Adriano Tilgher

Studi sul teatro contemporaneo

PRECEDUTI DA UN SAGGIO SU

L'ARTE COME ORIGINALITÀ E I PROBLEMI DELL'ARTE

TERZA EDIZ. AGGIORNATA E ACCRESCIUTA

 

Edizione di riferimento

Adriano Tilgher, Studi sul teatro contemporaneo, preceduto da un saggio su l'arte come originalità e i problemi dell'arte, terza edizione aggiornata e accresciuta, Libreria di scienze e Lettere, Piazza Madama 19-20, Piazza Navona 79-80, Roma 1928, Tipografia del Dott. Giovanni Bardi

 

 

ROMA

LIBRERIA DI SCIENZE E LETTERE

Piazza Madama 19.20 - Piazza Navona 79-80

L'ARTE COME ORIGINALITÀ

E

I PROBLEMI DELL'ARTE

 

La teoria delineata nelle pagine che seguono è il logico svolgimento della Teoria della critica d'arte da me pubblicata fin dal 1913 nella rivista La Nuova Cultura (Roma, Bocca, n. 8) e ristampata nel volume Teoria del Pragmatismo trascendentale (Torino, Bocca, 1915, pp. 119-54). Ad essa io vado informando la mia opera di critico drammatico e, in genere, di critico letterario. Nella forma che essa ha ora assunto nella mia mente la esposi per la prima volta in tre articoli del Mondo di Roma (14, 17, 22 giugno 1922) in polemica con Lucio d'Ambra, critico drammatico dell'Epoca di Roma, fine, signorile, cavalleresco avversario, polemica che, provocata da una mia recensione a un dramma (I Pazzi) di Roberto Bracco [1], suscitò nella stampa italiana assai vasto interessamento. Ma la forma fatalmente frammentaria che le polemica impose all'esposizione del mio punto di vista avendo dato origine ad equivoci e fraintendimenti sul mio pensiero, ne do qui, per la prima volta, una esposizione quanto più posso globale, coerente, sistematica, organica, rispondendo punto per punto ai miei contraddittori, tra i quali, in primo luogo, Lucio d'Ambra e Franco Marano (in La Ribalta, Roma, luglio-agosto 1922). Mi sia lecito qui ringraziare pubblicamente il professor Giulio Bertoni dell'Università di Torino e Luigi Miranda, che l'uno in Arte e Vita (Torino, luglio 1922) e l'altro in Cronache d'Italia (Roma, 1922, n. 5-6) vollero portare alla mia tesi il valido sussidio della loro autorità.

(Aggiunta alla 2a edizione). Le tesi di estetica esposte nelle pagine seguenti e le applicazioni che ne sono fatte nei saggi compresi in questo volume suscitarono all'apparire della prima edizione del libro un nembo di polemiche. Fra i molti contraddittori risposi a G. A. Cesareo (Mondo, Roma, 20, 30 dicembre 1922, 3 gennaio 1923) — a Gino Doria (Mondo, 3 gennaio 1923) — a Luigi Pirandello (Comoedia, Milano, 15 gennaio 1923) — ad Arrigo Cajumi (Mondo, 31 gennaio 1923) — a Guido Ruberti (Le opere e i giorni, Genova, febbraio 1923). Da queste risposte polemiche estraggo e riferisco in nota a questo primo saggio i brani più importanti, a comento e delucidazione delle tesi sostenute nel testa.

1.

Che l'arte sia, a suo modo, armonizzazione, organizzazione, sintesi, e cioè creazione e attività, è un punto sul quale è oggi raggiunto l'accordo. Ma quanti hanno pensato a fondo e interiormente realizzato tutto ciò che la definizione, divenuta omai, a furia di essere ripetuta, trita e banale, arte = creazione, attività, contiene? Ben pochi, di sicuro.

2.

Se arte è attività e creazione, cioè produzione di sintesi non preesistente all'atto della sua produzione, segue che tanto v'ha d'arte in un'opera che d'arte vuol essere detta, quanto di originalità o novità: ciò che in essa v'ha di non nuovo, di non originale, di vecchio, d'imitato o ispirato, consciamente o inconsciamente, da altre opere d'arte, corrisponde a momenti non di creazione ma di recezione, non di attività ma di passività, e perciò non è arte. Classificare, dunque, le opere d'arte in originali e non originali non si può: un'opera d'arte in quanto tale è sempre originale, ed è opera d'arte nella misura esatta della sua originalità. È lecito, bensì, distinguere opere d'arte di grande e opere d'arte di piccola originalità: nel senso che quelle dànno vita a una nuova visione della realtà, vasta profonda universale, nella quale tutto un mondo di rapporti viene stretto in unità; e queste, invece, si muovono nell'orbita di una visione del mondo già esistente, e soltanto ne approfondiscono o elaborano o svolgono qualche particolare, dando, così, vita a sintesi che, se in qualche loro particolarità hanno pur sempre un accento proprio e una fisionomia inconfondibile, nelle loro leggi e ritmi e sisterni generali di rapporti si riconducono a quelle già create da altri.

3.

Dal che discende come direttissima conseguenza che nessuna opera d'arte è esteticamente giudicabile in sè e per sè considerata, prescindendo affatto da riferimenti a quelle che l'hanno preceduta. Poichè solo riferendola a queste è possibile giudicare quanto di nuovo e di originale, cioè di arte, siavi nella sintesi che la costituisce come opera d'arte, e quanto, invece, di consciamente o inconsciamente imitato o accettato o ispirato da altre opere d'arte. Può accadere allora, ad esempio, che una statua, fino ad un certo momento giudicata un prodigio di bellezza, dopo che nuove scoperte archeologiche han tratto in luce tutta una serie di statue sepolte e dimenticate si riveli nient'altro che l'ennesima copia di uno stampo convenzionale, e per ciò destituita di vero pregio d'arte. Lo stesso quadro che attribuito a Rembrandt è giudicato un capolavoro, perde ogni valore artistico quando i documenti lo rivelino fattura, sia pure abilissima, di pittore moderno che ha imitato alla perfezione lo stile di Rembrandt. Perchè? Non è sempre lo stesso quadro? Certo. Ma nel primo caso esso appariva prodotto di un'attività tutta spiegata, di una vivente originalità e creazione in atto. Nel secondo, invece, appare frutto di abile imitazione, cioè di uno stato di relativa passività dello spirito. A distruggere dalla base ogni pretesa immediatezza di gusto e di giudizio ed a fondare l'equivalenza di critica d'arte e storia dell'arte l'equivalenza di arte e originalità basta da sola.

4.

L'attività non è un indivisibile, che o non è dato affatto o è dato tutto in una volta e una volta per tutte: all'attività artistica in quanto attività è essenziale di passare per gradi infiniti, di svolgersi tra un massimo ed un minimo. Più essa scende verso il minimo, e più l'artista tende a imprigionarsi nelle sintesi create da altri, a imitarle, a ripeterle, a copiarle pedissequamente, finchè, a un termine ideale zero, l'attività totalmente spira e si estingue nella passività, onde l'artista cessa affatto di essere tale; più sale verso il massimo, più nuove, più originali, più veramente sintesi e creazioni, più intense profonde universali cosmiche sono le sintesi che l'artista pone in essere, finchè, a un termine ideale infinito, la sua attività, avendo vinto ogni passività, ogni peso morto di sintesi preesistenti che porti in sè, si celebra tutta spiegata, nell'ebro volo della sua originalità e novità assoluta. Minimo e massimo raggiungibili solo all'infinito, e cioè praticamente irraggiungibili: chè nell'uno l'artista non sarebbe più affatto artista, e nell'altro lo sarebbe in modo assoluto, senza più imperfezione in sè, fuori, quindi, delle condizioni dell'umanità. Ma che l'attività artistica tenda a un massimo che le appare come ideale è ciò che ci permette di formulare il seguente imperativo categorico artistico: — sforzati di essere totalmente assolutamente incondizionatamente artista, cioè creatore, cioè originale; più originale sarai, e più sarai artista. Imperativo categorico, dover essere, che non viene dal di fuori all'artista, non è un comando eteronomo, ma sgorga dall'intimo dell'attività che lo costituisce artista, è il proiettarsi dinanzi all'artista come ideale di quel massimo, di quel termine ultimo in cui l'attività che lo fa artista è tutta e solo attività, tutta e solo sè stessa.

5.

Al limite, la sintesi totalmente e assolutamente sintesi, cioè originalità, cioè arte, è quella cui nulla preesiste come sintesi, che dinanzi a sè, come suo antecedente ideale, non ha sintesi già formate, ma solo un informe caotico molteplice da organizzare e ridurre a unità, e di cui essa, in quanto sintesi perfettamente tale, cioè nuova e originale, fa un ben ordinato e compaginato mondo. Ora, quand'è che l'artista sperimenta in sè questo informe e caotico molteplice, totalmente al di qua della forma, dando forma al quale, organizzando il quale in unità e facendone un mondo la sua sintesi sarà totalmente e assolutamente sintesi, cioè originalità, cioè attività, cioè arte? Solo quando sperimenta in sè, non astrattamente ma immediatamente, la vita del suo tempo, del suo presente.

6.

Legge e ritmo della Vita è di essere un informe aspirante alla Forma ma che nessuna forma definitivamente imprigiona, e che ogni forma già raggiunta di volta in volta dissolve fluidifica trascende. Ogni forma, in cui la Vita si è una volta in un dato momento espressa a sè stessa, tende ad irrigidirsi a cristallizzarsi a chiudere entro i suoi argini il flusso della Vita, che pel fatto stesso di essersi espressa e rivelata a sè stessa in quella forma si è cangiata e rinnovata nel suo intimo, onde quella forma più non la rivela ed esprime. Nata una volta dalla Vita come espressione, rivelazione e, in quanto tale, liberazione della Vita, diventa col tempo ostacolo e inciampo alla Vita che non esprime più. Non l'esprime più perchè non la comprende più. Non la comprende più perchè al di qua di quello che la Vita è divenuta pel fatto stesso di essere passata attraverso quella forma e di esservisi espressa. Urge perciò dissolverla e spezzarla, e alla Vita, a quel nuovo informe che è divenuta la Vita, dare una forma nuova in cui l'antica viva posta e negata insieme come momento superato. Informe è, dunque, solo la Vita in quanto processo di dissoluzione delle vecchie forme e anelito verso le nuove; in quanto transito dalla forma che non è più a quella che non è ancora, dal passato all'avvenire, in quanto, cioè, presente in atto e concreto. Solo partecipando intimamente al suo presente, coincidendo quanto più è possibile con esso, vivendo come presente in atto, l'artista sperimenta in sè un informe, che non è già pura e semplice assenza di forma, ma vivente anelito ad affrancarsi da vecchie forme sentite come insufficienti ed a conquistarne delle nuove. Più l'artista sperimenta in sè quest'anelito, quest'ansia, quest'esigenza di affrancazione dal vecchio e di creazione del nuovo, più coincide con quello che è non cronologicamente, ma idealmente il presente, più si fa presente e vive come presente in atto, e più la sua dipendenza dalle vecchie sintesi si scioglie, la passività in lui diminuisce, cresce la sua novità e originalità, più l'attività organizzatrice acquista la possibilità di scender profondo, di andare lontano, di spiegar libere le ali. Sperimentare in sè l'informe l'artista non può altrimenti che sperimentando in sè la Vita come presente in atto, solo il presente essendo, per definizione, Vita nell'atto del suo farsi, informe che anela alla forma: il passato è il già formato, ciò che non vive e non diviene più [2]. L'imperativo categorico artistico dinanzi formulato si può, dunque, anche formulare così: — dà forma artistica alla Vita del tuo tempo, al tuo presente; vivi come presente in atto ed esprimilo artisticamente; sperimenta la Vita come presente, come informe, come problema e trovane la soluzione; vivi e risolvi i problemi del tuo tempo —. Originalità è, dunque, tutt'affatto equivalente di contemporaneità e attualità [3].

7.

Indubbiamente, ciò che fa artista l'artista non è lo sperimentare in sè i problemi come tali, ma il risolverli artisticamente: si può tormentosamente vivere il problema, o qualche aspetto del problema, del proprio tempo ed essere, nondimeno, incapaci di artisticamente risolverlo, onde l'opera che ne vien fuori non ha valore che documentario. Sperimentare in sè il problema del tempo, il tempo come problema, come presente, come informe, è condizione necessaria, non sufficiente, per l'opera d'arte. Ma artista è solo chi dà forma al problema del suo tempo, chi sperimenta in sè il suo tempo come problema in atto e nella misura in cui lo sperimenta: fuori di esso, egli non può che aggirarsi tra le già formate e perciò, in quanto tali, cristallizzate e morte sintesi e forme del passato. Del resto, mai o quasi mai il problema del tempo trova di colpo la sua soluzione artistica. Il capolavoro è come una visione perfettamente limpida cui si giunge, di solito, solo attraverso una serie di visioni parzialmente difettose, non perfettamente a fuoco, congiunte e rilegate fra loro da uno sforzo unico e vivente verso la netta e limpida visione. Questo sforzo unico e vivente, alla cui riuscita artisti numerosi collaborano, è il problema come vivente realtà nell'atto di travagliarsi verso la sua soluzione. L'artista grande o piccolo che sia si distingue dal mestierante più o meno intelligente per questo, e per questo soltanto: che il mestierante non si pone dei problemi, non sperimenta in sè un informe aspirante a sciogliersi in forma, ma semplicemente manipola e combina più o meno abilmente forme già fatte e realizzate. Egli perciò non vive davvero nel presente, come presente, ma nel passato, come passato, e cioè, artisticamente, non vive, è morto [4].

8.

L'informe, il presente, il problema, la Vita come informe come presente come problema nel senso sopra definito è un indeterminato. In quanto però informe che non è pura e semplice assenza di orma, a riempir la quale ogni forma indifferentemente è buona, ma informe che ha in sè sciolte queste e queste forme del passato ed urge verso la sua forma, ancora indeterminata, certo, e perciò imprevedibile e lasciata alla libertà creatrice dell'artista, ma che non può essere una forma qualsiasi, potendosi di essa almeno dire che non sarà una delle tante forme del passato, il problema è un determinato. Indeterminato in quanto non ha trovato ancora la sua soluzione; determinato in quanto problema o ansia vitale, tanto vero che si può benissimo distinguerlo dai problemi dei tempi passati. È una determinatezza non statica ma dinamica, non di cosa ma di tendenza, conciliantesi benissimo in quanto tale con l'indeterminatezza del punto di arrivo. Indeterminato che, pur essendo tale, è determinato in quanto travaglio e ricerca di determinazione: indeterminato determinato in quanto indeterminato, e cioè processo dell'indeterminato verso la sua determinazione, questo è il problema, il presente, l'informe, la Vita come problema, come presente, come informe, che affannosamente urge verso l'espressione e la forma. Contraddizione vivente che l'intelletto astratto non riesce ad afferrare, perchè tende irresistibilmente a scomporre quella vivente ribollente fluidità in termini fissi rigidi immobili. Qualche esempio chiarirà meglio la cosa.

9.

A tutti sarà capitato qualche volta di non ricordare al momento voluto un nome, una parola che pure si sa di conoscere, e di arrovellarsi a ripescarla nella memoria. Cosa ha luogo nello spirito quando tale fenomeno vi si produce? Evidentemente, lo spirito del ricercante è in uno stato d'indeterminazione e di vuoto; non ricorda e vuol ricordare, non ha più e vuole avere ancora, ha perduto e vuol ritrovare, è caduto in miseria e vuol ridiventare ricco. È vuoto, ma un vuoto non già inerte e indifferente a qualunque contenuto venga a riempirlo, ma animato da una specie di orrore del vuoto che lo spinge a cercarsi un contenuto, non un contenuto qualunque, ma un determinato contenuto che lo riempia. È un indeterminato che non sta lì, immobile e sterile, ma si travaglia in cerca della sua determinazione. È ignoranza che è, insieme e in un atto solo, processo verso il sapere, inespressione che è anelito vitale verso l'espressione. In quello stato d'interiore rovello noi non sappiamo ancora, e pure qualcosa sappiamo, tanto vero che se qualcuno ci suggerisce una parola che non è quella che cerchiamo immediatamente la respingiamo. E sappiamo anche che la parola che cerchiamo è chiusa entro certi confini. Non sapremmo indicarli quei confini, non sapremmo tracciarli con linee sicure e definite, pure sentiamo che ci sono e che chiudono la nostra interiore ricerca in un campo di possibilità ben delineato. È, dunque, quel vuoto un vuoto che è anche, in certo senso, pieno. È quell'indeterminato un indeterminato che non è del tutto tale. È quell'inespresso un inespresso che, se non ha trovato ancora la sua espressione, ha già segnato in anticipo il campo in cui la troverà. Ed infatti quell'espressione a un certo momento inaspettata inattesa brilla con la rapidità del lampo, scaturendo dalle profondità misteriose dello spirito. La parola che cercavamo e non trovavamo ancora, eccola finalmente: è qui! L'esempio valga quel che può valere, fra lo stato di spirito qui descritto e i problemi che la Vita e la Cultura a un certo momento si pongono esistendo una differenza capitale: che lì si tratta di ricordare e qui di creare. Ora creazione = libertà, imprevedibilità. Niente rende necessario che quei problemi di vita trovino la loro soluzione artistica: la storia conosce i tempi muti, le zone morte, i deserti sterili dell'arte. Se soluzione vi sarà e quale, non si può dire a priori. Ma si può in anticipo prestabilire che se soluzione vi sarà, essa sarà di problemi così e così individuati. Libertà e determinazione insieme, dunque. Non letto prestabilito al fiume della Vita; questo si scava da sè il suo letto a misura che avanza, e, nondimeno, la direzione del suo movimento è nettamente individuabile.

10.

Aggiungo per amor di chiarezza, benchè forse non ce ne sarebbe bisogno, che parlando di problemi del tempo che l'artista si pone, della Vita come problema, come presente, come informe che sperimenta in sè, e tanto più quanto più è artista, non intendo affatto alludere ai singoli problemi tecnici politici giuridici morali sociali religiosi che la Vita in quel tempo si ponga e risolva: problemi sperimentati come tali, ma in un'altra zona di attività da quella artistica. Problema per un artista è puramente e semplicemente il nuovo atteggiarsi dello spirito verso il mondo e la Vita, il nuovo senso, il nuovo gusto, il nuovo sapore, la nuova esperienza della Vita e del mondo in cui lo spirito è venuto atteggiandosi, che ha in sè come momenti presupposti e sciolti le forme del passato, del suo passato, e cerca una nuova forma, che le si adegui e l'esprima a sè stessa. Nella sua stessa determinatezza, quindi, il problema così inteso è un indeterminato che, come tale, può rifrangersi attraverso temperamenti individuali molteplici, in ciascuno assumendo un colore particolare, senza però mai perdere la sua determinatezza di problema storicamente così o così individuato. Esso ammette, certo, una molteplicità di soluzioni, benchè tutte convergenti in una direzione determinata, di cui si possono tracciare le linee funzionali, che son poi quelle che caratterizzano l'arte di un determinato periodo storico. Nel problema così inteso c'è, dunque, posto per tutti, per i talenti e per i genii, ognuno col suo proprio mondo, con la sua propria individuale fisionomia e, nondimeno, tutti portati da una medesima ondata spirituale, tutti fra loro congiunti da un unico travaglio, perfettamente individuabile e definibile come ondata e travaglio. Dal fatto che il problema è nella sua indeterminatezza determinato non deriva, dunque, punto che la soluzione debba essere unica e che per ogni epoca non vi sia posto che per un'unica opera d'arte. Peraltro, più un'opera d'arte è profonda originale intensa, e più nella parola liberatrice e chiarificatrice che essa pronuncia tendono a risolversi ed annullarsi idealmente le opere d'arte sue contemporanee di profondità ed ampiezza minori. Gli è che l'orizzonte che da queste si domina è idealmente compreso e annullato nella sua particolarità nell'orizzonte più vasto e solenne che dall'alto del capolavoro si abbraccia. A distanza di secoli un capolavoro caratterizza un'età, un periodo, un tratto di cammino percorso dall'umanità nel suo faticoso andare: e più l'opera d'arte ascende verso il capolavoro, più, spersonalizzandosi, staccandosi dalle particolarità empiriche individuali contingenti transeunti del temperamento dell'artista, tende a coincidere con l'anima profonda del tempo che è suo, del suo presente, della sua vita, a rivelare il segreto di tutti, a dire la parola che tutti invocano attendono sperano [5].

11.

La Vita si presenta come problema ovunque cerca nuove forme avendo in sè superato e sciolto le antiche. Tanti problemi, dunque, quante correnti di Vita, per corrente di Vita intendendo quella che passa attraverso una molteplicità di forme e di espressioni senza esaurirsi in nessuna di esse, tutte congiungendole nella continuità vivente di uno sforzo unico. I problemi di una vita dialettale non sono quelli di una vita nazionale, seguono un ritmo e una legge differenti, esigono, perciò, differenti espressioni. In due civiltà che corrono parallele l'una all'altra, con niuna o pochissima influenza reciproca, i problemi si prospettano per ciascuna di esse in modo diverso e incomunicabile: il presente ideale dell'una nulla ha a che fare col presente ideale dell'altra. Ma fra le varie correnti vitali si possono benissimo porre gerarchie di valori, e giudicare, ad esempio, i problemi della letteratura italiana del secolo xx di gran lunga preminenti su quelli della letteratura dialettale napoletana dello stesso tempo, di quanto più ricca complessa differenziata articolata è l'anima e la vita italiana sull'anima e la vita napoletana di quel tempo. Le condizioni storiche della civiltà occidentale avendo realizzato, fino a un certo punto almeno, un'unità di corrente vitale in tutta l'Europa, si può parlare, purchè si dia sufficiente latitudine alla parola, di un unico problema artistico che lo spirito occidentale europeo si pone nel secolo xx, nel senso di un unico atteggiamento e reazione verso la Vita e senso e gusto e sapore ed esperienza della Vita che la storia è venuta creando in tutta Europa e che cerca ora ansiosamente la sua espressione. E il criterio di giudizio degli artisti muta a seconda che dall'una corrente di Vita si passi all'altra, essendo assurdo richiedere dagli artisti dell'una la soluzione di problemi che affaticano quelli dell'altra. E solo così è possibile organizzare e costruire una storia dell'arte. Dal punto di vista della pura forma, della pura espressione, del puro stile non si può. L'opera a è, per ipotesi, perfettamente riuscita, l'opera b è, per ipotesi, anch'essa riuscita: in che modo dal punto di vista della pura forma, del puro stile, della pura espressione, disporle in serie, congiungerle fra loro nella continuità di uno svolgimento? Ognuna resta chiusa nella sua forma. Dall'una non si passa all'altra. Ma dall'opera d'arte a lo storico passa all'opera d'arte b in quanto la Vita che si esprime e si dà forma in b è la stessa che, in un momento anteriore del suo sviluppo, si espresse e si diede forma in a, ha in sè come momento presupposto la Vita che si espresse e diede forma in a, e perciò, indirettamente, ha in sè anche la forma a. E, dunque, bisogna porre b dopo di a e non viceversa, perchè bha in sè la Vita che si espresse in a e a non ha in sè la Vita che si espresse in b. Solo ricorrendo al concetto di Vita non come immobile quantità, ma come informe che di volta in volta si dà forma, pel fatto stesso di essersela data si rinnova nel suo profondo e trascende la forma che si è data anelando verso una nuova forma, è possibile disporre in serie le opere d'arte, espressione artistica dei momenti vari di sviluppo di un'unica corrente vitale.

12.

L'equazione arte = originalità esaminata a fondo permette di ristabilire la gerarchia tra le opere d'arte negata da qualcuno. Si dice: un madrigale, quand'è riuscito, non è nè più nè meno riuscito, nè più nè meno bello di un grande poema per ipotesi perfettamente riuscito, ad esempio la Divina Commedia. Ma nel madrigale l'attività creatrice dell'artista ha operato una sintesi limitata particolare angusta, la quale non ha ad antecedente ideale che un informe, una vibrazione di vita, un sentimento egualmente angusto e limitato. Nella Divina Commedia, invece, ha operato una sintesi gigantesca, una visione nuova del mondo e della vita, che ad antecedente ideale ha un informe, una vibrazione di vita, un sentimento ugualmente universale. L'indipendenza di Dante dalle vecchie sintesi, la sua originalità, la sua efficienza e potenza d'artista è, dunque, tanto maggiore di quella del madrigalista. Un artista è di tanto maggiore di un altro, di quanto più profonda vasta cosmica è la sua visione del mondo e della vita, la sua morale, la sua filosofia, la sua religione, di tanto maggiore essendo la sua potenza sintetica, la sua attività creatrice. Intesa la forma non come immobile e morta forma, come forma formata, ma come forma in atto, come attività formatrice, come forma formante, suscettibile di gradi infiniti d'intensità, Dante è, dal punto di vista della pura forma, infinitamente superiore al madrigalista, e la Divina Commedia infinitamente più bella del ben riuscito madrigale [6].

13.

La teoria su esposta è stata accusata di contenutismo. Tutto sta ad intendersi sulla parola contenuto. Se per contenuto s'intende una teoria o tema o argomento o materia o problema determinato, e la teoria su esposta s'interpreta nel senso che il valore maggiore o minore o nullo di un'opera d'arte dipenda dal trattare più o meno o dal non trattare affatto determinati individuati problemi! tecnici sociali giuridici politici morali filosofici, nessuna teoria meno contenutistica della nostra. La quale misura l'originalità dell'opera d'arte dall'intesità con cui l'artista sperimenta in sè ed elabora un informe, un'ansia di vita che non ha trovato ancora la sua forma e verso di essa urge e si precipita. Ora, il contenuto inteso a quel modo è, al contrario, già formato, in sede non artistica: assumendolo a contenuto della sua opera, l'artista non sperimenterebbe già in sè un informe; al contrario, accoglierebbe passivamente una materia, un dato, cioè qualcosa di determinato e formato che altri gli porgerebbe già bello e fatto. In quanto fa dell'esperienza di un informe, cioè di qualcosa che ancora non è (inteso l'essere come esistenza determinata conchiusa fissata) ma vuol essere, la condizione necessaria (se non sufficiente) dell'opera d'arte, la nostra teoria è la meno contenutistica che si possa immaginare. Essa non impone all'attività artistica alcun contenuto nel senso di una determinata e definita materia: così inteso, il contenuto sarebbe essere e non problema, forma e non informe. Ma ove per contenuto s'intenda quell'informe nel senso sopra definito di Vita in quanto problema, in quanto presente, in quanto farsi, e la nostra teoria s'interpreti nel senso che quanto più radicalmente l'artista si scioglie dalla dipendenza delle vecchie sintesi che sono e non divengono più, quanto più intensamente sperimenta in sè la Vita come quel (nella sua indeterminatezza) determinato informe che essa ora è, tanto più realizza in sè la condizione necessaria (se non sufficiente) a fare opera d'arte, in questo senso la nostra teoria è contenutistica. E nella sua apparente paradossalità vicina al buon senso, che dall'artista esige sempre che non si attardi in vecchie superate forme informanti una vita che, pel fatto stesso di aver già trovato la sua forma, non è più la nostra, ma che dia forma alla nuova vita che si è formata in noi e che esige la sua espressione. Nel senso che noi diamo alla parola, il contenuto non è già aggiunto dal di fuori alla forma: è l'analisi stessa del concetto di arte = forma o sintesi che ce lo ha rivelato come condizione trascendentale dell'opera d'arte. È esaminando il concetto di forma che noi abbiamo in esso scoperto come uno dei momenti di cui esso consta il contenuto, nel senso che noi diamo a questa parola [7].

14.

Rettamente intesa la nostra teoria, cadono dunque tutte le accuse che contro di essa si potrebbero muovere di sociologismo, imitazionismo e simili. Teorie tutte le quali fanno obbligo all'artista di assumere a contenuto della sua opera una realtà già esistente in sè e fuori di lui come realtà: la realtà in sè è già formata come tale; l'artista dovrebbe imitarla o ritrarla nella sua opera. Invece, il contenuto come lo intendiamo noi non è nulla di esterno all'artista, gli è anzi totalmente interno, gli sgorga dal didentro come esperienza immediata di un'ansia vitale, non è nulla di esistente nel senso di esistenza conchiusa e determinata. Quest'anelito essendo lo stesso che agita nelle fibre più profonde la società in cui l'artista vive, questi, dandogli forma, finisce per ritrarre anche la società, in quanto questa è essa stessa non dato ma vivente problema. Pel sociologismo di tutte le sfumature il contenuto è, in sè stesso, dato e non problema, che l'artista trova e assume, non crea; per la nostra teoria, invece, è un vivente problema nell'artista e fuori dell'artista, è nient'altro che la Vita nell'atto del suo farsi.

15.

Dall'equazione arte = originalità deriva una concezione dell'atteggiamento e dei doveri della critica verso le opere d'arte che si vanno facendo sotto i suoi occhi diversa affatto dalla comune e volgare. Secondo la quale il critico dovrebbe passivamente aspettare che il capolavoro gli caschi dal cielo sul capo come un aerolito: quando il fausto evento accadrà, egli non mancherà di riconoscerlo e celebrarlo. Nell'attesa, il critico sarebbe nei riguardi del capolavoro tabula rasa, sprovvisto affatto di segni ai quali riconoscerlo. Ma in forza di qual criterio il critico giudicherà che la tale opera è nuova e originale e la tal'altra, invece, non fa che rifriggere e rimasticare vecchi motivi? È evidente che per pronunciare quel giudizio egli deve avere prima un concetto il più possibile totale comprensivo universale di ciò che la Vita ha già realizzato nel passato (il vecchio) e di ciò che, superando ogni dato, essa tende oggi a realizzare (il nuovo), deve avere un concetto chiaro di quelle che sono le esigenze le ansie i tormenti i problemi della vita di oggi. Come decidere che la tale opera d'arte è nuova attuale originale nostra, e perciò appunto opera d'arte, se non si ha prima un concetto — magari oscuro confuso impreciso — di quel mondo spirituale ancora inespresso e che cerca affannosamente la sua espressione, se non si è per l'appunto implicitamente o esplicitamente, chiaramente o confusamente, posto agli artisti dei problemi di cui da loro si esige la soluzione? Come giudicare che la visione che della Vita ci dà un'opera d'arte è nuova attuale nostra, se non si è totalizzata dinanzi a sè l'antica, se non si ha di questa un concetto chiaro comprensivo organico? [8]. Criticare è giudicare. Giudicare è inquadrare nella storia, è collocare a suo posto nel movimento generale dello spirito. Ogni critica suppone, esplicita o implicita, una generale visione del mondo e della vita, una concezione sintetica della storia dell'umanità. In ogni giudizio critico, per quanto umile, è implicita o esplicita tutta una storia dell'umanità e dell'arte. Avere un'idea chiara del problema dei tempi nostri, di quella determinata ansia di creazione di un nuovo mondo che è il tempo nostro e gli conferisce un'impronta inconfondibile, è condizione necessaria, è presupposto indispensabile per fare della critica sul serio, per riconoscere il capolavoro se domani si presenterà.

16.

Il critico, dunque, pone o propone all'artista dei problemi da risolvere. Meglio: si attende dall'artista che li risolva, e, attendendolo, glieli espone. Glieli espone perchè la Vita li ha posti a lui ed egli crede che debba porli e li abbia posti all'artista degno di questo nome. Quei problemi non sono, dunque, esteriori all'intimità dell'autore come il tema del maestro lo è all'intimità del discepolo. Essi sono posti o imposti dalla Vita stessa all'autore e al critico. È la Vita stessa che nell'uno e nell'altro li pone a sè medesima, che nell'uno e nell'altro si atteggia come problema. L'artista non ha certo bisogno di aspettare che il critico glieli formuli, quei problemi, per conoscerli: se è un vero artista, li sperimenta e se li formula da sè. Ciò non esclude che un critico acuto possa illuminare un autore in cerca di sè stesso su quello che è il suo vero problema e contribuire a precisargliene i termini, chiarendogli ciò che confuso e inespresso gli si agita dentro, suscitando e sprigionando le energie latenti in lui. Si obbietta che la critica non antivede nè prepara, ma spiega. Ma qui l'antivedere ciò che si va preparando nel sottosuolo delle vecchie forme non è che uno sperimentare l'ondata di vita che tenta slanciarsi al di là di queste: sperimentarla, e per ciò stesso lavorare ad aprirle la strada. Infatti, cosa sono i movimenti artistici che tratto tratto irrompono se non critica in atto, critica vivente e palpitante, che sfracella il vecchio e afferma l'esigenza del nuovo e lo antivede e prepara? Cos'è il futurismo, ad esempio, se non un movimento in apparenza artistico in realtà critico, poeticamente presso che infecondo, criticamente importantissimo in quanto distruzione del vecchio mondo poetico e annuncio e preparazione del nuovo che è da venire? Il critico grande e conclusivo è quello che viene a sera a far il bilancio della giornata. Ma la sua opera fu preparata dai critici minori, che agitando le acque e polemizzando e infuriando e distruggendo e incitando ed esaltando fanno da ostetrici alla nascita del capolavoro e affrettano il lento andare del tempo [9]. II critico non è l'uccello di Minerva che spiega le ali a sera quando il lavoro della giornata è finito e la gente è andata a letto: è il gabbiano che vola sulle ali del vento e annuncia la tempesta che sale all'orizzonte. Non si nega il pericolo insito nella critica così compresa: che, cioè, possa cristallizzarsi in formule precise e in base a queste esaltare o stroncare. Ma quali cose umane non sono esposte al pericolo della degenerazione? I critici dei critici vi porranno riparo.

17.

La teoria sopra esposta fa dipendere il valore dell'opera d'arte da elementi contingenti e storici? Il valore dell'opera d'arte è tutto e solo nella sua forma, nella sua espressione, nel suo stile, e cioè nella peculiarità intensità profondità vastità della sintesi che la costituisce. Costituitasi una volta come sintesi, e cioè come valore spirituale, l'opera d'arte conserva in eterno il suo pregio. Ciò che nacque come arte, come originalità novità attività, resta in eterno tale, anche se la Vita che in essa si espresse cada e tramonti. Muor Giove e l'inno del poeta resta. Gli è che attraverso tutte le forme in cui essa si esprime la Vita sempre Vita rimane, ed in ciascuna tutta la Vita in quella determinata forma, suscettibile di essere rivissuta e sperimentata in eterno. Niente diviene vecchio se non ciò che nacque vecchio. Ciò che nacque nuovo in eterno resta tale. Ma, l'abbiamo dimostrato, una opera d'arte non nasce nuova, e cioè non nasce, tout court, se non in quanto soluzione di quel vivente problema che è il presente in atto, solo affondando nel quale le sue radici essa estolle in alto rami foglie fiori. Solo ciò che nacque come attualità viva e concreta dura eterno. Muore, anzi non vive mai, ciò che nacque fuori della viva e concreta attualità. Vive in eterno ciò che nacque vivo e non morto; sol ciò che nacque come presente non conosce tramonti; ciò che nacque come passato non nacque neppur mai veramente, fu sempre passato e morto. E se non c'è altra via di comprendere un'opera d'arte che di rifarne quanto più fedelmente è possibile la genesi ideale, se ne deduce che gustare e valutare e giudicare un'opera d'arte non si può se non ripresentandosi i problemi che la Vita poneva all'artista, inquadrando l'artista e l'opera sua quanto più strettamente è possibile nel flusso della vita che fu sua, rifacendo in sè il processo pel quale quello venne liberandosi dalle vecchie forme, sperimentando in sè l'ansito nuovo di vita, esprimendolo e dandogli forma. Che la soluzione che l'artista ha dato al suo problema (per ipotesi, supponiamola perfetta) sia perfettamente adeguata, non si può che immediatamente sentire e sperimentare, così come immediato fu l'atto con cui un molteplice informe e caotico si organ in forma. Dimostrare che una forma artistica è veramente forma, cioè espressione adeguata, non si può: tanto varrebbe ricondurre quella forma ad altre preesistenti. E se ciò fosse possibile, vorrebbe dire che opera d'arte in quel caso non c'è. O si rifà entro di sè il processo dal quale l'opera d'arte ebbe vita e che, in quanto processo, è attività, creazione, quindi originalità, o no: nel primo caso, si gusta la bellezza dell'opera d'arte, l'opera d'arte in quanto tale; nel secondo caso, no. Ma per rifare entro di sè quel processo così e così determinato e individuato, pel quale l'opera d'arte così e così individuata ebbe vita, è assolutamente necessario ricondursi al momento in cui quella genesi ideale ebbe luogo, e ciò si può solo inquadrando l'opera d'arte nel movimento generale della storia [10]. Solo così è possibile giudicare se l'artista ripetè vecchie forme o non piuttosto creò del nuovo organando in sintesi un informe, un determinato informe andante alla forma, e fino a che punto la sua sintesi esaurì le profondità di questo informe.

18.

Critica d'arte e storia dell'arte fanno tutt'uno. E appunto perchè la storia è sempre da fare e in eterno si rinnova, in eterno è da fare e si rinnova la critica d'arte. Il giudizio che diamo oggi della Iliade di Omero, il gusto che ne abbiamo, non è quello che ne avevano gli uomini dell'età di Luigi XIV, insensibili al fascino del poema perchè ignari affatto di ciò che Omero aveva voluto dire, del problema che aveva voluto risolvere, dell'esperienza vitale cui aveva voluto dar forma: la scoperta vichiana dei momento barbarico dello spirito, presentando sotto nuova luce il problema che Omero aveva voluto risolvere, capovolse il giudizio che se ne faceva. Oggi nell'Iliade si tende a vedere una poesia di corte non troppo dissimile da quella dei poemi cavallereschi del nostro Quattrocento, e questa nuova visuale storica mutando profondamente la visione del problema omerico muta ancora il gusto e il giudizio che si può dare sulla soluzione di esso. Nuove grandi scoperte storiche sulla Grecia preomerica ci ripresenterebbero l'Iliade in una luce che oggi non possiamo neppure lontanamente immaginare. Si comprende facendosi ciò che si vuol comprendere. E poichè il rifare non giunge e non giungerà mai a coincidere completamente col primo fare, perciò la critica è eterna e in eterno si va facendo [11]. Invece, se fosse possibile gustare e giudicare esteticamente un'opera d'arte non già rifacendone interiormente la genesi, ma ponendosi dinanzi ad essa come dinanzi ad un opus operatum, ciò vorrebbe dire che nell'opera d'arte v'è un quid che colpisce immediatamente il lettore o l'uditore o lo spettatore; e questo quid che opera immediatamente essendo immediato anch'esso, insuscettibile quindi di più o di meno, o colpirebbe immediatamente o no, o si gusterebbe di colpo o no, o si coglierebbe tutto in una volta e una volta per tutte o no. La critica non avrebbe storia: sarebbe fatta tutta in una volta e una volta per tutte e non eternamente da rifare. E per far della critica non ci sarebbe bisogno di cultura nè di preparazione storica: basterebbe porsi dinanzi all'opera d'arte ed aspettare a bocca aperta la rivelazione del bello. La critica diventerebbe cosa assai comoda, assai più comoda di quanto sia nella nostra teoria della radicale riduzione di gusto e critica a storia.

19.

Per un'altra ragione ancora gustare e comprendere un'opera d'arte altrimenti che rifacendone in sè la genesi ideale, inquadrandola nel generale moto dello spirito da cui si spiccò, è impossibile. L'opera d'arte è una sintesi o un sistema di sintesi che nacquero vergini nuove originali: creazione di rapporti non preesistenti come tali all'atto della loro creazione. Ma l'opera d'arte nata una volta entra nella circolazione del pensiero: è letta, studiata, imitata, copiata, ripetuta, sfruttata, saccheggiata. Con l'andare del tempo, le sintesi che la costituiscono come opera d'arte perdono l'aria di novità di originalità d'imprevisto che avevano nell'ora del loro primo apparire. Gustare e giudicare l'opera d'arte in ciò che ha di veramente suo, nuovo, originale, e cioè artistico, non si può, quindi, se non facendosi contemporanei della sua genesi ideale, per provare quanto più è possibile nella sua interezza l'effetto di sorpresa d'impreveduto di nuovo che essa produsse al suo primo nascere 12].

20.

L'artista creò in quanto diè forma a un determinato informe che gli si agitava dentro: rifare dentro di sè il processo per cui da quell'informe si passò a quella forma è il solo mezzo per comprendere l'opera d'arte. E poichè quell'informe è il presente dell'artista, quel determinato presente sorto da quel determinato passato, gustare e giudicare l'opera d'arte non si può se non rifacendosi quel presente sorto da quel passato, cioè rifacendosi storia vivente e nell'atto del suo primo farsi.

 

Note

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[1] Rassegna Italiana, Roma, 1922, pp. 562-4, della quale, rivista dal marzo 1922 al novembre 1925 io redassi la rubrica di critica drammatica.

[2] È da sciocchi perciò chiedermi, come ha fatto qualcuno, quanto duri il presente e se passato sia il secondo prima o il minuto prima o l'ora o il giorno o il mese o l'anno o il secolo prima. Presente è la Vita nell'atto di svilupparsi come tale: e può durare tanto una frazione di secondo (ad esempio: un riflesso organico che sorge e passa in un baleno) quanto dei secoli (ad esempio: un movimento culturale che sviluppi lentamente nel corso di centinaia di anni le possibilità racchiuse nel suo seno).

[3] Alla tesi che l'originalità è momento formalmente necessario dell'opera d'arte si è opposta la peregrina ragione che la massima parte dei capolavori son nati da argomenti e schemi tutt'altro che originali e attuali. Ma è di tutta evidenza che per originalità qui s'intende non già novità di argomento o di trama o di favola (originalità che non è poi da disprezzare quanto comunemente si usa se la ricercarono Sofocle nel Filottete ed Euripide nell'Elettra), ma originalità spirituale, nuovo senso nuovo gusto nuovo sapore nuova esperienza della vita, che può, sì, certo, esprimersi attraverso una materia nuova, ma può anche impadronirsi di una vecchia materia, remotissima nel tempo dall'artista, e farne, consciamente o inconsciamente, una nuova creazione. Quasi sempre, anzi, per esprimere il nuovo senso della vita che vago e confuso si agita nei suoi contemporanei, l'artista ricorre a personaggi ed eventi dei tempi che furono: gli è che questi, lontani come sono nel tempo, staccati dalle passioni e dagli interessi contingenti ed effimeri che personaggi ed eventi del presente immediato suscitano, permettono all'artista quella distanza, quella proiezione nell'universale e nell'assoluto, che eventi e personaggi dell'immediato presente più difficilmente consentono.

[4] L'opera fallita è composizione più o meno abile, mosaico più o meno riuscito, non è unità organica, non riesce a fondere in un organismo tutto vivo gli elementi che la costituiscono e che essa deve ad altre opere d'arte. Riconoscerli cerne elementi già esistenti in circolazione è negare di tanto nell'artista l'atto creativo, quindi l'arte. È un fatto di evidenza innegabile che la maggioranza degli uomini vive non d'idee che si crea e si fa dal di dentro, col suo proprio sforzo, ma d'idee già belle e fatte, accettate dal di fuori, si nutre di stati d'animo solidificati in espressioni pratiche o verbali, logori dall'uso come monete vecchie: in una parola, vive non nel presente ma nel passato. Onde Oscar Wilde diceva che molte persone vivono soffrono si uccidono per delle citazioni.

[5] Gino Doria mi mosse un quesito interessante. Immaginiamo — egli disse — un artista che, risalendo il tempo a ritroso, vivendo intimamente il tempo remoto a cui è risalito, produca l'opera d'arte, che in quel tempo nessuno fu capace di creare e le dia una forma che a noi può sembrar vecchia, ma per quel tempo sarebbe stata nuovissima: ha compiuto o non ha compiuto l'opera d'arte, la creazione, l'originalità, l'attualità? «Non mi par dubbia la risposta affermativa», egli scrisse. Il caso non è tanto astratto quanto potrebbe sembrare: basta ricordare la letteratura umanistica del Quattrocento. Immaginiamo, dunque, un artista che tutto si rovesci e si profondi nei latini, anzi nei latini di un certo periodo, e così intensamente riviva la loro vita da essere idealmente loro concittadino, e a questa sua vita interiore dia forma in un'opera in versi o in prosa: sarà essa opera d'arte o no? Rispondo: non nego che possa essere arte, ma grande arte, novità e originalità vera no, perchè la esperienza della vita cui l'artista darebbe in tal caso forma egli non l'avrebbe sentita in sè come un informe cui egli pel primo avesse dato forma, l'avrebbe, invece, attinta dalle forme che le furono date dai grandi artisti e scrittori latini. Di fronte ai quali egli sarebbe nel preciso rapporto di discepolo a maestro, di imitatore a modello.

[6] Un artista che compiutamente e chiaramente esprima una visione del mondo e della vita sarà quindi superiore ad altri artisti, che quella stessa visione esprimono solo frammentariamente o confusamente: l'opera di quello ingoierà e annullerà le opere di questi, come il serpe di Mosè ingoiò i serpi dei maghi egiziani. Si giudicherà superiore un artista a un altro vissuto in altro tempo e in altra ondata culturale, e che quindi si è proposto altri problemi, se quello ha dato forma a una visione del mondo e dilla vita più ampia e profonda di questo, per ipotesi vissuto alla ombra di visioni mutuate da altri e che egli si è limitato ad approfondire e svolgere in qualche particolare. Ma nessuna gerarchia di valori si stabilirà fra artisti (Eschilo Dante Shakespeare Goethe) che, vissuti in tempi diversi e in diverse culture, hanno saputo egualmente dar fondo al loro mondo spirituale.

Facendo dell'originalità un momento formalmente necessario dell'opera d'arte, facendo obbligo alla critica di ricercare quanto un artista debba ai suoi contemporanei o predecessori, si contribuisce ad abbattere la barriera eretta dalla retorica fra le varie arti. Non è detto che per influenza di un artista sopra un altro debba intendersi solo quella che il letterato sperimenta dal letterato, il pittore dal pittore, il musico dal musico, e così via. L'esperienza quotidiana ci prova che le arti influiscono le une sulle altre, e che i grandi movimenti sorti nel seno di un'arte prima o poi si ripercuotono nel seno delle altre. La nostra teoria tende a concepire la storia del' arte come lo svolgersi di un unico movimento, in cui tutte le arti influiscono le une sulle altre, la poesia sulla pittura, la musica sulle arti figurative, e via dicendo. Già nella Teoria della critica d'arte io feci l'osservazione uno dei difetti della Storia della letteratura italiana di De Sanctis essere la muraglia cinese eretta intorno alla nostra letteratura, messa, sì, in rapporto con la realtà della vita (benchè, anche questa, al modo romantico, intesa in senso troppo ristrettamente politico e sociale), ma considerata al di qua di ogni sostanziale e intimo rapporto con le altre arti. Le grandi ricerche erudite fatte dopo De Sanctis hanno messo in luce lo enorme potere d'irradiazione che sulle altre arti, la letteratura in primo luogo, esercitarono la pittura nel secolo XVII e la musica nel secolo XVIII.

[7] Basta intendere la forma non come forma formata, ma come forma formante, come attività formatrice in azione, perchè appaia subito che essa è impensabile senza alcunchè da formare che idealmente le preesiste, il quale alcunchè, se è da formare e non di già formato, vuol dire che è un informe, vita cieca non ancora spiritualmente organizzata. Intesa così la forma, è evidente che lo «stilista che realizza una bella forma letteraria senza esprimere in essa nulla del problema del suo tempo» (Guido Ruberti), e cioè senza sperimentare in sè un informe, un sentimento nuovo della vita, non realizza veramente una forma, e solo maneggia le forme realizzate da altri: è un mestierante, sia pure abile e intelligente, non un artista; un letterato, non un poeta. La forma che egli realizza non è forma formante, ma forma che egli trova già bella e formata.

[8] È ciò che spiega il perchè dell'impotenza della critica drammatica com'era finora esercitata in Italia.

Essa aveva eretto una muraglia della Cina intorno al teatro: a crederle, questo viveva per conto suo, si svolgeva secondo proprie leggi, e tutto ciò che era al di là del palcoscenico non lo toccava. Naturalmente, mancando di ogni riferimento al movimento culturale dei tempi, i critici drammatici erano nell'assoluta impotenza di giudicare se gli autori ruminassero vecchie posizioni e situazioni già esaurite o, al contrario, si proponessero di esprimere nuovi modi di vedere e sentire la Vita, e quali questi fossero. Rebus sic stantibus, la critica non poteva essere, e non fu, che critica puramente tecnica; adottato un modelllo di teatro e fissatolo per l'eternità come il solo teatro possibile e pensabile, si condannava e si esaltava a seconda che l'opera da giudicare vi si confermava o no. Per farla finita con questa critica bisognava abbattere la muraglia cinese eretta intorno al teatro, considerare questo non come scoglio ma come onda fra onde nell'oceano della vita e della cultura. A far questo ha sempre mirato la mia opera di critico drammatico.

[9] Questa concezione della critica ha sollevato le più vive resistenze. Si è negato che il critico possa collaborare con l'artista nell'additargli i problemi del tempo. Un esempio in contrario, uno solo, ma che vale per mille: nel 1836 Giuseppe Mazzini, nella Filosofia della Musica, giudicava esaurita la musica del suo tempo e indicava alla musica quegli stessi precisi problemi che quindici anni più tardi Wagner si poneva e splendidamente scioglieva. Problema è ansia di vita, nuovo senso ed esperienza della vita in formazione e perché si vuole negare al critico di sentirlo come l'artista e magari prima di lui?

[10] Il che appunto spiega come mai un'opera che appariva bellissima possa perdere tutta o parte della sua bellezza il giorno in cui documenti inoppugnabili la svelino imitazione o copia di un'altra: gli è che allora il processo genetico grazie al quale la capivamo si è trasformato radicalmente diventando altro e opposto. Si è obbiettato che rifare il processo onde l'opera d'arte ebbe vita può, dato che ci riesca, solo il critico, non l'indotto, non lo spettatore volgare, non il comune lettore: e allora come si spiega che questi pure gusti ed applauda l'opera d'arte? Rispondo: anche l'indotto, anche lo spettatore volgare e il comune lettore in tanto gustano esteticamente l'opera d'arte in quanto criticamente la giudicano, l'inquadrano, cioè, in una visione generale della storia dello spirito, giudizio, certo, confuso approssimativo grossolano, onde grossolano approssimativo confuso è il loro gusto. Ascendendo a un grado superiore di cultura, correggendo il loro giudizio, essi correggono il loro gusto, e ciò che un tempo loro piaceva non piace più. Ma il più delle volte il piacere che un'opera d'arte suscita nello spettatore indotto o nel comune lettore non ha nulla da fare col giudizio estetico: è piacere meramente fisico e sensuale, differente in grado, non in qualità, dal piacere di un buon cibo o di una buona bevanda; è il piacere di farsi accarezzare l'orecchio da una bella melodia, di assistere a un curioso e interessante intreccio di casi poco comuni, di sentirsi vellicati nelle passioni o interessi dominanti, distratti delle preoccupazioni della vita quotidiana, e via di seguito. Tutto ciò non esige, di certo, alcuna preparazione critica, non pone in moto alcun giudizio storico, ma non ha niente da fare col gusto e col giudizio estetico, che son gusto e giudizio critico e storico.

[11] Gino Doria obbiettò che in questa teoria la critica d'arte diventa una maledizione di Caino, una cosa tremendamente difficile e spaventosa. Nessuna opera d'arte potendo essere giudicata indipendentemente da quante l'hanno preceduta, giacchè solo in tal modo si può stabilire quanto contenga di nuovo, cioè di arte, ne deriva che, a rigore, per giudicare rettamente un'opera d'arte bisognerebbe conoscere tutto ciò che lo spirito umano ha prodotto dalla sua apparizione sulla terra fino al momento in cui quell'opera vide la luce, e non solo in arte, ma in tutti i rami dell'umana attività. Ciò essendo impossibile, nessun giudizio critico è mai definitivo.

A rigore sì, ed è proprio quel che afferma la nostra teoria, la sola che renda radicalmente impossibile ogni giudizio critico che pretenda a definitivo. Al critico essa assegna un compito sovrumano e irrealizzabile: individuare l'opera d'arte nel corso della storia universale, seguire il corso della storia del mondo fino a che metta capo a quell'opera d'arte. Ogni immediatezza di gusto e di giudizio è così polverizzata. Il critico dovrebbe, per poter dare un giudizio definitivo, rifare il corso del mondo sino all'opera d'arte da giudicare; in due parole, essere uguale a Dio. Compito praticamente irrealizzabile mai. Il critico, dunque, lavora con la perfetta coscienza della precarietà e provvisorietà del suo lavoro, con la coscienza che quanto afferma non ha e non può avere che una verità parziale provvisoria relativa. La gioia di sedersi sul proprio giudizio e di esclamare: hic manebimus optime! gli è in eterno negata. Egli deve crearsi uno stato d'animo di eroica disperazione, abbracciare la sua condanna e farsene la sua vocazione. Ciò rende la professione del critico infinitamente meno comoda e piacevole di quanto immaginano gl'ingenui che, mettendo in carta le impressioni che un'opera d'arte ha generato dopo pranzo nel loro eccelso spirto, credono sul serio di essere stati assunti giurati nel Tribunale della Storia, ma è anche ciò che solo può dare all'opera del critico una nobiltà ideale che la ponga non più in alto, certo, ma nemmeno più in basso di quella dell'artista: il rifare accanto al fare. «Quale è il vero critico se non colui che porta in sé i sogni e le idee e i sentimenti di miriadi di generazioni, e a cui nessuna forma di pensiero è estranea, nessun impulso di emozioni oscuro?»: sono parole di Oscar Wilde, critico non meno fine e sottile che artista squisito. Praticamente e in sede empirica, non è necessario che il critico, prima di pronunciare un giudizio, conosca tutte, senza eccezione, le opere d'arte apparse sulla terra prima di quella che vuol giudicare: gli basta ciò che direi il senso complessivo e globale della sua contemporaneità.

[12] Chi, come me, vegga nell'artista sopratutto un creatore di sintesi, uno scopritore di nuovi nessi e rapporti, un inventore di nuovi sistemi e organismi d'immagini, grazie ai quali, dove prima era buio fitto o nebbia indifferente, si vede o si comincia a vedere qualcosa, non avrà difficoltà a riconoscere che, come si può vedere confusamente e, nondimeno, essere il primo a vedere, e a vedere grandi cose, così si può essere scrittori confusi e approssimativi e, nondimeno, artisti grandissimi. Certo, l'ideale è di conciliare le due cose: essere il primo a vedere e vedere con occhio limpido e netto, e ci sono artisti che le conciliano: Sofocle, Petrarca, Manzoni. Ma l'incertezza e l'imprecisione della visione possono conciliarsi benissimo con l'originalità e novità di essa, e, cioè, per l'appunto col suo valore artistico. Al seguito di questi grandi inventori vengono spesso artisti di minor fiato, i quali, non avendo dovuto sciupare il meglio delle forze nello scoprire nuovi mondi e nuovi cieli, lavorando in un mondo già scoperto da altri, possono applicarsi a ripulire quanto nelle espressioni dei creatori vi era di contorto e di confuso.

  

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Ultimo aggiornamento: 17 gennaio 2012