ragione astratta, immobile, superficiale, incapace di seguire la Vita nel suo eterno fluire.

Ma Sarment ha scritto un altro dramma, molto meno interessante e originale. L'urto improvviso di un ricordo fa sprizzare una scintilla nel morto mondo dei ricordi di Giovanni, e questo rivive improvviso nella sua memoria. Egli ritorna a sè, geme che tutto ricomincia come prima, rivede in Nelly, finito il gioco, finita la commedia pietosa dell'amore, la Nelly di prima. Ma no: Nelly gli dice che tutto è cambiato, che ella è ben diversa, che questa volta è la buona perchè ella lo ama sul serio. E Giovanni, che le crede, l'abbraccia felice: Nelly, così come ora la trova radicalmente trasformata dall'amore, egli l'ama. Il ritorno alla ragione non ha distrutto la felicità creata dalla follia. L'Intelligenza, docile, ha seguito la Vita nel suo fluire eracliteo. E il dramma salta per aria.

Il dramma viene, ma dal di fuori: eo ipso, non ha valore universale. Renato ama anch'egli Nelly, accoglie perciò di malissima voglia il ritorno di Giovanni alla ragione. Questi se ne accorge, ne afferra la causa, gliela rinfaccia con violenza. Renato confessa: sì, ama Nelly, ma non s'illuda Giovanni che Nelly lo ami; è per un gioco pietoso che Nelly finge di amarlo; anzi, se proprio vuol sapere la verità, quella che egli ama non è Nelly, è una altra ragazza che le somiglia e che la mamma ha sostituito alla vera Nelly per tentare di farlo rinsavire. È possibile che la vera Nelly che non lo amò quando era sano lo ami ora che è vinto e malato? E Giovanni si persuade; sì, è così; la Nelly che dice d'amarlo è un'altra Nelly, che somiglia alla prima, ma non è lei.

È il dramma di prima, certo, ma reso esteriore e contingente, e perciò distrutto nella sua essenza profonda di dramma. È il dramma dell'urto esterno di due passioni, non il dramma attuale — quale solo l'anima nostra poteva porlo e viverlo — della Vita e dell'Intelligenza, sprizzante dall'interno dell'anima. Ma anche esteriorizzato, quindi svalutato così, il dramma fallisce ancora una volta, perchè non è condotto risolutamente a fondo. L'Autore non ha il coraggio di caricare Renato di tutta la spaventosa responsabilità dell'orribile menzogna, e si sforza di trovargli ogni possibile attenuante: Renato mente così orribilmente solo perchè crede che Giovanni non sia ancora del tutto guarito e che Nelly ami Giovanni non già sul serio, ma solo per gioco e per pietà. Sminuito, immeschinito, il centro dell'azione si trasferisce in Renato: ma dov'è Renato? Più che un personaggio di carne e di ossa, è una larva evanescente ed esangue, assolutamente incapace d'iniziative così terribilmente energiche come quelle che l'Autore gli attribuisce.

Ma la nostalgia del primo dramma mancato persegue Sarment e non lo lascia riposare. Nel quarto atto egli ci ritorna surrettiziamente e tenta riafferrare il filo spezzato. Giovanni rivede Nelly e le dice che essa non è Nelly. La vera Nelly era fiera, sprezzante, orgogliosa; quella che gli sta davanti è umile, dolce, amorevole: dunque, non è lei. Nelly finisce per mormorare: — sì, non sono io. Giovanni parte. Sopravviene Renato. Egli dice a Nelly apertamente l'amor suo. Nelly lo respinge con tristezza: ella ama Giovanni. — Davvero e non per gioco? — chiede Renato. — Davvero! — risponde Nelly. — Cosa ho fatto! — replica Renato. E corre a salvare Giovanni. Troppo tardi: Giovanni si è ferito a morte. Moribondo, egli chiede se quella che gli è davanti è la vera Nelly. La mamma, Renato, Nelly stessa, disperata, gli dicono di sì. Ma Giovanni crede ancora a una menzogna pietosa, a un ultimo inganno, e porta seco nell'ombra eterna l'amarezza della disillusione.

In questo atto è veramente penosa l'oscillazione dell'Autore fra i due sviluppi drammatici che si urtano nella sua testa e, urtandosi, si annullano reciprocamente. Il dramma delle due Nelly è annullato pel fatto che nel terz'atto Giovanni ha creduto che le due Nelly ne facessero una sola, credenza scossa in lui soltanto dalla rivelazione esteriore del fratello, rivelazione che poteva anche non esserci, perchè Renato poteva anche non innamorarsi di Nelly, rivelazione senza della quale Giovanni avrebbe sposato Nelly e sarebbe vissuto felice con lei: nel quarto atto si ha il dramma delle due Nelly in due persone e non in una, e questo dramma andrebbe per aria sol che Nelly volesse farsi riconoscere sul serio, ricordando a Giovanni qualcosa, ad esempio, che solo loro due potevano sapere. Il dramma di Renato è poi annullato dal pentimento di Renato una volta riconosciuto il suo errore. Giovanni si uccide: poteva anche non uccidersi e sposare Nelly. La fine tragica non è nella logica intima del lavoro. La rovina viene dall'esterno. Dall'esterno poteva venire la salvezza, con diritto non minore.

Ho voluto esaminare con particolare attenzione questo dramma venutoci di Francia e per l'importanza del tentativo che esso rappresenta — se anche non perfettamente realizzato — e per la squisita e un po' morbida finezza con la quale è condotto. Raramente si è visto una così totale rinuncia agli effetti teatrali, anche dove si offrivano facili e certi: il dramma procede con semplicità assoluta, dalla quale s'innalza, per la forza stessa delle cose, un'atmosfera tragica che avvolge i personaggi. Anche quel tanto di simbolismo che è nel lavoro è trasparente e delicato, e s'inserisce naturalmente nel dramma facendo corpo con la azione. Simbolismo di pretta origine ibseniana, come ibseniani sono la semplicità nuda e lineare della commedia, il contrasto tra la realtà e il sogno che tutta la pervade sin dalle prime scene, l'atmosfera morbidamente lirica che avvolge i personaggi e accenna a qualcosa di grande e solenne che è oltre le loro parole e i loro gesti esteriori.

3. [2]

« Io me ne andrò; ritornerò anonimo fra la brava gente, mi ammoglierò per sempre e per tutti i giorni. Sarà stata questa, di tutte le mie idee, la più amletica ».

È probabile che queste parole di Jules Laforgue in Hamlet ou Les Suites de la piété filiale abbiano suggerito a Jean Sarment, che di Laforgue è studioso e ammiratore, lo spunto del Matrimonio di Amleto, dramma in tre atti e un prologo, rappresentato all'Odéon di Parigi il 10 novembre 1922.

Polonio Ofelia Amleto da diciassette anni attendono alla porta del Supremo Tribunale di essere giudicati da Dio. Attendendo, parlano della vita passata. «Ah, se fosse da rifare!» «Se sapessimo ciò che sappiamo». E fanno progetti retrospettivi: fuggire le complicazioni, dimenticare ciò che erano, esser semplici, vivere nell'isolamento e nella quiete. « Essere vostra moglie. Preparare il pranzo ed educare i nostri figli», dice Ofelia. «Non più mescolarmi ai grandi del mondo e ai loro affari», dice Polonio. «Dimenticare che mio padre era re», dice Amleto. E Dio Padre, che anche lui ha le sue ore di malizia, decide, con un atto di terribile bontà, di render loro la vita: la riprendano sul punto in cui l'hanno lasciata, alla stessa età, ma sapendo ciò che ora sanno. Ed ecco i tre personaggi sulla terra, in una piccola casa, sul margine di un bosco, in Danimarca.

Ritornato in terra, Polonio si adattò perfettamente alla nuova esistenza: stringe lega con i vicini, fa la corte alla serva, e se dall'alto di una cattedra potesse amministrare giustizia e trinciare sentenze non avrebbe più nulla da desiderare. Ofelia sposerà fra dieci giorni Amleto: è diventata una donna saggia ed a modo, un'accorta e savia ménagère, rifiuta ad Amleto anticipi coniugali e non si getterebbe più nell'acqua per lui, a nessun patto. Anche ella si sente perfettamente a suo posto.

Il solo che non riesca a dimenticare il suo anteriore destino è Amleto; egli ha il disgusto della calma angusta piatta normalità borghese cui gli altri due si sono a meraviglia acconciati e la nostalgia della gran parte che il destino gli aveva dato da recitare nell'esistenza antecedente: parte terribile a sostenere, ma che, nondimeno, gli riempiva la vita. La notte delle nozze, i vicini cui ha raccontato la sua storia e che lo credono pazzo gli giocano un tiro: uno di essi si camuffa da spettro e gli narra di essere l'ombra del nonno che il re suo padre assassinò. E Amleto, credulo perchè vuole credere, perché ha bisogno, per non sentirsi morire, di credere, abbandona la sposa e fugge verso Elsenor a compiere le vendette. Ne ritorna dopo qualche tempo stanco lacero mendico. Non ha rovesciato il re dal trono e non l'ha visto nemmeno: ha saputo di essere figlio non già del re di Danimarca, ma di un volgare stalliere. E la tragedia entra in una nuova fase.

In un primo momento che si svolge nei primi due atti, essa è la tragedia di Amleto che, schiacciato dalla mediocrità del destino che pure ha liberamente accettato e voluto, sente il disgusto della banale felicità che gli si prepara e la nostalgia della grande parte che fu sua nella vita anteriore. Lotta di due personalità: una personalità fittizia artificiale borghese e una personalità profonda intensa romantica che, oppressa dalla prima, lavora a rimuoverla e ad affiorare alla luce e alla fine ci riesce. Nella seconda e più tragica fase è la tragedia di un essere che non sa più cosa propriamente egli sia: se un re o uno stalliere. La situazione è straordinariamente simile a quella di Lorenzo duca di Spadaro ne Le maschere nere di Leonida Andreieff: ne avrà avuto conoscenza Sarment?

E tutto il terzo atto ci fa assistere agli sforzi che Amleto fa per risolvere il problema veramente amletico della sua personalità. Convinto di essere figlio di stalliere, tenta costruirsi una psicologia adeguata: confessa a Polonio e ad Ofelia la bassezza della sua origine, ne subisce con rassegnazione gl'insulti grossolani, e quando Polonio gli offre di divenire guardiano dei suoi porci accetta con umiltà il vile officio. Ma se Ofelia, figlia di Polonio, lo odia e disprezza, la serva di Polonio, che anch'essa ha nome Ofelia, lo ama: lo amava quando posava a re, lo ama ora che è mendìco; lo chiamava Signore quando si diceva principe del sangue, lo chiama Signore ora che non è più che guardiano di porci. Tanto amore e tanta devozione ridanno fiducia in sè stesso ad Amleto, il quale, sorprendendo Polonio che tenta di abusare della fanciulla, lo strangola. I vicini, che lo hanno ormai in conto di pazzo pericoloso, lo lapidano insieme a Ofelia la serva, e Amleto passa gli ultimi istanti cercando di provare a se stesso che quanto egli ha fatto e ora fa è da re e non da palafreniere, e che perciò la leggenda delle sue origini è falsa.

Tragedia di un'anima che non è ben sicura di essere e di esser qualcosa; tragedia di personalità in lotta fra loro senza che si sappia mai con precisione dove finisca la vera e dove cominci la falsa e artificiale. Il problema che occupa Jean Sarment nel Matrimonio di Amleto è dunque lo stesso che lo preoccupava ne La Corona di cartone e nel Pescatore di ombre: solo che qui egli ha acquistato più netta coscienza della peculiarità dei suoi termini. Certo, per perfezione d'arte Il matrimonio di Amleto cede ai due lavori che diedero la fama al giovane drammaturgo. C'è qualcosa di astratto di secco di gracile nella sua costruzione. L'opposizione tra la coppia Amleto e Ofelia la serva da una parte, e la coppia Ofelia figlia di Polonio e Polonio dall'altra, è troppo secca e netta. L'unico personaggio del dramma in cui ci sia vita e movimento è Amleto. Ma se le inquietudini e nostalgie di Amleto nella prima fase della tragedia sono rappresentate con finezza di psicologia e con squisito senso poetico, nel terzo atto, che dovrebbe essere il più tragico e amletico di tutti, Sarment cede alla tentazione di fare dell'ironia a forti tinte e dà all'azione un carattere tra grottesco e marionettistico che stona con la delicata atmosfera lirica in cui bagna il lavoro.

Dramma, nonostante i difetti, audacemente impostato e nobilmente condotto, scritto, nei momenti buoni, in una lingua limpida e luminosa, ricco di fini e profonde osservazioni, tutto vibrante di sensibilità e di ansia moderna: tragedia dell'essere o non essere, non in un'altra vita, ma in questa di quaggiù, nebbia indifferente, fluidità caotica, magma senza limiti certi, dove i confini tra il sogno e la realtà, tra il vero e il falso, tra il dato e il costruito, fluiscono ondeggiano si confondono.

4. [3]

Una delle obbiezioni che più di frequente si ripetono contro la mia visione critica del nuovo teatro europeo è di avere voluto a tutta forza far rientrare nelle fila di questo, tirandolo per la manica, anche il giovane drammaturgo francese Jean Sarment. Che ha a che fare — si obbietta — con i nuovi drammi della personalità il romantico, demussettiano e batailliano Jean Sarment, i personaggi del quale son tutto cuore e niente cervello? Tanto è vero che di questo parere è lo stesso Sarment, il quale ci tiene a mettere bene in chiaro, gloriandosene, la sua derivazione dal maestro Henri Bataille.

Ora, che Sarment venga da Bataille e da De Musset, lo sapevo e l'ho detto anch'io, prima dei miei contradittori e prima dello stesso Sarment. Soltanto che, se Sarment viene da loro, non si ferma a loro, e qui è il punto. E quel che Sarment aggiunge al vecchio fondo batailliano e demussettiano è proprio esso ciò che di un puro e semplice dramma di passione fa un dramma di personalità alla moderna. Un essere proietta a sè stesso un'immagine di sè che lo supera e che egli vorrebbe realizzare, ma le forze gli mancano ed egli ricade a terra con le ali stroncate: tale, da La couronne de carton agli ultimissimi lavori, il motivo centrale del teatro di Sarment, ed è per esso che il batailliano e demussettiano Sarment entra di pieno diritto a far parte del nuovo teatro e più propriamente della corrente di esso che io ho chiamato dei drammi della personalità. È esso, è questo cerebrale gioco e lotta di personalità reali e virtuali, effettuali e possibili, concrete e illusorie, che fa del dramma di Sarment non un puro e semplice dramma di passione, ma un dramma cerebro-passionale, tipicamente e squisitamente moderno.

Gli ultimi lavori di Sarment confermano l'esattezza di quest'interpretazione da me data poggiandomi sui tre drammi, La couronne de carton, Le pêcheur d'ombres, Le mariage d'Hamlet, che ne resero universalmente noto il nome.

E tanto questo motivo è naturale e congeniale al giovane scrittore, che lo si trova adombrato perfino nella sua prima opera di teatro scritta a diciassette anni, Facilità. Il protagonista di questa, più che commedia, novella dialogata, è un giovane poeta, assetato di assoluto, innamorato dell'Amore con l'A maiuscola, eterno, immutabile, e che le facili infedeltà e incostanze del comun gregge degli uomini e delle donne rivoltano e scandalizzano : ma ben presto anch'egli cade in una facilità che è il contrario di ogni virtù e di ogni arte, e, partito per scalare le cime, finisce per sedersi anche lui a mezza strada, tra i fiori.

L'inadeguazione della vita all'ideale è il motivo di una vasta commedia che ha il significativo titolo: Io sono troppo grande per me. Esso vi è svolto a quattro riprese da quattro personaggi differenti: il maestro di scuola Virgilio Egrillard, bohème e filosofo, austero e povero, austero perchè povero, che sogna di rigenerare l'umanità con una nuova religione, e finisce felice e ben pasciuto marito di una prospera ostessa di campagna, padrona dell'albergo Al marinaio d'acqua dolce (anche l'insegna qui è simbolica) duca di Mortecroix, che vive solitario, assorto nel culto di un passato che egli adorna in fantasia, come una Pandora, di tutte le virtù e di tutte le bellezze, e che gli si rivela d'improvviso nella sua verità, frivolo e senza valore — Tiburzio, figlio del duca, gaudente che va in giro pel mondo con una corte di parassiti e di buffoni, e che, nondimeno, è assetato di un assoluto di purezza e di castità che vede per un momento incarnato in una fanciulla, la quale gli si rivela alla fine sciocca e mediocre, desolatamente inferiore al ritratto ideale che se ne era fatto — Elena, la fanciulla per un momento idoleggiata da Tiburzio, che scende in campo per sottomettere don Giovanni, e indietreggia dinanzi ai rischi dell'impresa, anche lei troppo grande per sè.

Tra vita e ideale della vita, tra azione e sogno si spalanca così un incolmabile abisso. Noi inseguiamo fantasmi, e il fantasma di noi stessi è tanto inafferrabile quanto quello degli altri. Non v'è di reale che la nostra vana angoscia e le larve di cui essa popola il vuoto ove brancola smarrita. Dissipata la chimera, o si ha la forza di crearsene subito un'altra e di rifugiarvisi, e ciò è possibile solo a chi sia vecchio e un po' pazzo, e viva di ricordi come il duca; o si transige con la realtà, da Don Chisciotte trasformandosi in Sancio Panza, come Virgilio; o si soffre e si parte, eternamente insoddisfatto ed errante, come Tiburzio.

Commedia tipicamente sarmentiana, con un primo atto squisito, pieno di grazia, di spirito, di movimento, alla quale manca, per essere perfetta, che le quattro avventure si compongano in unità di azione. Invece esse si sviluppano ognuna per suo conto, non senza stridenti inverosimiglianze, e la commedia resta un po' scucita, dai fili che ondeggiano al vento senza annodarsi. Sensibilità amara, dialogo caldo e vibrante di un fremito segreto, poesia che cangia in sogno la realtà dolorosa, ironia grandiloquente che nasconde un pungente dolore, gravità pensosa che maschera a stento un'ardente tenerezza, tutte queste ben note qualità di Sarment le troviamo in quest'opera, e, con esse, quel raffinare eccessivo, quel dare nel simbolo vano e nell'allegoria facile, quella preziosità letteraria che sono i difetti di così belle qualità.

Le stesse qualità e gli stessi difetti ne I più begli occhi del mondo, ove l'inclinazione di Sarment al simbolico e all'allegorico si dà più libero campo. I più begli occhi del mondo sono quelli che si sono chiusi alla luce, e non vedono il poeta «Napoleone» così come la vita lo ha ridotto, lacero e sbrindellato, ma com'era tredici anni prima, quando lieto e confidente si lanciò alla conquista della fama; sono quelli che vedono Arturo non così com'è ora, che ha acciuffato la fortuna e la gloria a prezzo di rinuncie e di compromessi, ma com'era negli anni della fede e della battaglia. Vince chi tradisce l'ideale. Chi gli serba fede, è destinato a soccombere. E per continuare ad amare l'essere che è stato più piccolo di sè bisogna non vederlo più com'è, ma com'era.

Tutto è fantastico, improbabile, incredibile in quest'opera, a guardarla da un punto di vista umano: e nondimeno, ci si fa prendere da quei sogni, da quei capricci, perchè si sente oscuramente che quei personaggi non sono di carne e d'ossa, ma sono esseri simbolici e poetici, di una delicatezza più che umana. Tutto sarebbe squisito se la costruzione fosse più vigorosa e, qua e là, la mala bestia dell'eloquenza non guastasse col suo passo pesante quel giardino di fiori delicati.

E una commedia della personalità è Leopoldo il Beneamato, l'eroe della quale è a volta a volta gaio ottimista donnaiolo e abbattuto pessimista misogino, a volta a volta Werther e Don Giovanni, sfortunato e fortunato con le donne, secondo l'idea che gli altri hanno — o che egli crede abbiano — di lui. Commedia graziosa, ma che dopo un primo atto delizioso e fresco si fa troppo facilmente vincere dalle seduzioni di una meccanica teatrale, in cui ogni vita e spontaneità presto si dissipa e annulla.

Unica commedia di Sarment che non sia un dramma della personalità è Madelon. A prima vista esso ha l'aria di un puro e semplice rifacimento della Donna nuda di Bataille, ma, a guardarci meglio, questa impressione non resiste e dilegua. Protagonista non è tanto colei che dà il titolo al lavoro, Madelon, l'amante materna che attraverso gli amori cerca l'amore, che ha un immenso bisogno di proteggere più che di essere protetta, figurina tutt'altro che nuova, ma che Sarment ha ripreso e rammodernato con grazia e sensibilità, dando a Madelon accenti insieme moderni e romantici, in un impasto pieno di misura e di dolcezza. Il vero protagonista è l'amante di Madelon, Marco Adolfo, debole, irresoluto ed egoista perfetto, tanto perfetto che ignora di esserlo, e perciò non si teorizza, e quando glielo dicono se ne meraviglia e non capisce perchè la gente sia così severa con lui. Tipo nemmeno esso ignoto sulle scene, ma che Sarment ha il merito di avere dipinto con una squisitezza di osservazione, una finezza di tocco, una sapienza di particolari mirabile, in scene di una chiaroveggenza psicologica semplice e atroce. Marco Adolfo è il solo degli eroi di Sarment che non ha nulla di romantico. È un debole e uno scontento, sì, ma che della sua debolezza e insoddisfazione sa farsi un'arma per vincere nella lotta per la vita.

 

Note

__________________________

 

[1] Questo primo § riproduce una conferenza detta al Teatro Argentina di Roma il 6 aprile 1922, preludiando alla recita diurna del Pescatore di ombre da parte della Compagnia di Dario Niccodemi.

[2] Aggiunta della 2a edizione.

[3] Aggiunta della 3a edizione.

 

  

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Ultimo aggiornamento: 17 gennaio 2012