Giovanni Ipavech

INTRODUZIONE  ALLA  LETTURA 

DELLA

GERUSALEMME   LIBERATA

DI  TORQUATO  TASSO

Per gentile concessione dell'autore

Indice

1. La prima idea del poema

2. I successivi sviluppi

2.1. L'Amadigi di Bernardo Tasso

2.2. La Controriforma

2.3. La nuova poetica

2.4  Il Rinaldo

3. Gli studi di poetica e l'elaborazione del progetto

3.1. La regola delle tre unità

3.2. Il rapporto storia-invenzione

3.3. Il fine educativo

3.4. Il disegno del poema

4. La stesura del poema. Le edizioni

4.1. Il tempo della scrittura

4.2. Il successo e le polemiche

5. L'ispirazione,

5.1. I modelli e le fonti

5.2. Le fonti classiche

6. La struttura e la trama

6.1. Atto I (canti    I-III) Gerusalemme

6.2. Atto II (canti IV-VIII) Cielo e inferno, amore e guerra

6.3. Atto III (canti IX-XII) La sofferenza

6.4. Atto IV (canti XIII-XVII) La riscossa

6.5. Atto V (canti XVIII-XX) Il trionfo

7. Tematica e ideologia

7.1. Premessa: il bifrontismo spirituale del Tasso e la lezione dei classici

7.2. Amore e onore

8. Il sistema dei personaggi

8.1. Concetti generali

8.2. Armida

8.2.1. La vicenda di Armida

8.3. Clorinda

8.3.1.La vicenda di Clorinda

8.4. Rinaldo

8.4.1. La vicenda di Rinaldo

1.

LA PRIMA IDEA DEL POEMA

Nel 1558 Torquato Tasso aveva appena compiuto quattordici anni e si trovava col padre ad Urbino, quando gli giunse la notizia che una scorreria di pirati saraceni* aveva toccato le coste della Campania e messo a ferro e fuoco la natìa Sorrento.  La sorella Cornelia, che viveva assistita dai parenti dopo la morte della madre, avvenuta due anni prima, era riuscita a salvarsi a stento.

La notizia turbò l’animo dell’adolescente, generando in lui, forse per la prima volta, un sentimento misto di timore e di sdegno nei confronti del mondo islamico. Erano quelli, del resto, anni carichi di tensioni per l’Europa: i Turchi minacciavano l’Occidente cristiano; la Chiesa di Roma, che proprio in quel periodo era impegnata a fronteggiare la Riforma protestante* e avvertiva con crescente preoccupazione il pericolo di una perdita irreparabile di credito e di prestigio all’interno del mondo cristiano, guardava con apprensione ad Oriente, giudicando tutt’altro che remota l’eventualità di un’invasione musulmana dell’Europa.

Sull’onda dell’emozione suscitata in lui da questi avvenimenti, Torquato si interessò alla storia dei rapporti tra Cristianità e Islam, approfondendo in particolare lo studio delle crociate*. Era ancora vivo in lui il ricordo della visita fatta da fanciullo al monastero di Cava dei Tirreni dove era custodito il sepolcro di Urbano II, il papa che aveva bandito la prima crociata. La sua formazione letteraria, inoltre, gli aveva già fatto conoscere le opere più illustri della tradizione canterina*, dall’Orlando Innamorato del Boiardo al Furioso dell’Ariosto, nelle quali i nemici da combattere erano appunto i Mori, sempre pericolosi e temibili, anche se votati alla sconfitta nella fantasia degli autori.  Soprattutto lo appassionò la Historia Belli Sacri di Guglielmo di Tiro, cronaca medievale della prima crociata.

L’anno successivo Torquato si trasferì a Venezia, la città da sempre più attiva di ogni altra in Europa nei rapporti con l’Oriente, sui quali aveva fondato gran parte della sua fortuna. Essa appariva tuttora agli occhi degli Europei come il più importante baluardo della civiltà cristiana; i suoi ambienti culturali si facevano interpreti presso il mondo intellettuale dell’esigenza di mantenere desta la vigilanza contro il pericolo turco.

Non fu dunque per un caso che proprio a Venezia il Tassino – così era chiamato il poeta nella sua adolescenza – componesse la prima opera sull’argomento che gli stava tanto a cuore, il Gierusalemme,  abbozzo (116 ottave in tutto) di un poema epico che avrebbe dovuto celebrare la conquista cristiana della città santa. Ma il progetto era ambizioso e al quindicenne Torquato mancavano ancora la tecnica poetica e la maturità intellettuale necessarie per portarlo a termine. Così lo accantonò, ripromettendosi di rimettervi mano in età più matura.

L’operetta, dedicata al duca di Urbino Guidubaldo II Della Rovere, pur presentando difetti strutturali e compositivi, testimonia  un ingenuo entusiasmo e un’ispirazione sincera. Si leggano, ad esempio, le ottave che descrivono il risveglio dell’accampamento cristiano all’alba del giorno nel quale i crociati riprenderanno, dopo la pausa invernale, la marcia verso Gerusalemme [1]:

   Allor ch’a Febo in oriente sono

del ciel dischiuse l’indorate porte,

di trombe udissi e di tamburi un suono,

ond’al camino ogni guerrier s’essorte.

Non è sì grato a mezzo agosto il tuono

che speranza di pioggia al mondo apporte,

come fu grato a l’animose genti

l’alto romor de’ bellici strumenti.

   Tosto ciascun, da gran desio compunto,

veste le membra de l’usate spoglie,

e tosto appar di tutte l’arme in punto,

tosto sotto i suoi duci ognun s’accoglie,

e l’ordinato stuolo in un congiunto

tutte le sue bandiere al vento scioglie:

e nel vessillo imperiale e grande

la trionfante Croce al ciel si spande.

(I, 8-9)

O quelle che presentano l’inarrestabile avanzata della flotta e dell’esercito, i quali procedono di conserva e senza incontrare resistenza alcuna, come un fiume straripante: [2]

Geme il vicino mar sotto l’incarco

di mille curvi abeti e mille pini,

e per esso omai più sicuro varco

in luogo alcun non s’apre a i saracini;

ch’oltra quei c’ha Georgio armati e Marco

ne i veneziani e liguri confini,

altri Inghilterra e Scozia ed altri Olanda,

ed altri Francia e Grecia altri ne manda.

E questi, che son tutti insieme uniti

con saldissimo laccio in un volere,

s’eran carchi e provisti in vari liti

di ciò ch’è uopo a le terrestri schiere,

le quai, trovando liberi e sforniti

i passi de’ nimici a le frontiere,

in corso velocissimo sen vanno

là ‘ve Cristo soffrio mortale affanno.

Non v’è gente pagana insieme accolta,

non muro cinto di profonda fossa,

non monte alpestre o gran torrente o folta

selva, che ‘l lor viaggio arrestar possa.

Così de gli altri fiumi il re talvolta,

quando superbo oltra misura ingrossa,

fuor de le sponde ruinoso scorre,

né cosa è mai che se gli ardisca opporre.

 (I, 14-16)

2.

I  SUCCESSIVI  SVILUPPI

L’Amadigi di Bernardo Tasso  -  Mentre Torquato abbandonava temporaneamente il progetto del Gierusalemme, il padre Bernardo riusciva finalmente a pubblicare a Venezia il suo Amadigi, un lunghissimo poema di cento canti in ottave, costato anni di lavoro e portato a termine dopo non pochi dubbi e ripensamenti. Il soggetto era ripreso da un romanzo spagnolo, l’ Amadis de Gaula di Garci Ordonez di Montalvo, che a sua volta aveva rielaborato un precedente portoghese.

L’opera di Bernardo Tasso riproponeva i classici ingredienti del medievale ciclo bretone*, quel binomio amore-avventura che si era rivelato una formula di successo con il Boiardo prima e l’Ariosto poi, ma con una sostanziale differenza: la presenza dell’intento moralistico. Già nel romanzo di Garci Ordonez Amadis appariva come l’eroe perfetto, senza macchia, campione di una moralità che non scende a compromessi. Nella rielaborazione di Bernardo Tasso, nonostante l'inserimento di una maggior varietà di episodi e situazioni romanzesche, non veniva meno la finalità moralistica, seppure ricercata attraverso un forzato allegorismo.

Non erano più i tempi del Boiardo e dell’Ariosto. Nello spazio di due sole generazioni avevano fatto la loro comparsa nel mondo culturale due novità destinate ad influenzare in modo determinante l’attività di artisti e letterati: l’azione della Controriforma* e la pubblicazione di autorevoli saggi sulla poetica dei generi letterari. Al clima di relativa libertà nel quale l’Ariosto aveva potuto attendere alla stesura del suo capolavoro erano subentrati tempi più difficili e problematici, nei quali gli autori erano sottoposti a condizionamenti e limitazioni talora pesanti.

Consideriamo distintamente queste due importanti novità, cercando di capire in quale misura abbiano influenzato l’attività letteraria del giovane Torquato.

 

La Controriforma  -  L’età dei Tasso apriva la lunga stagione della Controriforma, che si proponeva di  orientare in senso morale e religioso l’impegno degli intellettuali. Lo sforzo prodotto dalla Chiesa nella rigorosa difesa dell’ortodossia cattolica contro le confessioni riformate non poteva non avere ripercussioni sulla cultura: perché esso risultasse efficace era necessario il pieno controllo di ogni canale di diffusione della cultura e di ogni mezzo idoneo ad orientare la sensibilità della gente e ad influenzarne le idee in ambito morale e religioso. Di qui l’istituzione, o l’impiego più severo che in passato, di strumenti, quali il Tribunale dell’Inquisizione e l’Indice dei libri proibiti, atti ad inquisire, censurare, reprimere qualsiasi manifesta o anche solo sospetta deviazione dall’ortodossia. A farne le spese furono soprattutto il pensiero umanistico e, conseguentemente, la produzione artistica e letteraria che a quel pensiero si richiamava: l’uno e l’altra, infatti, essendo improntati ad una profonda fiducia nelle capacità dell’uomo, esaltavano ideali, valori e comportamenti connessi ad una concezione antropocentrica ritenuta ormai incompatibile con il nuovo orientamento. Questo dunque, sovrapponendosi all’ottica tutta laica e mondana del Rinascimento e spesso entrando in conflitto con essa,  stimolò atteggiamenti diversi: se alcuni scrittori fecero proprie le istanze controriformistiche e impressero alle loro opere il marchio di una religiosità sincera, più numerosi furono coloro che aderirono al nuovo indirizzo in maniera ipocrita e conformistica. In entrambi i casi venne a disgregarsi a poco a poco quel sentimento di equilibrio e di sicurezza che aveva caratterizzato l’epoca precedente; soprattutto venne meno quella condizione di libertà intellettuale che si era dimostrata terreno fertile per la grande fioritura dell’arte rinascimentale.

La nuova poetica  -  Quanto al dibattito sulla questione estetica, fattosi particolarmente acceso verso la metà del secolo nei circoli letterari e nelle accademie, ci si rifaceva molto più rigorosamente che in passato all’autorità, considerata indiscutibile, dei classici, di Platone, Aristotele e Orazio su tutti.

Platone sostiene l’origine irrazionale dell’ispirazione poetica: il poeta non è che un tramite tra Dio e gli uomini, giacchè, quando egli compone, è in realtà il dio che, sostituendosi alla sua mente, gli detta i versi [3].

Aristotele, nella sua Poetica, attribuisce alla tragedia tre funzioni fondamentali: quella edonistica, mirante cioè al diletto dello spettatore; quella euristico-didascalica, per la quale il fruitore dell’opera doveva essere istruito sulla natura e sui meccanismi di funzionamento di sentimenti e passioni; quella morale, infine, rispondente allo scopo di indirizzare il pubblico ad una condotta virtuosa.

Orazio, infine, riprendendo nell’Ars poetica le teorie dello Stagirita, individua l’essenza dell’arte poetica nel miscere utile dulci [4], ovvero in un giusto contemperamento della funzione pedagogica (docere) e di quella edonistica (delectare).

Gli umanisti del Cinquecento vollero estendere i precetti della poetica classica ad ogni genere di componimento in versi e li rielaborarono soggettivamente, senza troppi riguardi verso le enunciazioni originali. Così, da un’interpretazione piuttosto arbitraria di alcuni passi della Poetica di Aristotele (in particolare 5,3 e 8,1-3) nacque la regola delle cosiddette unità aristoteliche di luogo, di tempo e d’azione, che obbligavano l’autore rispettivamente ad ambientare lo svolgimento dell’azione nello stesso luogo, a limitare ad un giorno la durata della medesima, rispettando l’ordine cronologico dei fatti, e a rappresentare o raccontare una vicenda semplice, incentrata su un unico protagonista affiancato da pochi personaggi. Le tre unità, che rispondevano all’esigenza di conferire all’opera il massimo di verosimiglianza, acquistarono proprio nel tempo del Tasso la forza e la rigidità di norme vincolanti.

Il trentennio che seguì la morte dell’Ariosto (1533) e precedette la pubblicazione dell’Amadigi fu caratterizzato da un intensificarsi del dibattito sui problemi estetici, con esiti che dovevano influire in modo determinante sulle scelte del Tasso. Nel 1536 fu pubblicata la Poetica di Aristotele nella traduzione latina di Alessandro de’ Pazzi.  Il testo fu ben presto considerato un riferimento obbligato per qualsiasi studio di poetica e alimentò di fatto una copiosa produzione: nel 1548 uscirono le Explicationes de arte poetica in librum Aristotelis di Francesco Robortello, il quale estendeva anche ad altri generi, in primo luogo all’epica, i canoni che riguardavano la tragedia; inoltre definiva compiutamente il principio di imitazione e le funzioni edonistica e catartica che Aristotele aveva attribuito alla poesia; nel 1550 Vincenzo Maggi pubblicò le In Aristotelis librum “De poetica” explicationes, il primo e più autorevole testo nel quale si fissava in modo rigido la norma delle suddette tre unità aristoteliche di luogo, tempo e azione. Meritano appena un cenno i saggi, tutti della seconda metà del Cinquecento, di Piero Vettori, Giovanni Antonio Viperano e Leonardo Salviati, nei quali si discute in particolare del rapporto tra le due funzioni fondamentali della poesia, la pedagogica e l’edonistica, con la conclusione, quasi unanime, che la ricerca del dilettevole, come mezzo per suscitare l’interesse del lettore, va subordinata all’esigenza di trasmettere un insegnamento che educhi  al culto dei valori morali.

Nel tempo della maturità del Tasso vennero dati alle stampe i lavori del trentino Giulio Cesare Scaligero e del modenese Ludovico Castelvetro. Il primo, nei Poetices libri septem (pubblicati postumi nel 1561) interpreta in senso rigorosamente moralistico il testo aristotelico; il secondo è autore di una Poetica d’Aristotele vulgarizzata et sposta, pubblicata nel 1570, nella quale, privilegiando la dimensione del piacevole, definisce la dottrina del verosimile, sulla quale, in quegli stessi anni, il Tasso fonda la sua poetica [5]. Nel verosimile, sostiene il Castelvetro, si realizza il principio classico dell’ imitazione poetica della natura. La poesia deve distinguersi sia dalla storia, che ha per oggetto la realtà documentata, sia dalla filosofia, che ha compiti speculativi;  essa può e deve avvalersi del meraviglioso (una delle componenti d’obbligo del poema epico nell’età umanistico-rinascimentale) [6], prodotto dalla facoltà immaginativa del poeta, e mira innanzitutto al diletto del pubblico.

Non va dimenticata, infine, tra le voci più autorevoli in tema di poetica, quella del ferrarese Giovan Battista Giraldi Cinzio.  Nel Discorso intorno al comporre de’ romanzi (1554) egli fornì della regola pseudoaristotelica dell’unità d’azione un’interpretazione che fu accolta con favore da molti scrittori: persuaso della necessità di incentrare l’opera su un unico protagonista, secondo il modello dell’epica classica, ma affascinato nel contempo dalle scelte del Boiardo e dell’Ariosto, che avevano introdotto nei loro poemi diverse trame e più protagonisti, trovò un compromesso tra le due istanze, proponendo un solo protagonista autore di più azioni.

Tra i primi poeti che vollero applicare le teorie del Cinzio ci fu il padre del Tasso. Inizialmente orientato a comporre il suo Amadigi seguendo il modello del Trissino [7], cambiò idea dopo aver conosciuto le proposte poetiche del Cinzio. Ma la sua opera non ebbe miglior fortuna di quella del poeta vicentino.

Il Rinaldo  -  L’esempio del padre e il desiderio di cimentarsi in un genere regolato da una normativa tanto elaborata stimolarono di nuovo le ambizioni del Tassino, che nel giro di appena un anno riuscì a progettare, a stendere e a dare alle stampe un poema in dodici canti di ottave, il Rinaldo, la cui pubblicazione a Venezia nell’aprile del 1562 lo riempì d’orgoglio.

Nel Rinaldo, evitato il terreno insidioso dell’epica storica, Torquato si librava con le ali della fantasia nel mondo leggendario dei cavalieri e delle loro avventure, immortalato dai romanzi cortesi del ciclo bretone*, nei quali la materia eroica era strettamente intrecciata a quella amorosa. La regola dell’unità d’azione era rispettata: la narrazione è infatti incentrata in un unico protagonista, Rinaldo, l’eroico paladino cugino di Orlando, di cui il Tasso racconta la giovinezza attraverso una serie di avventure in verità non sempre strettamente connesse tra di loro.

Al pari del bretone Perceval* Rinaldo abbandona la casa materna e la città di Parigi per darsi ad una vita errante per il mondo, in cerca di avventure che possano procurargli gloria. Come Perceval conosce l’amore; ma la donna amata, Clarice, sorella del re di Guascogna, benchè ricambi il sentimento, ostacola con le sue maliziose schermaglie il raggiungimento di una felice unione. I due amanti vengono poi separati da un capriccioso destino, che li conduce qua e là per il mondo. La guerra con i Saraceni compare saltuariamente, ma si capisce che interessa poco al poeta, che si appassiona assai di più al racconto di storie d’amore intessute di elementi meravigliosi, quali interventi di maghi e prodigiosi riconoscimenti. Nelle sue peripezie Rinaldo conosce errori e sbandamenti, che gli fanno uscire di mente Clarice. Giunto nel regno di Media, è cortesemente accolto e ospitato a palazzo dalla regina Floriana, alla quale racconta, come Enea a Didone, le proprie peregrinazioni: mentre lo ascolta commossa, la donna sente accendersi nel cuore il fuoco della passione. Rinaldo si lascia sedurre dalla bella Floriana, con la quale sperimenta l’ebbrezza dell’amore sensuale, nella meravigliosa cornice di lussureggianti giardini posti su un’isola incantata. Così è narrato l’episodio della rivelazione d’amore:

Nel palagio reale era un giardino,

ove ogni suo tesor Flora spargea;

da le stanze ivi sol del Paladino

e da quelle di lei gir si potea.

Quivi sovente il fresco matutino

Floriana soletta si godea;

la porta uscendo e entrando ognor serrava;

ché star remota a lei molto aggradava.

Mentre una volta al crin vaga corona

tesse ella quivi d’odorate rose,

e presso un rio, che mormorando suona,

sen giace in grembo all’erbe rugiadose,

e seco intanto e col suo ben ragiona,

dicendo in dolci note affettuose:

“Ahi, quando sarà mai, Rinaldo, ch’io

appaghi ne’ tuoi baci il desir mio?”,

sorgiunge il Paladino, ed ode appunto

i cari detti de la bella amante.

Ahi, come allora in un medesmo punto

cangiar si vede questo e quel sembiante!

Ben ciascun sembra dal desio compunto,

e mira l’altro tacito e tremante;

lampeggia, come ‘l sol nel chiaro umore,

ne gli umidi occhi un tremulo splendore.

L’un nel volto de l’altro i caldi affetti,

e l’interno voler lesse e comprese:

rise Venere in cielo, e i suoi diletti

versò piovendo in lor larga e cortese;

e forse del piacer de’ giovinetti

subita e dolce invidia il cor le prese,

tal che quel giorno il suo divino stato

in quel di Floriana avria cangiato.

(IX, ottave 77-80)

È il preannuncio del mondo di Armida, che nella Gerusalemme Liberata terrà avvinto a sé l’eroe in una inebriante prigione d’amore nelle Isole Fortunate (canti XIV-XVI).  Alla fine Rinaldo e Clarice, ritrovatisi, coronano il loro sogno d’amore col matrimonio.

Il poema, benchè contenga già diversi motivi che confluiranno nel capolavoro, è ancora acerbo: appare povero di quella tensione drammatica e di quella complessità psicologica che caratterizzeranno rispettivamente le vicende e i personaggi della Liberata; l’amore è sì presente come forza ineluttabile ed è connotato da un’accesa sensualità, ma si risolve in commedia, mentre nel poema maggiore si accompagnano costantemente ad esso la sofferenza e la delusione [8].  Nei vari episodi, semplicemente giustapposti, solo le scene idilliche e i duelli presentano un vivace colore poetico.

C’è tuttavia una caratteristica che lega intimamente il Rinaldo alla Gerusalemme Liberata: la propensione dell’autore a trasferirsi nei suoi personaggi.  Nell’eroe che va in cerca di gloria, che vive intensamente il suo apprendistato di cavaliere e di amante, che trova nelle raffinate atmosfere della corte il suo ambiente ideale, c’è il Tasso con tutte le sue ambizioni di poeta cortigiano, così come nell’amore di Rinaldo per Clarice si riflettono sicuramente le prime esperienze amorose del giovane poeta con le belle dame di corte.

Altro elemento comune ai due poemi è la perizia nella rappresentazione delle scene d’armi, in particolare degli spettacolari duelli, minuziosamente descritti con la competenza di chi conosce a fondo le regole della cavalleria e la nobile arte della scherma [9].

Va segnalato, infine, nel Rinaldo, un certo gusto, che si può definire romantico ante litteram, nella rappresentazione della natura, che in alcuni episodi non appare come uno sfondo inerte e indifferente allo svolgimento dell’azione, bensì come una forza animata e partecipe delle vicende dei personaggi: i diversi aspetti di essa – dall’idillico al tempestoso, dal luminoso al tenebroso – sono chiaramente allusivi all’alternarsi delle vicissitudini e dei sentimenti umani.

Per tutti questi motivi è lecito pensare che il Rinaldo fosse considerato dal Tasso un valido banco di prova per misurare le proprie capacità poetiche in vista di un ritorno alla sublime materia del Gierusalemme.

3.

GLI STUDI DI POETICA E L’ELABORAZIONE DEL PROGETTO

Nel 1565, all’età di 21 anni, Torquato Tasso riprese il progetto del poema eroico, rimettendovi mano con lo scrupolo di chi aveva elaborato una norma poetica rigorosa e intendeva attenervisi. E’ significativo che, parallelamente alla stesura dei primi canti del Goffredo – questo il titolo primitivo scelto dall’autore per il proprio poema – egli attendesse ai Discorsi dell’arte poetica, [10] nei quali definiva la sua teoria del poema epico: creazione poetica e riflessione teorica procedevano dunque di pari passo.

Col rigoroso rispetto delle nuove norme poetiche il Tasso prendeva le distanze dalla tradizione ferrarese dell’epica cavalleresca e in esso faceva consistere la maggior differenza strutturale della Gerusalemme Liberata rispetto all’Orlando Furioso.

La regola delle tre unità  –  Come procedette il poeta? Il primo punto nodale era costituito dall’esigenza di tener fede alla norma delle cosiddette unità aristoteliche, in particolare al principio dell’unità d’azione, che per il Tasso era scontato si dovesse applicare anche all’epica.

I tentativi finora compiuti di un’applicazione rigorosa di questa norma, nel senso di una rinuncia a priori a rendere mobile e varia la trama della vicenda, erano ingloriosamente falliti. Tasso aveva davanti agli occhi la mediocrità di un’opera come l’Italia liberata dai Goti [11] di Giangiorgio Trissino, al quale rimproverava cordialmente di non aver saputo percepire i gusti del pubblico e di non aver sentito il bisogno di introdurre nel proprio poema il criterio della varietà [12]

Per non correre il rischio di offrire al pubblico un’opera insopportabile, egli ricercò una conciliazione tra unità e varietà, e la trovò semplicemente contemplando la natura del mondo creato. Come nel mondo è dato osservare un’incredibile varietà di climi e di paesaggi, di piante e di animali, pur mantenendo il mondo una sua indefettibile unità di costituzione, di forma, di essenza e di struttura, così la molteplicità dei fattori che entrano in un poema (eventi naturali e azioni umane, espressioni di sentimenti e interventi del Cielo…) fa capo ad una trama unitaria e compatta, nella quale i diversi elementi si combinano in una fitta rete di rapporti e di corrispondenze [13]. Non era più proponibile un poema come il Furioso dell’Ariosto, la cui trama è frantumata in una miriade di episodi e di personaggi che non si inseriscono in una storia unitaria [14].  Era necessario che la vicenda si sviluppasse attorno ad un centro ideale (unità di luogo), che fosse compatta nel suo svolgimento temporale, escludendo salti e discontinuità, limitando al massimo le prolessi* e le analessi* (unità di tempo) e soprattutto fosse incentrata su un unico tema fondamentale (unità d’azione).  Quest’ultimo, perché fosse evitato il rischio della monotonia o della prevedibilità, poteva essere arricchito da numerosi episodi secondari (unità nella varietà), purché fosse sempre evidente la relazione con il tema fondamentale [15].

Il rapporto storia-invenzione – Il secondo problema che l’autore si pose riguardava non tanto la scelta del tema, che doveva essere storico [16], quanto il rapporto tra storia e invenzione poetica. Il problema, che avrebbe appassionato nell’Ottocento i cultori del romanzo storico, a cominciare da Scott e Manzoni, venne risolto dal Tasso con la scelta del verosimile. Ciò che distingue lo storico dal poeta è proprio questo: il primo deve ricercare e raccontare i fatti, nel rispetto assoluto dell’obiettività; al secondo spetta il compito di arricchire il racconto di tutte quelle invenzioni che possano suscitare il diletto del lettore. L’arte non deve imitare i fatti realmente accaduti, ma quelli che sarebbero potuti accadere; il poeta può attingere perciò liberamente alla sua fantasia, mescolando senza scrupoli realtà e finzione, fatti documentati e leggende, avvenimenti reali e prodotti dell’immaginazione, purché sia rispettato il principio di verisimiglianza nella globalità della storia [17]. In altre parole il poeta può travestire liberamente la verità storica con la sua immaginazione, purché base della favola sia sempre il vero; se nei singoli episodi dell’opera può anche spaziare in una dimensione del tutto fantastica, l’insieme deve risultare storicamente plausibile, rispettare cioè lo spirito degli avvenimenti storici [18].

Il fine educativo – Il Tasso visse, come si è detto, in un’epoca nella quale era molto forte l’esigenza di un richiamo ai valori religiosi, come mezzo per un autentico rinnovamento dei costumi. Se la teoria delle tre unità aveva ubbidito nel primo Cinquecento ad una tendenza propria del classicismo rinascimentale, quella cioè a fissare in norme rigide e vincolanti il principio di imitazione dei modelli, nel clima moralistico della Controriforma essa rispondeva invece alla necessità di educare i lettori ai princìpi della morale cristiana.

Il tragediografo, così come il poeta epico, non dovevano più scrivere unicamente per il diletto dei cortigiani né rivolgersi soltanto ad un pubblico dotto e letterato: destinataria dell’opera diventava l’intera società moderna e cristiana, che avrebbe dovuto trovare in essa, più che una mera fonte di diletto, un ammaestramento morale, che illuminasse il significato e il fine stesso della vita.

Delle due funzioni assegnate alla poesia da Orazio nel suo già ricordato precetto miscere utile dulci venne senz’altro privilegiata la prima, l’utile, che afferma il primato del docere, rispetto alla seconda, il dulce, che contempla l’esigenza di delectare, cioè di procurare piacere al lettore [19].

Il disegno del poema -  Il Tasso, una volta definita la sua poetica di base – rispetto delle unità cosiddette aristoteliche, scelta della materia storica rielaborata secondo il criterio del verosimile, intento pedagogico -, poetica che sarebbe andato ulteriormente definendo e perfezionando nel corso della stesura del poema [20], si dedicò all’elaborazione del grandioso progetto della Liberata.

L’opera avrebbe avuto per argomento l’atto finale della prima crociata, la conquista della città santa (tema storico; unità d’azione);  lo svolgimento della vicenda doveva esaurirsi nello spazio di pochi giorni e avere carattere continuativo (unità di tempo); centro dell’azione e costante punto di riferimento sarebbe stata Gerusalemme (unità di luogo). Quanto al messaggio religioso e morale (fine pedagogico), esso risultava evidente dalla scelta stessa dell’argomento, che invitava i cristiani a riscoprire la propria unità e a trovare il coraggio di combattere per la propria fede contro le minacce interne ed esterne. Il tema era di grande attualità, se si considera il pericolo allora incombente di un’espansione dei Turchi in Europa, ma non è escluso che il Tasso si proponesse altresì di difendere l’integrità della Chiesa di Roma contro le spinte disgregatrici della Riforma luterana.

4

LA STESURA DEL POEMA.  LE EDIZIONI

Nell’estate del 1575 la prima stesura del Goffredo o Gottifredo era terminata e il trentenne autore si affrettò a spedirne diverse copie a dotti di ogni parte d’Italia, ai quali chiedeva che, letta l’opera, gli fornissero consigli, esprimessero critiche sul contenuto e sullo stile, proponessero correzioni e modifiche, soprattutto ne verificassero la conformità all’ortodossia morale e religiosa e l’aderenza ai canoni estetici, prima che egli si accingesse ad un’accurata revisione del testo.

La ricerca del consenso dei dotti è sicuramente uno dei tratti che maggiormente distinguono l’età del Tasso da quella dell’Ariosto. Essa infatti non fu dettata tanto da insicurezza o da scarsa fiducia nel proprio talento, quanto da un’esigenza avvertita nel secondo Cinquecento, un’epoca “intensamente votata – come osserva il Caretti [21] - all’esercizio critico e alla teorizzazione estetica, a differenza della precedente, che aveva veduto gli artisti risolvere ogni loro problema nello stesso momento creativo con una naturalezza e felicità mai più recuperate”.  E’ certo, comunque, che il Tasso non era soddisfatto del proprio lavoro, per ragioni sia stilistiche sia etico-religiose, ma tale insoddisfazione era profondamente radicata nella sua indole sensibile e umorale.

Non sappiamo con esattezza a quanti letterati Tasso rivolse la richiesta di una revisione della propria opera: si fa innanzitutto il nome del mantovano Scipione Gonzaga, il destinatario delle Lettere poetiche, colui che avrebbe provveduto alla copiatura del poema e ne avrebbe curato la pubblicazione dopo averla sottoposta ad una rigorosa censura. Altri studiosi interpellati furono sicuramente gli amici padovani Vincenzo Pinelli, Domenico Veniero e Celio Magno e gli insigni professori del Collegio Romano Sperone Speroni, Flaminio de’ Nobili, Pietro Angelio da Barga, Silvio Antoniano e Vincenzo Gonzaga.

Dal carteggio che Tasso intrattenne con questi suoi revisori si deduce uno stato d’animo alquanto tormentato: ora il poeta si rimetteva con totale arrendevolezza alle censure dei suoi dotti corrispondenti (particolarmente dure e rigide quelle del Collegio Romano, le cui sentenze in merito all’ortodossia morale e dottrinale erano considerate inappellabili); ora invece cercava disperatamente di difendere le proprie scelte tematiche e poetiche dagli interventi di una critica che, benché da lui stesso sollecitata, gli appariva troppo severa. Se si considera che questa era rivolta in particolare all’intera tematica erotica del poema, si capiscono appieno le apprensioni dell’autore, che affidava soprattutto agli episodi amorosi la fortuna del proprio lavoro [22].  Contemporaneamente il Tasso incominciava a leggere l’opera ai suoi protettori, il duca Alfonso II, dedicatario del poema, e sua sorella Lucrezia, dai quali pure egli sollecitava giudizi e osservazioni.

Il duca, pur non pronunciando giudizi di merito sulla poesia, si mostrò particolarmente interessato ai passi in cui erano celebrati i fasti della casa d’Este ed espresse il desiderio che l’opera venisse immediatamente pubblicata, ma l’autore era risoluto ad attendere il parere degli “esperti” e il placet delle autorità religiose.

Il quadriennio 1576-79 fu forse il periodo più difficile della vita del Tasso. Delle varie critiche, che giungevano da ogni parte in risposta alle sue lettere, egli cercava di tener conto, impegnandosi senza esitare in un complesso lavoro di capillare revisione del testo; ma certe pretese dei suoi censori, che egli trovò del tutto assurde e ingiustificate, finirono con lo scatenare la sua insofferenza e contribuirono probabilmente all’insorgenza di quelle turbe psichiche che avrebbero costretto il duca ad internarlo in manicomio.

In quegli anni copie manoscritte della Gerusalemme liberata circolavano liberamente negli ambienti intellettuali e venivano sottoposte dai solerti revisori ad arbitrarie integrazioni e spregiudicate correzioni. Alla corte estense crescevano le invidie e le gelosie nei confronti del giovane poeta di talento. Questi, un giorno del 1576, scoprì che dal suo scrittoio erano sparite importanti carte, tanto più preziose in quanto egli non ne aveva tratto alcuna copia, e diede in escandescenze. Torquato era sicuro che si trattava di un furto e giunse a sospettare perfino di un caro amico, Orazio Ariosto, pronipote del grande Ludovico e mediocre poeta. Decise pertanto di restare lontano per qualche tempo da Ferrara. Viaggiò, fece nuove esperienze; tra il ’78 e il ’79 attraversò le terre del Novarese e del Vercellese, riportandone graditi ricordi; soggiornò a Torino, alla corte di Emanuele Filiberto di Savoia. Ma la lontananza non giovò alla sua salute psichica: il senso di crescente sfiducia negli uomini, la mania di persecuzione dalla quale già da tempo era affetto, l’incomprensione e l’indifferenza da cui si sentiva circondato a corte e infine il timore di non riuscire a veder pubblicato il proprio capolavoro causarono nell’infelice poeta un grave squilibrio mentale, che rese necessaria, al suo rientro a Ferrara nel 1579, la reclusione nell’Ospedale di Sant’Anna.

Sette anni durò la prigionia del Tasso e proprio in quel lasso di tempo si moltiplicarono le edizioni della Liberata. A due prime edizioni mutile, uscite con il titolo di Goffredo a Genova nel 1579 e a Venezia nel 1580 (quest’ultima curata da Celio Malaspini) seguì nel 1581 a Parma la prima pubblicazione integrale dell’opera a cura di Angelo Ingegneri col titolo definitivo di Gerusalemme liberata. Nello stesso anno a Ferrara  Febo Bonnà, un letterato amico del Tasso, curò altre due edizioni integrali dell’opera, che furono approvate dall’autore stesso. Ciò proverebbe con una certa sicurezza che il lavoro di correzione del poema era stato portato a termine.  Nel 1584 uscì a Mantova presso lo stampatore  Osanna una nuova edizione curata da Scipione Gonzaga, il più autorevole tra i revisori del poema.  Proprio in virtù di questa autorevolezza l’edizione mantovana fu considerata fino agli inizi del nostro secolo la più attendibile, ma i più recenti studi filologici hanno evidenziato, in molti passi, la mano del Gonzaga e riproposto, quale testo più vicino alla redazione ultima dell’autore e comunque anteriore al rifacimento della Conquistata, la seconda edizione ferrarese del Bonnà.

Il successo e le polemiche  -  La Gerusalemme liberata conobbe una rapida diffusione grazie al moltiplicarsi delle edizioni e divenne ben presto un caso letterario, riscuotendo un successo pari  solo a quello ottenuto sessant’anni prima dall’ Orlando furioso. Ma il successo non fu incontrastato: il 1584, l’anno dell’edizione mantovana,  segnò anche l’inizio delle polemiche intorno all’opera, altra croce per lo sventurato recluso del Sant’Anna.

Era inevitabile il confronto con  il capolavoro ariostesco: le simpatie e le predilezioni dei lettori si divisero equamente tra i due poeti, non solo nell’ambito delle semplici persone colte, ma anche in quello degli intellettuali (oggi si direbbe degli addetti ai lavori), che presero posizione in modo reciso a favore dell’uno o dell’altro dei due autori, giustificando le loro scelte con solide argomentazioni. Cominciò un frate di Capua, Camillo Pellegrino, che nel dialogo Il Carrafa ovvero della poesia epica (così intitolato perché Luigi Carrafa, principe di Stigliano, vi svolge il ruolo di principale interlocutore e sostenitore delle idee dell’autore) difese la superiorità della Gerusalemme liberata rispetto all’Orlando furioso, in quanto il poema del Tasso si presentava aderente ai canoni della poetica aristotelico-oraziana ed era senz’altro preferibile per il tema scelto e le relative implicazioni etico-religiose.

Al Pellegrino rispose, l’anno successivo, un accademico della Crusca, Leonardo Salviati, con la Difesa dell’”Orlando furioso” dell’Ariosto contra ‘l “Dialogo dell’epica poesia” di Camillo Pellegrino, nella quale la superiorità dell’Ariosto veniva sancita in nome della fedeltà di questo autore al canone linguistico di Pietro Bembo [23]. Analoghe motivazioni si ritrovano nell’intervento di un altro accademico della Crusca, Bastiano de’ Rossi. Ad essere messa sotto accusa era soprattutto la lingua impiegata dal Tasso, giudicata non confacente all’ importanza del soggetto epico per l’uso frequente di parole ed espressioni appartenenti all’idioma corrente, plebeo e dialettale, non in linea quindi con la nobile tradizione fiorentina [24]. Ma la polemica si trasferì ben presto dal piano puramente linguistico e stilistico a quello ideologico, investendo la persona stessa dell’autore, al quale fu rinfacciata una pregiudiziale avversione alla conclamata superiorità della tradizione toscana e perfino alla signoria dei Medici; né fu risparmiato Bernardo Tasso, accomunato al figlio dalle medesime accuse. Era facile, d’altra parte, rivolgere critiche più o meno gratuite e spesso infondate ad un uomo che l’opinione pubblica giudicava non sano di mente e che non poteva agevolmente difendersi dall’angusto spazio di una cella.

Il Tasso non tardò, tuttavia, a far sentire la sua voce. Nel 1585 scrisse un’Apologia in difesa della “Gerusalemme liberata”, nella quale, ribadendo le ragioni delle proprie scelte, ripeteva nella sostanza le idee già espresse negli scritti di poetica e nelle lettere inviate ai suoi revisori. Rispose anche espressamente a Bastiano de’ Rossi con una lettera a lui indirizzata.

Di là dalle polemiche dei dotti e dalle motivazioni che le informarono restava il dato inconfutabile della novità e dell’importanza dell’opera del Tasso, la quale incontrò subito il favore di determinate cerchie di lettori, di due in particolare, molto diverse tra loro: gli oratori e i giovani. Ai primi piacque immediatamente quella commistione di poesia e di oratoria che costituisce il tratto più caratteristico dello stile della Liberata ed è ravvisabile soprattutto nei discorsi, molti dei quali sono costruiti alla maniera classica, con tanto di esordio e di perorazione. I secondi trovavano senz’altro più congeniale alla loro sensibilità e alle loro tendenze idealistiche e sognatrici il poema del Tasso rispetto a quello dell’Ariosto. Mentre l’Orlando furioso, per il superiore spirito critico che vigila sulla materia trattata servendosi di quel formidabile strumento della razionalità che è l’ironia, sembrava destinato ad un pubblico adulto e disincantato, la Gerusalemme liberata, come è stato giustamente osservato [25], viveva della forza di un sogno e della potenza del sentimento.

5.

L’ISPIRAZIONE,  I  MODELLI  E  LE  FONTI

Mentre componeva il suo capolavoro, il Tasso era consapevole di cimentarsi in un genere che aveva espresso sin dalla più remota antichità grandi capolavori e non si nascondeva quanto fosse arduo rinnovare i fasti dell’Iliade e dell’Eneide o quelli di un poema che aveva riscosso un immenso successo  nel suo stesso secolo: l’Orlando furioso di Ludovico Ariosto.

La grandezza di uno scrittore si rivela anche nell’umiltà con la quale si accosta alla tradizione letteraria, senza presumere di voler riuscire a tutti i costi innovativo, originale o addirittura rivoluzionario. Nessuno oserebbe negare che la Divina Commedia sia un’opera potentemente originale, frutto di un intelletto e di un estro straordinariamente fecondi e geniali; eppure quante tracce vi si possono scoprire di autori ed opere precedenti, da Virgilio a Ovidio, da Lucano alle leggende medioevali – in particolare dalle visiones il poeta trasse non pochi spunti per elaborare l’architettura dei suoi regni oltremondani -, per non parlare delle Sacre Scritture e dei testi della filosofia scolastica. Ma tutti i dati di questa multiforme tradizione si combinano mirabilmente nel poema dantesco, quasi a costituire una sorta di robusto impiantito su cui il poeta innalza le pareti del nuovo edificio. Non deve quindi meravigliare e neppure attirare all’autore l’accusa di scarsa originalità la presenza nella Gerusalemme liberata di debiti, per così dire, letterari, frutto di letture attente e meditate. In alcuni casi si tratta di semplici stilemi, in altri di motivi poetici o di veri e propri temi.

Le fonti classiche  -  La rassegna delle fonti parte doverosamente da Omero, il padre dell’epica. Dall’Iliade sono ripresi i due classici motivi dell’assedio e del duello. Come nel poema omerico, anche in quello del Tasso la vicenda si svolge per la maggior parte sotto le mura di una città assediata – là Troia, qui Gerusalemme - , dall’alto delle quali si osserva l’esercito nemico e si assiste ad episodi di valore. E’ significativa, ad esempio, l’analogia tra i canti terzi dei due poemi: nell’Iliade è Elena che, dall’alto di una torre, indica al re Priamo i principali guerrieri greci; nella Liberata svolge questa funzione di presentatrice Erminia, che, ella pure dall’alto di una torre, fornisce al re Aladino informazioni sull’identità e sulle caratteristiche dei campioni cristiani. Della felice vena descrittiva del Tasso in materia di duelli e fatti d’arme si è già trattato a proposito del Rinaldo [26]. Qui gioverà ricordare che, come nell’Iliade, e successivamente nell’Eneide, un duello pone fine alla vicenda [27], così nel poema tassesco l’uccisione di Argante ad opera di Tancredi (canto XIX) priva Gesuralemme dell’ultimo baluardo. E si possono individuare analogie pure nelle parole di compianto che gli eroi vinti pronunciano sulla sorte del proprio popolo. Ma l’elemento che più avvicina i tre poemi, quello che maggiormente qualifica la loro appartenenza al genere epico, è sicuramente la glorificazione del passato, come fondamento della presente grandezza: come i Greci avevano trovato le radici della propria unità nella comune partecipazione alla spedizione troiana e i Romani avevano santificato le proprie origini mediante la missione del pius Aeneas, così dalla memoria della vittoriosa crociata i popoli cristiani avrebbero dovuto trarre gli auspici per ritrovare la propria compattezza e unità.

Un cenno a parte merita l’Odissea, nella quale si ritrovano gli archetipi di ambienti e situazioni cari all’epica cinquecentesca. La “schiavitù” d’amore di Rinaldo nell’isola di Alcina richiama il soggiorno di Ulisse nell’isola di Calipso (o in quella di Circe) e una natura meravigliosa fa da sfondo agli amori dei due eroi [28].

Dal poema di Virgilio, oltre ai motivi sopra accennati, il Tasso ricavò spunti per creare la fisionomia poetica del personaggio di Goffredo, che forse ingiustamente molta critica ha giudicato scialbo e quasi secondario; in realtà è attorno al pio Goffredo che ruota l’azione degli altri crociati, così come Enea è modello e punto di riferimento per compagni e alleati. L’incipit stesso del poema (Canto l’arme pietose e ‘l capitano) ricalca quello dell’Eneide : Arma virumque cano.

L’Eneide ispirò la Liberata anche per l’affascinante commistione di motivi epici, lirici e drammatici: si pensi, da un lato, alla tragedia di Didone, che occupa un intero canto del poema; dall’altro allo sfortunato amore di Erminia o alla tragica uccisione di Clorinda da parte di colui che l’ama.  Sarebbe troppo lungo, poi, ricordare gli innumerevoli passi del poema che riecheggiano situazioni o, più semplicemente, espressioni, figure (similitudini soprattutto) e stilemi virgiliani, ripresi non solo dall’Eneide, ma anche dalle Egloghe (si pensi al tema bucolico nell’episodio di Erminia fra i pastori). L’imitazione di Virgilio non è mai pedissequa, ma frutto di rielaborazione, e appare combinata, in una sorta di contaminatio, con riprese derivate da altre fonti, sia antiche (Omero, Tibullo…) sia più recenti (Dante, Petrarca). [29] Tale ricchezza di riferimenti fu molto apprezzata dai contemporanei del Tasso, che in alcuni casi giudicarono l’imitazione superiore all’originale (così il Gustavini nel 1592).

A Virgilio il Tasso si rifà anche per ciò che concerne il tono, costantemente elevato e sublime, volendo anche in questo – oltre che nella scelta della materia storica e nel perseguimento dell’intento morale – differenziarsi dalla precedente epica rinascimentale (Boiardo, Ariosto), nella quale avevano larga parte il comico e il grottesco. Sempre a moduli virgiliani, infine, si ispira l’autore della Liberata per la rappresentazione del “meraviglioso”, che non è fiabesco, come nell’Ariosto, ma religioso e cristiano: il divino tassesco assume spesso  tratti e aspetti dell’Olimpo virgiliano, privato naturalmente di qualsiasi connotazione mitologica. Ma va anche precisato che il poema del Tasso modifica notevolmente, con conseguenze che coinvolgono l’intero sviluppo della vicenda, il progetto virgiliano per quanto riguarda la forza soprannaturale d’opposizione: nell’Eneide essa è rappresentata da Giunone [30], che frappone ostacoli alla missione di Enea e che tuttavia alla fine è persuasa da Giove stesso [31] ad acconsentire all’affermazione di Enea nel Lazio; nella Liberata invece ad avversare l’impresa dei crociati sono le forze dell’Inferno, presentate fin dalla prima ottava come irriducibili, per quanto destinate alla sconfitta [32].

Si potrebbero citare diversi altri poeti classici dai quali il Tasso attinse elementi stilistici di vario genere; senza voler entrare nei dettagli, basterà ricordare i lirici (Catullo, l’Orazio dei Carmina) e più in particolare gli elegiaci (Properzio, Tibullo, Ovidio).

Le fonti medioevali e umanistiche  -  Già si è detto, a proposito del Rinaldo,  quanto debba la Liberata al modello cortese-cavalleresco espresso dal ciclo bretone [33]

Quanto alla grande tradizione letteraria italiana, essa non mancò naturalmente di esercitare un influsso determinante sulle scelte poetiche del Tasso. Dante e Petrarca erano autori ormai consacrati come “classici” e, come tali, letti, imitati, discussi, specialmente il secondo in virtù della sua elezione a modello da parte di Pietro Bembo [34].

Profonda, si potrebbe dire quasi capillare, è la conoscenza che il Tasso dimostra di possedere del poema dantesco, a giudicare dai frequenti riferimenti alla Commedia presenti nella Liberata [35]. Dante gli ispirò in particolare immagini e allegorie inerenti al tema religioso. Si consideri, a titolo d’esempio, la frequenza di echi e suggestioni dantesche nell’episodio della purificazione di Rinaldo sul monte Oliveto (canto XVIII, ottave 11-17). L’alba è imminente (12,3-4: “…l’oriente rosseggiar si vede / ed anco è il ciel d’alcuna stella adorno”) quando il guerriero si accinge all’ascensione del sacro monte, la quale rappresenta già di per sé un cammino di purificazione: è evidente l’analogia con il viaggio purgatoriale di Dante, che ha inizio all’alba (Purg. I, 115-117), l’ora della speranza che risorge, ed è costituito dall’ascensione di una montagna sacra, il Purgatorio appunto, con effetti di purificazione e di redenzione. Rinaldo indossa una sopravesta di color cinerino (11,6; 16,1-2: “…le sue spoglie / …parean cenere al colore “), che è simbolo di penitenza e  richiama il colore della veste del dantesco angelo portinaio, che ha il compito di amministrare il sacramento della penitenza al contrito pellegrino (Purg. IX, 115-117). Durante la salita alza gli occhi per contemplare quelle mattutine / bellezze incorrottibili e divine (12,7-8) e fra sé medita sulla stoltezza degli uomini, che sembrano insensibili ad un così meraviglioso spettacolo. Simile nella sostanza è il senso dell’apostrofe che Virgilio rivolge all’umanità nel finale del canto XIV del Purgatorio (vv. 148-151). Il crociato quindi, prima di rivolgere la sua preghiera a Dio, le luci fissò nell’Oriente (14,4), similmente all’anima che, nella valletta del Purgatorio, ficcando gli occhi verso l’oriente (Purg. VIII, 11) intona l’inno Te lucis ante; poi implora la grazia di Dio “sì che ‘l mio vecchio Adam purghi e rinovi “ (cfr. Purg. IX, 10). Il rito di purificazione consiste nell’abluzione con la rugiada tanto per Rinaldo (15,6-8) quanto per Dante (Purg. I, 121-127). I due espianti ne vengono rigenerati come da un secondo battesimo, riacquistando un colore puro (16,1-4; cfr. Purg. I, 128-129). Il candore delle spoglie rinnovate di Rinaldo ricorda quello della veste dell’angelo nocchiero in Purg. II, 16-24 e la similitudine del fiore che riacquista freschezza grazie alla rugiada del mattino (16,5-8) richiama alla mente la celebre similitudine dei fioretti in Inf. II, 127-129. Inoltre, prima di avviarsi su per il monte, Rinaldo penitente si confessa a Pietro l’Eremita (9, 3-4), così come Dante, prima di iniziare il cammino di espiazione nel Purgatorio vero e proprio, si prostra davanti all’angelo confessore e sale i tre gradini che simboleggiano la perfetta penitenza (Purg. IX, 94-111). Entrambi i personaggi, infine, si lasciano guidare nel loro cammino dal sole, simbolo evidente della Grazia di Dio che illumina le vie del peccatore verso la redenzione (G.L., XVIII, 14,4; 15,1-2; cfr. Purg. I, 106-108 e XIII, 16-21).

Quanto al modello petrarchesco, occorre tener presente che tutta la produzione lirica del Cinquecento è caratterizzata da una vera e propria dipendenza tematica e formale dal Canzoniere [36]. Al Tasso non si pone l’esigenza di un’imitazione a livello formale dato che la Gerusalemme liberata, pur accogliendo nella propria struttura motivi di carattere lirico, è un poema eroico e deve obbedire piuttosto ai canoni della tradizione epica; di altra natura è il fascino che il poeta aretino esercita sul Tasso e se ne tratterà più diffusamente nel capitolo dedicato ai temi della Liberata [37]. E’ con la personalità stessa del Petrarca che il Tasso sente di avere affinità, con quel tormentoso e irrisolto dissidio tra anelito religioso e impulso dei sensi, ovvero tra dovere morale e passione amorosa [38], che caratterizza nella Gerusalemme liberata la parabola di un protagonista come Rinaldo e suggerisce all’autore alcuni tratti psicologici di altri personaggi quali Tancredi o Erminia. Ma il Petrarca fornisce al Tasso anche spunti per motivi poetici di carattere elegiaco. E’ abbastanza evidente, ad esempio, l’analogia tra G.L. VII, ott. 21 e Canzoniere CXXVI, 27-39: come Francesco anche Erminia ipotizza il pianto dell’essere amato sulla propria tomba, anche se si accontenta “di poche lagrimette e di sospiri”.

Un ultimo cenno, in merito al reperimento delle fonti, va dedicato ai poeti dell’età umanistico – rinascimentale. Notevole fu la suggestione che l’Ariosto, ultimo grande esponente della poesia rinascimentale, esercitò sul Tasso [39] sia attraverso l’Orlando furioso sia con le Rime. Né vanno dimenticati, sempre nell’ambito dei generi lirico ed epico, il Boiardo e il Poliziano, nell’ambito storiografico il Machiavelli e il Guicciardini, oltre a diversi altri autori di opere storiche, grazie alle quali il Tasso poteva risalire ai grandi storici dell’età classica, in primis Livio e Tacito [40]. La lezione degli storici si traduce, nel testo della Liberata, soprattutto in una sapiente alternanza di narrazioni e discorsi diretti [41, nonché in un’efficace rappresentazione delle azioni belliche.

Circa le fonti dirette della materia del poema (la prima crociata) si è già detto [42]. Il Tasso lesse l’Historia rerum in partibus transmarinis gestarum di Guglielmo di Tiro (XII sec.) in una ristampa del 1549.

6.

LA  STRUTTURA  E  LA  TRAMA

La Gerusalemma liberata è un poema epico composto da venti canti in ottave di endecasillabi. Ne è argomento la fase finale della prima crociata, che si conclude con la conquista di Gerusalemme. Dopo lo scontro decisivo tra le forze cristiane e l’esercito egiziano accorso a dar man forte agli assediati, la Città Santa è presa d’assalto ed espugnata. L’ultima resistenza dei musulmani, asserragliati nella torre di David col re Aladino e con Solimano, capo dei predoni arabi, è vinta e Goffredo entra da trionfatore nel tempio, dove scioglie il voto davanti al Santo Sepolcro di Cristo.

Non è il caso di soffermarsi sulle numerose inesattezze storiche del racconto [43] giacché, come si è chiarito nei capitoli precedenti, al poeta è concessa una libertà che allo storico non è consentita: mentre quest’ultimo è vincolato dalla fedeltà alle fonti, il primo può spaziare nel campo della finzione letteraria, attenendosi unicamente al criterio del verosimile.

La materia è distribuita nei venti canti in modo disuguale (il numero medio di ottave per canto è vicino a cento: il XV, che è il più breve, ne conta 66; il XX, il più lungo, 144) e, come ha acutamente rilevato il critico Ezio Raimondi, è strutturata nel suo svolgimento secondo il modello della tragedia classicistica, che prevede una divisione in cinque atti. Questa ripartizione, che costituisce un’ulteriore conferma dell’avvicinamento dei generi epico e tragico nel secondo Cinquecento, non è esplicita – Tasso non ne fa cenno - , ma si coglie con chiarezza e senza forzature ad un’attenta lettura del poema. Si propone qui di seguito un compendio della trama per atti e per canti (per un’esposizione più particolareggiata si veda l’appendice).

Atto I (canti I-III)

Gerusalemme

Dopo il proemio la scena si apre sull’accampamento cristiano, dove Goffredo viene eletto comandante supremo dell’esercito [I], quindi si sposta all’interno della città di Gerusalemme. Qui si svolge il drammatico episodio di Olindo e Sofronia: la donna, per evitare rappresaglie ai danni della comunità cristiana, si è accusata del furto di un’icona della Vergine, che il re Aladino aveva fatto sottrarre al tempio dei cristiani e collocare in una moschea; viene pertanto condannata al rogo. Olindo, segretamente innamorato di lei, si autoaccusa nel tentativo di salvarla, ma invano. Interviene la vergine guerriera Clorinda, che ottiene dal re la liberazione dei due giovani, promettendogli in cambio il proprio aiuto in guerra[II].  L’esercito crociato giunge finalmente sotto le mura di Gerusalemme e si scontra subito con il nemico; rifulge il valore di Argante e di Clorinda tra i pagani, di Tancredi e Rinaldo tra i cristiani [III].

Atto II (canti IV-VIII)

Cielo e inferno, amore e guerra

La scena si apre sugli abissi infernali, dove le forze del male congiurano contro l’esercito cristiano. Il re di Damasco, il mago Idraote, invia nel campo crociato la bellissima nipote Armida, la quale, dichiarandosi perseguitata e bisognosa di protezione, getta lo scompiglio tra i guerrieri, molti dei quali sono sedotti dal suo fascino e trascurano per lei i propri doveri [IV]. In un diverbio Rinaldo, il più valoroso tra i cavalieri cristiani, uccide Gernando e si dà alla fuga [V]. Tancredi, che è innamorato di Clorinda e amato dalla principessa saracena Erminia, viene ferito in duello da Argante. Erminia vorrebbe raggiungerlo di nascosto nella sua tenda per curarlo, ma, scoperta e scambiata per Clorinda, è costretta ad una fuga precipitosa [VI], che la porta nel mondo idillico dei pastori, dove soggiorna per qualche tempo alla ricerca di un’impossibile serenità. Intanto la situazione volge al peggio per i cristiani: Tancredi con altri valorosi guerrieri finisce prigioniero di Armida in un castello incantato e i demoni scatenano le forze della natura contro il campo crociato [VII]; Sveno muore eroicamente ucciso da Solimano e Goffredo è accusato di aver fatto uccidere Rinaldo, di cui vengono mostrate le armi e le vesti sporche di sangue, e solo con l’aiuto del Cielo riesce a sedare una rivolta scoppiata all’interno dell’accampamento [VIII].

Atto III (canti IX-XII)

La sofferenza

Entrano direttamente in campo le forze infernali e quelle celesti: la furia Aletto con uno stuolo di diavoli guida Solimano in un attacco al campo crociato, ma intervengono vittoriosamente l’arcangelo Michele e cinquanta guerrieri sfuggiti alla prigionia di Armida grazie a Rinaldo [IX]. Solimano è salvato dal mago Ismeno, che lo rende invisibile e lo trasporta nella reggia di Aladino, mentre Goffredo si fa raccontare dai cinquanta cavalieri le loro vicissitudini e ha la conferma che Rinaldo è vivo [X]. Decide quindi di sferrare un attacco alle mura di Gerusalemme, servendosi di una torre mobile che consenta di scalare le fortificazioni, ma l’attacco viene respinto e i musulmani effettuano una sortita infliggendo danni e perdite al nemico [XI]. Nella notte Clorinda, dopo aver incendiato con Argante la torre mobile, rimane chiusa fuori e non riesce a rientrare nella città; viene così raggiunta da Tancredi, che non l’ha riconosciuta e la sfida a duello. Ferita a morte, prima di spirare la vergine guerriera chiede e ottiene dal suo uccisore il battesimo [XII].

Atto IV (canti XIII-XVII)

La riscossa

Invano i cristiani tentano di ricostruire la torre col legname della selva di Saron: il mago Ismeno ha stregato la foresta, popolandola di fantasmi che impediscono a chiunque di avvicinarsi. Contemporaneamente una terribile siccità si abbatte sul campo cristiano, gettandolo nello sconforto. La provvidenziale caduta della pioggia segna la fine delle sofferenze e l’inizio della riscossa [XIII]. Goffredo, illuminato da un sogno, decide di perdonare Rinaldo e invia sulle sue tracce Carlo e Ubaldo [XIV]. Grazie alle informazioni del mago di Ascalona i due guerrieri, dopo un viaggio irto di pericoli [XV], giungono nel meraviglioso giardino di Armida, dove trovano Rinaldo accecato dalla passione e completamente soggiogato dalla maga. L’eroe, richiamato ai suoi doveri, abbandona Armida, che tenta disperatamente di trattenerlo dichiarandogli il suo amore [XVI], e ritorna al campo, dopo aver ottenuto una nuova armatura dal mago di Ascalona. Nel frattempo le truppe egiziane sono accorse in aiuto degli assediati. L'atto si chiude con la visione delle future glorie della casata d’Este, di cui sarà capostipite Rinaldo [XVII].

Atto V (canti XVIII-XX)

Il trionfo

Pentito e riaccolto nell’esercito come un salvatore predestinato dal Cielo, Rinaldo si confessa a Pietro l’Eremita, che lo invita a compiere un’ascensione solitaria sul monte Oliveto per purificarsi delle sue colpe. Riacquistata la Grazia di Dio, l’eroe spezza l’incantesimo della selva di Saron, permettendo ai cristiani di ricostruire la torre d’assedio. I crociati vincono la battaglia decisiva, espugnano le mura e dilagano nella Città Santa [XVIII]. L’ultimo grande oppositore, Argante, è ucciso in duello da Tancredi, che rimane ferito e viene amorevolmente assistito da Erminia, mentre Solimano e Aladino si rifugiano nella torre di David [XIX]. Nello scontro finale contro gli Egiziani rifulge il valore di Rinaldo, col quale si ricongiunge Armida, fattasi cristiana. Le ultime resistenze sono vinte: morti Solimano, Aladino e tutti i campioni pagani, Goffredo entra da liberatore nel tempio del Santo Sepolcro e scioglie il voto [XX].

7.

TEMATICA  E  IDEOLOGIA

Premessa: il bifrontismo spirituale del Tasso e la lezione dei classici - Prima di affrontare separatamente i grandi temi del poema è necessario chiarire le linee ideologiche di fondo che ne costituiscono, per così dire, l’impalcatura.

Ad una lettura superficiale, che non tenga conto delle esigenze spirituali e degli orientamenti poetici che dominavano nel tempo dell’autore e che si è cercato di esporre nei capitoli precedenti, la Gerusalemme liberata può risultare un poema dalla struttura macchinosa e dallo svolgimento incoerente, per non dire contraddittorio: basti pensare alla contrapposizione dialettica tra la tematica eroica, che è imperniata sulla crociata e comporta il coinvolgimento morale e spirituale dei personaggi, e la variegata tematica sentimentale, nella quale trovano posto sbandamenti e debolezze, devastanti passioni e laceranti rimorsi. La sintesi, se di sintesi si può parlare, è data da una sorta di “discorde concordia”, che governa la poesia e le azioni dei personaggi, non più “tipi”, secondo la tradizione dell’epica eroica, ma personalità dotate di una varia e complessa psicologia.

Molto acutamente un finissimo critico del Tasso, Lanfranco Caretti, parlò a tal proposito di bifrontismo spirituale, individuando nel drammatico alternarsi di luci e ombre e di opposte prospettive (che comportano anche una duplicità di registri narrativi) la forma congeniale alla complessa spiritualità dell’autore. Così il Caretti esprime e precisa il concetto [44]:

“Mancando al Tasso tanto la fede positiva di Dante quanto la libertà agile ed estrosa dell’Ariosto, non era possibile che la Liberata riuscisse ad emulare la salda struttura verticale della Commedia (teocentrica e quindi provvidenziale), né quella orizzontale e aperta del Furioso. L’unità di queste opere, dantesca e ariostesca, , non è altro che il riflesso dell’unità morale ed estetica immanente nei due scrittori, mentre per il Tasso l’unità è un bene da ricuperare faticosamente nella propria coscienza prima che nell’arte, un premio costantemente conteso. Era fatale che ne uscisse perciò una struttura del tutto nuova, fondata non sopra un’unica e fortissima sollecitazione, ma sopra un ritmo alterno di spinte e controspinte che ora impongono alla poesia tassiana sviluppi ascendenti, a spirale (con quelle vertiginose impennate verso zone di assoluto rasserenamento, di ansia purificata), ed ora sviluppi diverrsivi, più distesamente autonomi, ma mai del tutto eccentrici rispetto all’azione centrale”.

Così il Tasso realizza l’unità del poema, ricercando una difficile composizione tra il languente spirito rinascimentale e la tensione religiosa che egli avverte nell’intimo della sua coscienza. Nella vita dell’autore, prima ancora che nella sua opera, è presente l’aspirazione a un equilibrio superiore tra passione e ideale, ma essa sembra irrealizzabile. Del resto la vita è così e ben lo sa il cristiano, che vive consapevolmente nel suo microcosmo il dramma dell’alternarsi di peccato e redenzione, ma proprio nella forza di risollevarsi dopo ogni caduta e di riprendere la dura battaglia contro le proprie cattive tendenze risiede la grandezza dell’essere uomini.

Il Tasso avverte l’esigenza di una composizione degli opposti anche a livello letterario, ma l’operazione è in gran parte velleitaria. Di tutti gli autori che esercitarono un’influenza sulle sue convinzioni e che orientarono non poche scelte di contenuto e di stile della Liberata [45], tre egli sentì particolarmente vicini alla propria sensibilità, tanto da ricavarne motivi poetici e spunti di riflessione determinanti per la composizione del poema: Dante, Petrarca e Ariosto.

Del primo il Tasso ammirò sicuramente e forse invidiò le granitiche certezze sulle quali aveva fondato la gigantesca architettura del suo poema: l’autore della Commedia gli appariva come colui che, dopo aver dissipato ogni dubbio, si avvia risoluto sulla strada di una rigenerazione totale, guidato nel suo cammino da una precisa gerarchia di valori, al cui rispetto richiama l’umanità stessa sviata. L’etica dantesca in effetti non ammette né conosce compromessi, rigorosamente definita com’è nelle sue norme e nelle sue assegnazioni: l’uomo è chiamato ad un destino di eterna pace e felicità, da conseguire attraverso la rinuncia definitiva al peccato e l’adeguamento alla volontà divina con l’aiuto della ragione e della Grazia.

Anche la Gerusalemme liberata è percorsa da una crescente ansia di redenzione, che è pienamente appagata nella parte finale, allorché l’esercito cristiano, dopo essere stato temprato dalla sofferenza, si è ricompattato umile e devoto sotto la santa insegna della Croce. Secondo questa linea interpretativa, documentata soprattutto dalla complessa vicenda dei due protagonisti assoluti, Rinaldo e Armida, il poema può essere letto, non diversamente dalla Divina Commedia, come il dramma del peccato e della redenzione, della discesa agli inferi e della risurrezione [46].

Ma l’ideologia del Tasso non può essere ricondotta così semplicemente alla concezione medievale del destino dell’uomo e del significato della vita, essendo pur sempre soggetta alle spinte e agli orientamenti del proprio tempo. La sua modernità va ricercata in una consapevole adesione al modello petrarchesco, quale emerge non solo dal Canzoniere, ma anche da opere di carattere introspettivo e critico come il Secretum e l’epistolario. Con il Petrarca il Tasso ebbe in comune la problematizzazione della dimensione interiore e l’angosciante esperienza del dissidio tra dovere morale e pulsione del desiderio [47]. E’ ben noto come nell’autore trecentesco tale dissidio rimanesse sostanzialmente irrisolto, giacché la soluzione di esso era sì desiderata, ma continuamente rimandata, se non addirittura elusa [48], e come tale irresolutezza fosse causa di tormento morale e di acuti rimorsi [49]. Il medesimo dissidio è evidente nell’opera del Tasso, emblematizzato dalle vicende contraddittorie dei paladini, interiormente combattuti tra il sacro dovere della crociata e le fallaci seduzioni del mondo. Con la differenza che il clima spirituale del tempo in cui vive l’autore – quel secondo Cinquecento contrassegnato dall’azione severa e repressiva della Controriforma – acuisce il contrasto interiore, con l’effetto di un accrescimento della sofferenza, che trova riscontro nel tono elegiaco di tanta produzione poetica tassiana.

Quanto all’Ariosto, il nostro autore è ben consapevole che un poema come l’Orlando furioso non può più darsi nell’epoca sua: sono profondamente cambiati i tempi, la mentalità, i costumi, la cultura. L’Ariosto poteva permettersi di creare un romanzo totalmente laico: le vicende del Furioso di fatto sono caratterizzate dall’assoluta mancanza di problematiche religiose e morali e sono inserite in un mondo che appare completamente in balia del caso, non già dominato da una superiore Provvidenza. Per compiere le loro imprese i personaggi ariosteschi possono contare su un campo d’azione vastissimo, praticamente illimitato, grazie al potere della magia. Cavalli alati, anelli fatati, fontane miracolose, incantesimi che producono ogni genere di illusione permettono di superare agevolmente le barriere dello spazio (Astolfo si reca perfino sulla luna) e di risolvere brillantemente situazioni apparentemente senza via di scampo. E’ ben vero che il poema è dominato dal meccanismo dell’attesa delusa e del mancato raggiungimento dell’oggetto del desiderio, ciò che fa scoprire ad un’attenta lettura il sostanziale pessimismo che caratterizza la visione ariostesca della vita; ma è altrettanto vero che esso traduce letterariamente il più maturo spirito rinascimentale, alle soglie di quel processo di involuzione e di crisi rappresentato dall’età del manierismo, decadente come tutte le età di transizione, in cui si iscrive l’opera del Tasso [50].

A differenza di quelli del Furioso, i personaggi della Liberata non vivono i loro affetti in modo libero e spregiudicato, bensì tormentoso e problematico: la vita è costantemente insidiata da minacce e pericoli; il potere dell’intelletto e della volontà dell’uomo è fortemente limitato da condizionamenti di ordine morale e metafisico; il mondo è sì il prodotto, mirabile per bellezza e armonia, della sapienza del Creatore [51], ma è continuamente percorso dalle trame oscure e malefiche del demonio, principe di questo mondo appunto.

Amore e onore - L’amore, nel poema tassesco, non è più quella gioiosa festa dei sensi che coinvolgeva i personaggi ariosteschi senza remore di ordine morale, legandoli in modo vario, secondo il capriccio della fortuna; non è più quella passione totalizzante, che non conosceva né scrupoli né rimorsi né rimpianti, se non quello di aver trascurato un’opportunità, di non aver saputo cogliere l’occasione offerta dalla sorte. Nel poema ariostesco, poi, verginità e matrimonio non erano considerati rispettivamente un valore morale e una sacra istituzione, bensì l’una semplicemente come una condizione che rendeva più desiderabile la donna in virtù della sua incontaminata purezza [52], l’altro come un atto vòlto a rendere legittima (a “onestare”) di fronte agli uomini un’unione fisica e spirituale già di fatto realizzata e consumata [53].

Nulla di tutto ciò nella Gerusalemme liberata, dove all’amore si accompagna costantemente un presentimento di sofferenza e di morte, e dove il felice coronamento di un’unione è impedito o reso problematico da ostacoli di ogni genere. E anche là dove pare che la passione d’amore possa disfrenarsi senza alcuna limitazione (nel canto XVI, ad esempio, Rinaldo e Armida si amano fisicamente senza ritegni di sorta, esattamente come Angelica e Medoro), interviene il senso acuto del peccato – categoria sconosciuta ai personaggi del Furioso - , il quale, allorquando si insinua nella coscienza, pone un’unica e drammatica alternativa: o il consapevole sprofondamento nell’abiezione morale o la via del rimorso e del pentimento, che non esclude la possibilità di ricreare l’unione su nuove basi, le uniche lecite e concepibili, vale a dire le nozze cristiane. E’ significativo che nel poema non si parli quasi mai di matrimonio [54], quasi che il Tasso lo consideri un traguardo irraggiungibile, il suggello improbabile o insperato di un rapporto di per sé difficile.

Quali sentimenti albergavano effettivamente nell’animo del Tasso? Quali erano le sue più riposte e sincere aspirazioni? Perché un così acuto pessimismo pervade le pagine del poema dedicate all’amore? La risposta può forse essere trovata in un’altra opera del Tasso, l’Aminta, il cui primo atto si conclude con un coro (vv. 656-723) che è quasi certamente rivelatore delle più intime convinzioni del poeta. In esso viene esaltata la bella età de l’oro come condizione di originaria innocenza dell’uomo, mitico tempo in cui la natura aveva radicato un’unica legge nel cuore degli uomini: legge aurea e felice / che natura scolpì: s’ei piace, ei lice [= è lecito ciò che piace]. Allora l’amore e il piacere non conoscevano limiti né condizionamenti, la sensualità si esprimeva liberamente, sconosciuto era il pudore [55]. Poi, a porre fine a tanta felicità, intervenne l’Onore. Con questo termine il Tasso intende “quell’insieme di norme e convenzioni che presiedono alla vita associata degli uomini, vietando determinati comportamenti e imponendone altri” (Baldi). Fu l’Onore a generare nell’uomo vergogna per il proprio corpo e ad indurre la donna a nascondere le sue naturali bellezze sotto le vesti; per effetto di questa nuova e dispotica signoria gli uomini presero a considerare l’atto amoroso come un’azione colpevole, da compiere di nascosto, e non manifestarono più gioiosamente la loro sensualità. E’ facile interpretare il coro dell’Aminta come espressione di un acuto rimpianto dell’edonismo proprio dell’età rinascimentale, cui è ormai subentrato il clima moralmente rigido e austero della Controriforma.

8

IL SISTEMA DEI PERSONAGGI

Mentre l’Ariosto si poneva in una dimensione esterna, ironica e distaccata rispetto ai suoi personaggi [56], quasi un regista che ne regolasse i ruoli e ne dirigesse le azioni, senza alcun coinvolgimento personale, il Tasso istituisce con i protagonisti del proprio poema un rapporto molto stretto, che si potrebbe definire, per riprendere la terminologia della psicanalisi, di proiezione-identificazione. Pertanto, se l’Orlando furioso va letto come l’espressione letteraria della sublime fantasia di Ludovico Ariosto, il capolavoro tassiano è innanzitutto un avvincente e complesso documento della personalità del suo autore [57]. In esso tutti i personaggi principali, ed anche alcuni di quelli apparentemente meno rilevanti, presentano il riflesso di uno o più aspetti dell’animo travagliato dell’autore, mettendo a nudo le motivazioni profonde di azioni e scelte di vita, rivelando perfino aspirazioni segrete, a volte inconfessabili.

E’ interessante notare che, a differenza del Furioso, nella Gerusalemme liberata non v’è ombra di ironia. Mentre nel poema ariostesco l’ironia è la forma stessa dell’arte ed il mezzo di cui si serve l’autore per distanziare da sé le proprie creature poetiche, essa non sarebbe concepibile in un temperamento patetico come quello del Tasso. Tutto è serio nella Liberata: le vicende non sono aleatorie né frutto di motivazioni arbitrarie, bensì appaiono governate da una necessità superiore, a cui è vano opporsi; ma non si tratta di un Fato inesorabile e indifferente, giacché esse rivelano, nel loro svolgimento e nei loro esiti, un carattere provvidenziale, attuando il disegno divino del trionfo del Bene sul Male.

Il sistema in cui il Tasso inserisce i suoi personaggi è apparentemente semplice, di facile e immediata comprensione. Essi, infatti, con poche eccezioni, si ripartiscono in due gruppi antitetici, corrispondenti ai due campi o schieramenti militari, profondamente divisi da ragioni di ordine religioso (cristiani vs maomettani), culturale (la civiltà europea contro l’Oriente islamizzato) e morale. Quest’ultimo aspetto è forse quello più rilevante: dalla parte dei cristiani stanno il Bene, la Verità e la Giustizia; di conseguenza la lotta per l’affermazione di questi valori non può non essere sostenuta dalle potenze del Cielo (angeli e santi diretti da Dio stesso). Dalla parte dei musulmani stanno il Male e la Menzogna: la religione stessa di Maometto è presentata come emanazione dell’Inferno e la lotta contro la parte avversa non si avvale se non in parte delle virtù cavalleresche dell’onore, della lealtà e del coraggio; più spesso essa utilizza, come mezzi o strategie per il raggiungimento della vittoria, l’inganno, la falsità, la slealtà e le lusinghe dell’illusione. Né disdegna l’assistenza delle potenze infernali (Plutone, ovvero Satana, Aletto e le Furie) e il ricorso alla magia nera (Ismeno, Armida), mentre i cristiani confidano nella preghiera [58], nei sacramenti e nelle pratiche devote, accettano il ricorso alla magia bianca (mago d’Ascalona) solo per contrastare gli effetti devastanti dei sortilegi demoniaci; nei momenti particolarmente critici sono aiutati dal concreto intervento del Cielo, ma anche temprati da dure prove che li purificano, rendendoli degni del perdono e della Grazia divina [59].

Letto in questa chiave interpretativa, il poema parrebbe non presentare difficoltà di sorta all’intelligenza del lettore, rientrando nel novero di quelle narrazioni di gusto popolare incentrate sul conflitto tra “buoni” e “cattivi”, tra “eroi” valorosi e malvagi “antagonisti”, con l’immancabile vittoria finale dei primi sui secondi. In realtà, come si è già cercato di dimostrare [60], il tema della crociata, ovvero della lotta dei campioni di Cristo contro gli infedeli, presenta uno svolgimento complesso e problematico, non in contrasto, ma in armonia con l’essenza stessa del cristianesimo: Cristo non promette la felicità su questa terra e, se garantisce il trionfo del Bene [61], propone al credente la via della Croce [62], che è irta di prove e di difficoltà, e la cui meta è la conquista della vita eterna.

In quest’ottica il male e il dolore presenti nel mondo ricevono una spiegazione e persino una giustificazione: i disegni degli uomini non vanno mai a buon fine se non si inseriscono nella logica di un progetto divino e se non si fondano sui valori dell’umiltà, della generosità, della piena sottomissione a Dio, le cui vie restano imperscrutabili. Dio non persegue la salvezza dell’uomo senza la sua collaborazione. Sta all’uomo, che dispone liberamente della propria volontà, aderire o meno al progetto salvifico di Dio, assumendo la responsabilità delle proprie scelte. Così l’esercito crociato comincia a riportare vittorie nel momento in cui i suoi campioni, messi da parte egoismi, passioni e meschini interessi personali, raggiungono al piena consapevolezza del significato della loro missione in Terrasanta. Analogamente l’incantesimo della selva di Saron non viene vanificato da Tancredi, il quale, seppur valoroso guerriero, è ancora prigioniero della passione per una donna, ma da Rinaldo, che da tale passione ha saputo purificarsi ed è in grado di scorgere, di là dai limitati orizzonti umani, i segni dell’amore infinito di Dio [63]. E l’altèra pagana Clorinda non trova la pace a cui tanto anela se non nel battesimo ricevuto in punto di morte, che le schiude le porte della vita eterna.

Le vicende dei personaggi, dunque, rispondono in primo luogo a un preciso intento educativo e ammaestrativo in senso cristiano, frutto di un’esperienza e di una disciplina che l’autore ha imposto in primo luogo a se stesso. Tale intento può essere criticato quanto si vuole (tra le accuse più frequenti rivolte al Tasso dai suoi detrattori vi è quella di essere un portavoce della Controriforma, o quella di aver contaminato la poesia con l’oratoria, perdendo di vista la luminosa serenità del Rinascimento), ma non si può negare che esso rifletta un sincero sforzo di interpretare il mondo e la storia alla luce della fede, superando le tentazioni dello scetticismo e dell’agnosticismo [64]. Ne derivano una maggior attenzione alla psicologia umana e, com’è ovvio, la creazione di personaggi più problematici e complessi [65].

Un fascino particolare emanano le protagoniste femminili del poema, i personaggi più riusciti a giudizio unanime della critica. Esse sembrano costituire tutte quante delle felici eccezioni al principio della fedeltà alla scelta di campo e dell’indefettibile coerenza col proprio modello etico-religioso. Armida, Erminia e Clorinda sono pagane, eppure “tradiscono” la causa per cui lottano: la prima, inviata a portare lo scompiglio nel campo cristiano, finisce con l’abbracciare, per un atto d’amore, il mondo di valori del vincitore [66]; la seconda, principessa musulmana, è in perenne trepidazione per l’incolumità di un cristiano, del quale è disposta a farsi serva, qualora il destino non le conceda di ottenerne l’amore; la terza, infine, educata nella religione di Maometto e divenuta una feroce massacratrice di cristiani, chiede ed ottiene in punto di morte il battesimo e solo dopo averlo ricevuto, conosce per la prima volta la vera gioia e la vera pace [67].

Nelle pagine seguenti la presentazione e la descrizione di ciascuno dei personaggi principali è articolata in due sezioni, di cui la prima è costituita da un profilo critico e la seconda da un’esposizione ragionata della particolare vicenda del personaggio nel poema. A chi non abbia una chiara conoscenza dell’intreccio consigliamo di leggere per prima la seconda sezione: essa servirà non solo a comprendere correttamente il profilo critico, ma aiuterà anche a capire quanto sia complessa la rappresentazione tassiana dell’animo umano. Né è esagerato affermare che in ognuno dei personaggi il lettore può riconoscere qualche aspetto della propria personalità (un’inclinazione affettiva, un modo di ragionare o di agire, un ideale o una semplice aspirazione) o qualche dato della propria esperienza.

Per comodità del lettore schematizziamo il sistema dei personaggi nella seguente tabella.

IL SISTEMA DEI PERSONAGGI

Ruolo

Campo cristiano

Campo musulmano

Protagonisti

Goffredo di Buglione

Rinaldo

Tancredi d’Altavilla

Aladino

Argante

Solimano

¬ Armida

¬ Clorinda

¬ Erminia

Personaggi

secondari

(con più di due occorrenze; il simbolo « indica le coppie)

Baldovino di Buglione

Boemondo

Carlo di Danimarca (« Ubaldo)

Dudone di Consa

Eustazio di Buglione

Gernando

Gildippe (« Odoardo)

Guelfo d’Este

Guglielmo di Britannia

Odoardo (« Gildippe)

Olindo (« Sofronia)

Ottone Visconti

Pietro l’Eremita

Raimondo di Tolosa

Roberto fiammingo

Roberto normanno

Ruggiero di Balnavilla

Sofronia (« Olindo)

Sveno di Danimarca

Ubaldo (« Carlo)

Ugone di Francia

Vafrino

Adrasto

Emireno (già Clemente e cristiano)

Ormondo

Rambaldo (già cristiano, rinnegato)

Tisaferno

Forze soprannaturali

Forze celesti – Magia bianca

Dio

Gabriele, arcangelo

Michele, arcangelo

Mago d’Ascalona

Milizie celesti: angeli

Forze infernali – Magia nera

Aletto

Armida

Idraote

Ismeno

Plutone (Satana)

Milizie infernali: Arpie, Centauri, Sfingi, Gorgoni, Scille, Idre, Pitoni, Chimere, Polifemi, Gerioni, Cerbero

8.1.

ARMIDA

Personaggio complesso e solo in parte accostabile all’Alcina dell’Ariosto, della quale pure condivide alcuni tratti, Armida rappresenta il fascino e la potenza dell’amore sensuale, senza tuttavia rimanere imprigionata in un unico e medesimo ruolo per tutto il poema. La sua personalità subisce profondi cambiamenti in senso spiritualmente positivo secondo le esigenze della finalità morale che presiede alla costruzione del poema, perdendo progressivamente le caratteristiche di maga e la funzione di agente al servizio del male per umanizzarsi e perfino convertirsi.

Nelle successive metamorfosi di Armida, da seduttrice ad amante trepida e appassionata, da novella Medea assetata di vendetta a donna innamorata e sottomessa, si riflette la concezione tassiana dell’amore, secondo la quale tale sentimento, se non è guidato dalla ragione e non è disciplinato da una norma morale superiore, si riduce fatalmente alla dimensione della lussuria, vizio che scatena nell’uomo i peggiori impulsi [68].

È Armida che con le sue arti di maliarda trascina Rinaldo nel vortice della passione; per causa sua l’eroe inizia la sua discesa agli inferi, percorrendo, una dopo l’altra, tutte le tappe dell’abiezione e del degrado morale, non escluso l’omicidio: è infatti a causa dello sconvolgimento provocato da Armida nel campo cristiano che si scatena nell’animo di Rinaldo quell’ira incontrollabile che lo induce ad uccidere il commilitone Gernando e a venir meno ai suoi doveri di combattente per la fede, abbandonando ad un tempo l’accampamento e la crociata.

Come Calipso o Circe nell’Odissea e Alcina nell’Orlando furioso, anche Armida tiene prigioniere le sue vittime in un’isola meravigliosa, specie di Eden rovesciato, paradiso terreno dove trionfano i piaceri della carne, nella cornice di una natura lussureggiante, illuminata da un’eterna primavera. Ma la somiglianza con le altre donne fatali della letteratura si ferma qui: Armida non ha previsto l’eventualità di cadere essa stessa preda di Eros, si innamora di Rinaldo e perde la capacità di padroneggiare uomini ed eventi, essendo ella stessa in balia di un potere superiore. Sotto questo aspetto è paragonabile alla superba Angelica dell’Ariosto, che dispone a suo piacimento degli uomini, illudendoli e sfruttando le loro debolezze, finché non incontra Medoro e se ne innamora, trasformandosi così da fredda dominatrice degli eventi in una donna tenera e appassionata, pronta perfino, quando sente il pericolo di soccombere alla piaga d’amore, ad umiliarsi davanti all’oggetto del suo desiderio, confessandogli per prima il proprio amore e dichiarandosi bisognosa di essere da lui ricambiata.

Ma per Armida il Tasso ha disegnato una parabola più spiritualmente complessa. Quando ella scopre i propositi di Rinaldo, che intende abbandonarla e far ritorno al campo cristiano, mette in atto, per dissuaderlo, tutte le risorse a cui ricorre l’animo femminile per piegare la volontà di un uomo: prega, piange, scongiura, insegue, minaccia. Ricorda per molti aspetti Didone abbandonata da Enea e quando, come l’eroina virgiliana, scopre vano ogni tentativo, converte tutto il suo amore in un odio implacabile. Ma invece di sopprimersi rivolge, come la mitica Medea, ogni sua energia alla vendetta, nel perseguire la quale non disdegna neppure di offrire se stessa come premio a quello, tra i guerrieri del califfo d’Egitto, che le porti la testa di Rinaldo.

Nel descrivere la metamorfosi di Armida il Tasso rivela un’acuta conoscenza dei più segreti meandri della psiche femminile: sarebbe spiegazione superficiale dell’ira e della ferocia disumana, che si sono impossessate dell’animo della donna, la delusione per essere stata abbandonata da Rinaldo o il dispetto per l’improvviso venir meno della corrispondenza d’amore. In realtà Armida mostra di avere dell’amore una concezione distorta: ella si è sempre creduta in grado di signoreggiare il regno di Eros da padrona incontrastata, orgogliosa di essere amata, ma sdegnosa verso i suoi amanti (XVI, 38,6); ha sempre riposto un’assoluta fiducia nella propria bellezza, compiacendosi solo di se stessa e accettando dagli uomini solo atti di servitù amorosa (XVI, 38, 7-8). Il rapporto stretto con Rinaldo non si è mai fondato sull’amore vero, che per il cristiano Tasso si sostanzia innanzitutto di virtù quali la dedizione al bene dell’amato, il rispetto dei valori da lui professati, la generosità, l’umiltà, e la pazienza. Il sentimento provato da Armida si configura invece come una sfrenata passione dei sensi, unita ad una volontà di dominio e di possesso, che non ammette di non essere assecondata:una donna tanto orgogliosa e compiaciuta di sé non può tollerare di essere “negletta e schernita”.Né d’altra parte va dimenticata l’adesione di Armida ai piani delle forze del Male e il ruolo che le è stato assegnato nella vicenda.

Eppure c’è evidentemente, al fondo dell’animo della maga, un reale e sincero attaccamento a Rinaldo, la convinzione che solo lui possa essere l’uomo della sua vita; non si spiegherebbe altrimenti l’umiliazione a cui la donna si abbassa nel tentativo di dissuadere l’eroe dall’abbandonarla (XVI, 48-50): pur di restargli accanto è disposta a fargli da serva [69] e ad accettare perfino il suo disprezzo; promette di seguirlo e di vegliare sulla sua incolumità, per difendere la quale è pronta al sacrificio stesso della vita (XVI, 50, 2-4). Si scorge in queste dichiarazioni il germe di nobili sentimenti, che tuttavia attendono di essere purificati dall'inquinamento del male, che nell'animo della donna ha messo profonde radici.

L’ambiguità del personaggio è ravvisabile particolarmente nell’epilogo del poema. Durante l’infuriare del’ultima battaglia Armida tenta personalmente di uccidere l’odiato nemico, scagliandogli ripetutamente frecce. E tuttavia in lei la passione non si è spenta: più volte esita a scoccare la prima freccia contro Rinaldo e quando finalmente lascia partire il dardo, subito prega che il colpo non vada a segno. Furore e sdegno combattono nel suo animo contro l’amore e il desiderio, ma è l’orgoglio ad avere il sopravvento: quando tutti i suoi tentativi di vendicarsi sono falliti, Armida abbraccia l’idea del suicidio, con una determinazione che ricorda quella, folle e feroce, di Didone, essendo incapace, come l’infelice regina di Cartagine, di sopravvivere alla delusione della sconfitta.

Solo Rinaldo in persona potrebbe dissuaderla dal suo proposito, ma un Rinaldo non più sdegnoso e fiero, bensì di nuovo ai suoi piedi, supplice e devoto. E così avviene: l’eroe giunge appena in tempo a fermare il braccio armato di Armida [70] e si offre alla donna come suo campione e suo servo, pregando il Cielo che la faccia uscire dalle tenebre del paganesimo alla luce della Fede.

La risposta di Armida, che consuona con la risposta della Vergine Maria all’arcangelo Gabriele [71] (XX, 136, 7-8: “Ecco l’ancilla tua; d’essa a tuo senno / dispon, - gli disse – e le fia legge il cenno”), non lascia dubbi sull’esito della vicenda d’amore. Si prospettano dunque conversione e nozze al termine dell’unica tra le grandi storie d’amore del poema alla quale il Tasso volle assegnare un “lieto fine”.

E’ lecito chiedersi quanto peso abbia avuto sull’esito della storia di Rinaldo e Armida l’impegno morale e religioso dell’autore, ma non riesce persuasivo chi voglia ravvisare in esso “una soluzione di comodo, in chiave controriformistica” [72]. Anche la vicenda di Clorinda si conclude con una conversione “in extremis” [73], ma se in quell’episodio l’inserimento del motivo religioso può apparire forzato e oratorio, qui esso rappresenta l’esito logico e necessario delle vicissitudini di Rinaldo e Armida, in piena consonanza con la conclusione del poema stesso: la riconciliazione tra i due protagonisti non può prescindere da un profondo rinnovamento spirituale. Esso è già avvenuto nell’eroe e rappresenta anche per la donna la condizione per iniziare la vita coniugale sotto i migliori auspici.

D’altra parte, la conversione di Armida non deve parere l’effetto di una forzatura in nome delle esigenze connesse al motivo encomiastico [74], né comporta di fatto un innaturale cambiamento di indole e di sentimenti. La metamorfosi della donna è tutta spirituale ed è dettata dalla necessità del trionfo del Bene sul Male, dal momento che il conflitto coinvolge non solo gli uomini, ma Cielo e Terra, Paradiso e Inferno.

Non mette conto, insomma, chiedersi in quale misura la battaglia della Controriforma abbia suggerito all’autore la conversione del personaggio: essa rappresenta l’esempio perfetto di una santificazione dell’amore, che rientra negli scopi edificanti del poema. Il Tasso, cioè, persegue con sincerità l’intento di dimostrare che solo all’interno di un progetto cristiano può darsi un rapporto d’amore pienamente e spiritualmente appagante. Nelle vicende e nelle metamorfosi di Armida va letta la storia di un amore che si sublima, elevandosi dalla dimensione puramente erotica e terrena alla sfera spirituale cristiana; e il tramite attraverso il quale si realizza tale sublimazione è, in chiave naturalmente cristiana, il dolore. Sconfitta e umiliata, Armida è costretta dalla sua stessa impotenza a riconoscere la natura profonda, non superficialmente capricciosa o passeggera, del suo sentimento e del suo desiderio [75].

8.2

La vicenda di Armida

Armida compare per la prima volta nel canto IV, dedicato per la maggior parte agli interventi delle potenze infernali nelle vicende della crociata. Nipote del mago Idraote, re di Damasco, è presentata come una donna bellissima e perversa, maga ella stessa e orditrice di inganni:

“Donna a cui di beltà le prime lodi

concedea l’Oriente, è sua nepote:

gli accorgimenti e le più occulte frodi

ch’usi o femina o maga a lei son note.”

(IV, 23, 3-6)

Istruita dallo zio, viene inviata al campo cristiano con il compito di sedurre i più valorosi campioni e di sottrarli agli impegni della guerra. L’arrivo di Armida all’accampamento e il conseguente accendersi della passione nei cuori degli stupefatti guerrieri sono descritti in celebri ottave, nelle quali si effonde maliziosamente la sensualità del Tasso:

“Dolce color di rose in quel bel volto

fra l’avorio si sparge e si confonde,

ma ne la bocca, onde esce aura amorosa,

sola rosseggia e semplice la rosa.

Mostra il bel petto le sue nevi ignude,

onde il foco d’Amor si nutre e desta.

Parte appar de le mamme acerbe e crude,

parte altrui ne ricopre invida vesta:

invida, ma s’a gli occhi il varco chiude,

l’amoroso pensier già non arresta,

ché non ben pago di bellezza esterna

ne gli occulti secreti anco s’interna.

     [………]

Ivi si spazia, ivi contempla il vero

di tante meraviglie a parte a parte;

poscia al desio le narra e le descrive,

e ne fa le sue fiamme in lui più vive.”

(IV, 30,5-8; 31; 32,5-8)

La donna, che si finge perseguitata, affermando di essere stata spodestata dallo zio e minacciata di morte, implora l’aiuto dei cristiani e chiede che le sia concessa una scorta di dieci eroi che la riaccompagnino in patria e l’aiutino a riconquistare il trono. Per riuscire persuasiva mette in atto tutte le astuzie della psiche femminile: pronuncia un discorso che è un capolavoro di eloquenza (IV, 69-74 + 70-73) e studia scrupolosamente espressioni e modulazioni della voce, mentre fa appello a tutte le risorse della sua astuzia, in un variegato susseguirsi di mosse, gesti, atteggiamenti. Nel rivolgere le preghiere sa alternare e dosare abilmente toni umili e cortesi, adulatori e lusinghieri, rivelandosi maestra nell’arte della captatio benevolentiae. Con queste parole, ad esempio, chiede ad Eustazio di essere ammessa alla presenza di Goffredo:

     “Tu l’adito m’impetra al capitano,

s’hai, come pare, alma cortese e pia.”

(IV, 37, 1-2)

E così si rivolge al sommo duce:

 “- Principe invitto, - disse – il cui gran nome

se ‘n vola adorno di sì ricchi fregi

che l’esser da te vinte e in guerra dome

recansi a gloria le provincie e i regi,

noto per tutto è il tuo valor […]

Tu, cui concesse il Cielo e dielti in fato

voler il giusto e poter ciò che vuoi…”

(IV, 39,1-5; 63,1-2)

Alterna le parole a pudichi silenzi, per non temere di apparire troppo audace e sfrontata, come quando giunge al cospetto del pio Buglione:

 “Essa inchinollo riverente, e poi

vergognosetta non facea parola.

Ma quei rossor, ma quei timori suoi

rassecura il guerriero e riconsola,

sì che i pensati inganni al fine spiega

in suon che di dolcezza i sensi lega.”

(IV, 38, 3-8)

Abile simulatrice, mira ad accreditare di sé l’immagine di una donna ingenua e innocente, “quasi in amor rozza e inesperta” (93, 6); dà forza alle sue richieste col pianto, ben sapendo come esso, quando sgorga dagli occhi di una bella donna, acquisti uno speciale potere di seduzione:

 “Il pianto si spargea senza ritegno,

com’ira suol produrlo a’ dolor mista,

e le nascenti lagrime a vederle

erano a i rai del sol cristallo e perle.”

[……]

 “Ma il chiaro umor, che di sì spesse stille

le belle gote e ‘l seno adorno rende,

opra effetto di foco, il qual in mille

petti serpe celato e vi s’apprende.”

(IV, 74, 5-8; 76,1-4)

Esperta conoscitrice dell’animo maschile, sa variare le sue arti (87, 4: “cangia a tempo atti e sembiante”) secondo l’indole e il temperamento di chi le sta dinanzi: con i più audaci si mostra ora vergognosa e pudica, ora altera e sdegnosa, ma non a tal punto da scoraggiarne le speranze (89); nei timidi e nei diffidenti sa accendere con benevoli sorrisi e sguardi penetranti le amorose voglie (88). Il suo trionfo è totale (IV, 96, 1-2: “mill’alme e mille / prender furtivamente ella poteo”) ed ella se ne compiace intimamente. Solo Goffredo e Tancredi resistono al suo fascino: il primo in virtù della sua saggezza di capo illuminato da Dio, il secondo perché ogni suo pensiero è rivolto a Clorinda.

Nel canto V Armida continua instancabilmente, con l’aiuto di un demonio, a seminare zizzania nel campo crociato: attizza odi e rivalità tra i cavalieri e determina indirettamente l’aggressione di Rinaldo a Gernando, che si conclude con l’uccisione di quest’ultimo. La maga infine parte dal campo con la scorta richiesta e con molti altri crociati, i quali, pur non essendo stati prescelti, hanno deciso di seguirla furtivamente, perché stregati dal suo fascino. Tutti costoro vengono catturati e rinchiusi nel castello della maga [76], che li costringe ad una prigionia senza speranza oppure ad abiurare la propria fede e ad allearsi con i pagani contro i cristiani, come rivela Rambaldo di Guascogna a Tancredi (VII, 32-33). Rambaldo è appunto uno dei cavalieri che hanno seguito Armida, e ne ha subìto a tal punto il fascino da convertirsi al credo dei pagani (VII, 33, 5-8).

Dal momento in cui Rinaldo libera i prigionieri e li rimanda sani e salvi al campo crociato (l’episodio è narrato in X, 71-72), la vicenda di Armida si intreccia strettamente con quella del giovane eroe cristiano. Desiderosa di vendicarsi, dapprima fa sì che i suoi lo credano morto (XIV, 53 e sgg.), poi gli invia una sirena, che  lo riduca all’impotenza addormentandolo con la dolcezza del suo canto (XIV, 60 e sgg.), quindi entra in azione di persona per consumare la sua vendetta (XIV, 65). A questo punto del poema si colloca la prima metamorfosi di Armida da infida seduttrice e implacabile nemica ad amante appassionata:

“e di nemica ella divenne amante”.

(XIV, 67, 8)

Colei che tanti uomini ha stregato con la sua bellezza, s’innamora della bellezza del più prestante tra tutti i cavalieri [77], che ella può contemplare a suo agio mentre dorme; decide pertanto di rapirlo e di farne il proprio amante (XIV, 68-71).

In amore Armida si mostra gelosa e possessiva (XIV, 69,3-4): per il timore che il suo diletto le venga sottratto o che il suo legame divenga di pubblico dominio, si ritira con Rinaldo in una delle Isole Fortunate, che sorgono in mezzo all’immensità dell’oceano, dove nessuna nave può giungere. Lì, in una sorta di paradiso terrestre, posto sulla cima di una montagna inaccessibile e allietato dalla mitezza di un clima perennemente primaverile, Rinaldo e Armida celebrano i riti dell'amore [78]. Questi consistono nel libero disfrenarsi della passione in giochi amorosi che mirano unicamente al conseguimento del piacere, come maliziosamente suggerisce l’esortazione di un pappagallo:

“Cogliam la rosa in su ‘l mattino adorno

di questo dì, che tosto il seren perde;

cogliam d’amor la rosa: amiamo or quando

esser si puote riamato amando.” [79]

(XVI, 15,5-8)

Le ottave che descrivono l’intensità della passione sono tra le più famose del poema: in esse si dispiega tutta la sensualità dell’autore, la quale si traduce in variazioni di un tòpos collaudato: ora si esprime nella contemplazione del corpo della donna, mollemente sdraiata sull’erbetta, ora indugia sul rapimento estatico di Rinaldo, che poggia il capo sul grembo di lei, beandosi di tanta bellezza [80]:

Ella dinanzi al petto ha il vel diviso,

e ‘l crin sparge incomposto al vento estivo;

langue per vezzo, e ‘l suo infiammato viso

fan biancheggiando i bei sudor più vivo:

qual raggio in onda, le scintilla un riso

ne gli umidi occhi tremulo e lascivo.

Sovra lui pende; ed ei nel grembo molle

le posa il capo, e ‘l volto al volto attolle,

e i famelici sguardi avidamente

in lei pascendo si consuma e strugge.

S’inchina, e i dolci baci ella sovente

liba or da gli occhi e da le labbra or sugge,

ed in quel punto ei sospirar si sente

profondo sì che pensi: “Or l’alma fugge

e ‘n lei trapassa peregrina”.

(XVI, 18-19,1-7)

Ma il canto XVI segna anche l’inizio dell’ostilità di Armida verso Rinaldo. Altro piccolo capolavoro descrittivo la rappresentazione del capovolgimento dell’amore in odio attraverso le tappe successive della preghiera (37-42), dell’umiliazione di sé (44-51), dello sdegno e dell’ira, che si esprimono in aperta minaccia e in maledizioni, a somiglianza dell’ultimo discorso di Didone ad Enea [81] (57-60). Seguono le recriminazioni, il rimpianto dell’occasione perduta per non aver infierito su Rinaldo come su tutti gli altri amanti (65); infine il desiderio di vendetta, essendo la speranza di vendicarsi l’unico stimolo che la trattiene in vita:

“… sol fa la speme

de la dolce vendetta ancor ch’io viva.”

(XVI, 67,3-4)

Nella sua sete di vendetta Armida attinge i limiti estremi della ferocia e dell’accanimento: recatasi al campo egiziano, promette se stessa e tutti i suoi beni come compenso a chi troncherà il “capo odioso” di Rinaldo e glielo presenterà (XVI, 66; XVII, 47-48). Maledice la propria bellezza, perché non le è servita per conservare l’amore di Rinaldo, anzi è stata per lei fonte di infelicità (XVI, 66-67). Le forze demoniache tentano di impedire la redenzione di Rinaldo servendosi dell'immagine di lei, allorché nella selva stregata di Saron rinnovano davanti agli occhi del guerriero rinsavito l' illusorio spettacolo di un giardino di delizie e suscitano l’apparizione di una donna (XVIII, 30) che ha le fattezze di Armida.. Questa si rivolge all’eroe con le parole e i toni di un’amante che, seppure abbandonata, non rinuncia a giocare tutte le carte della seduzione:

“Togli questo elmo omai, scopri la fronte

e gli occhi a gli occhi miei, s’arrivi amico;

giungi i labri a le labra, il seno al seno,

porgi la destra a la mia destra almeno.”

(XVIII, 32, 5-8)

E pone il guerriero davanti ad una drammatica alternativa:

“Deponi il ferro, o dispietato, o il caccia

pria ne le vene a l’infelice Armida.”

(XVIII, 34, 5-6)

Solo il pensiero della vendetta, a lungo pregustato nel cuore, anima Armida:

“Già ‘l giungo, e ‘l prendo, e ‘l cor gli svello, e sparte

le membra appendo, a i dispietati esempio.”

(XVI, 69-70)

“E dolce è l’ira in aspettar vendetta.”

(XIX, 70, 8)

La maga si muta in una furia persecutrice, a somiglianza delle mitiche Erinni, che non concedevano tregua a chi si era macchiato di gravi colpe nei confronti degli dei; e delle Erinni Armida assume anche l’aspetto esteriore:

“sparsa il crin, bieca gli occhi, accesa il volto”

(XVI, 67, 8)

Nel canto XX, costituito per la maggior parte dalla descrizione della battaglia decisiva, Tasso dedica alle vicende di Armida prima un fuggevole accenno nell’ottava 22 (v. 8), soltanto per informare che Armida non solo è presente, ma partecipa allo scontro, poi due ampi squarci (ottave 61-70 e 116-136). Il primo ci presenta un’imponente (ma non insolita: cfr. c. XVII) immagine di Armida regina e guerriera, troneggiante su un carro dorato “in militar sembianti”, più esattamente in armatura di arciere [82], come si evince dall’ottava 62 (v.6), circondata dallo stuolo dei suoi campioni, costituito dai baroni, che l’hanno seguita fino al campo egiziano, e dai guerrieri che si sono offerti di vendicarla.

Quando scorge Rinaldo, che è deciso ad evitare lo scontro con lei, incocca la freccia sull’arco, ma due sentimenti opposti, amore e sdegno, le lacerano il cuore, generando propositi e azioni contraddittori: tre volte è sul punto di scoccare il dardo e altrettante volte rinuncia (63, 3-4); quando finalmente scaglia la freccia, prega che essa fallisca il bersaglio (63, 7-8); si augura, anzi, che torni indietro a colpire lei stessa al cuore (64, 1-2). Quando è lo sdegno a prevalere, nessun colpo va a vuoto, ma gli strali non riescono a trapassare la dura corazza di Rinaldo (65, 1-4). E  intanto, “mentre ella saetta, Amor lei piega” (65, 8): l’antica fiamma della passione, che Armida ha cercato di spegnere con tutte le sue forze, è tuttora accesa. Ben presto la donna è ridotta all’impotenza: la sua scorta è sbaragliata, i suoi campioni giacciono abbattuti e vinti, per la prima volta Armida conosce la paura, simile ad un cigno che tenta invano di rannicchiarsi a terra per evitare l’imminente assalto dell’aquila (68, 5-8). Unico tra gli amanti ad accorrere in suo aiuto è il principe Altamoro, il quale, pur di assicurarle la salvezza , trascura i propri doveri di soldato e di re, lasciando che la propria schiera, rimasta senza ordini, venga travolta e sconfitta:

“pur che costei si salvi, il mondo pèra.”

(69, 8)

Messa al sicuro da Altamoro, Armida è costretta ad assistere all’annientamento dell’esercito musulmano e alla morte di tutti i suoi campioni, ultimo Tisaferno, impegnato da Rinaldo in un duello all’ultimo sangue proprio sotto i suoi occhi (113 e sgg.). La donna non attende la fine dello scontro e fugge, simile a Cleopatra che, giudicata inevitabile la sconfitta, abbandonò il suo Antonio nel bel mezzo della battaglia (118); Tisaferno intanto è trapassato dalla spada di Rinaldo (120).

La vicenda volge all’epilogo. Armida conclude la fuga in una valletta ombrosa e solitaria, dove è risoluta a darsi la morte:

“sani piaga di stral piaga d’amore,

e sia la morte medicina al core.”

(125, 7-8)

Dopo aver scagliato un’ultima maledizione contro Rinaldo, al quale augura notti d’incubo (126), punta l’arma contro il petto “in atto atroce e fero, / già tinta in viso di pallor di morte” (127, 5-6); ma proprio nel momento in cui sta per affondare la lama, il braccio le è trattenuto dalla mano di Rinaldo, sopraggiuntole alle spalle, senza che ella se ne accorgesse, ad impedirle l’insano gesto (127). Armida lancia un urlo e sviene tra le braccia del guerriero, che la sostengono amorevolmente.

Fanno rinvenire la bella donna le lacrime dell’amato, che le bagnano il volto e il seno (129). Armida è nelle braccia di Rinaldo: vorrebbe liberarsi e respingerlo, ma quanto più cerca di svincolarsi, tanto più fortemente l’uomo la cinge con il suo abbraccio (130). Senza mai guardarlo in volto rinnova, piangendo dirottamente, il suo proposito di togliersi la vita (131-133), ma Rinaldo con dolcissime parole la rasserena, dichiarandosi suo “campione e servo”; giura di riportarla sul trono dei suoi avi ed esprime il desiderio che Dio la converta alla retta fede (134-135). Armida, come rinata a nuova vita, gli risponde con parole simili a quelle con cui la Vergine Maria aderì alla volontà di Dio dopo l’Annunciazione, come si legge nel 1° capitolo di Luca:

“- Ecco l’ancilla tua; d’essa a tuo senno

dispon, - gli disse – e le fia legge il cenno. – “

(136, 7-8)

Così si chiude la vicenda di Armida, solo nove ottave prima della conclusione del poema: una sorta di “lieto fine”, nel quale tuttavia il motivo religioso si sovrappone, non senza qualche scompenso, a quello amoroso-sentimentale.

8.2.

RINALDO

È l’eroe per eccellenza del poema, nel quale svolge un ruolo simile a quello dell’Achille omerico, e incarna, forse più di ogni altro personaggio, la parabola del percorso cristiano di colpa e di redenzione.

Dotato dal Tasso di una personalità d’eccezione, sin dalla presentazione e dalle prime prove che offre di sé appare al lettore come un predestinato, un eroe dal quale dipende l’esito stesso della crociata; ma Rinaldo, prima di assicurare alla parte cristiana l’apporto determinante della propria forza, percorre una sorta di “discesa agli inferi” e raggiunge il punto più basso dell’abiezione, macchiandosi del peccato di omicidio e cedendo alla lussuria.

In Rinaldo il Tasso fa rivivere un personaggio già collaudato, avendone fatto il protagonista del suo poema giovanile [83], e assai caro, poiché non è difficile capire che in lui l’autore riflette le proprie passioni e le proprie fragilità. Seguendo la parabola di Rinaldo, si può leggere la Gerusalemme liberata come un romanzo di formazione, come la storia, cioè, di una drammatica esperienza di vita e di una maturazione spirituale, che frutta acquisizioni e certezze durature. Rinaldo infatti impara dai propri errori, ma non immediatamente: a causa della giovane età (all’inizio del poema è solo un diciottenne) non dispone del discenimento sufficiente per riconoscerli; deve essere consigliato, aiutato, guidato a rimettersi sulla giusta via. A tale funzione sono deputati nel poema diversi personaggi, in primo luogo Pietro l’Eremita e i messi Carlo e Ubaldo, oltre, naturalmente, a Goffredo. Nella vicenda di Rinaldo, insomma, il Tasso ripercorre il proprio itinerario esistenziale, rivivendo le fasi più tumultuose della propria adolescenza, agitata da un temperamento sensuale e da un carattere impulsivo.

Il conciso ritratto che ce ne fornisce l’autore nelle ottave 58-60 del primo canto poggia sui cardini emblematici e topici della bellezza, della giovinezza e del valore guerriero, non disgiunti dalla nobiltà dei costumi [84]. Giovanissimo, prestante e impulsivo come l’Achille omerico, non diversamente da quest’ultimo si sottrae all’autorità del capo supremo e abbandona il campo in cui milita, privandolo del proprio determinante apporto. Per di più si è macchiato di un atroce delitto, avendo ucciso, per difendere il proprio onore, un re alleato.

Inizia così un lungo periodo di sbandamento, durante il quale l’eroe si abbandona alle lusinghe del mondo, cede al disordine delle passioni e trascura i sacri doveri di cavaliere e di combattente crociato. Tuttavia, pur essendo consapevole di essere un “bandito”, un disertore colpito dalla riprovazione del suo duce, e causa di divisione all’interno del campo cristiano, non rinuncia, per quanto può, a mettere il suo braccio al servizio della causa, come quando libera i cavalieri prigionieri di Armida.

In questa fase del poema Rinaldo appare quasi sempre manovrato dal caso, quella forza imprevedibile e ineluttabile che governa le vicende umane [85]. Al caso sono dovuti i suoi spostamenti e i suoi incontri; è il caso che pone sulla sua via i prigionieri crisiani e che lo conduce all’isoletta dell’Oronte, dove Armida gli ha teso un agguato. Ma è la sua curiosità che lo fa cadere in trappola: come Ulisse, si lascia sedurre dal canto delle sirene, ma, non avendo l’accortezza dell’eroe omerico, cade facilmente in balìa della bella maga, che può disporne a suo piacimento.

Con Armida Rinaldo conosce i piaceri dell’amore carnale, vivendo una lunga stagione di delizie nelle Isole Fortunate. Ma, a differenza di tutti gli altri cavalieri che hanno ceduto alle seduzioni della maga, non si riduce a un semplice strumento nelle mani di lei, giacché riesce a farla innamorare di sè [86]; e sarà proprio questo amore all’origine della redenzione della donna.

La svolta decisiva nella sua vicenda è determinata dall’incontro con i due messi inviati da Goffredo, allorché, specchiandosi nello scudo che Carlo e Ubaldo gli pongono innanzi, egli riprende finalmente coscienza di sé. La sua resipiscenza è come il risveglio da un lungo sonno [87]: vedendosi “tutto odori e lascivie”, prova una profonda vergogna e questo sentimento è il primo segnale di una volontà di redenzione. Da questo momento ha inizio nell’animo di Rinaldo un progressivo, costante e risoluto recupero della coscienza morale, rimasta per lungo tempo muta [88], e, conseguentemente, della propria matrice cristiana, della propria appartenenza all’armata di Cristo, dello scopo, infine, della sua presenza in Oriente e della sua militanza nell’esercito crociato.

Ritornato in seno ai suoi e perdonato da Goffredo, Rinaldo si affida per la necessaria penitenza a Piero l’Eremita, non solo perché questi è il santo monaco che tanto si è prodigato per l’attuazione della Crociata, ed in tale veste assume, per così dire, il ruolo di direttore spirituale dei combattenti, ma anche perché, in virtù del suo carisma di profeta, ha rivelato che solo da Rinaldo dipende l’esito favorevole della Crociata; a Piero del resto il Tasso affida il compito di esaltare la gloriosa discendenza dell’eroe [89].

La purificazione di Rinaldo, che deve scontare gravissimi peccati (ira, omicidio, lussuria, diserzione), comporta innanzitutto, com’è ovvio, la confessione, quindi un pellegrinaggio solitario, a scopo di penitenza, sul Monte Oliveto, o Monte degli Ulivi, il santo luogo in cui Gesù visse la sua agonia prima dell’arresto e della traduzione davanti a Pilato, infine la prova suprema dello scontro con le forze del male nella selva di Saron.

La pagina che descrive l’ascesa del cavaliere sul Monte Oliveto ha un fascino straordinario, che le è conferito sia dall’atmosfera di silenzio e di solitudine che avvolge l’eroe, sia dall’ora della giornata scelta per iniziare il pellegrinaggio, l’ultima della notte, così che l’alba sorprenda il giovane in cima alla montagna [90]. La poesia del Tasso si insinua nella mente del giovane eroe, mettendone a nudo i pensieri: questi rivelano la rigenerazione spirituale in atto, ma manifestano anche la difficoltà di tener fede ai buoni propositi. Quale meraviglioso spettacolo offre il firmamento – pensa fra sé l’eroe - : una visione dell’infinito dalla quale ciascun uomo dovrebbe essere naturalmente attratto; eppure il “breve confin di un fragil viso” ha spesso il potere di distogliere gli occhi da tanta bellezza per volgerli alla “torbida luce e bruna” di uno sguardo o di un sorriso femminile: una bellezza sensuale circoscritta, effimera e caduca riesce ad esercitare un potere di attrazione più forte di una bellezza “incorruttibile e divina” [91]. E’ l’eterno dramma dell’uomo che anela alla purezza e all’innocenza, ma soggiace così facilmente alla seduzione del peccato; e anche quando ha ritrovato tutta la sua forza interiore, quando ha saputo risollevarsi dalla caduta e ha espresso il proponimento di perseverare nel bene, sa che senza l'aiuto della grazia divina è destinato a ricadere inevitabilmente nella colpa. Rinaldo riacquista il favore del Cielo: segno della riconciliazione con Dio è il prodigioso mutamento di colore della sua veste, che da cinerea si fa candida.

 Ed ecco la prova suprema: l’eroe deve dimostrare di saper riuscire là dove tutti hanno fallito; deve sciogliere l’incantesimo della selva di Saron per permettere ai compagni di procurarsi il legname che servirà a ricostruire le macchine d’assedio. La selva rappresenta il regno della seduzione demoniaca: tutte le apparizioni che hanno luogo in essa attestano l’infaticabile abilità di Satana nel creare illusioni con le quali irretire gli uomini e indurli al peccato. Nulla in quelle apparizioni è reale, tutto è illusorio, ma non per questo meno efficace al raggiungimento dello scopo, che è quello di dissuadere i guerrieri cristiani, ora con la lusinga ora col terrore, dall’attuazione dei loro disegni bellici.

Il placido rio che si trasforma in un impetuoso torrente, il mirto che si rivela noce, Armida che si trasforma nel terribile gigante Briareo, le ninfe che assumono le sembianze di orrendi ciclopi sono tutti simboli della vanità dei piaceri terreni, la cui peculiari caratteristiche sono l’instabilità e l’illusorietà: il mondo terreno è il campo del mutevole, del transeunte, di tutto ciò che è precario e caduco, ma, al tempo stesso, ricco di fascino e di attrattiva.

Alcuni critici hanno colto nell’episodio di Rinaldo nella selva di Saron echi e suggestioni dell’antico mito del sacro Graal [92]. In effetti Rinaldo può essere accomunato ai santi cavalieri del Graal dall’acquisizione di un perfetto discernimento del bene e del male, che gli impedisce di cadere nelle trappole tesegli dal demonio: le diaboliche tentazioni del maligno, quali le prodigiose metamorfosi del mirto in noce [93], delle ninfe in orribili giganti, di Armida in Briareo, possono disorientare e gettare nello smarrimento chi, non avendo ancorato la propria vita a un significato e a valori costanti ed immutabili, si lascia facilmente sedurre dalla bellezza delle cose terrene, che è sempre illusoria, non chi, forte della Grazia divina, ha imparato a resistere alle lusinghe del male. E tuttavia non si può non avvertire nella descrizione dei falsi piaceri della selva un compiacimento e una carica di sensualità, che sono indizio di un’inconfessata nostalgia dell’autore per il culto rinascimentale della bellezza e per quel raffinato edonismo che lo caratterizzava [94].

Il rientro di Rinaldo in seno all’esercito crociato e il suo decisivo apporto dopo la ripresa delle operazioni belliche costituiscono l’elemento chiave della felice risoluzione della vicenda. Vengono in mente analoghe conclusioni di celebri poemi del passato: dall’ Iliade, dove il ritorno di Achille e la sua riappacificazione col sommo duce sono determinanti per le sorti della guerra, all’ Orlando furioso, dove Orlando, ricuperato il senno, agevola la vittoria dei Franchi nella battaglia di Parigi. Ma ancora una volta, ciò che differenzia Rinaldo da consimili eroi destinati a risollevare le già compromesse sorti di un conflitto è la cifra religiosa del suo agire: nell’intervento dell’eroe predestinato è l’intero ordine delle cose che viene ristabilito, secondo la volontà di Dio stesso.

Alla luce di questa interpretazione vanno letti gli atti conclusivi della vicenda di Rinaldo, dall’irresistibile e travolgente assalto agli ultimi baluardi della Città Santa alla riconciliazione con Armida, il matrimonio con la quale sarà possibile solo all’interno di un progetto di vita nuovo e radicalmente cristiano.

8.2 ..

La vicenda di Rinaldo

Il nome di Rinaldo compare per la prima volta nel prologo celeste all’inizio del poema, allorché il Padre Eterno, volgendo gli occhi sul campo cristiano, penetra con lo sguardo nell’anima dei crociati per esplorarne “gl’intimi sensi” e scorge in quella di Rinaldo (canto I, 10) una forte volontà combattiva (animo guerriero), un’acuta insofferenza dell’ inattività (spiriti di riposo impazienti), un’ardente brama di gloria (d’onor brame immoderate, ardenti) e la totale assenza di ogni avidità (non cupidigia in lui d’oro o d’impero). Fin dal principio, dunque, il personaggio appare oggetto di una speciale predilezione da parte del Cielo e dell’ autore stesso, che a lui collega subito il motivo encomiastico (*): il giovinetto, infatti, partecipa alla Crociata con lo zio paterno Guelfo di Baviera, dal quale apprende esempi di valore della propria casata, gli Este.

La presentazione vera e propria di Rinaldo avviene nel corso della rassegna dei cavalieri cristiani da parte del duce supremo Goffredo di Buglione. Egli è detto “fanciullo”, dal momento che non aveva ancora compiuto i quindici anni allorché aveva deciso, tre anni prima, di raggiungere da solo il campo cristiano in Oriente per partecipare alla Crociata (I, 60, 1). Al presente, dunque, è un giovinetto diciottenne, al quale è appena spuntata la prima peluria sul mento (60, 7-8).

Nato da Bertoldo d’Este (Bertoldo il possente), figlio di Azzo IV e fratello di Guelfo, e da Sofia di Zaeringen (Sofia la bella) sulle rive dell’Adige, dove sorge appunto la città di Este, culla dei signori di Ferrara, Rinaldo, appena terminato lo svezzamento, fu allevato alla corte di sua zia, la grande Matilde di Canossa, contessa di Toscana, che lo istruì personalmente nell’arte del regnare. Visse con Matilde finché non udì il richiamo della Crociata (I, 59, 8: la tromba che s’udìa da l’Oriente), che lo indusse a partire immediatamente.

Rinaldo è dotato di un naturale carisma, che si manifesta soprattutto nel portamento fiero e regale, ma allo stesso tempo pieno di grazia (I, 58, 3-4: dolcemente feroce alzar vedresti / la regal fronte), che attira l’attenzione di tutti.

Precocemente esperto nell’esercizio delle armi e valoroso di là da ogni aspettativa, pare assommare in sé le qualità di Marte e di Amore, ai quali è assimilato rispettivamente per l’impeto guerresco e per la straordinaria bellezza (58, 7-8). Nessun altro cavaliere è degno di stargli alla pari, neppure il prestante e valorosissimo Tancredi (45, 2): Rinaldo è il più magnanimo e il più bello (canto III, 37, 3). In battaglia corre all’attacco davanti a tutti, con la fulmineità di un lampo, ed è distinguibile anche da lontano per la sua insegna, l’aquila bianca in campo azzurro, stemma degli Estensi. Dall’alto della torre di Gerusalemme Erminia lo addita al re Aladino come il più temibile dei nemici: se ce ne fossero altri sei come lui, l’esercito cristiano avrebbe già conquistato tutti i regni musulmani d’Asia e d’Africa (III, 38). Quando scendono in campo assieme, Rinaldo e Tancredi fanno il vuoto attorno a sé (41); perfino il campione dei pagani Argante viene abbattuto da Rinaldo e si rialza a stento (41, 7-8). Dopo che Dudone è stato ucciso da Argante, Rinaldo, impaziente di vendicarlo, darebbe senz’altro l’assalto alle mura di Gerusalemme, entro le quali il nemico si è rifugiato, se non fosse fermato da un ordine perentorio di Goffredo, che intende risparmiare inutili pericoli ai suoi guerrieri più valorosi e preservarne le energie per occasioni più propizie.

L’episodio che determina l’allontanamento di Rinaldo dal campo crociato e le conseguenti sventure dell’esercito cristiano è narrato nel canto V. Si tratta di eleggere il capo della scorta di dieci cavalieri che dovrà accompagnare Armida in Siria e aiutarla a riconquistare quel regno che, secondo il menzognero racconto della maga, le è stato usurpato dallo zio. Eustazio propone l’investitura di Rinaldo, ma Gernando, re di Norvegia, avido di onore più che delle grazie di Armida e posseduto da un demonio che gli ispira sentimenti e parole di gelosia, inveisce con violenza contro Rinaldo e, ignaro di essere da lui ascoltato, lo copre di insulti e gli rivolge accuse disonorevoli (V, 23-24). A tali parole Rinaldo reagisce con ira: apertasi senza difficoltà la via tra i commilitoni di Gernando, che tentano di difenderlo, si avventa contro il meschino e lo uccide (27-31), contravvenendo così a un editto di Goffredo che proibisce ai crociati di far duelli fra loro, pena la morte.

Informato dell’accaduto, il comandante supremo, consigliato da Arnalto, da Raimondo e da altri nobili duci, decide di arrestare il giovane, ma Tancredi si precipita alla sua tenda per metterlo sull’avviso e per tentare di salvarlo (40). Rinaldo vorrebbe attendere a pie’ fermo l’arrivo di Goffredo e, se occorre, sfidarne l’ira (45), ma Tancredi, approvato da Guelfo, lo convince a reprimere l’orgoglio e a partirsene dal campo, chè allora tutti si renderebbero conto di quale campione sono rimasti privi (47-50). Rinaldo gli dà ascolto, monta a cavallo e parte con due soli scudieri al seguito, animato da un grande desiderio di “magnanime imprese” (52). Di fronte a Goffredo lo zio Guelfo giustifica la decisione del nipote, del cui onore offeso si proclama campione (57-58).

Si torna a parlare di Rinaldo nel canto VIII, la prima parte del quale è dedicata alla vicenda di Sveno, l’infelice principe di Danimarca partito per la Terra Santa con il vivo desiderio di emulare la gloria di Rinaldo (VIII, 7), le cui gesta ha udito narrare da un messaggero di Goffredo (9). Ma Sveno muore eroicamente nel primo scontro con i musulmani, ucciso da Solimano. Carlo, l’unico dei suoi cavalieri sopravvissuto alla strage, ne raccoglie la spada per farne dono a Rinaldo, cui il Cielo chiede di vendicare la morte dell’eroico principe. Nel frattempo un gruppo di predatori cristiani trova, durante una sortita, il cadavere decapitato di un guerriero ucciso a tradimento, come dimostrano le ferite alla schiena; le sue armi e l’insegna dell’aquila estense inducono a credere che si tratti di Rinaldo (52).

L’annuncio della tragica scoperta getta il campo cristiano nella costernazione ed alimenta persino un principio di rivolta contro Goffredo, ritenuto da molti il responsabile indiretto della morte dell’eroe a motivo dell’invidia (67). Il duce riesce a soffocare sul nascere la sedizione, ma tutti sono convinti che Rinaldo ormai sia morto.

Riaccende le speranze il racconto di Guglielmo, figlio del re d’Inghilterra, uno dei dieci cavalieri partiti con Armida e da lei dapprima imprigionati, successivamente tramutati in bestie o piante, infine destinati in dono al re d’Egitto come schiavi (canto X, 70). Guglielmo narra come, proprio durante il trasferimento in Egitto, incatenati e sorvegliati da cento custodi armati, essi siano stati salvati da Rinaldo, che ha assalito e ucciso l’intera schiera dei custodi e liberato i dieci, a cui ha porto la destra e rivolto parole di saluto. Egli dunque è vivo: l’equivoco della sua morte è sorto dal fatto che dopo la strage egli aveva abbandonato sul posto la sua armatura e le sue vesti lacere ed insanguinate (72).

Si inserisce a questo punto la profezia di Piero l’Eremita, che preannuncia la futura gloria di Rinaldo e della sua discedenza: nelle sue parole il giovane acquista quell’alone di eroe fatale che ne fa un predestinato. La profezia è in parte circonstanziata [spetterà a Rinaldo domare Federico Barbarossa, “l’empio Augusto” (75. 4), e salvare così la Chiesa e Roma dai suoi artigli (75, 5-8)], in parte ricalca genericamente il tòpos del perfetto cavaliere, che umilia i superbi e solleva i deboli, punisce gli empi e difende gli innocenti (76) [95].

Dopo un silenzio di ben tre canti (XI-XIII), la narrazione delle vicende dell’eroe riprende nel canto XIV, il primo della triade (XIV-XVI) dedicata agli amori di Rinaldo e Armida. L’anima di Ugone, il defunto condottiero dei crociati francesi [96], appare in sogno a Goffredo e gli rivela che Rinaldo è stato destinato dal Cielo a risollevare le sorti dei Crociati e ad avviare a felice esito la guerra: egli solo è in grado di sciogliere l’incantesimo della selva di Saron [97]; solo con l’apporto della sua mano l’esercito cristiano potrà sbaragliare le possenti armate egiziane e superare le mura di Gerusalemme (XIV, 14). Goffredo deve quindi richiamarlo dall’esilio e concedergli il suo perdono (16). Ugone gli rivela altresì che presentemente il giovane delira / e vaneggia ne l’ozio e ne l’amore (17, 5-6).

Ai cavalieri Carlo e Ubaldo viene assegnata la missione di ricercare Rinaldo e ricondurlo al campo. Dal mago di Ascalona essi vengono a sapere che Rinaldo è stato sedotto da Armida e vive con lei nelle Isole Fortunate una vita di delizie. Il mago narra nei particolari la vicenda di Rinaldo, spiegando come l’eroe, dopo aver liberato i prigionieri di Armida [98], avesse deposto le sue armi e indossato quelle di un pagano, e come Armida, giunta sul posto e constatato l’eccidio dei suoi, per vendicarsi avesse rivestito con le armi di Rinaldo il corpo decapitato di un guerriero, per far credere che il giovane fosse stato ucciso e per far ricadere su Goffredo la colpa della sua morte. Questo spiega l’equivoco in cui sono incorsi i predatori cristiani che hanno trovato l’armatura di Rinaldo insanguinata e ne hanno dedotto la morte dell’eroe [99]. Armida, poi, per completare la sua vendetta, aveva attirato Rinaldo su un’isoletta del fiume Oronte e lì aveva suscitato davanti a lui l’apparizione di un fantasma con le sembianze di una nuda sirena, la quale, dopo averlo invitato col suo canto seducente ad abbandonarsi ai piaceri terreni (XIV, 62-64), lo aveva fatto cadere in un sonno profondo. Armida allora era uscita dal suo nascondiglio per ucciderlo, ma, contemplando le bellissime fattezze del giovane, se n’era innamorata all’istante e aveva deciso di farne il proprio amante (66-67): rapitolo, lo aveva trasportato nelle Isole Fortunate, in mezzo all’immensità dell’Oceano, dove in perpetuo april molle amorosa / vita seco ne mena il suo diletto (71, 1-2).

Alla descrizione degli amori di Rinaldo e Armida il Tasso dedica una decina di ottave del canto XVI (17-26). La coppia appare ai messi Carlo e Ubaldo, che la spiano di nascosto, in un atteggiamento e in una posizione che ricordano le effusioni amorose di Venere e Marte descritte da Lucrezio [100]: la donna è seduta sull’erba, il giovane ha il capo posato sul grembo di lei e i famelici sguardi avidamente / in lei pascendo si consuma e strugge (19, 1-2).  Armida si gloria del proprio impero su Rinaldo (21, 1-2), forte di quel potere di seduzione che le deriva, oltre che dalla sua bellezza, dal possesso del cinto di Venere, celebrato e descritto da Omero nell’Iliade [101], che né pur nuda ha di lasciar costume (24, 6). Il guerriero è completamente in balìa di lei, dimentico della condizione di cavaliere e dei doveri ad essa connessi. I due si scambiano baci ardenti e parole appassionate, finché Armida non decide di allontanarsi per attendere ad altri impegni. Approfittando della sua assenza Carlo e Ubaldo si rivelano a Rinaldo e lo costringono a specchiarsi in uno scudo d’acciaio lucido come diamante, consegnato loro dal mago di Ascalona proprio a tale scopo (XIV, 77, 3-8; XV, 1-4). Contemplandosi in esso, Rinaldo constata in quali condizioni si sia ridotto a causa della sua vita lussuriosa e ne prova una profonda vergogna (31); acceso di sdegno verso se stesso, si strappa di dosso i lascivi ornamenti e decide di ritornare al campo cristiano, dove – gli assicurano i due messi – Goffredo e gli altri Crociati lo attendono come un liberatore (33).

Armida, accortasi del rinsavimento di Rinaldo, tenta con ogni mezzo di dissuaderlo dalla sua decisione (36-60 !): dapprima ricorre alle arti magiche (36-37), ma queste sono vanificate dalla volontà divina; decide quindi di rinunciare agli incanti, per fare appello unicamente al potere di seduzione della sua bellezza e delle sue suppliche [102], ma Rinaldo ormai è determinato; tuttavia, dietro consiglio di Ubaldo (41), non si sottrae ad un ultimo colloquio con la maga, per imparare a resistere al canto delle sirene, per non fuggire cioè gli allettamenti dei sensi, ma anzi divenire capace di affrontarli apertamente e vincerli (41, 5-8). E’ questa la prima prova, e forse la più difficile, a cui deve sottoporsi il guerriero rinsavito. Quando Armida sopraggiunge, egli non ha il coraggio di fissarla in volto (42, 7-8); mentre ascolta il lungo discorso della donna, misto di preghiere e di profferte umilianti, l’eroe fa appello alla ragione per non permettere ad Amore di riaccendergli nel cuore la passione:

“Non entra Amor a rinovar nel seno,

che ragion congelò,la fiamma antica.”

(XVI, 52, 1-2) [103]

Non può tuttavia impedirsi di provare una profonda compassione per lei (52, 3-6), ma, nel risponderle, riesce a dissimularla. Riconosce la natura peccaminosa del legame che l’ha unito ad Armida, ma non condanna la maga, perché anch’egli, per la sua parte, è colpevole (54, 3: anch’io parte fallii); non le serba rancore, dichiara anzi che ella avrà sempre posto tra i suoi ricordi più cari e accetta di continuare ad essere suo campione per quanto lo consentiranno la guerra santa, il suo onore e la sua fede (54, 5-8). L'onore appunto gli impone di troncare quella vergognosa relazione (55, 1-4) e di far ritorno alla guerra. Rivolge infine ad Armida un augurio di pace, invitandola a ritrovare la saggezza e la misura dell’onore (55, 7-8; 56, 1-4). Ma le sue parole non fanno breccia nel cuore della donna, che reagisce ad esse con violenza e respinge con sarcasmo i consigli (58, 5-8), giurando di perseguitare Rinaldo con tutte le sue forze, novella furia infernale, finché non lo vedrà giacere morente e non lo udrà invocare il nome di lei tra i rantoli dell’agonia (59-60, 1-4). Appena pronunciate queste parole, Armida sviene; non può quindi notare che gli occhi del suo nemico sono bagnati di pianto: il Cielo le nega anche il piccolo conforto di vedere Rinaldo in preda alla commozione (61).

Il viaggio di ritorno di Rinaldo all’esercito cristiano è brevemente narrato nella seconda parte del canto XVII (ottave 54-56): la navicella è guidata dalla Fortuna, che riporta l’eroe e i suoi due salvatori Carlo e Ubaldo sani e salvi in Palestina. Appena sbarcati, i tre guerrieri incontrano il mago di Ascalona, che invita Rinaldo a meditare sul valore della virtù e gli rivela il suo destino di eroe predestinato alla gloria di eccelse imprese (62, 1-4); gli mostra quindi un meraviglioso scudo, nel cui metallo è effigiata tutta la storia della nobile casata d’Este [104]; esso sarà d’ora in poi la sua arma di difesa. Il mago gli illustra il significato delle scene istoriate, eccitando nel giovane mille spiriti d’onor (81, 7-8), che lo rendono desideroso di emulare le gesta degli avi (82). Carlo gli consegna quindi la spada dell’eroico e sfortunato principe Sveno di Danimarca, ucciso da Solimano [105], perché con essa Rinaldo lo vendichi e se ne serva sempre da guerriero giusto e pio non men che forte (83, 6). Il mago d’Ascalona scorta i guerrieri fino alle tende cristiane e, dopo aver rivelato a Rinaldo i futuri fasti della sua discendenza, si congeda definitivamente. Rinaldo è accolto al campo da Goffredo in persona. (97, 7-8).

Il canto XVIII, quasi per intero imperniato sulle gesta di Rinaldo, consta di tre distinti episodi: la purificazione, la vanificazione dell’incantesimo della selva di Saron e l’assalto alle mura di Gerusalemme. Rinaldo si dichiara pentito dell’uccisione di Gernando e si rimette al giudizio di Goffredo, pronto ad accettare qualunque punizione il duce voglia infliggergli. Ma Goffredo gli impone come “penitenza” di compiere opre famose, cominciando col vincer … de la selva i mostri (2, 8). I Crociati, infatti, non possono prelevare dalla selva il legname occorrente per la costruzione di nuove macchine d’assedio a causa della presenza in essa di mostri terrificanti, che hanno messo in fuga anche i più valorosi, come Tancredi.

Rinaldo dà senza esitazione la sua parola, quindi scambia parole e gesti affettuosi con i ritrovati compagni d’arme, infine si apparta da solo con Pietro l’Eremita, il quale lo esorta a confessarsi con spirito di sincero pentimento, per sgravare la coscienza dai peccati e riacquistare la grazia di Dio. Dopo che l’eroe, piangendo, ha confessato tutte le sue colpe, il santo eremita lo assolve e gli impone come penitenza di ascendere all’alba sul monte Oliveto, a oriente di Gerusalemme, quello stesso monte che vide l’agonia del Cristo prima del suo arresto, e poi di passare immediatamente nella foresta incantata per vincerne i fantasmi ingannevoli e bugiardi (10, 2).

Rinaldo obbedisce: dopo aver trascorso la notte in meditazione, poco prima dell’alba indossa l’armatura e, su di essa, una sopravveste di color cinerino (11, 6 e 16, 2), simbolo di penitenza. Quindi si avvia a piedi, solo e silenzioso, su per la montagna, contemplando le bellezze del cielo nel crepuscolo mattutino. Fra sé confronta quello spettacolo meraviglioso, che suggerisce il pensiero dell’infinito e dell’eterno, con la seduzione esercitata da un girar d’occhi o da un balenar di riso in breve confin di fragil viso (13); riflettendo cioè su tale divario tra la vastità del creato, tempio di Dio, e la inconsistente e caduca manifestazione della bellezza umana, egli riconosce quanto spesso l’uomo anteponga questa a quella, dimentico del suo destino ultraterreno: anche lui, Rinaldo, ha dissipato la propria vita, cedendo agli impulsi della carne e delle peggiori tra le passioni umane, la superbia e l’ira (la caligine del mondo e de la carne: 8, 1-2). Ne chiede perdono a Dio e lo ottiene: il Cielo attesta visibilmente il suo ritorno alla grazia, aspergendo la sua sopravveste di una rugiada che ne deterge lo squallido colore e la rende candida e luminosa (16); intanto i primi raggi del sole indorano il mondo.

Forte della riconciliazione con Dio, l’eroe scende senza alcun timore nella antica alta foresta (17) e ne vince con irrisoria facilità gli incanti e i terrori: non si lascia sedurre né dai dolci canti delle ninfe e delle sirene (18-19), né dalle attrattive di una natura lussureggiante (20-24); non cede alle lusinghe delle ninfe che, prodigiosamente uscite dalle cavità di cento querce, intrecciano danze e carole sotto isuoi occhi, né si lascia irretire dalla suprema illusione, l’apparizione di Armida, che tenta di ridestare in lui l’antica passione (giungi i labri a le labra, il seno al seno: 32, 7). E quando, allo scatenarsi di una furiosa tempesta, la falsa Armida e le ninfe si trasformano rispettivamente in un gigante con cento braccia armate e cento occhi e in orrendi ciclopi anch’essi armati, egli non si fa prendere dalla paura, ma si avventa contro il gigantesco mirto (antico simbolo dell’amore), dal quale sono scaturiti tutti i prodigi della selva, e lo fa a pezzi. All’improvviso l’incanto si dissolve: le larve spariscono e la foresta riacquista il suo naturale aspetto fosco e selvaggio (37-38).

Ricostruite le macchine d’assedio, i Crociati sferrano l’attacco alle mura di Gerusalemme, ma Rinaldo non stima degno di sé quel rischio. Legato ad una concezione aristocratica della cavalleria, stima onor plebeo quand’egli vada / per le comuni vie co ‘l vulgo in schiera (72, 3-4) e vuol tentare ciò che nessuno mai oserebbe: da solo dà l’assalto a un tratto delle mura non ancora attaccato perché più munito ed alto (72, 7); vi appoggia una scala e, incurante di tutto ciò che piove dall’alto, sale sino ai merli (75-77). Lassù non solo regge all’urto dei difensori, ma aiuta i commilitoni a salire per quella via che egli ha reso sgombra e sicura (78). In seguito fa strage di Siri (97, 6) e ovunque si mostri, incute nei nemici un terrore tale che li spinge alla fuga. Persino il fiero Solimano, allorché venirne Rinaldo in volto orrendo / e fuggirne ciascun vedea lontano (99, 1-2) abbandona il proposito di resistere a piè fermo e cede il passo ai Crociati capitanati da Goffredo, consentendo loro in tal modo di piantare sulle mura il santo vessillo della Croce (99, 5-8).

Nelle vicende belliche narrate nel canto successivo, il XIX, Rinaldo sembra avere un ruolo marginale rispetto ad altri guerrieri. In realtà egli continua a svolgere il suo compito di eroe fatale, giacché ogni suo intervento è decisivo per le sorti della battaglia:

tutto del sangue ostile orrido e molle

Rinaldo corre e caccia il popolo empio.

(XIX, 31, 3-4)

Né egli si comporta mai in modo sleale: attacca solo chi è armato e non infierisce sugli inermi (32, 1-4). Per conquistare il tempio di Salomone, occupato dagli infedeli che vi si sono chiusi dentro, ne sfonda la porta con una gigantesca trave (36) e vi fa irruzione, seminandovi strage. Contribuisce poi ad impedire che Raimondo di Tolosa, ferito, venga fatto prigioniero da Solimano, e quando quest’ultimo si chiude, per l’ultima disperata difesa, nella torre di David, Rinaldo non esita ad assaltare il baluardo, deciso a mantenere il giuramento fatto di vendicare la morte del danese Sveno; desiste però dal tentativo quando Goffredo, al calar della notte, dà il segnale della ritirata (49-50).

Frattanto, nel campo egiziano, Armida confida ai campioni musulmani la sua impazienza di essere vendicata: ella brama la testa di Rinaldo e più d’uno le promette di recargliela entro breve tempo (70 e sgg.). Ma Raimondo, avendo spiato le mosse dell’esercito egiziano ed essendo scampato alla cattura, mette in guardia Rinaldo (124, 3-4; 7-8).

L’eroe torna ad essere il protagonista assoluto nel canto conclusivo del poema. A lui Goffredo affida il comando dei cavalieri di ventura per l’ultimo e definitivo assalto, ribadendo che da lui solo dipende il coronamento dell’impresa (canto XX, 11, 1-2); gli impartisce quindi disposizioni tattiche e strategiche (11, 3-8).

Nell’infuriare della battaglia, allorché Rinaldo e il suo drappello si mettono in movimento parve che tremoto e tuono fosse (53, 8). I colpi dell’eroe non cadono mai a vuoto; spesso con un sol colpo uccide più d’un nemico (55, 1). Armida, sopraggiunta sul suo carro, tenta invano di colpirlo con le sue frecce [106]. Nella sua travolgente avanzata il guerriero trova alfine sulla sua strada Adrasto, che si è proclamato campione di Armida, e Solimano. Con un sol colpo si sbarazza del primo (103) e l’irrisoria facilità di tale successo genera sgomento nel sultano, togliendogli ogni vigore. Il duello tra l’eroe cristiano ed il sovrano di Nicea è impari; Rinaldo trova scarsa resistenza in Solimano, che pure non viene meno alle leggi dell’onore cavalleresco: non si sottrae all’avversario con la fuga, né implora pietà, né emette alcun gemito (107) mentre muore sotto gli implacabili colpi del nemico. Stessa sorte tocca poco dopo a Tisaferno, altro campione di Armida, che cade massacrato da Rinaldo proprio sotto gli occhi della bella maga.

A questo punto la vicenda di Rinaldo si congiunge di nuovo strettamente a quella di Armida, cui si rimanda per i particolari [107]: il guerriero giunge appena in tempo a fermare il braccio della donna, che ha deciso di uccidersi; giura quindi di riportarla sul suo trono e si augura che il Cielo la illumini così che decida di abbandonare la religione pagana e di convertirsi alla vera fede (135). La riconciliazione con Armida conclude la vicenda dell’eroe e precede di poco la conclusione del poema stesso.

8.3.

CLORINDA

Il personaggio di Clorinda può essere considerato la moderna e ultima (nella nostra letteratura) riproposizione di un antico archetipo letterario: la donna guerriera, anzi, meglio, la vergine guerriera.

I precedenti letterari illustri risalgono all’età dell’epica ciclica postomerica [108], ma si tratta di episodi circoscritti o di fuggevoli apparizioni, nelle quali le antiche eroine sono ben lontane dall’assumere la statura di quello che si definisce un personaggio.

Tale è invece la virgiliana Camilla, che l’autore dell’ Eneide paragona alle due antiche regine delle Amazzoni Pentesilea e Ippolita e che Dante (il cui poema fu letto e amato dal Tasso a tal punto da rappresentare – come si è visto – una fonte indiscussa della Gerusalemme liberata) colloca nel suo limbo insieme con Pantasilea (Inf. IV, 124).

Ultimi esempi prima del Tasso sono le donne guerriere del Boiardo e dell’Ariosto: la splendida Bradamante, che non disdegna palafreno, corazza e scudo, soprattutto quando è in gioco la vita dell’amato Ruggiero, e si dimostra più coraggiosa e forte di tanti cavalieri [109]; e poi, tra i personaggi minori, Marfisa.

Ma Clorinda è profondamente diversa dalle eroine della tradizione letteraria, in virtù sia di una personalità e di una psicologia più complesse, sia del ruolo ambiguo e drammatico assegnatole dal suo creatore. In lei il Tasso ha voluto rappresentare la bellezza intangibile e disdegnosa, la femminilità prorompente ma negata al desiderio dell’uomo, la donna affascinante, ma apparentemente insensibile ai piaceri dell’amore. Significativamente la sua insegna è la tigre, che fa da cimiero all’elmo (II, 38), e bianco è il colore della sua armatura; e la tigre ed il colore bianco sono simboli rispettivamente della ferocia e della castità.

Elemento chiave della triade dell’amore impossibile (è amata da Tancredi, ma non corrisponde al sentimento di lui, del quale è invece innamorata Erminia,), Clorinda è descritta secondo i canoni di una tradizione che risale alla fenomenologia dell’amor cortese e che propone il suo modello forse più famoso nella Laura del Petrarca [110]: alta statura [111], nobile portamento [112], capigliatura bionda come l’oro [113], incarnato candido [114]. Il suo aspetto riunisce i classici elementi di una femminilità seducente; eppure essi rimangono quasi invisibili, celati sotto la durezza e la freddezza della ferrea armatura che la vergine guerriera non depone mai. Alla nobiltà dell’aspetto corrisponde un’altrettanto elevata nobiltà d’animo, che si manifesta fin dalla prima comparsa del personaggio nel poema, allorchè intercede in favore di Olindo e di Sofronia, ottenendone dal re Aladino la liberazione. Nella circostanza ella rivela i segni di un animo pietoso e di una personalità forte e autorevole, caratterizzata da un profondo senso della giustizia, non disgiunto da una religiosità sincera, fondata su princìpi ortodossi [115]. Pragmatica e decisa, sa imporre la sua volontà senza incontrare ostacoli, valendosi ora semplicemente della sua autorità [116], ora di argomenti persuasivi [117].

La vicenda di Clorinda è intimamente legata a quella di Tancredi, il cui punto di vista è spesso assunto dall’autore nella rappresentazione dell’eroina. Più di un critico [118], al riguardo, ha rilevato lo spiccato “bifrontismo” di Clorinda nell’ambito del generale bifrontismo tassiano [119]: il personaggio cioè ci appare, secondo che prevalga l’una o l’altra ottica, ora indomita vergine guerriera, ora donna sublime di stampo petrarchesco, capace di far innamorare di sé al punto da distogliere l’uomo dai suoi doveri morali e religiosi.

L’ambiguità della rappresentazione di Clorinda emerge proprio dai due episodi che la vedono protagonista con Tancredi nei canti III e XII. Il primo scontro fra i due non ha storia: non appena il cavaliere cristiano è riuscito, con un colpo magistrale, a levar l’elmo dalla testa dell’avversaria, liberando al vento quella cascata di chiome bionde che già l’aveva fatto innamorare il giorno in cui aveva incontrato per la prima volta la donna ad una fonte, egli interrompe il combattimento e si offre inerme alla nemica, cadendo in una sorta di estatica adorazione davanti a lei, non dissimile nel suo rapimento dai servi d’amore immortalati dalla poesia trobadorica e dal romanzo cortese.

Dimenticando all’istante i suoi doveri di combattente, la solidarietà verso i commilitoni, Gerusalemme stessa e la Crociata, Tancredi offre alla donna il suo cuore, nel duplice senso, reale e metaforico, della vita e dell’amore, poiché esso non gli appartiene più, essendo ormai da gran tempo di Clorinda. Ma costei è insensibile alle profferte di Tancredi, né in seguito muta carattere o atteggiamento, mostrandosi fino alla rivelazione di Arsete (canto XI) sempre fedele al cliché della guerriera indomita e crudele, indifferente alle lusinghe dell’amore: belva scatenata in battaglia, fredda elaboratrice di piani bellici nelle pause dei combattimenti.

Giustamente osserva il Caretti [120] che sino al canto XII Clorinda è “figura singolarmente dimidiata: ora vergine guerriera a fianco di altri guerrieri (…) ed ora invece creatura della fantasia innamorata di Tancredi, luminosa immagine di beltà femminile, apparizione tanto suggestiva quanto fugace”. Si può dire che ella nasca come personaggio solo nel canto XII, il canto che segna, insieme con il suo congedo dalla vita, la sua scomparsa dall’azione del poema. Il discrimine tra i due volti del personaggio è costituito dalla rivelazione del vecchio Arsete, dopo la quale si avverte che una metamorfosi è in corso nell’animo della donna: tanto appariva implacabile, fredda e sicura di sé negli episodi precedenti, quanto si scopre ora fragile e disorientata, turbata da oscuri presagi di morte, interiormente confusa dopo la così repentina scoperta delle proprie origini cristiane, e per la prima volta bisognosa di far luce dentro di sé. Anteriormente alla rivelazione di Arsete, quando la personalità di Clorinda era granitica e apparentemente immutabile, si poteva parlare di ambiguità del personaggio solo nel senso che esso era rappresentato dall’autore secondo un duplice punto di vista: ora nella veste di una guerriera fredda e determinata, ora attraverso gli occhi di Tancredi, cioè come donna bella e affascinante, capace di suscitare solo pensieri d’amore. Ma dopo il racconto del vecchio (c. XII) il personaggio assume una reale, interiore ambiguità, dal momento che nella sua anima sdoppiata si trovano a convivere, da un lato, la vecchia Clorinda di sempre, cresciuta nel culto delle armi e nella devozione a Maometto, dall’altro una donna nuova, che sente, seppure ancora in modo confuso ed incerto, di appartenere ad un altro.

Le due anime convivono in lei sino al momento della morte: solo allora la nuova Clorinda avrà il definitivo sopravvento sulla vecchia; ma diversi indizi disseminati nel canto fanno capire che, seppur a livello inconscio, la metamorfosi è già in atto prima dell’episodio della sortita notturna. Non pare di dover annoverare tra essi l’accenno di Clorinda all’eventualità della propria morte, allorché ella espone ad Argante il piano della sortita (ottave 5-6): non si tratta infatti di un presentimento, giacché ogni soldato in guerra è consapevole della precarietà della propria condizione; né può essere interpretato come tale l’abbandono alla volontà di Dio che Clorinda manifesta in 5,8, poiché esso rientra in quella concezione fatalistica della vita che, come il Tasso ben sapeva, è propria della religione musulmana. Piuttosto fa riflettere la decisione stessa della sortita, che Clorinda attribuisce alla sua “mente inquieta” (5,3), forse ispirata da Dio o forse incline ad attribuire ad un’ispirazione divina ciò che essa fortemente desidera. La donna sa che si tratta di un’impresa rischiosissima, eppure è decisa a tentarla, e non per amore di gloria, tant’è vero che generosamente attribuisce il merito di averla escogitata ad Argante, il quale sì è assetato di gloria (7, 1-2); è più probabile che l’eroina cerchi una prova suprema e chiarificatrice, quasi una specie di giudizio di Dio, di cui la sua anima tormentata ha bisogno. E la risolutezza si rafforza in lei dopo la rivelazione di Arsete: se, da una parte, dopo aver ascoltato la storia del vecchio, Clorinda gli dichiara la ferma intenzione di continuare a servire quella fede che ha succhiato insieme con il latte della nutrice, dall’altra, per la prima volta nella sua vita, ella conosce il sentimento della paura (40, 7), generata sia dai funesti presagi del vecchio eunuco, sia da un sogno consimile che le opprime il cuore (40, 8). Ma Clorinda, l’indomita, la più audace tra tutti i guerrieri musulmani, non può soccombere alla paura: quasi vergognandosi di aver provato tale inconsueto sentimento, vieta a se stessa di lasciarsene condizionare fino, se è necessario, alle estreme conseguenze (41, 5-8).

Un altro elemento che suona al lettore come un presentimento funesto è la decisione di Clorinda di spogliarsi della sopravveste d’argento e di deporre la consueta armatura per indossarne un’altra più dimessa, per nulla appariscente, che le consenta di mimetizzarsi più facilmente tra le schiere nemiche (18): le armi scelte sono “ruginose e nere”, il colore del lutto, simbolica anticipazione dell’imminente tragedia.

Il simbolismo dei colori – che era così caro alla poesia del Medio Evo e che sembra qui rinnovarsi nella felice invenzione di un autore straordinariamente sensibile come il Tasso – si estende anche al tempo scelto per la consumazione del dramma: le ore della notte. Sono già calate le tenebre quando Clorinda e Argante escono da Gerusalemme per compiere la loro missione, così come nella più fitta oscurità, senza testimoni, nella solitudine di un’”alpestre cima” (52, 3) ha inizio lo scontro fatale con Tancredi. Mentre Argante è riuscito a mettersi in salvo dentro le mura, Clorinda è rimasta chiusa fuori: è facile leggere in questa esclusione un altro segno del destino, carico di un significato simbolico: l’Islam ha sbarrato le sue porte a colei che ha scoperto le sue origini cristiane e le nega la salvezza; per contro le milizie crociate non potranno mai accogliere nelle proprie file la massacratrice di tanti cristiani. Dopo aver cercato invano scampo nella fuga, Clorinda comprende lucidamente che quella notte si compirà il suo destino e, fiera ed orgogliosa come sempre, non intende sottrarvisi: a piè fermo attende il nemico e gli dà battaglia.

Le ottave dedicate al combattimento fra Tancredi e Clorinda sono giustamente tra le più famose del poema: l'episodio, che ispirò uno dei più bei madrigali di Claudio Monteverdi, costituisce un piccolo capolavoro di ingegno poetico, non solo in virtù dei diversi registri toccati, dall’epico al patetico, dal tragico all’elegiaco, ma soprattutto per l’ambiguità che ne caratterizza lo svolgimento.

Diversi termini ed espressioni paiono mutuati dal lessico amoroso: “tre volte il cavalier la donna stringe / con le robuste braccia” (57, 1-2), avvincendola con “nodi tenaci” (57,3), simili a quelli che legano due amanti nell’amplesso. Lo stesso colpo fatale è descritto con espressioni cariche di sensualità: “spinge egli il ferro nel bel sen di punta / che vi s’immerge e ‘l sangue avido beve; / e la veste, che d’or vago trapunta / le mammelle stringea tenera e leve, / l’empie d’un caldo fiume.” Con felice metonimia è attribuita alla spada l’avidità di sangue propria del guerriero; e il sangue,uscendo a fiotti dalla ferita, impregna come un “caldo fiume” la veste trapunta d’oro che fascia il seno della bella donna. Clorinda vacilla e cade; Tancredi è su di lei, non le dà tregua: ancora un’immagine che evoca, tragicamente, impossibili schermaglie amorose.

Sentendosi morire, la vergine rivolge al vincitore le estreme parole, suggerite da uno “spirto di fé, di carità, di speme” (65, 6). Questa introduzione, nell’episodio, del motivo religioso è parsa a taluni critici pesante e oratoria; in realtà essa è la logica conclusione di un’attesa che è andata maturando sia nel personaggio, a partire dalla rivelazione di Arsete, sia nel lettore stesso, che intuisce sin dall’inizio del canto, o forse da prima ancora, il disegno del Tasso. E’ giunto il momento in cui deve compiersi la profezia di san Giorgio (39, 5-8) e in cui Clorinda capisce finalmente il senso del sogno che l’ha turbata (40, 8). La duplice metamorfosi da guerriera in donna e da pagana in cristiana, che sembra prodigiosa e forzata a chi estrapoli l’episodio dal contesto del poema, rappresenta la realizzazione piena del personaggio. Clorinda è vissuta finora in un’ambiguità che non sapeva risolversi: feroce e crudele in guerra, ma anche capace di pietà e di tenerezza, come nell’intervento a favore di Olindo e di Sofronia (c. II) o nelle parole di consolazione rivolte al vecchio Arsete (XII, 42, 1); impavida e risoluta nel prendere decisioni e tenace nella difesa di quella fede in cui è stata educata, ma timorosa di fronte al mistero del destino e alle rivelazioni del Cielo (40, 7); apparentemente insensibile all’amore e gelosa della propria verginità, ma incapace di rinunciare alla cura della propria bellezza (è una cascata dii chiome bionde che seduce all’istante Tancredi) e all’eleganza dell’abbigliamento, che è un tratto caratteristico della femminilità: perfino durante la sortita notturna indossa sotto l’armatura una “veste d’or vago trapunta”, quella veste che viene lacerata dal colpo mortale di Tancredi e s’imbeve di sangue.

L’agonia rappresenta per Clorinda, di là da ogni retorica, il momento della verità, che rivela alla donna, mettendolo a nudo, il fondo della sua anima e pone fine ad ogni ambiguità; il momento supremo traduce finalmente in atto le meravigliose qualità di un’anima che si scopre bisognosa di Dio, e, insieme, la sua femminilità. Quel suo spirito nobile e generoso, che aveva sempre sentito la necessità di lottare per un ideale e che credeva di averlo individuato nella causa musulmana, alla quale si era votata anima e corpo, lo scopre e lo raggiunge in punto di morte nel battesimo, che è per eccellenza il sacramento della rigenerazione, della rinascita a nuova vita. E la prova che ella ha finalmente trovato ciò che cercava è nell’improvviso mutamento di stato d’animo: alla ferocia e all’accanimento che l’hanno spinta a protrarre il duello fino all’ultimo sangue subentra una dolcezza inusitata di parole e di modi: “flebile e soave” è il tono della preghiera che rivolge a Tancredi (66, 6) e il  momento stesso del trapasso è contrassegnato da sentimenti che normalmente contrastano con la drammatica solennità dell’ora della morte:

Mentre egli il suon de’ sacri detti sciolse,

colei di gioia trasmutossi, e rise;

e in atto di morir lieto e vivace,

dir parea: “S’apre il cielo; io vado in pace”.

(XII, 65, 5-8)

Nel racconto della conversione di Clorinda il Tasso ha impresso il marchio più autentico del cristianesimo: la croce, la purificazione attraverso il dolore e il raggiungimento della vera pace nella morte in grazia di Dio (65). Clorinda ha concluso nel modo più sereno la sua tumultuosa vita terrena – quella vita che per il cristiano Tasso non è che un esilio in una valle di lacrime – e ritorna per grazia di Dio (65, 7-8) alla vera patria, che è quella celeste (“s’apre il cielo”). Di lassù potrà finalmente dichiarare il suo amore a colui che l’ha uccisa nel corpo, ma l’ha resa degna di salire a Dio: a Tancredi apparirà in sogno per confortarlo, per esortarlo a vivere e a non abbandonarsi alla disperazione nonostante il dolore causato dalla consapevolezza di aver dato la morte a colei che più di ogni altra cosa egli ha amato al mondo. Nella morte e nell’eternità dunque, non nell’illusoria ed effimera vita terrena si realizzerà l’unione fra Clorinda e Tancredi, e sarà fondata sulla certezza di una felicità senza tramonto:

 “Quivi io beata amando godo, e quivi

spero che per te loco anco s’appresti,

ove al gran Sole e ne l’eterno die

vagheggiarai le sue bellezze e mie.

Se tu medesmo non t’invidii il Cielo

e non travii co ‘l vaneggiar de’ sensi,

vivi e sappi ch’io t’amo, e non te ‘l celo,

quanto più creatura amar conviensi”. [121]

(XII, 92, 5-8; 93, 1-4)

8.3

La vicenda di Clorinda

Di Clorinda si fa cenno per la prima volta nel canto I (ottave 46-48), in occasione della presentazione di Tancredi nel corso della rassegna dell’esercito crociato. Con una rapida analessi (*) l’autore ricorda l’episodio bellico della rotta dei Persiani ad opera dei Franchi guidati da Tancredi, durante la quale l’eroe, stanco di inseguire i fuggitivi, cerca riposo e refrigerio ad un’ombrosa fonte, dove si è fermata per il medesimo scopo Clorinda. La guerriera musulmana, di cui l’autore non rivela ancora il nome, indossa l’armatura, ma ha il viso scoperto; tanto basta perché l’eroe si innamori a prima vista della sua “bella sembianza”. La “donna altera”, accortasi della presenza del cavaliere nemico, si copre immediatamente il capo con l’elmo e assalirebbe il giovane se non sopraggiungessero altri guerrieri cristiani; decide pertanto di fuggire, lasciando Tancredi ardente di passione e suscitando molti interrogativi nella mente di chi legge.

Ma la curiosità del lettore che desideri conoscere le origini e la stirpe della donna è appagata solo nel canto XII, allorché il servo di lei, l’eunuco Arsete, che l’ha allevata, le rivela il segreto delle sue origini. Nel ricostruire la fabula (*) della vicenda di Clorinda è dunque opportuno anticipare, riassumendolo, il lungo racconto del vecchio servitore (canto XII, ottave 20-40).

Un tempo l’Etiopia era felicemente governata dall’imperatore Senapo [122], il quale era cristiano così come i suoi sudditi e follemente geloso della moglie, una bellissima mora, che egli, per sottrarla alla vista degli altri uomini, aveva costretto a vivere segregata in una torre del palazzo, dove le era consentita la sola compagnia delle altre donne della reggia e dell’eunuco Arsete.

La donna, che aveva umilmente accettato per amore la propria reclusione, trascorreva per lo più il tempo ammirando le immagini dipinte sulle pareti della stanza, raffiguranti la storia  di san Giorgio che uccide il drago. Davanti alla scena in cui il santo cavaliere salva una fanciulla dalle spire del mostro, trafiggendolo con la sua lancia, la regina si raccoglieva spesso in preghiera, piangendo e confessando tacitamente a se stessa le proprie colpe. Sotto la suggestione della figura di quella vergine, dipinta con un bel volto bianco e le gote vermiglie, concepì dal marito una figlia che, allorché venne alla luce, risultò di carnagione candida, non bruna come la madre [123]. Temendo di essere accusata dal marito di infedeltà coniugale, subito dopo il parto sostituì la sua creatura, a cui aveva dato il nome di Clorinda, con una bambina di pelle nera e, dopo averla raccomandata a Dio e a san Giorgio, affidò la neonata non battezzata ad Arsete perché la conducesse altrove e l’allevasse segretamente.

L’eunuco nascose la piccola Clorinda in una cesta e fuggì in una selva, dove la bimba fu allattata da una tigre; poi si stabilì in un oscuro villaggio, dove rimase per sedici mesi; infine decise di far ritorno nella sua patria, l’Egitto.

Durante il viaggio scampò a stento ad un attacco di predoni, gettandosi a nuoto con la piccola in un vorticoso torrente. Miracolosamente scampato anche alla furia delle acque, la notte seguente vide in sogno san Giorgio che gli comandava di battezzare la bambina perché ella era “diletta del Cielo” (XII, 36, 7-8) ed era stata posta dalla madre sotto la sua personale protezione: era lui che aveva ammansito la tigre nella foresta e salvato i fuggitivi dalle acque del torrente.

Ma il vecchio eunuco non diede importanza al sogno e, convinto che la vera religione fosse quella musulmana, allevò Clorinda nella fede islamica. La fanciulla crebbe “in arme valorosa e ardita”, superando i limiti posti dalla natura al suo sesso, e acquistò in breve fama di indomita guerriera. Grazie alla sua forza e al suo valore si coprì di gloria e conquistò territori; allo scoppio della guerra contro i cristiani, decise senza esitazione di porre il suo braccio al servizio di Aladino, re di Gerusalemme.

Dopo la rapida apparizione del canto I, ritroviamo infatti Clorinda nella Città Santa, dove, appena giunta, interviene in aiuto di Olindo e Sofronia, due eroici giovani condannati al rogo perché accusatisi del furto di un’immagine sacra dalla moschea.

[L’intervento (canto II, ott. 38) comporta necessariamente la presentazione del personaggio e l’anamnesi delle vicende pregresse. A queste il poeta dedica per ora solo tre ottave e mezza (38-40 e 41, 1-4), nelle quali precisa che la donna, vocata sin dall’infanzia alla vita guerriera, ha sempre disdegnato le occupazioni femminili e si è dedicata invece ad attività virili e all’arte della guerra: imparò precocemente a cavalcare e a maneggiare asta e spada, fortificò le membra con gli esercizi della palestra e si avvezzò ai pericoli e alle fatiche cacciando le fiere. Abbracciata la professione delle armi, indossò un’armatura bianca e scelse come simbolo la tigre, di cui porta l’emblema sull’elmo come cimiero. Vergine sdegnosa, sempre chiusa nella sua armatura e restia ad intrupparsi [124], ella si è procurata la fama di guerriera invincibile grazie alle imprese compiute nelle contrade d’Oriente. All’arrivo dei Crociati è accorsa dalla Persia a Gerusalemme, per mettere il suo braccio al servizio della causa musulmana.]

Impietosita dal silenzio di Sofronia e dal pianto di Olindo (42), si informa della loro identità e delle loro vicende (43); poi, con l’autorità che le deriva dalla sua “regal sembianza” (45, 6), ordina ai ministri di sospendere il supplizio e decide di intercedere in favore dei due giovani presso il re Aladino. Con un discorso franco e cortese, ma privo di piaggeria, offre al re i suoi servigi, dichiarandosi disposta ad adempiere qualunque incarico egli intenda affidarle (46); in cambio chiede la liberazione dei due rei (49) e bolla con severe parole di biasimo la decisione di affidarsi alla magia e al potere di immagini sacre per vincere il conflitto con i cristiani (50-51).

Nel canto III ha luogo il primo scontro tra Clorinda e Tancredi, dopo che la guerriera pagana con uno stuolo di seguaci ha messo in fuga Gardo e i suoi e riconquistato il bottino predato dal duce cristiano. E’ Erminia che rivela a Clorinda l’identità di Tancredi. Lo scontro è brevissimo: l’eroe riesce infatti, con un preciso colpo di lancia, a levare l’elmo all’avversaria e, vedendo quella cascata di chiome dorate, riconosce immediatamente nella giovane donna colei che ha acceso in lui la passione d’amore. Decide quindi di non tener nascosti alla donna i propri sentimenti e le propone di uscire dalla mischia per continuare il duello in un luogo appartato; qui, fattosi audace, le dichiara il proprio amore e si offre indifeso ai suoi colpi (III, 28). In quell’istante sopraggiunge uno stuolo di cristiani, uno dei quali, “uomo inumano”, colpisce alle spalle Clorinda; Tancredi para il colpo, ma non può impedire che la donna rimanga leggermente ferita al collo (30). Mentre l’eroe si getta all’inseguimento del “villano”, Clorinda si ritira con i suoi.

Riaccesasi la battaglia sotto le mura di Gerusalemme, i pagani, volti in fuga, sono costretti a ripararsi dentro le mura; solo Clorinda e Argante tentano di porre un argine ai nemici, che, come un fiume in piena, dilagano alle spalle dei fuggitivi, e si ritirano per ultimi.

Nel canto VI l’eroina fa solo una fuggevole comparsa: mentre Tancredi si appresta al duello con Argante, ella gli appare, alta e maestosa, in cima ad un colle: indossa una sopravveste bianca e tiene la visiera alzata. La meravigliosa visione distoglie l’eroe dal combattimento.

Nel finale del medesimo canto Erminia si impadronisce dell’armatura e della sopravveste di Clorinda per poter uscire liberamente da Gerusalemme e recarsi al campo latino, dove spera di incontrare Tancredi; ma, avvistata dalle sentinelle e scambiata per Clorinda, si dà alla fuga. Tra gli inseguitori c’è anche Tancredi, convinto che la donna amata abbia affrontato il pericolo per raggiungere lui.

Nel canto VII i radi accenni a Clorinda riguardano la sua partecipazione a fatti d’arme secondo le direttive del re Aladino (83): in particolare “ha nobil palma” per aver ucciso il rinnegato Pirro (119). Nessun dubbio la sfiora mai riguardo alla certezza di essere dalla parte del bene e del giusto: una violenta tempesta, che obbliga i Crociati ad arrestarsi e a stringersi attorno alle bandiere, mentre non danneggia minimamente le schiere musulmane (116) è interpretata dalla guerriera come un segno del Cielo favorevole alla causa della giustizia: “Per noi combatte, / compagni, il Cielo, e la giustizia aita” (117, 1-2). Significativa è, infine, nel canto, la decisione di Belzebù di creare un simulacro con le sembianze di Clorinda perché accorra in aiuto di Argante (99).

Nei canti IX e X troviamo la donna sempre impegnata nei combattimenti: guida le schiere all’attacco di concerto con Argante (43, 6), insofferente di essergli seconda (54, 7-8). Dovunque si abbatta la sua furia, è carneficina: trafigge al cuore Berlinghiero con un impeto tale che la spada esce insanguinata dalla schiena (68, 3-6); trapassa Albino all’ombelico (68, 7); fende il viso di Gallo (68, 8); recide di netto a Gerniero la mano destra, le cui dita guizzano ancora  al suolo (69, 1-4), decapita Achille con un colpo così preciso e violento che la testa rotola nella polvere, mentre il tronco rimane seduto in sella (69-70). Le ferite ricevute da Gerniero (69, 1-2) e da Guelfo (72, 5-6), non che indurla a ritirarsi, rinfocolano in lei l’ardore combattivo, a tal punto da trasformarla, così come Argante, in una belva assetata di sangue. Quando Aladino, vista la mala parata dei suoi, prega (non “ordina”, si badi: 94, 3) Argante e Clorinda di ritirarsi col resto dell’esercito, chè altrimenti rischierebbero di essere circondati e travolti dalla furia dei cinquanta guerrieri già prigionieri di Armida, i due sulle prime non gli danno ascolto (IX, 94, 5-6).

Singolarmente maestosa è l’apparizione di Clorinda nel canto XI sulla sommità della Torre Angolare di Gerusalemme (“e in su la torre altissima Angolare / sovra tutti Clorinda eccelsa appare”: 27, 7-8): armata di arco, frecce e faretra, prende di mira i suoi nemici, come una novella Diana, bellissima, inavvicinabile e altera (28, 7-8). Sotto i suoi infallibili colpi cadono, uno dopo l’altro, parecchi nobili cavalieri cristiani [125]: Guglielmo d’Inghilterra (42), che tuttavia rimane solo ferito, poi Stefano d’Amboise, Clotareo, il franco Roberto II conte di Fiandra, anch’egli solo ferito al braccio sinistro (43), il vescovo Ademaro, trafitto da due strali (44), infine Palamede, a cui la freccia trapassa il capo entrando nella cavità dell’occhio destro e fuoruscendo dalla nuca (45). Poco dopo Clorinda riesce addirittura a ferire ad una gamba Goffredo in persona, grazie ad un tiro magistrale, al quale l’autore, rivolgendosi con la seconda persona al suo personaggio, ascrive il merito di aver risparmiato, almeno per quel giorno, ai pagani la caduta nella schiavitù e la morte (54). Ma è l’ultima volta che la donna ci appare così sicura di sé, indomita e altera: sul suo capo incombe la tragedia e, con essa, la rivelazione della verità.

Il canto XII è unanimemente definito il canto di Clorinda. Esso inizia con un soliloquio della guerriera, che, insoddisfatta dei recenti, facili successi riportati come sagittaria, aspira ad imprese più degne del suo valore. Manifesta quindi ad Argante il proposito di compiere una sortita solitaria per incendiare la torre d’assedio dei cristiani e lo prega, qualora il suo tentativo fallisca, di provvedere al vecchio Arsete, l’uomo che le ha fatto da padre, e alle donne che l’hanno seguita dall’Egitto. Argante non accetta che ella esca tutta sola da Gerusalemme e si associa all’impresa (ottave 7-9). Clorinda, comunicato al re Aladino il piano della sortita, di cui generosamente attribuisce la paternità ad Argante (10), si spoglia della consueta armatura e indossa armi ruginose e nere (18, 4), grazie alle quali spera di passare inosservata tra le schiere nemiche. "Infausto annunzio!", commenta l’autore (18, 4).

Il vecchio eunuco Arsete, rendendosi conto dei gravi rischi a cui la diletta Clorinda va incontro, si affligge e tenta di dissuaderla dal proposito, ma invano (19). Decide allora di narrarle la storia delle sue origini, che egli le ha finora tenuto gelosamente segreta [126]. Clorinda è turbata dal racconto del vecchio (40, 7: pensa e teme), anche perché le è apparsa in sogno la stessa visione di san Giorgio, che rivendicava a sé la vita e il destino di lei (40, 8). Nondimeno è decisa a seguire ancora la fede nella quale è cresciuta e a non lasciarsi intimorire da funesti presagi (41).

Ricevuto da Ismeno il materiale infiammabile e le torce (42), esce nottetempo dalla città con Argante. I due hanno appena raggiunto la torre quando sono avvistati da una sentinella, che dà l’allarme (43-44). Fanno tuttavia in tempo ad appiccare il fuoco alla macchina d’assedio, che in breve arde e crolla al suolo distrutta. Incalzati dai nemici, i due pagani si ritirano verso la Porta Aurea, dove, secondo il piano prestabilito, li attende Solimano, per farli entrare e per dar loro man forte (48). Ma, mentre Argante riesce a mettersi in salvo dentro la città, Clorinda si attarda a vendicarsi di uno dei suoi inseguitori, Arimone, che l’ha colpita, e rimane chiusa fuori (49). Ella pensa allora di approfittare della confusione che si è creata in seguito all’allarme, per passare inosservata; medita, anzi, di mescolarsi ai nemici, fingendosi uno di loro; ma Tancredi l’ha vista uccidere Arimone e l’insegue, desideroso di confrontarsi con quel misterioso e temerario guerriero (52, 1-2).

Clorinda fugge lungo le mura della città, cercando un’altra entrata, ma Tancredi la raggiunge facilmente, essendo a cavallo, mentre la donna è appiedata, e la sfida con parole minacciose (52, 7-8). Quindi, per non avvalersi slealmente di un vantaggio che renderebbe impari la tenzone, scende da cavallo e impugna la spada, costringendo Clorinda a mettersi in guardia.

Ha così inizio il duello fatale: un combattimento all’ultimo sangue, che si svolge in piena notte, senza testimoni. Il Tasso indugia a lungo nella descrizione dei fendenti e degli affondi, sottolineando come l’ora notturna e l’impeto dello scontro impediscano ai contendenti di adottare le più elementari cautele (55, 4: non schivar, non parar, non ritirarsi / voglion costor) e di usare le tecniche dell’arte schermistica (55, 4: toglie l’ombra e ‘l furor l’uso de l’arte): i duellanti si urtano non solo con le spade, ma anche con gli elmi, con i pomi e con gli scudi. Nel corpo a corpo Tancredi per tre volte stringe la donna fra le sue robuste braccia (57, 4: nodi di fer nemico e non d’amante), ma ogni volta Clorinda riesce a liberarsi dalla stretta. Verso l’alba si concedono, esausti, una pausa, durante la quale Tancredi, avendo constatato che l’antagonista versa in condizioni peggiori delle sue, preme per saperne il nome, acciò ch’io sappia, o vinto o vincitore, chi la mia morte o la vittoria onore (60, 7-8). Ma Clorinda rifiuta di svelare la propria identità e confessa con orgoglio di essere uno dei due che hanno incendiato la torre d’assedio, rinfocolando in Tancredi lo sdegno e la brama di vendetta (61).

Si riaccende così, più furiosa di prima, la tenzone, che in breve tempo giunge al suo esito. Le spade aprono larghe ferite nelle carni di entrambi, finché Tancredi, con un colpo di punta, affonda l’arma nel seno della bella donna. L’ora fatale, predetta da san Giorgio nel sogno del vecchio Arsete, è giunta (64, 1): il sangue, fuoruscendo copioso dalla ferita, intride come un caldo fiume la preziosa veste intessuta d’oro (64, 5-7) [127]. Clorinda sente venir meno le forze, vacilla e cade. Tancredi le è sopra, pronto a finirla, ma è trattenuto dalle ultime parole che la donna pronuncia con voce rotta e fievole. Non più altera e minacciosa come poco prima, Clorinda si rivolge al suo uccisore chiamandolo “amico” (66, 1) e implora da lui quel perdono che ella gli ha già accordato: io ti perdon … perdona / tu ancora (66, 1-2). Quando poi gli chiede la grazia di essere battezzata, le sue parole suonano talmente dolci e compassionevoli (66, 5-6: in queste voci languide risuona / un non so che di flebile e soave) che Tancredi sente spegnersi nell’anima lo sdegno e crescere la commozione. Provvede quindi ad esudire la richiesta dell’agonizzante: attinge dell’acqua ad una vicina fonte e scopre il volto di Clorinda, liberandolo dall’elmo. Ahi vista! Ahi conoscenza! (67, 8). Riconoscendo la donna amata, Tancredi deve fare appello a tutte le forze vitali, a tutte le energie dello spirito per non morire sul colpo. Reprimendo a fatica l’affanno, adempie il sacro ufficio di donare vita con l’acqua a chi co ‘l ferro uccise (68, 4).

Mentre riceve il battesimo, il volto di Clorinda si distende in un’espressione di ritrovata gioia e serenità e, forse per la prima volta, sorride. Le sue ultime parole suonano come il suggello della profezia di san Giorgio: nella fede ella ha trovato finalmente la pace tanto agognata (68, 8: s’apre il cielo: io vado in pace). Ha appena la forza di tendere a Tancredi la mano, ormai esangue, in segno di pace, poi spira; ma la sua morte ha tutta l’apparenza di un assopirsi e non toglie nulla alla sua bellezza, che il poeta si compiace di esaltare fino all’ultimo (69, 1-2; 8: d’un bel pallore ha il bianco volto asperso, / come a’ gigli sarian miste viole. […] In questa forma / passa la bella donna, e par che dorma), persino nella salma, ormai fredda, anche per mezzo di un’insolita ed espressiva similitudine (81, 1: in quel bel seno; 3-4: quasi un ciel notturno anco sereno / senza splendor la faccia scolorita).

Ad alleviare il dolore di Tancredi, che, in preda alla disperazione, ha vinto a fatica l’impulso ad uccidersi e si vede condannato ad una vita indegna e odiosa (76), provvederà Clorinda stessa, apparendogli in sogno cinta di stelle e splendente di una bellezza celestiale (91): ella lo renderà certo della propria salvezza, della quale attribuirà il merito a lui, che le ha donato l’acqua della vita; gli dichiarerà finalmente il proprio amore (93, 3-4) e gli confiderà la speranza di godere un giorno insieme con lui l’eterna beatitudine del Cielo (92, 5-8).

Al suo corpo recuperato dai Francesi Tancredi rende l’onore di solenni esequie (94–95), che tuttavia vengono celebrate senza la sua partecipazione, essendo egli costretto all’immobilità dalla gravità delle ferite ricevute. La salma è scortata da una processione di cavalieri muniti di torce accese ad un sepolcro eretto con i materiali più scelti e dall'artista più valente che si potesse trovare. Su quella tomba Tancredi, appena avrà recuperato le forze, si recherà a piangere e a giurare eterno amore all’anima bella di Clorinda (98, 2), alla quale si augura di essere unito per sempre nella morte (99). La notizia della fine di Clorinda giunge anche a Gerusalemme, dove è accolta con sgomento e dolore dalla comunità musulmana (100-101); Argante, il compagno di lei nella sortita notturna, giura di vendicarla col sangue di Tancredi (104).

Di Clorinda si fa menzione una sola volta ancora nel canto XIII, allorché Tancredi, penetrato nella selva di Saron per tentare di distruggerne l’incantesimo, si arresta sconvolto dinanzi al prodigio della pianta, che parla con la voce della defunta. Essa, lamentandosi del colpo che egli le ha inferto, lo rimprovera di averla offesa e di non aver rispetto di lei neppure dopo che le ha tolto la vita (41-43). Si tratta solo di un’illusione demoniaca, e Tancredi ne ha il sospetto, ma è talmente verosimile e persuasiva che il guerriero abbandona l’impresa.

 (l’autore ha sospeso qui il lavoro)

 

Note

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[1] L’analogo passo della Gerusalemme liberata è nel canto I, ottave 71–72.

[2] Cfr. G.L. I, 79-80.

[3] Ad esempio nello Ione  (V, 534)  si legge: “I poeti non parlano per arte, ma per un potere divino (…).  Il dio li priva del senno; e, come di suoi ministri, si serve di loro e dei vati e dei profeti, affinchè noi, udendoli,  sappiamo che quelli che dicono cose tanto preziose non sono essi, che non hanno senno, ma è il dio in persona che le dice e parla a noi per bocca loro”  (trad. di Emidio Martini).

[4] Cfr. Ars poetica, 343-344: “Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci / lectorem delectando pariterque monendo” (“Pieni voti ottiene chi unisce l’utile al piacevole, dilettando e a un tempo ammaestrando”. Trad. di Enzio Cetrangolo).

[5] Vedi capitolo seguente.

[6] Vedi il capitolo 7 (Tematica e ideologia).

[7] Giangiorgio Trìssino (Vicenza 1478 – Roma, 1550)  si dedicò per vent’anni alla composizione di un monumentale poema in endecasillabi sciolti, L’Italia liberata dai Goti, pubblicato nel 1548, in cui si impose un rigoroso rispetto della precettistica corrente (applicazione delle cosiddette regole aristoteliche, scelta della materia storica, riduzione al minimo del meraviglioso). Il poema, che rappresentava l’antitesi del Furioso ariostesco, ebbe un clamoroso insuccesso.

[8] Può sembrare un’eccezione l’episodio dell’amore non ricambiato del pastore Florindo per Olinda, nel quale l’uomo si crogiola nel suo dolore con una sorta di voluptas dolendi, simile a quella degli infelici protagonisti della Liberata. Ma si tratta di un episodio minore, che comunque non sfiora mai il dramma.

[9] La fama del Tasso come conoscitore dell’arte duellistica, di cui egli offre saggi non solo nel Rinaldo e nella Liberata, ma anche in due Dialoghi, resistette nei secoli. E’ ben noto, ad esempio, che nel capitolo V dei Promessi Sposi viene invocata la sua autorità per dirimere una questione sorta tra i convitati alla mensa di don Rodrigo: “L’autorità del Tasso (…), quell’uomo erudito, quell’uomo grande, che sapeva a menadito tutte le regole della cavalleria…”.

[10] I Discorsi, quasi sicuramente iniziati nel 1564 e conclusi nel 1570, furono pubblicati a Venezia nel 1587. Ripresi e rielaborati dall’autore in età più matura, confluirono nei sei libri del Discorso del poema eroico, pubblicato a Napoli nel 1594.

[11] Vedi nota 7.

[12] “Non era per aventura così necessaria questa varietà a’ tempi di Virgilio e d’Omero, essendo gli uomini di quel secolo di gusto non così isvogliato: però non tanto v’attesero, benché maggiore nondimeno in Virgilio che in Omero si ritrovi. Necessariissima era a’ nostri tempi; e perciò dovea il Trissino co’ sapori di questa varietà condire il suo poema, se voleva che da questi gusti sì delicati non fosse schivato; e se non tentò d’introdurlavi, o non conobbe il bisogno, o il disperò come impossibile. Io, per me, e necessaria al poema eroico la stimo, e possibile a conseguire” (dal Discorso secondo dell’arte poetica).

[13] “Uno è il  mondo,  che tante e sì diverse cose nel suo grembo rinchiude, una la forma e l’essenza sua, uno il modo dal quale sono le sue parti con discorde concordia insieme congiunte e collegate; e non mancando nulla in lui, nulla però vi è di soverchio o di non necessario: così parimente giudico che da eccellente poeta (il quale non per altro divino è detto se non perché, al supremo Artefice nelle sue operazioni assomigliandosi, della sua divinità viene a partecipare) un poema formar si possa nel quale, quasi in un picciolo mondo, qui si leggano ordinanze d’eserciti, qui battaglie terrestri e navali, qui espugnazioni di città, scaramucce e duelli, qui giostre, qui descrizioni di fame e di sete, qui tempeste, qui incendii, qui prodigii; là si trovino concilii celesti ed infernali, là si veggiano sedizioni, là discordie, là errori, là venture, là incanti, là opere di crudeltà, di audacia, di cortesia, di generosità; là avvenimenti d’amore, or felici or infelici, or lieti or compassionevoli; ma che nondimeno uno sia il poema che tanta varietà di materie contegna, una la forma e la favola sua, e che tutte queste cose siano di maniera composte che l’una a l’altra riguardi, l’una l’altra corrisponda, l’una da l’altra o necessariamente o verisimilmente dependa: sì che una sola parte o tolta via o mutata di sito, il tutto ruini” (ibid.).

[14] Manca in effetti nell’Orlando Furioso  un centro, un punto fisso di riferimento; alcuni critici hanno preteso di individuarlo nella battaglia sotto le mura di Parigi, interpretando la successione delle vicende che vedono  coinvolti i singoli personaggi come espressione dell’alternarsi di forze centrifughe e di forze centripete; ma l’interpretazione è debole, giacché di  fatto nella maggior parte delle vicende di cui è intessuto il poema non si avverte l’esigenza prioritaria della partecipazione al conflitto, la quale si impone soltanto nei canti conclusivi come soluzione dell’intreccio. I più preferiscono individuare nell’opera vari filoni separati – amoroso, guerresco, ecc. – e parlare di intreccio fortuito delle vicende.

[15] La ricerca dell’unità nella varietà fu sicuramente suggerita al Tasso dal grande successo ottenuto dall’Orlando Furioso. L’Ariosto aveva saputo intuire i gusti del pubblico, offrendogli quel diletto – il dulce oraziano – che esso soprattutto ricercava nelle opere narrative, un diletto che consisteva in un misto di interesse, curiosità e divertimento.

[16] Era scontato che il serbatoio da cui attingere il tema dovesse essere la storia, come afferma il Tasso nei Discorsi: “Prendasi il soggetto del poema epico da istoria di religione vera”.

[17] “Quello che principalmente constituisce e determina la natura della poesia e la fa da l’istoria differente è il considerar le cose non come sono state, ma in quella guisa che dovrebbono essere state, avendo riguardo più tosto al verisimile in universale che a la verità dei particulari; prima d’ogn’altra cosa deve il poeta avvertire se nella materia, ch’egli prende a trattare, v’è avvenimento alcuno il quale, altrimenti essendo successo, o più del verisimile o più del mirabile, o per qual si voglia altra cagione, portasse maggior diletto; e tutti i successi che sì fatti trovarà, cioè che meglio in un altro modo potessero essere avvenuti, senza rispetto alcuno di vero o d’istoria a sua voglia muti e rimuti, e riduca gli accidenti delle cose a quel modo ch’egli giudica migliore, co ‘l vero alterato il tutto finto accompagnando” (Dal Discorso secondo dell’arte poetica).

[18] Cfr. Aristotele, Poetica  9,1-5.

[19] La  tendenza a privilegiare la categoria dell’utile morale, difesa in particolare dal Salviati, dallo Scaligero e dal Piccolomini (v. cap. precedente), a scapito della categoria del dilettevole, la cui preminenza è sostenuta dal Castelvetro e da altri, si accentua sempre più nella seconda metà del secolo, soprattutto per le pressioni della Controriforma, e spiega la decisione del Tasso di rivedere o, meglio, rielaborare l’intera sua opera. Da tale rielaborazione nascerà la Gerusalemme Conquistata, che la critica non esita a definire un’opera del tutto diversa dalla Liberata.

[20] Oltre ai tre Discorsi dell’arte poetica e ai sei Discorsi del poema eroico  bisogna ricordare le cosiddette Lettere poetiche, che il Tasso inviò a Scipione Gonzaga nel biennio 1575-76, ricche di osservazioni  e di proposte in ordine alle problematiche di carattere estetico, ma testimoni soprattutto del travaglio che costituì per il Tasso la redazione del suo poema, contrassegnata da continui dubbi, ripensamenti, revisioni.

[21] Lanfranco Caretti, Ariosto e Tasso.  Einaudi, Torino, 1961, pagg. 102-103.

[22] Appare significativo, a titolo di esempio, il seguente passo dalla lettera a Silvio Antoniano, che ben testimonia il duplice e contraddittorio atteggiamento dell’autore: “La ringrazio, prima, infinitamente de la fatica presa per giovamento del mio poema e per sodisfazion mia; e me l’offero prontissimo ad ogni suo piacere, aspettando da lei, in luogo di nuovo beneficio, alcuna occasione in cui possa servirla. Desidero poi che sappia che de’ suoi avvertimenti n’ho già accettati parte, e sovra gli altri avrò diligente considerazione. Ho accettati quelli che appertengono a la mutazione d’alcune parole o d’alcuni versi, i quali potrebbono esser malamente interpretati, o in altro modo offender gli orecchi de’ pii religiosi. Ed in quel che tocca a le cose, rimoverò del mio poema non solo alcune stanze iudicate lascive, ma qualche parte ancora de gli incanti e de le maraviglie […]. Ben è vero che gl’incanti del giardino d’Armida e quei de la selva, e gli amori d’Armida, d’Erminia, di Tancredi e de gli altri, io non saprei come troncare senza niuno o senza manifesto mancamento del tutto.”  Proprio dalla necessità di soddisfare le richieste dei suoi pedanti censori e dalla certezza che le correzioni da essi volute avrebbero sminuito o profondamente alterato l’opera, nacque nel Tasso l’idea di un rifacimento totale del poema. Questa si sarebbe concretizzata molti anni dopo con la composizione della Gerusalemme conquistata, cui il poeta attese a partire dal 1586, una volta liberato dall’Ospedale de’ Pazzi di Sant’Anna.

[23] Nelle Prose della volgar lingua il veneziano Pietro Bembo (1470-1547), considerato il più autorevole arbitro del gusto e della lingua letteraria del classicismo cinquecentesco, aveva fondato il criterio di valutazione di un autore non sul contenuto dell’opera, ma sullo stile, e indicato come modelli per la poesia e per la prosa rispettivamente il Petrarca e il Boccaccio, mentre Dante, non avendo adottato uno stile “conveniente” alla sublimità dell’argomento (per la frequente indulgenza ad un lessico basso e realistico), era stato escluso. Il canone bembesco prevedeva quindi l’uso del fiorentino dei grandi trecentisti, depurato da qualsiasi rozzezza e grossolanità. L’Ariosto,accogliendo la tesi arcaicizzante del Bembo, sottopose il suo poema ad una completa revisione relativamente alla lingua e allo stile e lo ripubblicò così corretto nel 1532.

[24] Le accuse ricalcavano per alcuni versi quelle mosse dal Bembo a Dante stesso; può essere significativo, al riguardo, far notare fin d’ora la presenza di spunti danteschi all’origine di numerose scelte stilistiche tassiane (vedi capitolo seguente).

[25] Vedi ad es. il giudizio di Giuseppe Toffanin in Storia letteraria d’Italia – Il Cinquecento, ed. Vallardi, Milano, 1973, pag. 671.

[26] Vedi cap. 2, pag. 5.

[27] Canto XXII dell’Iliade: duello tra Achille ed Ettore; canto XII dell’Eneide: duello tra Enea e Turno.

[28] Non è difficile individuare nella descrizione della lussureggiante vegetazione dell’isola di Ogigia in Odissea V, 55-74 l’archetipo di tanti loca amoena presenti nei poemi dell’età umanistico-rinascimentale.

[29] Si rimanda in proposito all’eccellente saggio di Bruno Basile sull’Enciclopedia virgiliana (Istituto dell’Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani, Roma, 1^ ed. 1990) sub voce “Tasso”.  Come esempio, basti ricordare che la materia guerresca del canto XI della Liberata è ripresa per gran parte dai libri VIII, IX e XI dell’Eneide.

[30] Cfr. Eneide I, 3-4: multum ille et terris iactatus et alto /  vi superum, saevae memorem Iunonis ob iram.

[31] Cfr. Eneide XII,793-806.

[32] Cfr. G.L. I, 1,5: e in van l’Inferno vi s’oppose.

[33] Vedi pag. 5.

[34] Vedi pag. 10, nota 23.

[35] Vedi la voce “Tasso” nell’Enciclopedia dantesca (Istituto dell’Enciclopedia Italiana, fondato da Giovanni Treccani, Roma, 2^ ed. 1984)

[36] Tra i maggiori petrarchisti del secolo vanno ricordati Pietro Bembo, che codificò la lingua letteraria, fondandola sul modello dei grandi trecentisti fiorentini, e fu autore di pregevoli Rime, Giovanni Della Casa, le poetesse Gaspara Stampa, Veronica Gàmbara, Vittoria Colonna e il grande Michelangelo Buonarroti.

[37] Vedi pag. 16 e sgg.

[38] Cfr., ad es., i sonetti  I, LXI,  LXII, CCCLXV del Canzoniere.

[39] Vedi al riguardo le osservazioni contenute nel capitolo dedicato alla tematica della G.L. a pag.

[40] Il grande interesse per questo autore è denotato dal sorgere, nell’età della Controriforma, di un movimento di pensiero storico-politico a lui ispirato e denominato appunto tacitismo.

[41] Non va dimenticato che per gli antichi la storiografia è opus rhetoricum,  disciplina letteraria e non scientifica come è intesa oggigiorno.

[42] Vedi cap.  1.

[43] La cronologia stessa delle vicende è alterata: la spedizione dei Crociati, per il Tasso, dura già da sei anni, mentre nella realtà tre anni circa (1096-1099) intercorsero tra l’inizio della spedizione e la conquista di Gerusalemme. L’esercito egiziano, poi,  fu affrontato e sconfitto dai cristiani ad Ascalona dopo che Gerusalemme era già stata conquistata.

[44] Lanfranco Caretti,  Ariosto e Tasso,Einaudi, Torino (PBE), 1977, pag. 105.

[45] Sulle fonti del poema vedi il capitolo 5.

[46] Vedi le osservazioni riguardanti l’episodio della purificazione di Rinaldo sul monte Oliveto (cap. 5, pag. 13) e vedi l’analisi dei personaggi di Armida (cap. 8.1) e Rinaldo (cap. 8.2 ).

[47] Vedi anche il cap. 5, pag. 13.

[48] Sono significative al riguardo le affermazioni conclusive del Secretum. Francesco promette ad Agostino di impegnarsi a correggere la propria vita spirituale, ma non nell’immediato: “Adero michi ipse quantum potero, et sparsa anime fragmenta recolligam, moraborque mecum sedulo. Sane nunc, dum loquimur, multa me magnaque, quamvis adhuc mortalia, negotia exspectant” (“Mi darò da fare quanto potrò, e raccoglierò gli sparsi frammenti della mia anima, e starò a lungo con me stesso, pieno di attenzioni. Ma ora, mentre stiamo parlando, molte e importanti faccende mi attendono, sia pure ancora terrene.”). Il Santo ribatte con parole che esprimono rassegnazione e fiducia in Dio: “Sed sic eat, quando aliter esse non potest, supplexque Deum oro ut euntem comitetur, gressusque licet vagos, in tutum iubeat pervenire” (“Ma vada così, dal momento che altrimenti non può andare: io prego supplichevolmente Iddio che ti accompagni durante il viaggio, e permetta ai tuoi passi di arrivare al sicuro, pur se vanno errabondi.”). [Traduzioni di Antonietta Bufano]

[49] Cfr., ad es. Canzoniere I, LXII, CCCLXV. Il medesimo atteggiamento spirituale è riscontrabile anche in molti petrarchisti: cfr., ad es.,  il sonetto Giunto è già ‘l corso de la vita mia di Michelangelo.

[50] Così efficacemente sintetizza il Caretti: “Il Furioso esprime veramente lo spirito rinascimentale nella pienezza fulgida della sua maturità (si consideri la vitale energia di alcuni suoi motivi costanti: il libero e spregiudicato gioco degli affetti; la schietta affermazione della vita; la piena rivalutazione dell’intelletto e della libertà dell’uomo; la soppressione, ormai neppure più polemica, d’ogni residuo di mentalità metafisica, formalistica e dogmatica; la riduzione della magia e dell’astrologia nell’ordine della natura; l’armonia intesa come legge dell’universo; l’amore sentito come principio conservatore dell’esistenza)” (L. Caretti, Ariosto e Tasso, Einaudi, Torino, 1977, pag. 39). Si considerino alla luce di questa analisi i profondi cambiamenti intervenuti nell’ispirazione della Gerusalemme liberata.

[51] Cfr., ad es., l’episodio della purificazione di Rinaldo sul Monte Oliveto (canto XVIII, 12-16; in part. l’ottava 13).

[52] Cfr. il soliloquio di Sacripante nel canto I (ottave 42-43)

[53] Significative, a tale riguardo, le nozze di Angelica e Medoro, che hanno luogo dopo che la donna ha donato la sua verginità al fante saraceno (XIX, 33, 1-4) e vengono celebrate nella modesta casa del pastore, unicamente per adombrar, per onestar la cosa (XIX, 33, 5): nozze definite “sante”, ma dalle caratteristiche pagane (Amore in persona è testimone per lo sposo), e inserite dall’autore, come di consueto, in un contesto ironico [Fersi le nozze sotto all’umil tetto (34, 1) …. pronuba la moglie del pastore (33, 8)]

[54] Fanno eccezione la conclusione dell’episodio di Olindo e Sofronia, i quali peraltro sono costretti dal re Aladino all’esilio (canto II, ottave 53-54) e l’esaltazione della fedeltà coniugale di Gildippe e Odoardo, definiti per ben tre volte nel poema amanti e sposi (I, 56,6; III, 40,7; VII, 67,8) e reciprocamente devoti fino alla morte.  Quanto alle nozze tra Rinaldo e Armida, esse possono essere immaginate come la conclusione logica della vicenda dei due amanti, ma nel poema di fatto non se ne fa cenno.

[55] Cfr. vv. 682-694: “Allor tra fiori e linfe / traen dolci carole / gli Amoretti senz’archi e senza faci; / sedean pastori e ninfe / meschiando a le parole / vezzi e sussurri, ed a i sussurri i baci / strettamente tenaci; / la verginella ignude / scopria sue fresche rose, / ch’or tien nel velo ascose, / e le poma del seno acerbe e crude; / e spesso in fonte o in lago / scherzar si vede con l’amata il vago.”

[56] Si ricordi il celebre giudizio di Croce: “Si direbbe, l’ironia dell’Ariosto, simile all’occhio di Dio che guarda il muoversi della creazione, di tutta la creazione, amandola alla pari, nel bene e nel male, nel grandissimo e nel piccolissimo, nell’uomo e nel granello di sabbia, perché tutta l’ha fatta lui, e non cogliendo in essa che il moto stesso, l’eterna dialettica, il ritmo e l’armonia.” [Da Ariosto, Shakespeare e Corneille, Bari, Laterza, 1920]

[57] Cfr. capitolo 2, pag. 6.

[58] Cfr., ad es., la celebre preghiera dei Crociati uniti in processione all’inizio del canto XI (in particolare le ottave 7-9) o la preghiera di Goffredo per ottenere dal Cielo la pioggia, che ponga fine alla terribile siccità (XIII, 71).

[59] Cfr., ad es., la prima parte del canto XIII (ottave 1-70).

[60] Vedi cap. 7, pagg. 17-18.

[61] Cfr. Vangelo secondo Matteo, 16, 18.

[62] Cfr. Vangelo secondo Matteo, 16, 24-25.

[63] Cfr. G.L., XVIII, 13.

[64] In questa interpretazione va individuato, forse, il più netto discrimine tra la Liberata e il Furioso. Nel poema ariostesco dominano, come ha osservato Emilio Bigi, “una acuta e lucida constatazione della crisi dei valori etici umanistici e anche cristiani; e quindi [...] una realistica convinzione della difficoltà di attuarli in un mondo come è quello umano e terreno, e specialmente quello contemporaneo, dominato dalla cieca Fortuna e dalle passioni irrazionali; e più generalmente [...] una consapevolezza spregiudicata dell’insanabile contrasto fra il mondo ideale, che pur l’Ariosto continua a vagheggiare, e la dura lezione della realtà effettuale” (E.Bigi, Introduzione a L. A., O. F., Rusconi, Milano, 1982).

[65] Per certi aspetti la Gerusalemme liberata appartiene al genere del Bildungsroman, ossia del “romanzo di formazione”: si consideri, ad esempio, la vicenda di Rinaldo e di Armida, la cui maturazione morale e spirituale si compie nel corso del poema attraverso il superamento di prove difficili e dolorose.

[66] G.L., XX, 136, 7-8.

[67] G.L., XII, 68, 5-8.

[68] Si ricordi la celebre definizione dantesca dei lussuriosi: i peccator carnali / che la ragion sommettono al talento (Inf. V, 38-39).

[69] Simile è il proposito di Erminia nei confronti di Tancredi (VI, 105, 7-8: “assai felice / io mi terrò se ‘n voi servir mi lice”).

[70] E’ mirabile in queste ottave finali del canto la sapienza narrativa del Tasso, che riesce a conferire all’episodio della fuga e del tentato suicidio di Armida un crescendo di azioni e di emozioni appena interrotto dall’ultimo soliloquio della donna, forse eccessivamente lungo e “costruito”: la fuga della maga, l’inseguimento di Rinaldo, i preparativi del suicidio, la tentata esecuzione, il salvataggio in extremis, lo svenimento sono scene che riuscirebbero di grande effetto se tradotte in sequenze cinematografiche.

[71] Cfr. Vangelo secondo Luca, 1, 38.

[72] Così ad esempio Angelo Marchese in Storia intertestuale della letteratura italiana, vol. II, D’Anna, Messina-Firenze, 1992,  pag. 255.

[73] Vedi capitolo 8.3, pagg. 43-44.

[74] Da Rinaldo e Armida discenderà la gloriosa casa d’Este. Cfr. l’analogo ruolo assegnato dall’Ariosto a Ruggiero e Bradamante nell’Orlando furioso. Là lo svolgimento del tema encomiastico richiede la conversione di Ruggiero alla fede cristiana.

[75] La sua metamorfosi richiama alla mente la purificazione dell’amore terreno che le anime degli spiriti amanti, nel Paradiso dantesco, sanno attuare in sé, affidandosi alla misericordia di Dio e rendendosi così degne della salvezza  (cfr., in particolare, Paradiso, IX, 31-36 e 103-108).

[76] E’ significativo il fatto che il castello sorga sulle sponde del Mar Morto, vale a dire nella zona più desolata e inospitale della terra, là dove un tempo sorgevano le bibliche città di Sodoma e Gomorra, distrutte da Dio con una pioggia di fuoco per i peccati dei loro abitanti (il fatto è ricordato dal Tasso in X, 61)

[77] Il motivo è chiaramente ripreso dall’Orlando furioso dell’Ariosto: la bellissima Angelica, che nelle vicende iniziali del poema appare tanto affascinante quanto fredda e insensibile, cade vittima di Amore quando contempla la bellezza di Medoro.

[78]  Il tema richiama alla memoria celebri precedenti: gli amori di Ulisse e Calipso nell’isola di Ogigia, del medesimo Ulisse e di Circe, la “luna di miele” di Angelica e Medoro, gli amori di Ruggiero e Alcina nell’isola della maga; né va dimenticato che si tratta di un tema già lungamente sperimentato dal Tasso nel Rinaldo (v. cap. 2, pag.  5). Quanto all’ubicazione, l’dea di un luogo di delizie, seppur profano e illusorio, posto sulla cima di una montagna inaccessibile, che si erge su un'isola in mezzo all’oceano, può essere derivata al Tasso dall’invenzione del Purgatorio dantesco. Nel poema del Tasso il luogo e le sue meraviglie sono minutamente descritti nella parte iniziale del canto XVI, ottave 1-16.

[79] La metafora della rosa ricorre frequentemente nella letteratura erotica, dal Roman de la rose all’ Ariosto (cfr., ad es., il soliloquio di Sacripante in O.F. I, 42-43 e 58). Quanto all’invito a godere l’età della giovinezza, cfr. Catullo, Carm. 5 e Orazio, Carm. I,9 e11.

[80] Cfr., per la posizione e gli atteggiamenti dei due amanti, Ovidio, Metamorfosi X, 519-559 relativamente agli amori di Venere e Adone, e Lucrezio, De rerum natura I, vv.31-40, dove è descritta una situazione analoga al passo tassiano: Venere seduce Marte per distoglierlo dalle opere della guerra.

[81] Virgilio, Eneide IV, 365-387.

[82] Cfr. XVII, 33, 3.

[83] Vedi pagg. 5-6.

[84] La tradizione al riguardo è ricca di modelli; valga per tutti quello del Manfredi dantesco: “biondo era e bello e di gentile aspetto” (Purg. III, 107).

[85] Cfr. le considerazioni espresse dal Tasso sulla fortuna nella Canzone al Metauro.

[86] Per la repentinità dell’innamoramento di Armida, vero colpo di fulmine, cfr. i precedenti letterari di Angelica e Medoro o di Rodomonte e Isabella nell’Orlando furioso.

[87] Cfr. Dante, Inf. I, 11-12 (il sonno della ragione fa sì che l’uomo smarrisca la retta via e cada nel peccato).

[88] Cfr. Dante, Inf. I, 61-63: Virgilio, che simboleggia la ragione, ovvero la retta coscienza, è presentato come colui che per lungo silenzio parea fioco.

[89] Canto X, ottave 74-78.

[90] Per l’ispirazione dantesca del passo vedi cap. 5,  pag. 13.

[91] Cfr. Dante, Purgatorio XIV, vv. 145-151: le parole di Virgilio, così come i pensieri di Rinaldo, sottolineano la fragilità dell’uomo, più spesso vinto dalle lusinghe del mondo terreno che attratto dalle incorruttibili bellezze del cielo.

[92] Così, ad esempio il Budriesi, che collega strettamente la figura di Rinaldo a quelle dei santi custodi della coppa in cui fu raccolto il sangue di Cristo, i cavalieri di Mont-Salvat: “In questo episodio centrale della Liberata agisce la suggestione del mito del sacro Graal: motivo fondamentale è infatti la lotta delle forze della rigenerazione contro quelle della morte. Come i leggendari cavalieri del “sacro calice della vita”, Rinaldo deve purificarsi dal peccato e vincere la prova della selva incantata per restituire ai compagni il dominio sulla natura ribelle, simbolizzata dalla selva stessa. […] Il cavaliere del Graal doveva porre rimedio ad una situazione di disordine cosmico che minacciava la sopravvivenza della sua gente; allo stesso modo Rinaldo deve sciogliere l’incanto della selva, che impedisce la vittoria dell’esercito crociato. Le forze del male hanno infatti trasformato il bosco in un groviglio spaventoso e infestato da presenze demoniache e terrificanti, che lo rendono il regno delle metamorfosi, dell’instabilità delle cose. La selva diviene metafora di un mondo il cui antico ordine è stato sovvertito e di fronte al quale l’uomo smarrito subisce con sgomento il dominio delle potenze del male: gli è impossibile, nel fluttuare continuo degli elementi, ancorarsi ad un senso stabile e certo, poiché i segni per interpretare e dominare il mondo hanno perso la loro significazione univoca: mirto significa sia mirto che noce, così come ogni forma nella selva è reale e insieme illusoria” (A. Budriesi, Letteratura: forme e modelli, vol II, S.E.I., Torino, 1988, pagg. 459-460).

[93] Peraltro entrambi gli alberi compaiono come simboli dell’eros, seppure in contesti culturali diversi: il mirto è pianta sacra a Venere nella mitologia classica; il noce assolve la medesima funzione nell’ambito della mitologia celtica. Né pare fuori luogo ricordare che, nelle leggende medievali, le streghe celebravano il sabba attorno ad un noce.

[94] Molto persuasivamente il Budriesi, nel passo citato (vedi nota 92), interpreta in chiave storico-ideologica l'intero episodio, avvertendo in esso, in modo simile a quanto abbiamo rilevato nell’ Aminta (vedi cap. 7, pag. 19), la compresenza di sentimenti ed impulsi contrastanti, quelli che hanno fatto parlare il Caretti di “bifrontismo” (vedi cap. 7, pag. 16) e che connotano l’irrisolvibile ambiguità morale del Tasso: “Rinaldo diviene allora l’eroe che dissipa i fantasmi angoscianti che assalgono l’uomo immerso nella  disarmonia del cosmo, restituendo all’universo l’armonia e la stabilità garantite dall’assoluta trasparenza delle forme significanti, dalla certezza che le cose hanno un unico senso ben riconoscibile. Una lettura ideologica di questo passo evidenzia che alla crisi post-rinascimentale, da cui l’individuo risultava trascinato nel dubbio cosmico, Tasso oppone la restaurazione di un ordine rassicurante, dovuta all’opera di Rinaldo, paladino di Dio, e di Goffredo, vale a dire della Chiesa e del Principe. L’adesione di Tasso all’ideologia controriformista avviene però con malinconia e rammarico, perché l’ordine restaurato implica l’abbandono del felice compromesso rinascimentale tra l’atteggiamento edonistico del tardo Umanesimo e la concezione cristiano-tolemaica del cosmo. Il recupero di tale confortante concezione esige, infatti, l’eliminazione della componente edonistica, simbolizzata nell’impurità contratta nell’isola Fortunata. Accanto alla condanna del peccato, in quanto sovversione delle regole, si fa strada la nostalgia per una sensualità pura, che ricerca una composizione con l’aspirazione all’ordine: si veda la fantasmagoria musicale e cromatica che accoglie Rinaldo nella selva, tanto più efficace quanto l’autore ne rileva l’ambiguità tentatrice, o anche il descrittivismo che ad ogni momento minaccia di dissolvere il motivo penitenziale dell’alba sull’Oliveto, nonostante il simbolismo naturalistico. Non solo sul piano tematico, ma anche a livello espressivo è percepibile una tensione edonistica nella magnificenza corposa della materia sonora che rischia persino di appesantire il clima rarefatto della parentesi di purificazione. Allo stesso modo il discorso narrativo, sia che si snodi sinuosamente nei versi di raccoglimento meditativo, sia che accumuli sontuosamente immagini su immagini, mira allo splendore decorativo, eccessivo rispetto alla trasparenza dei significati” (A. Budriesi, ibid.).

[95] Cfr. l’esaltazione di Cangrande della Scala nella Divina Commedia  (Par. XVII, vv. 76-90).

[96] Cfr. I, 37.

[97] Cfr. XIII, 7-12.

[98] Cfr. X, 71.

[99] Cfr. VIII, 52 e sgg.

[100] Cfr. nota 80.

[101] XIV, 214 e sgg.

[102] Vedi La vicenda di Armida, pag. 27.

[103] Cfr. Dante, Inf. I, 11 e 63 (il sonno della ragione e la funzione di Virgilio).

[104] E’ evidente l’analogia sia con lo scudo d’Achille (Omero, Iliade, XVIII), sia con lo scudo d’Enea (Virgilio, Eneide, VIII). Quanto alla genealogia degli Estensi, essa è ricostruita in modo fantasioso: il Tasso si ispirò alla Historia de’ Prìncipi d’Este di G.B.Pigna, opera frutto di cortigianeria, quindi priva di validi fondamenti storici.

[105] L’episodio è narrato nel canto VIII (ottava 38).  

[106] Vedi La vicenda di Armida a pag. 28.

[107] Vedi  pagg. 28-29.

[108] Nell’Etiopide di Arctino di Mileto, uno dei poemi cosiddetti del Ciclo, compare per la prima volta nella letteratura occidentale un popolo di donne guerriere, le Amazzoni, guidate dalla regina Pentesilea, figlia di Ares e di Otrete, originaria della Tracia. Si narra che esse accorsero a Troia in aiuto di Priamo, dopo la morte di Ettore. Pentesilea cadde in combattimento per mano di Achille, che se ne innamorò vedendola morire, e uccise poi Tersite, da cui era schernito per essersi abbandonato a tale passione (cfr. anche l’ Achilleus Thersitoktonos dio Cheremone). Insieme con Pentesilea, che è ricordata da Dante nel IV canto dell’Inferno (v. 124), va citata almeno un’altra illustre donna guerriera della mitologia greca, Ippolita, tracia come Pentesilea e, secondo una tradizione, sorella di quest’ultima, dalla quale sarebbe stata uccisa per un tragico errore durante una battuta di caccia. Ippolita, citata da Virgilio nell’Eneide (XI, 661), era famosa per il cinto aureo donatole da Ares. Per impadronirsene Ercole la uccise, nel cortso della sua nona fatica, insieme con tutte le Amazzoni che la difendevano.

[109] Basti citare l’episodio dello scontro con Sacripante alla sua prima entrata in scena, che si conclude con l’inglorioso disarcionamento del saraceno (O.F. I,  ottave 60-65).

[110] Cfr., ad es., Canzoniere XC.

[111] Cfr. VI, 26, 4 (l’alta guerriera) e 7-8 (sovra un’erta, / tutta, quanto ella è grande, era scoperta).

[112] Cfr. II, 38.

[113] Cfr., ad es., III, 21.

[114] Cfr. XII, 69.

[115] Cfr. II, 50, 7-8.

[116] Cfr., ad es., II, 45.

[117] Ad es. in II, 46-51.

[118] Tra gli altri il Caretti e il Baldi.

[119] Vedi cap. 7 (Tematica e ideologia),  pag. 16.

[120] In Torquato Tasso, Gerusalemme liberata, Einaudi 1993, pag. 354.

[121] La morte di Clorinda richiama alla mente del lettore colto altri consimili episodi della letteratura antica e recente, in particolare la morte di Camilla nell’XI canto dell’Eneide e la morte di Agricane per mano di Orlando nell’ Innamorato del Boiardo. Da Virgilio il Tasso mutuò alcuni particolari esteriori: Camilla, che è vergine guerriera al pari di Clorinda, è raggiunta dal colpo mortale di Arrunte nel petto, dove l’asta, conficcandosi “attraverso le mammelle scoperte” (sub exsertam papillam, XI, 803), “beve in profondità il suo sangue virginale” (virgineumque alte bibit cruorem, XI, 804): cfr. G.L. XII, 64, 3-4. Più profonda la suggestione esercitata sull’animo del Tasso dall’episodio boiardesco (Orlando innamorato, XIX, ottave 1-17), in virtù della dimensione religiosa in cui esso è inscritto (cfr. ottava 15: prima di morire il guerriero pagano invoca dal suo uccisore il battesimo; e 17,3: già il Boiardo usa, per indicare il momento della morte, lo stesso verbo “passare”, che sarà ripreso dal Tasso per Clorinda in XII, 69,8).

[122] Annota a riguardo il Caretti (op. cit., pag. 362): “Il racconto di Arsete è d’invenzione. E tuttavia rivela qualche punto di contatto con le Istorie Etiopiche di Eliodoro d’Emesa, vescovo di Tessaglia, morto verso il 390. Clorinda corrisponde infatti, sotto molti punti di vista, alla Cariclea del greco Eliodoro. Né mancano influssi della Camilla virgiliana (Aen. XI, 539 sgg.). Da notare Senapo: era già nell’Ariosto (Orl. XXXIII, 102 sgg.) e coincide con il Presto o Prete Ioanni della leggenda diffusa in Europa dal sec. XII, signore d’una terra cristiana, prima collocata in Asia e poi in Africa presso le sorgenti del Nilo (il nome Senapo non sembra d’invenzione ariostesca; si ritiene, anzi, che sia da identificare con il negus Amda Syon).”

[123] Annota il Guastavini in un commento riportato dal Caretti (op. cit., pag. 363): “La finzione è tolta da Eliodoro nel 4° libro di quella sua bellissima e vaghissima istoria etiopica dove Persina per essersi giaciuta co ‘l marito in una camera nella quale fra l’altre figure era dipinta l’imagine di Perseo armato, allora ch’avea liberata Andromada dal sasso, partorì Carichia bianca; ond’ella, temendo che il re suo marito la tenesse per adultera e la figliola ne fusse o uccisa o reputata bastarda, mentendo al padre ch’ella fosse subitamente morta, l’espose alla fortuna, come di Clorinda fa qui la madre sua.”

[124] Sotto questo aspetto si può ravvisare in Clorinda una sorta di versione femminile del solitario cavaliere errante, protagonista dei romanzi cortesi (cfr. il ciclo medievale di Chrétien de Troyes).

[125] Cfr. Camilla in Virgilio, Eneide XI.

[126] Si tratta del racconto che, seguendo l’ordine della fabula, abbiamo riportato all’inizio del presente capitolo.

[127] L’immagine è virgiliana: cfr. Eneide, XI, 803-4 e X, 818-20..

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Ultimo aggiornamento: 10 dicembre 2011