Cesari Giovanni

 

Introduzione

a

Carlo Goldoni

 

 

 

 

Edizione di riferimento

Collezione "Classici italiani" curata da GIUSEPPE ORTOLANI.

Copyright 1950 Arnoldo Mondadori Editore. Prima edizione B. M. M. Settembre 1950.

 

 

In una certa scena dei Rusteghi, i quattro protagonisti lodano il vivere ala vecia, la saggezza del buon tempo antico. Un attore famoso, in veste di Lunardo, soleva inserire un soggetto, pressappoco così: «Eh, nualtri venieziani del Settecento, vegnìmo a dir el merito... eccetera eccetera». Del resto, un Lunardo ammiratissimo: Emilio Zago, quaranta o cinquant'anni fa il più celebrato dei goldoniani in dialetto. Gli attori veneziani si richiamano ancora a lui come a un modello: anzi, più a lui che all'altro grande veneziano, Ferruccio Benini, che pure era artista più fine e profondo. Dicono gli esperti che Zago era goldoniano, cioè aveva stile goldoniano autentico, e Benini invece no, o molto meno. Benini era interprete sommo di un teatro più intimo, tormentoso, doloroso - Giacinto Gallina, Renato Simoni -; ed era più verista di Zago, come Simoni e Gallina son più veristi di Goldoni. Però verista era anche Zago; verista e anche - se si può dire - storicista. Credeva alla verità storica dei personaggi goldoniani con fede innocente, come prova il soggetto che ho ricordato. E s'intende, non era un mostro di cultura, il buon Zago. Per esaltare il suo Goldoni, per celebrarne la gran ricchezza, lo diceva «un vero pozzo artesiano». Oggi amenità del genere non si dicono più. Oggi gli attori italiani son tutti colti. Ce n'è persino che leggono Kant, Hegel, e dicono di capirli. Però i dialettali seguono ancora Zago, quasi tutti, e per di più lo seguono male, sono eredi scialbi, immiseriti, decaduti. Il loro verismo è insistito, pettegolo, meschino, mentre quello del maestro era largo, pastoso, colorito, robusto. E c'è ancora tutto un armamentario di trovate, effetti o effettucci che dovrebbero dare il colore del tempo, il Settecento: nei, occhialetti, tabacchiere, inchini, smancerie, stomeghezzi, cargadure. Una volta facevano il loro effetto ma oggi il primo accenno fa sbadigliare. Cose simili si potrebbero ripetere per qualche goldoniano in lingua, per gli eredi - pochissimi oramai - del potente e strapotente Ermete Novelli, forse il più grande dei nostri attori veristi.

 Del resto, Goldoni verista o realista è idea vecchia quanto è possibile; e non solo in teatro. Nelle Memorie, lo stesso Goldoni ha scritto: «Tutta l'applicazione che ho messo nel costruire le mie commedie è stata quella di non guastare la natura». E si può anche diffidare, perché gli artisti son cattivi giudici delle cose loro, molto spesso. Ma in questo caso si sono avute conferme notevoli e numerose. Gli avversari più accaniti, i contemporanei Pietro Chiari e Carlo Gozzi, accusarono Goldoni di aver ucciso, con la Commedia dell'Arte, la poesia, la fantasia, la varietà, la sorpresa, il teatro, per portare sui palcoscenici la grigia, monotona, insignificante verità. Ma per Voltaire la verità, la naturalezza, la Natura fu motivo di lode: «On ne savait à quel titre - On doit juger ses écrits. - Dans ce procès on a pris - La Nature pour arbitre. - Aux critiques, aux rivaux, - la Nature a dit, sans leinte: - Tout auteur a ses défauts, - Mais ce Goldoni m'a peinte». Verità e naturalezza lodò il grande Goethe, che aveva sentito a Venezia le Baruffe chioggiotte. Alla verità si rifece Giosue Carducci in un sonetto famoso: «La commedia de l'arte si dormìa - Ebra vecchiarda ed ei con un suo gesto - Le spiccò su dal fianco disonesto - La giovinetta verità giulìa». E il Carducci, si sa, non era un grande critico, Ma era grande, grandissimo critico Francesco De Sanctis: e confermò il giudizio dei contemporanei e dei predecessori. Dopo il De Sanctis e il Carducci, ancora per qualche decennio, Goldoni verista o realista fu luogo comune, idea pacifica e convenzionale. Le storie della letteratura, i manuali per le scuole non parlavano che di Goldoni «creatore di caratteri», cioè d'uomini vivi e veri e svariati in contrapposto alle maschere della Commedia dell'Arte, ch'eran personaggi fissi, stilizzati, irreali. I pittori e gli scultori rappresentavano Goldoni in giro per calli e campielli, teatri e ridotti, fondachi e «botteghe del caffè», occhialetto alla mano a coglier tipi e macchiette da mettere in commedia.

 Oggi idee o definizioni di questo tipo hanno ancora un certo corso. Però molto meno di un tempo. Una certa attenuazione o trasmutazione comincia, se non erro, con Eleonora Duse. La più grande attrice dei tempi moderni, l'attrice senza pari, principiò verista, anzi verista schietta e violenta; e vera e umana si mantenne sempre, incomparabilmente, anche quando lasciò il verismo per l'arte, lo stile, la poesia, quando mise da parte Zola, Sudermann, Dumas figlio, Praga, Verga per Ibsen, Maeterlinck, D'Annunzio. Però, nel trapasso la verità fu elevata a stile, filtrata a un gusto a un senso d'arte supremi. E così avvenne per Goldoni e per Shakespeare, che erano già nel repertorio della Duse verista. Forse prima fra i nostri attori la Duse sentì Goldoni come arte o come stile oltre che come verità. I veristi puri trovarono la sua Mirandolina troppo stilizzata, preziosa, artificiosa. Eleonora «dalle belle mani» avrebbe portato D'Annunzio in Goldoni, lei che faceva umano il D'Annunzio più retorico.

 Comunque, dopo la Duse il giudizio tradizionale s'è venuto mutando e a fondo. La verità, in Goldoni, varrebbe meno di tutto. Dal vero Goldoni non avrebbe preso che spunti, tenui pretesti a giochi, capricci, divertissements abbondantemente liberi, estrosi, fantasiosi. Valore fondamentale, elemento preminente o informatore sarebbe il ritmo. Goldoni in essenza, sarebbe musica, opera buffa più che commedia; Goldoni assimilato a Piccinni, Galluppi, Pergolesi, Paisiello, Cimarosa: non atti o scene ma duetti, terzetti, concertati, contrappunti rigorosi. In certi allestimenti, i personaggi son figurine di Sèvres e di Sassonia animate da un carillon; si muovono a scatti in un Settecento di maniera, pallido e lucente, languido e vaporoso: Fragonard, Watteau. Fuori d'Italia poi, o particolarmente fuori d'Italia, si riporta Goldoni, tutto Goldoni, alla Commedia dell'Arte. Si preferisce il Goldoni con maschere, che è quasi sempre il minore, al Goldoni senza maschere, o si riportano alla maschera personaggi che non lo sono più: Mirandolina ritorna Colombina, Forlimpopoli è rifatto in Fracassa o in Pantalone. (Del resto, fra le commedie di carattere fuori d'Italia non si rappresenta che la Locandiera: e a Goldoni si preferisce Carlo Gozzi.) Lo spettacolo vuol rifare la Commedia dell'Arte ed è teatralità esasperata, accesa, violenta, acrobatica, urlante; ballo o circo equestre. Sovente, per maggiore violenza, si aggiunge un po' di surrealismo o di espressionismo: Longhi, Tiepolo, Callot rifatti da Picasso, Chagall, Severini.

 E sono rappresentazioni discutibili, arbitrarie, non c'è dubbio, Non però quanto si crede generalmente, almeno in Italia, dove fanno scandalo. A parte gli eccessi, c'è qualcosa di legittimo, di autentico, che manca alle interpretazioni veriste o realiste; e chi non ne tien conto si fa di Goldoni un'idea impropria o incompleta. Qualche studioso italiano (D'Amico, Flora, Sapegno) s'è accorto che Goldoni non è solamente verità o verismo. E lo aveva sospettato già il Carducci. Pure, ancora oggi non è ben chiaro e definito l'elemento che in Goldoni è essenziale o fondamentale, l'elemento che è forma o ragione d'ogni altro, voglio dire il teatro o la teatralità.

 

 Effettivamente, negare in Goldoni la verità, la natura, la rappresentazione del vero, è paradosso troppo difficile. A non dire altro, non pochi personaggi goldoniani son passati in proverbio, sono popolari: e ciò non avviene se non di quei personaggi che rispondono a una verità riconosciuta, che nella vita hanno dei simili o dei simillimi, o che riflettono sentimenti, passioni pensieri, atteggiamenti che tutti conoscono. Così Francesca, Giulietta, Célimène Manon, Emma Bovary, oppure Ugolino, Fra' Cipolla, Don Chisciotte, Amleto, Otello Alceste, Don Abbondio. In un piano meno alto, si può aggiungere Mirandolina, Eugenia, Pamela, Giannina, Ripafratta, Fulgenzio, Geronte, Tòdero, Lunardo, Don Marzio, Proverbiale è Goldoni pittore del popolino e Goldoni pittore d'ambienti. Chi dice Goldoni parente degli operisti buffi, deve ricordare almeno questo: l'opera comica, quella del Settecento e quella di ogni tempo, è la faccia verista o realista, popolana o borghese del melodramma eroico, fantastico, romantico o romanzesco. Serpina e Uberto, Carolina e Robinson la Buona figliola e il Filosofo di campagna, e poi Rosina e Figaro, Nemorino e Don Pasquale, tutti costoro son parenti del personaggi goldoniani; qualcuno è addirittura fratello, perché Goldoni scrisse libretti per operisti famosi. Ma son fratelli o parenti anche per la verità non solo per la musica. Chi vede Goldoni come gioco, fantasia, capriccio, divertissement, Commedia dell'Arte è pregato almeno di questo: rileggere un qualunque scenario o canovaccio e confrontare non dico coi Rusteghi o la Casa nova, con le Baruffe chiozzotte o Sior Tòdero, ma col Bugiardo, la Serva amorosa, i Gemelli veneziani, il Servo di due padroni, che alla Commedia dell'Arte sono ancora tanto vicini. Ciò che in Goldoni è verità s'impone ancora oggi che in fatto di verismo o realismo si è veduto ben altro. E si vedrebbe meglio quando si avesse presente, sempre, ciò che la Commedia dell'Arte veramente fu.

 In origine fu soltanto questo: le prime compagnie di attori di mestiere e non altro che attori. Il teatro medievale allestiva i suoi spettacoli, sacre rappresentazioni o misteri, moralità o farse o giochi saltuariamente; e all'ufficio d'attori si prestava gente d'ogni condizione: artigiani, studenti, borghesi, padroni e servi, preti e secolari. Col Rinascimento l'amore del teatro si fece più forte: era pur esso amore del piacere, della gioia, della vita. Il teatro divenne abitudine, piacere di ogni giorno: donde una professione particolare, quella degli attori o comici, e le compagnie regolari, e i teatri. In origine gli attori eran gente da poco o peggio che da poco, gente di vita libera o torbida, irregolari d'ogni genere e specie: giullari e cantastorie, giocolieri e saltimbanchi, vagabondi e pezzenti, ladri e tagliaborse, mezzani e prostitute. Naturalmente, gente di cultura misera, spesso analfabeti. Il repertorio non aveva dignità letteraria, imbastito dagli stessi attori. E costoro, con l'andar del tempo, sempre meglio affinati; si addestravano fin dall'infanzia, di padre in figlio, di generazione in generazione. Con l'andar del tempo, col fiorire del Rinascimento, teatri sempre più vasti e ricchi, e compagnie sempre meglio dotate, e attori colti o coltissimi: così il repertorio ammetteva opere grandi e scrittori famosi. Tuttavia l'impianto primitivo sostanzialmente rimase. Prevalsero sempre gli attori, padroni e signori assoluti. Erano attori nel senso moderno, e insieme cantanti, musici, ballerini mimi, acrobati e giocolieri: qualcosa e più di qualcosa era rimasto degli antichi cantastorie e giullari e saltimbanchi. Le compagnie rappresentavano di tutto: commedie e farse, drammi e tragedie, opere in musica seria e buffe, e varie sottospecie: tragicommedie o commedie eroiche, drammi eroici o eroicomici, pastorali e intermezzi, eccetera eccetera. Ricordate la filastrocca di Polonio, quando annuncia ad Amleto l'arrivo dei comici in Elsinor? Ci furono attori meravigliosi, esaltati da artisti e poeti, principi e sovrani, adorati dalle folle come semidei. Gli allestimenti erano raffinati e fastosi, spesso creati da pittori e architetti grandi. La scenografia toccò vette mai conosciute; le opere in musica e le musiche di scena erano scritte da compositori famosi. Ma il grosso del repertorio fu sempre costituito da opere senza dignità; anzi neppure opere, non copioni nel senso moderno, scritti per disteso da veri scrittori, con parti da mandare a memoria e interpretare più o meno fedelmente, bensì scenari o canovacci: azioni distribuite in atti e scene, ma delle battute solo un accenno, una traccia, e su questa traccia gli attori tessevano la parte vera e propria, ciascuno secondo il suo talento o estro o capriccio, inventando a soggetto, come si diceva. C'era il «poeta di teatro», per lo più aggregato alla compagnia; ma era un mestierante grosso, un povero abborracciatore o raffazzonatore di canovacci o scenari.

 A proposito di Commedia dell'Arte s'è parlato e si parla ancora di improvvisazione, di commedie all'improvviso, con parti o battute create lì per lì, al momento dello spettacolo. Ma è più leggenda che verità. Agli attori italiani, troppo spesso pigri, pasticcioni, presuntuosi, vanitosi, è sempre piaciuto farsi credere genii soprannaturali. L'improvvisazione qualche volta ci sarà stata, come c'è ancora, qualche volta. Ma una volta trovate, le battute eran messe per iscritto, fissate e ripetute a ogni recita, magari trasferite da un copione all'altro. Son giunte fino a noi raccolte ingenti di battute già pronte, per ogni caso o situazione: sortite o chiuse o chiusette, saluti e addii, tirate e monologhi, botte e risposte per scene d'amore, di gelosia di dispetto, di sdegno, sentenze e proverbi, lazzi o buffonate. E si potevan trasferire agevolmente da un copione all'altro, perché le situazioni si somigliavano tutte e i personaggi eran sempre i medesimi: le maschere. Alcuni portavan sul volto una maschera che rendeva le fattezze fisse, immobili; e anche quelli che non portavano la maschera avevan sempre un nome, un carattere, un abbigliamento,una condizione. Non erano pure invenzioni, cervellotiche o fantastiche: rispondevano anzi, in certa misura, a una realtà umana, etnica, storica, e ciò le variava un poco col variare dei tempi, dei paesi, degli ordinamenti sociali. La plebe suggeriva gli zanni, i buffoni, servi ora tonti, ora astuti, sempre affamati, sempre in fregola, sempre disposti ai servigi più umili o abbietti, sempre all'erta a studiar l'occasione per risolvere il problema del pasto quotidiano: la plebe miserabile, inebetita, brutale del Cinque, del Sei, del Settecento. Arlecchino e altri zanni tonti e mangioni venivano dalle valli bergamasche, dove anche allora non abbondava l'intelligenza. Il Dottor Graziano, o Dottor Balanzoni, era di Bologna, per via della famosa università; ed era il medico di quei tempi, ignorante, saccente, ciarlatano, spacciatore di frottole in italiano, in bolognese e in latino. Il Capitan Fracassa, Spavento, Bombarda o di Vallinferno, era il soldataccio di ventura eroe a parole e vilissimo a fatti, a sentir lui ricchissimo e di gran lignaggio, in realtà morto di fame e di estrazione vilissima; seduttore irresistibile, in realtà sempre beffato e scorbacchiato. Sovente era spagnolo - Matamoros - perché dalla Spagna venivano gli hidalghi affamati, a stormi come le cavallette. Erano un flagello terribile, e gli italiani si vendicavan come potevano, con una feroce caricatura. Pantalone era il vecchio danaroso, taccagno, libidinoso e rimbambito, gabbato e sfruttato dai figli, dai servi, dalle amanti («Paga Pantalone»). Fu dapprima un magnifico, cioè un nobile, un aristocratico, ma poi divenne borghese e mercante. Rosaura era la puta de casa soa, la fanciulla di famiglia, delicata e svenevole, timida e sentimentale, severamente sorvegliata. Ce n'era ancora, Rosaure, non è gran tempo, ma oggi le figlie di famiglia, sono tutt'altra cosa. Ci sono ancora oggi, invece, Colombina, Corallina, Argentina, Smeraldina, Serpina, Olivetta, Vespina, e ci saranno sempre, finché al mondo ci saranno cameriere, servette e servotte. Intorno alle maschere e al loro fondo reale ci sarebbe ancora molto da dire, e ne varrebbe la pena. Ma l'argomento non è mai stato approfondito, almeno in questo senso, perché quel fondo reale non era poi così ricco, e quel tanto di umano era stilizzato o tipizzato, schematizzato o irrigidito, esagerato nella caricatura, quasi sommerso nella deformazione estrosa, irreale o surreale. Non per nulla la Commedia dell'Arte piace ancora tanto ai nordici, ai romantici, ai gotici. Federico Schiller tradusse Carlo Gozzi e lo fece di casa nei teatri tedeschi, dov'è ancora repertorio normale.

 Era regola che ogni attore o attrice recitasse per tutta la vita una certa maschera, la più adatta al suo estro, al suo temperamento, ai suoi mezzi fisici, o tutt'al più mutava due, tre maschere col passar degli anni, dall'adolescenza alla vecchiaia. Aveva perciò tutto il tempo di studiare la sua maschera, di perfezionarla, di arricchirla, di fissarne e meccanizzarne ogni parola, ogni gesto, ogni atteggiamento. Insomma, i comici dell'Arte improvvisavano meno, molto meno degli attori moderni, i quali recitano, nella loro carriera, decine o centinaia di personaggi diversi. Oggi in teatro ci sono ancora i ruoli, e sono eredità delle maschere, indicano quel tanto di limitazione o distribuzione delle parti che è imposta dalle diverse attitudini o dai mezzi fisici. Ma sono distribuzioni o limitazioni più ricche e varie delle maschere, senza confronto. Oggi la prima attrice (cioè Rosaura, o Isabella o Silvia) può essere Edda Gabler o Margherita Gautier, Célimène o Fedra, Mila di Codra o Lady Macbeth; oggi il primo attore può essere Amleto o Lear, Osvaldo o Borkmann, Ripafratta o Figaro, Faust o Alceste.

 Quando Goldoni apparve, la Commedia dell'Arte dominava da oltre due secoli, ed era ormai stanca, logora, in evidente declino. C'erano ancora attori valenti; ma s'imprigionavano nelle situazioni, nelle maschere, nei soggetti esauriti e ripetuti, L'improvvisazione non c'era mai stata che in misura modestissima; ma ora veniva a mancare anche l'invenzione, la fertilità delle trovate. E poi, la Commedia dell'Arte aveva avuto il suo splendore tra la fine del Cinquecento e la prima metà del Settecento, con l'Età barocca. Era la faccia teatrale del Barocco, l'epoca più teatrale che sia mai stata; era il trionfo della fantasia, dell'estro, del capriccio, della stravaganza, dell'assurdo, era delirio sensitivo sensoriale fantastico in enorme sopraffazione su tutto ciò che è logica, ragione, verosimiglianza, buonsenso o senso comune. Di lì gli argomenti fantastici, strampalati, cervellotici; di lì un fasto scenico visionario, incredibile; di lì le maschere, un linguaggio del più strabocchevole marinismo; e in fine l'abbondanza e sovrabbondanza di musica, canto, danza, pantomima, acrobazia, gioco di prestigio. «E' del teatro il fin la meraviglia - chi non sa far stupir vada alla striglia.» Ed è risaputo: il Barocco s'attenuò, s'ingentilì nel Rococò, indi si spense nell'Illuminismo, che era semplicità, chiarezza, equilibrio, ragionevolezza, moderazione, buon gusto, verità o realismo. Accanto al melodramma eroico o fantastico, creazione esclusiva dell'Età barocca, si sviluppò l'opera buffa, spiccatamente razionale o realistica. Il teatro comico francese ebbe Molière, Marivaux, Beaumarchais; il teatro italiano ebbe la riforma di Goldoni, che fu riforma appunto in senso illuministico. Sparirono a poco a poco la musica, il canto, la danza e tutto il resto: sparì la messinscena fastosa e macchinosa; il linguaggio scese dai trampoli del marinismo per farsi parlato, quotidiano, dialettale, sparirono le maschere e vennero i caratteri, vennero affetti e vicende e fatti ispirati alla vita reale, anzi alla vita più semplice e modesta, borghese o popolana. Goldoni ebbe, sì, esempi o precedenti: gli antichi, Machiavelli, il gran Molière; nulla, però, che sappia d'imitazione. Il suo modo di vedere l'uomo e la vita è quello dell'Età dei Lumi, cioè un nuovo o rinnovato amore di verità. Per «non guastare la natura» Goldoni ripudia la Commedia dell'Arte, ma tralascia anche l'imitazione degli antichi, coi loro intrecci quasi obbligati e i loro personaggi quasi fissi, quasi maschere. I pedanti, gli accademici, i conservatori del suo tempo lo trovarono plebeo, volgare, triviale; gli fecero anche colpa - al solito - di aver abbandonato le sacre aristoteliche unità di tempo, di luogo e d'azione. Come sempre avviene, quando un'arte o un gusto dànno nel convenzionale, nell'abusato, nel falso, Goldoni aveva rinnovato modi, forme, espressioni, riprendendo i contatti con la verità; e come sempre aveva urtato contro le tradizioni, le antiche glorie e le sante memorie. La portata storica o il significato storico della riforma goldoniana è tutto qui. E non è poco, ma non è tanto quanto si crede.

 Perché con la verità goldoniana si è esagerato e non poco. In effetti, in Goldoni il vero a volte c'è e a volte non c'è. E anche quando c'è è limitato o condizionato in vario senso; anche dove c'è non ha mai il peso, l'importanza, la serietà, la significazione che riveste in quegli scrittori cui si dà nome di veristi o realisti. Per la verità, nessuno ha mai pensato - almeno che io sappia - a mettere Goldoni insieme coi più strenui veristi ottocenteschi: Zola, Maupassant, Verga. Ma nemmeno si può pensare al verismo o alla verità di Manzoni o del Porta, del Boccaccio o di Dante, nemmeno alla verità di un Molière, di Prévost, di Laclos o di Beaumarchais, scrittori più vicini a Goldoni per epoca e gusto. Giosue Carducci, in un sonetto delle Juvenilia, accosta Goldoni a Terenzio: «O Terenzio de l'Adria...» Avesse detto Plauto, Machiavelli, Molière, Beaumarchais, il Carducci sarebbe pure stato lontano, molto lontano dal vero. Ma Terenzio! Terenzio è scrittore più malinconico che comico, umanità dolente e compatita, indagatore d'affetti e tormenti profondi e pudichi, artista sensitivo e contenuto, intimo o intimista; direi il Giacinto Gallina dell'antichità, un Gallina ancor più malinconico e dolente. Goldoni è scrittore tutto aperto e scoperto, colore unito e vivace, disegno netto, plastica evidente. Infine Goldoni è scrittore esclusivamente comico; e non si può nemmeno dire umorista, se per umorismo s'intenda una comicità a fondo serio, riso o sorriso pensoso: Cervantes, Molière, Manzoni, Dickens, Cècov. Goldoni scrisse anche drammi, melodrammi e tragedie. Era «poeta di teatro», secondo l'uso dei tempi. In un altro sonetto il Carducci lo ricorda anche «tragedo», autore di un Belisario: «Conduci a mendicar di campo in campo - L'eroica cecità di Belisario». Ma il Goldoni serio è morto e sepolto. Gli storici rilevano nell'opera sua tracce o presentimenti di letteratura larmoyante o di Romanticismo; ma ciò riguarda i soggetti, gli argomenti, non il sentimento genuino. Nelle commedie c'è qualche situazione dolorosa, o che potrebbe essere dolorosa; ma è voltata in comico. Così il dolore paterno di Pantalone - nel Bugiardo - o la passione di Ripafratta, nella Locandiera. Lo spettatore può farsi serio: situazioni simili possono affacciarsi alla sua mente, osservate o vissute nella realtà. Ma è cosa di un istante: subito il volto si spiana e torna a ridere. Benini, interprete sommo di Gallina, era meno goldoniano di Zago, perché più verista e intimista, più profondo e doloroso.

 Il verismo, o il realismo, di solito fa pensare, perché scrivendo pensava l'autore, anche se poi non lo ha detto, e il pensiero rimane implicito nella rappresentazione, magari nascosto in una voluta impassibilità. Di fronte alla realtà, alla realtà nuda, per lo più dolorosa, è difficile che lo scrittore non si faccia pensoso. Ma Goldoni non fa pensare; o solo quel poco che consiste nel constatare la verità dei suoi personaggi, che non è poi molto: una psicologia fine, intelligente, spiritosa, ma insomma nulla di profondo, di abissale; una verità alla portata di tutti, e anche per questo piace: diverte, non affatica. La verità di Goldoni è gran cosa considerata nel suo tempo, in confronto alla Commedia dell'Arte o alla letteratura italiana del Sei e del Settecento, quasi tutta superficiale o parolaia; ma è povera cosa in confronto ad altri tempi o altri scrittori. Parecchi personaggi di Goldoni - l'ho già detto - son popolari perché veri; però - ho aggiunto - su un piano minore, con molto minor peso e ricchezza e significazione. Chi metterebbe Goldoni fra i grandi indagatori di anime d'ogni tempo? Si confronti Mirandolina a Manon, Ripafratta ad Alceste, Tòdero a Papà Grandet; e non parliamo di Dante, Manzoni, Shakespeare, Dostoievskij. I grandi sentimenti, le grandi passioni per Goldoni son terra inesplorata. Qualche volta li sfiora ma non se ne accorge, perché ride: anche l'amore, anche la gelosia, anche il dolore paterno. Si confronti Pantalone deluso da Lelio - nel Bugiardo - a Lear tradito dalle figlie. E so bene che accostamenti simili son troppo forti. Ma c'è pure uno scrittore italiano, il quale ha detto che le profondità e le complicazioni e gli abissi delle moderne psicologie sono invenzione o montatura. In Goldoni sarebbe ricchezza psicologica quanta in Dostoievskij; o Cecov o Proust; soltanto, meno appariscente, meno montata, contenuta, sana, sobria classicità. In realtà, il mondo goldoniano è tutto piccole cose, sentimenti modesti, quotidiani, lievi, spiccioli. Il gran mondo del male si riduce a difetti o difettucci, smanie e manie senza conseguenze, fissazioni e tic: pettegolezzi, maldicenze (ma senza fiele), puntigli, dispetti, gelosie (ma senza sangue), bugie (ma divertenti), salvatichezza, tirannia, avarizia (ma senza fame), smania di comparire, smania di villeggiare, smania di piacere, morbin.

 E non parliamo di reazioni morali, d'intenzioni o preoccupazioni morali o moralistiche, sociali o politiche; non parliamo di significati storici gravi, di vasta portata. Non sarebbe proprio il caso. Eppure il Carducci ha pensato proprio a questo: e così studiosi più recenti. L'americano Chatfield Taylor, che fuori d'Italia è un'autorità, ha molto insistito su Goldoni realista e su Goldoni scrittore morale. «O Terenzio de l'Adria, al cui pennello - diè Italia serva i vindici colori»: vale a dire una rappresentazione la cui verità è condanna o vendetta di una condizione vile. E poi - sempre il Carducci - Goldoni pittore della «sanità plebea», creatore della «scena popolar» contro la Commedia dell'Arte, «disonesta», cioè immorale, sboccata; e la Commedia dell'Arte «ebra vecchiarda», piace ai signori, alla «oligarchia», la quale «dai palchi sputa in platea», cioè sul popolo. Giosue vedeva viltà e servilismo dovunque, nell'Italia del suo tempo, e prestava al buon Goldoni, due secoli avanti, i suoi propri corrucci un po' finti un po' veri, un po' montati un po' sinceri.

 Probabilmente Carducci, o altri, ha confuso la moralità col parlare pulito (benché, a dir vero, qualche doppio senso sia scappato anche a Goldoni). Forse si è pensato che basti non dire porcherie per essere morali, o che sia morale solo chi non dice porcherie, o che il non dir porcherie sia il colmo della moralità. In questo caso Goldoni sarebbe molto più morale di Shakespeare, e Shakespeare sarebbe scrittore immorale, O forse - più probabile - si è scambiata la moralità col conformismo, con l'ossequio alle idee o ai pregiudizi correnti, che è piuttosto indifferenza o acquiescenza, cioè difetto di senso morale. Per Goldoni, in verità, non è il caso di usar parole grosse. Egli non fu né immorale ne amorale. Nella sua vita d'uomo non c'è nulla di grave; qualche scappata di gioventù, qualche divagazione extra- matrimoniale, con le attrici. Aveva un debole per le servette, che gli ispiravano parti bellissime, molto superiori a quelle delle prime donne tragiche o drammatiche, delle amorose languide e svenevoli. Il suo tipo di donne non era Rosaura, Isabella, Silvia, bensì Colombina, Corallina, Argentina, una donnetta rotonda e briosa; e anche questo dice il suo carattere d'uomo, incline al faceto, non al dramma. La Marliani, una servetta famosa, gl'ispirò la Locandiera, nientemeno. E questo è tutto o quasi tutto. Per un uomo di teatro è ben poco. Piuttosto la debolezza morale di Goldoni sta proprio nella sua indole bonaria, conciliante e tollerante, troppo tollerante, senza mai una riserva o un'obiezione. Leggi, usi, costumi del suo tempo, Goldoni accettò tutto; accettò persino le usanze immorali, come il cavalier servente, il cicisbeo. Non già che approvasse in cuor suo. Nelle commedie i mariti delle mogli servite non fanno una bella figura. Ma era costume ammesso e scoperto, e anche ammirato come segno di eleganza, di spregiudicatezza, di saper vivere; ed era costume diffusissimo, generale nel gran mondo, fra i signori. E Goldoni, come Don Abbondio «non era nato con un cuor di leone». Le premesse e le dediche di questa o quella commedia lodano spesso regole di vita simili a quelle del curato manzoniano: prudenza, cautela, rispetto dell'ordine costituito, non toccare tasti scabrosi, «non comprarsi gl'impicci a contanti», «non raddrizzar le gambe ai cani». E poi c'era di mezzo il pubblico, e non bisognava guastarlo. La cassetta ha la sua importanza, e Goldoni era uomo pratico, direttore di compagnia e capocomico. Nel pubblico chi sa quante dame avevano il cicisbeo, chi sa quanti mariti chiudevano un occhio, o gradivano l'usanza, perché a loro volta servivano una dama che non era la moglie. E allora ecco la Siora Felice, nei Rusteghi, a difendere il cavalier servente con una bella renga. Si può giurare che a quel punto venisse un grande applauso, proprio di quelli sentiti.

 Ed è vero; nelle commedie vizi e difetti son deplorati o derisi: ci sono personaggi che si ravvedono: le dedicatorie e gli avvertimenti sono talora fervorini morali, spiegazioni e giustificazioni. Ma veramente sentiti? o non piuttosto scuse non richieste? Certi personaggi, certe situazioni sono di una immoralità evidente; ma a Goldoni non dànno veramente noia, non lo sdegnano come egli vuol far credere. Nei capolavori il fervorino morale o il pentimento - quando c'è - è l'unica nota stonata, che è quanto dire insincera. A guardar bene, Mirandolina è una civetta scaltra, fredda, avida, calcolatrice. La differenza fra lei e una qualunque mercenaria è tutta qui; la mercenaria prende ma anche dà, laddove Mirandolina prende e non dà niente. Eppure Mirandolina è incantevole, perché Goldoni ne era incantato. In arte l'impressione non è determinata dalla cosa in sé, bensì dal modo come la vede e la presenta l'autore. Nell'avvertimento che precede la Locandiera, Mirandolina è messa fra le civette pericolose, devastatrici di cuori e di famiglie. Per questo avvertimento qualcuno ha chiamato Goldoni «faccia fresca», e ha detto bene. A guardar bene Lelio Bisognosi è un fior di canaglia; libertino, diffamatore, sfruttatore, truffatore e altro ancora. Ma ascoltando la commedia chi ci pensa? Ed è quanto dire: Ci pensava Goldoni? Nonostante tutto Lelio è simpatico come in genere gli avventurieri. Per gli avventurieri, i lestofanti, gli imbroglioni intelligenti Goldoni aveva una certa indulgenza, una certa simpatia sorridente. Un po' avventuriero, sia pure onorato, era anche lui, Goldoni. L'Avventuriero onorato è una commedia il cui protagonista adombra l'autore. Eran pure i tempi di Casanova e Cagliostro di Lorenzo da Ponte e Ranieri de' Calzabigi. All'ultima scena dei Bugiardo Lelio si pente, c'è il classico pentimento caro alle anime timorate o agli spettatori cui piace passar per timorati: «Signor Dottore, signora Rosaura, vi chiedo perdono e prometto che bugie non ne voglio dire mai più». Ma non ci crede neppure Arlecchino, il servo tonto. Arlecchino commenta: «Sta canzonetta l'ho imparada a memoria. Busse mai più, ma qualche volta, qualche spiritosa invenzion». Un tempo le compagnie veneziane mutavano il finale del Bugiardo nel modo seguente. In casa del Dottore, presenti tutti i personaggi, Lelio viene smascherato: Pantalone rompe ogni rapporto con lui e poi va via, il Dottor Balanzoni e gli altri rimproverano a Lelio il dolore di quel buon padre; ma Lelio non si perde d'animo e spara l'ultimo razzo: «Signori miei, voi non conoscete il grave arcano?». E gli altri: «Ancora un arcano?!». E Lelio: «Quell'uomo... non è mio padre!». Indignazione generale e sipario. Il finale spurio è più autentico di quello autentico, cioè più goldoniano. Mantiene a Lelio, fino all'ultimo, la sua vera natura, che è quella del contafrottole irresistibile e inesauribile, artista o pirotecnico della «spiritosa invenzione».

 Oggi è sensibile, nei critici italiani, una certa tendenza a cogliere nei nostri classici i motivi di storia o di progresso, di evoluzione o di rivoluzione, a distinguere ciò che è morto da ciò che è vivo, ciò che è superato da ciò ch'è ancora attuale. Tendenza più che legittima, anche in opposizione a un'altra, molto diffusa, volta a illustrare e lodare nei nostri grandi tutto ciò che è passato, tradizione, conservazione, restaurazione, controriforma, con uno spirito da oratori funebri o da becchini, più che da critici. Ma purtroppo, è vero che i nostri grandi son volti più spesso al passato che all'avvenire; oppure, spesso, riflettono la loro età e i suoi fermenti, ma senza vera partecipazione, in una specie di tranquilla indifferenza. Sono spesso artisti grandi, stupendi, portentosi, ma scarsi di vita morale, alieni dalle partecipazioni o dagli impegni, indifferenti o conformisti.

 Goldoni è dei più indifferenti. Con Goldoni, vissuto alle soglie della Rivoluzione, vengono alla ribalta della storia la borghesia e il popolo; mentre i nobili, i signori, i grandi, passano in secondo piano, son personaggi di fianco, e spesso derisi: svaporati, infrolliti, boriosi spiantati, scrocconi. Ma di essi Goldoni non ride molto più che del popolo o dei borghesi, ed è riso bonario, punture senz'acrimonia, senza veleno. Goldoni non amava toccare tasti scabrosi; e per i nobili non c'è satira ma bonaria caricatura. Si pensi al Giorno, alle novelle del Porta, ai Promessi Sposi. Un secolo prima di Goldoni Molière era in rissa violenta con la moralità e il costume del suo tempo; e gliene vennero guai non pochi in vita e in morte: Molière grande immoralista, empio e blasfemo, avverso a tutti i conformismi, i pregiudizi, le ipocrisie, le repressioni, in esclusiva, appassionata, aperta difesa di tutto ciò che è sincerità, vita, natura, istinto, gioia, piacere. Ai tempi di Goldoni Beaumarchais scaraventò contro il gran mondo la bomba del Matrimonio di Figaro. La Rivoluzione batteva alle porte, ma Goldoni non se ne accorgeva. Guardava la vita e ne prendeva ciò che serviva al suo teatro. Coglieva il declino dei grandi, ma senza darvi gran peso. E ritraeva gli umili con simpatia, li vedeva più vivi e attivi, ma la loro condizione vera, a quei tempi, bisogna cercarla altrove che nel teatro di Goldoni. I suoi popolani paiono, a più di un critico, simili a quelli del Manzoni, La stessa verità - si dice - o la stessa naturalezza. Ma per l'appunto: Lucia e Giannina, Agnese e Donna Cate Panchiana, Renzo e Titta Nane, Bortolo e Toffolo Marmottina sono popolani un po' accomodati: son pulitissimi, portano abiti freschi e stirati, odorano di bucato, non dicono parolacce, non soffrono la miseria, la fame, l'abbrutimento; e son popolani del Settecento, nel Veneto; son popolani lombardi, nel Seicento, sotto gli Spagnoli. Che strano concetto hanno certi critici, della verità storica. Direi un concetto arcadico. O forse sono i poveri come li vedono i ricchi, o come li vogliono vedere.

 Ma per Goldoni - dicevo - non è il caso di usare parole gravi. Se mai, le parole gravi andrebbero bene per altri scrittori, che avevano altre intenzioni, intenzioni morali e sociali e politiche e religiose. Goldoni aveva altro pel capo, e certe cose, forse, non le sospettava neppure. Forse per lui la Rivoluzione non fu che una grande, sconcertante, orribile sorpresa. L'indole vera e gli ideali veri dell'uomo Goldoni li ha colti il Carducci. Il Carducci - l'ho già ricordato - non era un grande critico, ma non è detto che non azzeccasse, qualche volta. I cinque sonetti intitolati a Carlo Goldoni - uno nelle Juvenilia, gli altri quattro in Rime e Ritmi - contengono parecchie storture e qualche intuizione felice. Carducci parla di «verità giulìa», e per la verità goldoniana è un limite giusto: Goldoni «pittore del vero», ma dove il vero è lieto, sorridente spensierato. Carducci accenna al Goldoni «tragedo», ma subito riprende il tono giusto parlando di Arlecchino e del Capitan Fracassa cioè di teatro: «Dal mondo de la luna ecco Arlecchino - Al brigadier di Spagna». E c'è un sonetto interamente felice, un sonetto tutto goldoniano, tutto lieto e luminoso e, che più importa, tutto pieno di teatro: «A te porgente su l'argenteo Sile - Le braccia a l'avo da l'opima cuna, - Ne la festante ilarità senile - Parve la vita accorrere con una - Mar‹onetta in mano. Al sol d'aprile - Te fuggente la logica importuna - Presago accolse il comico navile - Veleggiando la tacita lagrima. - E Florindi e Lindori e Pantaloni - Fur la famiglia tua; d'entro i suoi scialli - Rosaura ti dicea: Bon dì, putelo, - Fumavan su la tolda i maccheroni, - Su l'albero le scimmie e i pappagalli - Garrian. Su l'Adria ridea grande il cielo». Dunque Marionette e teatro, l'avo maniaco di teatro e il nipotino che scappa di casa con una compagnia di comici. Insomma teatro fin dalla nascita, teatro la vocazione autentica, l'istinto più vero e profondo, e teatro senza peso di moralità né di pensiero, fatto per divertire: e nonostante la verità o il realismo, un mondo artistico ben lieve, ancora più lieve di quello del contemporaneo Metastasio, l'altro grande superficiale della nostra letteratura. In Goldoni l'ispirazione più profonda è ciò che a Venezia si dice «morbin», cioè gioia di vivere, smania di piacere è di divertimento, e la particolare, personale espressione del morbin per Goldoni è il teatro. E in quel teatro c'è molta verità, ma solo in funzione di teatro, solo in quanto fa gioco, spettacolo, divertimento. Così le canagliate di Lelio o le smanie di Ripafratta, così le baruffe chioggiotte. Dice a un certo momento il Cogidor - cioè Goldoni - alle prese coi baruffanti: «Mi so cossa ghe vorrìa per giustarli. Un pezzo di legno ghe vorrìa. Ma averave perso el divertimento» (Atto terzo, scena diciannovesima). Che altro? In un certo momento della sua vita, Goldoni non si trovava più bene a Venezia: troppe beghe, troppe incomprensioni, ostilità, invidie: e allora egli lasciò Venezia per Parigi. Il distacco fu doloroso. Ma la lettera d'addio sapete cos'è? E' un pezzo di teatro. E niente di patetico, di dolente, di lacrimante, bensì una commedia bella e vispa come le sue più belle: Una delle ultime sere di Carnevale. Tanto, anche a Parigi si poteva fare del teatro, e questo importava soprattutto.

 E d'altra parte al divertimento, al teatro può giovare altro che la verità: e allora Goldoni accoglie quest'altro: accoglie il ritmo, la musica, la stilizzazione, la caricatura e anche - entro certi limiti - la fantasia. Tutto questo è una grazia di più, un divertimento di più. E se la verità è più ricca della fantasia, ciò è perché a quel tempo la verità era più nuova della fantasia, faceva più novità, più sorpresa, cioè più teatro. Goldoni demolì la Commedia dell'Arte, quando era stracca «vecchiarda» e il pubblico ne era stufo. Ma non la demolì tutta. Nel suo teatro le maschere vissero a lungo, anzi vissero sempre. Le donne e donnette han sempre qualcosa di Rosaura o Colombina; gli uomini son sempre un po' Florindo, Lelio, Arlecchino, Brighella, Pantalone. Del resto, anche come autore dell'Arte, Goldoni sapeva il fatto suo. Il Servo di due padroni e i Due gemelli veneziani sono canovacci, ma purgati d'ogni trivialità sono meccanismi scenici agili, eleganti, briosi. E il Bugiardo, lo stupendo Bugiardo, non è tanto «riforma» o trapasso dalla Commedia dell'Arte alla commedia di carattere, quanto elegantissima contaminazione: il vero tempera il fantastico e gli da sangue nuovo; il fantastico dona al vero un colore, un brio, un incantevole scintillio. L'argomento non è più così strampalato, le maschere sono umanizzate. Pantalone è addirittura uno dei grandi personaggi goldoniani, fratello a Geronte, Lunardo, Tòdero, Cristofolo: non più il vecchio rimbambito, acciaccoso, sporcaccione, taccagno, ma uno stimato «mercante veneziano», un ottimo padre un po' all'antica ma indulgente, comprensivo e affettuoso. Emilio Zago lo recitava senza maschera, con intuizione felice. Ma la Venezia del Bugiardo è un po' vera un po' fantastica, una Venezia carnevalesca, un capriccio del Tiepolo; e le inverosimiglianze, le maschere, le battute paradossali, le «spiritose invenzioni» mirano all'effetto, non alla verità. Del resto, tutta dominata dal teatro, tutta sotto il segno di un teatro sorridente, è la vita dell'uomo Goldoni. Il teatro fu la sola attività che Goldoni abbia preso veramente sul serio, la sola cui si sia dedicato con una costanza, un'ostinazione che è passione e vocazione. Lope de Vega, autore di teatro dei più autentici e fecondi, disse una volta d'esser «violentato al teatro» da una sorta di dèmone. Qualcosa di simile disse di sé Goldoni. E l'accostamento può stare, purché si tenga presente che quello di Goldoni fu un dèmone di carattere bonario, faceto e burlone: nulla di esaltato, di eroico o di tempestoso.

 

 Carlo Goldoni nacque a Venezia il 26 febbraio 1707, di famiglia modenese. Buon umore e teatro eran di casa, genii tutelari innocenti se non innocui. I Goldoni erano ricchi, ma il nonno paterno, Carlo egli pure, distrusse il patrimonio. Dice di lui il nipote, nelle Memorie: «Era... un brav'uomo, ma niente economo. Amava i piaceri, e accomodavasi bene all'allegro umore dei veneziani. Aveva preso in affitto una bella casa di campagna... sul Sile... distante da Venezia circa diciotto miglia e là faceva scialacquo... Dava Commedia e Opera in casa sua: tutti i migliori attori, tutti i più celebri cantanti erano per lui: gente accorreva da tutte le parti. Nato in mezzo a questo fracasso e a quest'abbondanza, come poteva io sprezzar gli spettacoli, e non amar l'allegria?... Mia madre mi aveva partorito quasi senza dolori, e m'aveva perciò più caro, e non avendo io pianto allorché comparvi la prima volta alla luce, questa placidità parve manifestare fin d'allora il mio carattere pacifico, che mai in seguito venne meno. Ero la gioia della casa. La mia governante diceva ch'io era spiritoso; mia madre si prese cura d'educarmi, mio padre di farmi divertire. Fece egli fabbricare un teatro di fantoccini, che ei medesimo faceva muovere in compagnia di tre o quattro amici; e all'età di quattro anni io lo trovavo un giocondissimo divertimento». Senonché, alla morte del nonno il divertimento fu troncato, o almeno sospeso. La famiglia si trovò in strettezze e si trasferì da Venezia a Chioggia, dove condusse vita molto modesta. Il padre di Carlo era medico, e accettò incarichi a Perugia e poi a Rimini. Si portò con sé il figlio per seguirlo nei primi studi, lasciando la moglie a Chioggia, Ma appunto da Rimini il fanciullo scappò per ritrovare la madre; fuggì per via di mare, con una compagnia d'attori. Quel viaggio nella barca dei comici è raccontato nelle Memorie ed è commedia del Goldoni migliore. Del resto, a Perugia e a Rimini Carlo aveva iniziato gli studi, ma aveva frequentato assiduamente il teatro, e fatto le prime letture teatrali, e persino scritto una commediola.

 Di tutto questo, il nonno sarebbe stato felice, il nonno maniaco bonario. Non così il padre, o non altrettanto. Nel 1723, a sedici anni, Carlo fu avviato agli studi giuridici; e frequentò i corsi dal '23 al '26 a Pavia. Aveva ottenuto un posto al collegio Ghislieri. Era uno scolaro brillante, però monello. Compose una satira contro le donne di Pavia, una satira sboccatissima, intitolata il Colosso, e la lasciò divulgare. Scoperto come autore, fu cacciato dal collegio e passò all'università di Modena.

 Frattanto aveva letto, anzi divorato innumerevoli opere di teatro antiche e moderne, italiane e straniere. Aveva ammirato Aristofane Plauto, Terenzio, Machiavelli e Metastasio; e sopra tutti, molto più di tutti, il gran Molière. Aveva anche notato con rammarico che il teatro italiano, il teatro come letteratura, era povero in confronto a quello d'altri paesi; povero come qualità, perché soltanto la Mandragola, capolavoro solitario, poteva reggere certi confronti. Cominciò a nascere fin d'allora l'idea che più tardi sarà proposito chiaro, ponderato e deciso: dare all'Italia un teatro comico non inferiore a quello d'altri paesi, o almeno aprire a ciò la strada in modo degno.

 Negli anni fra il '28 e il '31 gli studi procedettero in qualche modo. Bisognava aiutare la famiglia. Fra il '28 e il '29 Carlo fu coadiutore del Cancelliere criminale a Chioggia - il Cogidor delle Baruffe chiozzotte, una specie di pretore - e poi a Feltre. Ci furono anche scapestrataggini, dissipazioni, amorucci e amorazzi e, più pericoloso, il vizio del gioco. Fare il magistrato o l'avvocato, non era certo la sua vocazione. Così più tardi, non sarà vocazione la diplomazia. E' però da notare che il giovane Goldoni non fece tragedie. Non ci furono smanie, disperazioni, fughe, tentativi di suicidio. L'uomo si conosce da quello che fa o da quello che non fa. Il senso pratico o realistico, la mente equilibrata, non impedirono a Goldoni qualche sciocchezza, in gioventù. Ma più tardi furon moderatori efficacissimi. E poi, giurisprudenza, magistratura, diplomazia sono teatro. Un processo è sempre uno spettacolo, spettacolo è la diplomazia, coi suoi intrighi, finzioni, colpi di scena; e gli avvocati, i diplomatici, i politici tengono sempre dell'attore. Infine - lo abbiamo già detto - c'era in Goldoni qualcosa dell'avventuriero: e anche l'avventura è spettacolo.

 A 48 anni Goldoni padre morì, e Goldoni figlio condusse a termine gli studi di legge. Si laureò a Padova nel 1731, e anche in questa circostanza fece del teatro, fu comico dell'Arte dei più consumati. A quei tempi non si presentavano tesi di laurea scritte; si discuteva a voce un certo argomento assegnato qualche giorno prima. Goldoni improvvisò senza preparazione alcuna, e dopo aver passato un'intera notte al tavolo da gioco. Lelio, il Bugiardo, non avrebbe avuto migliore faccia tosta. Nel 1732 venne la nomina di «avvocato veneto», qualcosa come l'iscrizione all'albo, e cominciò la professione. Però in quello stesso anno il neo avvocato scrisse Amalasunta, melodramma serio, e anche uno scherzo comico, un intermezzo: Gli sdegni amorosi ossia il Gondoliere veneziano. La professione d'avvocato Goldoni la eserciterà fino al 1747, quando avrà una regolare scrittura dal capocomico Medebach. Alternerà la professione con incarichi diplomatici e soste più o meno lunghe in diverse città: Milano, Crema, Parma, Brescia, Verona, Bologna, Rimini, Firenze, Siena, Volterra. A Genova nel '35, sposò Nicoletta Conio, che gli fu moglie affettuosa e fedele nella buona e nell'avversa fortuna, per tutta la vita. Dal '45 al '48 si trattenne a Pisa facendo l'avvocato. Ma i legami col teatro si stringevano sempre più. L'impresario del Teatro San Samuele, nel '36, gli fece rappresentare a Venezia il Belisario, tragicommedia in versi: una cosa modesta, ma significativa in questo, che al tragico unisce il comico contro tutte le regole classiche o classiciste. Al Belisario seguirono altri melodrammi, e poi intermezzi, tragicommedie e commedie. Sono in parte rifacimenti da altri autori, in parte scenari. Lo scrittore si faceva la mano al teatro, saggiava il pubblico e preparava il pubblico e se stesso alla famosa riforma. Aveva senso pratico, conosceva l'ambiente, procedeva per gradi. Cominciò col Momolo Cortesan nel 1738: solo la parte del protagonista era scritta per intero. Poi attese ancora cinque anni prima di presentare una commedia con tutte le parti scritte; e fu la Donna di Garbo. Scrisse ancora commedie tipo scenario anche più tardi: La serva padrona è del '53: e le maschere vissero ancora a lungo, anche in capolavori come il Bugiardo, la Finta ammalata e la Figlia obbediente. Molto della Commedia dell'Arte era ancora vivo, e Goldoni era troppo uomo di teatro per non approfittarne. Cionondimeno, la lotta per la riforma fu lunga e difficile. Il consenso del pubblico venne subito, come sempre quando la novità è fresca e ardita; ma furono avversi in gran parte gli attori e i mestieranti del teatro. La riforma scomodava la pigrizia, scopriva la presunzione, comprometteva molti interessi. Furono avversi anche molti letterati, e qualcuno non volgare come Carlo Gozzi, il Conte Carlo Gozzi, patrizio della Serenissima, uomo ricco d'ingegno, ma tutto rivolto al passato, tutto attaccato a un mondo che stava per morire. Del resto il letterato italiano, e spesso anche l'artista, è conservatore e attaccato alla tradizione. La compagnia Medebach recitava Goldoni al teatro Sant'Angelo; gli avversari si annidavano al teatro San Samuele sostenuti dall'Accademia dei Granelleschi dove primeggiavano i fratelli Gaspare e Carlo Gozzi. Qualche volta gli avversari riuscirono a montare contro Goldoni anche il pubblico. Nel 1750 cadde una commedia mediocre, l'Erede fortunata: e come avviene gli invidiosi ne approfittarono: «Goldoni è finito, deve essere finito». Ma Goldoni rispose con un colpo di testa che fu anche un colpo di genio. Per l'anno 1751 promise sedici commedie nuove, e mantenne l'impegno, anzi ne presentò diciassette; fra l'altro la Bottega del caffè, il Bugiardo, Pamela nubile, la Finta ammalata. La vittoria fu clamorosa ma le ostilità non cessarono. Si aggiunsero dissensi col Medebach, amministratore poco corretto; e Goldoni passò a scrivere per un'altra compagnia, al teatro San Luca. Per quel teatro lavorò dal '55 al '62 e ottenne grandi successi, con opere delle sue più belle: Le morbinose, gli Innamorati, i Rusteghi, Un curioso accidente, la Trilogia della Villeggiatura, la Casa nova, Sior Tòdero brontolon, le Baruffe chiozzotte. Ma nel '60, al teatro San Samuele, Carlo Gozzi ottenne un trionfo con l'Amore delle tre melarance, e i nemici di Goldoni si fecero ancora più insolenti. Eppure i due scrittori avrebbero potuto dividersi il successo in piena armonia, o almeno senza guerra. Indubbiamente Goldoni è ben altro artista che non Gozzi; ma anche costui è tutt'altro che spregevole: le sue fiabe son cose lievi ma ricche di garbo, di spirito, d'estro, di fantasia, di vitalità teatrale: ancora oggi resistono ottimamente alla ribalta. Finalmente Goldoni, stanco e disgustato, cedette le armi: nel '68 accettò l'invito di recarsi a Parigi a dirigere gli spettacoli della Comédie Italienne.

 L'addio a Venezia fu doloroso. Ma a Parigi si poteva fare ancora del teatro, e Goldoni non si sentiva né stanco né esaurito, A 55 anni ebbe ancora la forza di ricominciare da capo la grande battaglia, e di vincerla. Dominando ancora, a Parigi, la Commedia dell'Arte, Goldoni riprese a conquistare il pubblico e gli attori, un poco per volta. Scrisse scenari e raffazzonò lavori altrui come un principiante, poi fece conoscere cose più sue, fra grandi consensi. Sono di quegli anni il Ventaglio e la trilogia di Zelinda e Lindoro. Addirittura in francese, nel '71, compose Le bourru bienfaisant, l'ultimo e assoluto, squisitissimo capolavoro: una cosa incantevole fatta di niente. Appunto il Burbero benefico riscosse l'entusiasmo di Voltaire.

 I successi parigini procurarono a Goldoni riconoscimenti ufficiali: fu nominato maestro di lingua italiana delle principesse reali; nel '69 la Corte gli assegnò una pensione di lire tremilaseicento all'anno: per quei tempi una bella somma. Fra l'84 e l'87 furono scritti i Mémoires, pubblicati a Parigi appunto nell'87; un libro che rievoca tutte le passate vicende con sorridente serenità. Ma gli ultimi anni furono tristi: Goldoni vide la Rivoluzione, il crollo di quel mondo cui aveva dedicato l'opera sua. Nel '92 le pensioni di Corte furono soppresse per decreto dell'Assemblea Legislativa: e fu la povertà. Nel 1793, per intercessione del poeta Giuseppe Chénier, fratello del grande Andrea, la pensione fu ripristinata; ma Goldoni nemmeno lo seppe: si era spento pochi giorni prima, il 6 febbraio 1793.

 

 

 

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Ultimo aggiornamento: 27 gennaio 2005