Giuseppe Bonghi

 

Biografia

di

CARLO GOLDONI

(1707-1793)

Ringrazio Adriana Pozzi per l’opera di rilettura e revisione.

Parte Prima

1707-1752

I. La giovinezza.

Carlo Goldoni nasce il 26 febbraio 1707 a Venezia, nel palazzo dei Centani a S. Tomà, da Giulio e da Margherita Savioni; vive un’infanzia movimentata, come d’altronde un po’ tutta la sua vita, diviso tra la madre che dimora a Venezia e il padre che a causa degli impegni di lavoro è costretto a trascorrere molto tempo lontano da Venezia ma sovente lo tiene con sè. Anche il nonno Carlo Alessandro, notaio, aveva abbandonato la città lagunare, stabilendo il suo ufficio a Modena. Dal nonno (nella cui casa molto spesso si rappresentavano melodrammi e commedie o si esibivano rinomati musicisti) e dal padre, Carlo eredita la passione per il teatro, l’umor gaio e socievole e una certa propensione a spendere. Sin dall’infanzia, su un teatrino di burattini, fatto costruire apposta dal padre in una loggia della casa, si divertiva a improvvisare commediole.

Nel 1712 muore il nonno, lasciando molti debiti e una precaria situazione economica, tanto che la famiglia è costretta a tagliare molto le spese. Sono anni difficili, dedicati per lo più allo studio; nei momenti d’ozio si diverte a leggere commedie, soprattutto quelle del Cicognini, che, sebbene cadano spesso nello scurrile, hanno l’arte di divertire e spesso anche di commuovere, tenendo desta l’attenzione del lettore fino allo scioglimento finale. La presenza della madre funge da elemento equilibratore nella vita del piccolo Carlo, che ad imitazione delle letture del Cicognini a nove anni scrive perfino una commedia per intero, che mandò al padre, che si trovava in Roma e in quel tempo aveva conseguito la laurea in medicina e si porterà a Perugia per esercitarvi la professione.

A Perugia nell’autunno del 1716 Carlo raggiunge il padre, che lo aveva chiamato presso di sé mosso anche dalla predisposizione dimostrata dal figlio, e per tre anni viene collocato nel collegio dei gesuiti dove studia grammatica e retorica. Durante le vacanze, nel palazzo Antinori, il padre di Goldoni raccoglie un gruppo di ragazzi e li esercita all’arte della rappresentazione teatrale in una stanza che aveva fatto allestire a mo’ di teatro. Di questo periodo viene ricordata la recita di una nota commedia del Gigli, la sorellina di don Pilone, in cui, per il fatto che negli stati pontifici era proibito alle donne salire sul palcoscenico, Carlo recita una parte di donna, con esiti molto mediocri. Terminato il corso di Retorica, nel 1719 Goldoni viene inviato dal padre a Rimini, nel collegio dei Domenicani dove studia filosofia sotto la guida del professor Candini, ma la sua attenzione era attirata più dalle opere di Plauto, Terenzio, Menandro e Aristofane che dalla filosofia tomista.

Durante il secondo anno a Rimini conosce una compagnia di Comici, fa amicizia con il capocomico Florindo dei Maccheroni, e specialmente con le giovani attrici veneziane, e un giorno alla fine delle recite abbandonando Padre Candini e gli studi di filosofia, fugge da Rimini sulla barca dei comici per andare a Chioggia, dove si trova la madre, troncando per sempre il corso degli studi di filosofia scolastica. La madre gli perdona la scappatella, contenta della sorpresa, e avverte il marito, che si precipita molto adirato a Chioggia da Perugia: ma anche lui cede all’amore per il figlio accordandogli il suo perdono e il permesso di abbandonare gli studi di filosofia. Stabilitosi a Chioggia, il padre lo porta a vedere le rappresentazioni della compagnia di comici, ma lo porta anche con sé a visitare i malati, sperando che questa pratica gli potesse servire per invogliarlo a cominciare gli studi di medicina.

Ma la vita a Chioggia e la medicina non garbano molto al giovane Carlo, e la madre ottiene di condurlo con sé a Venezia per fargli seguire un corso di giurisprudenza. Ed infatti in questi primi mesi di soggiorno veneziano nello studio dello zio Indric, uno dei più stimati procuratori della Repubblica della Serenissima, prende qualche pratica nelle leggi o piuttosto a scarabocchiare intrecci e scene di commedie. Intanto un altro parente, il senatore Goldoni di Milano, ottiene un posto gratuito per il nipote nel collegio Ghislieri di Pavia, e giacchè i posti gratuiti spettavano solo ai chierici, ecco che il giovane Carlo indossa il collarino e viene tonsurato diventando chierico: la sua nuova “avventura” comincia nel gennaio del 1723 quando il padre stesso lo conduce a Pavia, Tre anni sarebbero dovuti durare gli studi di diritto civile e canonico presso l’università, benché interrotti dai viaggi a Chioggia nelle vacanze estive (durante uno di questi legge per ben dieci volte la Mandragola di Machiavelli; nel primo anno apprende scherma, ballo, musica, disegno, tanti tipi diversi di giochi, ma ben poco di diritto civile e canonico, con un comportamento da chierico che non può essere definibile propriamente come corretto. Nel secondo anno si impegna un po’ di più negli studi e le vacanze a Chioggia sono molto divertenti, rivelando comunque le sue doti di “teatrante”:

si mise in un galante burchiello insieme con una diecina di compagni, al par di essi allegri a meraviglia e faceti, i quali per tutto il viaggio, che durò più giorni, non fecero altro che giocare e ridere e cantare e sonare: il Goldoni, per non parer da meno, metteva in versi gli aneddoti che andava offrendo di mano in mano quella pazza brigata, e dopo desinare ne facea la lettura, levando intorno a sé continui scoppi di risa e applausi senza fine. Arrivato a Chioggia, egli non potè dispensarsi dal comporre un panegirico, che doveva essere recitato da un grazioso abatino, il quale godeva la protezione d’una monaca di S. Francesco, amica della madre del Goldoni. Piacque il bel porgere dell’abatino; ma piacque più d’assai il sermone del giovine oratore, il quale ben conoscendo il vezzo di quelle amabili monachette, avea avuto l’accorgimento di apostrofarle con attribuir loro tutte le virtù senza il difetto del bacchettonismo. (Goldoni, Memorie)

Nel periodo pavese il Goldoni comunque “matura il suo ingegno” leggendo le principali opere del teatro antico e moderno, soprattutto attraverso la lettura di Molière; e confrontando le messinscene del comico francese con quelle delle compagnie italiane, sente la inadeguatezza della commedia dell’arte ed ha la prima idea della riforma del teatro nel solco della tradizione di quello classico e di quello francese sul piano della rappresentazione scenica.

Ma durante il terzo anno accade il fattaccio per cui viene espulso dal collegio Ghislieri. A Pavia era scoppiata una acerrima rivalità tra i collegiali, che “infastidivano” le ragazze ottenendo lusinghieri successi, e i ragazzi del luogo, in qualche modo spalleggiati da un certo numero di padri “di buona famiglia”, che ad un certo punto arrivano a stabilire che qualunque ragazza pavese avesse ricevuto in casa un collegiale o avesse accettato le sue attenzioni, non sarebbe stata richiesta in sposa da nessun ragazzo pavese. Gli “amici” collegiali chiedono allora a Goldoni, che ritengono dotato di estro poetico oltre che di singolare capacità di esporre i problemi in modo scherzoso e “goliardico”, di scrivere qualcosa sulla situazione che si era venuta a creare: ne nasce una satira mordace e scandalosa per i tempi, Il colosso, una composizione andata perduta, in cui compariva la gigantesca statua di una donna (pensiamo alla statua di Minerva dello scultore Emilio Monti che si trova all’ingresso di Pavia, una volta superato il ponte sul Po) costituita dal meglio delle grazie fisiche di una dozzina di ragazze pavesi che ciascuno ebbe modo di riconoscere facilmente. La vicenda suscita grande scalpore, viene svolta una rapida indagine, il segreto promesso dai suoi compagni non resiste che poche ore e Carlo viene espulso vergognosamente dal collegio e minacciato perfino di morte, tanto che è costretto a fuggire alla chetichella nottetempo per sottrarsi alle ire dei parenti “delle fanciulle svillaneggiate in quella satira indecente”. Goldoni deve abbandonare i suoi studi e il Ghislieri di Pavia, dove tuttavia aveva trascorso quasi tre anni allegri e sereni della sua vita.

 

Fuggito da Pavia, con qualche rimorso sulla coscienza e un po’ di rabbia presto dimenticata per il tradimento dei suoi compagni, non ha sul subito il coraggio di presentarsi davanti ai suoi genitori, che già una volta lo avevano perdonato. Si mette allora in viaggio per Roma, con l’intento di diventare l’allievo dell’illustre Gianvincenzo Gravina (ma non sapeva che era morto già dal 1718), per essere da lui indottrinato; ma il borsellino era vuoto come l’incertezza era tanta. Lungo il viaggio un frate lo induce a confessare il tutto e gli promette aiuto, dandogli qualche soldo e accompagnandolo fino a … Chioggia, dove, dopo i soliti rimproveri, gli viene perdonato tutto. Trascorre così due anni seguendo il padre a Udine, a Gorizia e a Vipack, nel castello del conte Lantieri, dove prova di nuovo a maneggiare i burattini, e a rappresentare Lo starnuto d’Ercole bizzarro componimento di Pierjacopo Martelli, che il Goldoni chiamava La bambocciata.

Dopo un breve viaggio in Germania, gli viene offerta l’occasione di compiere gli studi giuridici all’Università di Modena; qui assiste a un miserabile spettacolo: sopra un palco eretto in una piazza c’era un uomo colle mani legate e il capo nudo come un delinquente, da molti conosciuto e rispettato per le sue qualità letterarie, due religiosi erano di fronte a lui: uno aveva in mano un libro e l’altro lo interrogava mentre dalla folla salivano urla e insulti e villane ingiurie: l’uomo era accusato d’aver tentato con “parole scandalose” una donna che amava tanto e dalla quale era stato denunciato. Goldoni viene colto da una forma di malinconia così grave che pensa addirittura di farsi frate e ritorna a Chioggia. Il padre lo accoglie colla solita benevolenza e gli promette di condurlo in un convento di Venezia, ma prima avrebbe avuto piacere di fare visita ai suoi parenti, i quali li invitano chi a pranzo e chi a cena; fra scherzi e risate e qualche capatina nei teatri in cui si esibivano le compagnie dei comici, in capo a quindici giorni guarisce dalla malinconia e dimentica di farsi frate.

A ventunanni decide di entrare nei pubblici uffici della Repubblica, prima come semplice aggiunto nella Cancelleria penale della podesteria di Chioggia (1728-29) e poi quale coadiutore in quella di Feltre (1729-30), dove s’innamora per la prima volta. Presso il palazzo pretorio di Feltre si trovava una sala da teatro; il Goldoni, formata una compagnia di dilettanti, mette in scena due opere di Metastasio, Didone e Siroe e rappresenta alcune sue composizioni, composte in quei mesi, due Intermezzi a tre voci, il Buon vecchio e la Cantatrice, per i quali viene molto festeggiato come attore e come autore. Il primo è andato perduto, ma il secondo, che si conserva col titolo di Pelarina, è stato rimaneggiato in parte da un certo Gori, che finirà col presentarla come opera sua: pur con molte ingenuità, Goldoni mostra fin d’allora una presentazione originale di tipi popolari.

Nel 1730 il padre di Goldoni ottiene un posto molto lucroso a Bagnocavallo, nella Legazione di Ravenna; nel settembre Carlo raggiunge la famiglia nella nuova residenza; ma il soggiorno dura poco, perché qualche mese dopo agli inizi del 1731, muore all’improvviso il padre. Carlo allora ritorna a Venezia portando con sé la madre, che va ad abitare presso parenti, e riprende lo studio delle leggi; nell’ottobre di quello stesso anno ottiene presso l’Università di Padova la laurea dottorale e il 10 maggio dell’anno successivo entra nell’ordine degli avvocati veneziani, accolto con una solenne cerimonia, presentato alla curia in toga e parrucca e con tutte le altre solenni formalità in uso. Mentre attendeva i clienti, che in verità erano assai scarsi, per riempire il tempo e guadagnare qualcosa, si mette a scrivere un almanacco satirico, L’esperienza del passato fatta astrologa del futuro, seguito da un altro che ha un certo successo in tutta Venezia: Esperienza del passato, l’astrologo dell’avvenire, o sia l’Almanacco critico per l’anno 1732, insieme a un melodramma, l’Amalassunta.

Ma un nuovo amore, nel quale rimane invischiato, produce un’incauta promessa di matrimonio con una giovane allevata nel lusso; le spese che ne conseguono lo sommergono di debiti. Si pente subito, e per raddrizzare la situazione ed evitare l’ultima rovina, rompe la parola data e si persuade ad abbandonare Venezia e a recarsi a Milano, sperando nella povera Amalassunta. È una fuga un po’ penosa e un po’ dolorosa, ma è anche l’estrema soluzione a una situazione dalla quale non sarebbe uscito mai senza gravi danni. A Milano viene accolto onorevolmente, ottiene di leggere l’Amalassunta al conte Prata, uno dei “Direttori degli spettacoli”, addetto in particolare a quelli drammatici; il conte ascolta con attenzione e pazienza e alla fine gli fa toccar con mano che la sua opera, pur non mancando di qualche pregio poetico, non avrebbe potuto essere comunque musicata perché non rispetta le regole allora in voga: per la prima volta viene a sapere che esistono delle regole nella composizione delle opere drammatico-musicali e che queste riguardano innanzitutto gli attori e secondariamente l’opera.

“I tre personaggi principali devono cantare cinque arie ciascuno, due nel primo atto, due nel secondo, e una nel terzo. La seconda donna e il secondo soprano non ne possono avere che tre e le parti minori devono contentarsi di una o due al massimo. L’autore delle parole deve fornire al musicista le varie sfumature che formano il chiaroscuro della musica, e badare a che due arie patetiche snon si seguano; con la stessa precauzione bisogna separare le arie di bravura, le arie d’azione, le arie di mezzo carattere, i minuetti e i rondò. Soprattutto bisogna badar bene di non assegnare arie appassionate, né arie di bravura, né rondò ai personaggi secondari; bisogna che quei poveretti si contentino di quanto gli tocca, è proibito loro di farsi onore...” (Goldoni, Memorie)

Afflitto ritorna in albergo e decide di gettare alle fiamme la sua opera.

II. Il primo periodo dell’attività drammatica.

Il mattino dopo si reca dal rappresentante della Serenissima a Milano, Orazio Bartolini, raccontandogli l’episodio dell’Amalassunta; il racconto diverte molto, tanto che il nobiluomo lo accoglie presso di sé come gentiluomo di camera, dandogli di tanto in tanto qualche impegno di poco conto.

Nell’ozio determinato dalla carica conosce Bonafede Vitali da Parma, famoso medico e cantambanco, che si faceva chiamare l’Anonimo e dilettandosi di teatro manteneva a sue spese una compagnia di attori. Proprio il Vitali, che il Goldoni aiuta ad ottenere un contratto per la sua compagnia dal Comune di Milano, lo riporta al Teatro: è per lui che compone l’intermezzo per musica a due voci Gli sdegni amorosi tra Bettina putta de campielo e Buleghin barcariol venezian, titolo abbreviato poi in quello de Il gondolier veneziano, la sua prima opera giocosa che fosse rappresentata e poi stampata. Questa farsetta a due sole voci fa trasparire già, anche se in modo frammentario e limitato, timidamente il realismo goldoniano, ed ottiene un insperato successo.

L’invasione delle armi franco-piemontesi in Lombardia nell’autunno del 1733, che fece perdere all’Austria i possedimenti in Italia, interruppe quei piccoli tentativi teatrali, fra i quali una tragicommedia, il Belisario e costrinse Goldoni a seguire le orme del residente veneto Bartolini che dovette trasferirsi a Crema, da dove partivano i dispacci da spedire al Senato veneziano circa le mosse degli eserciti belligeranti: l’autore di teatro diventa così scrittore di dispacci militari. Ma dopo qualche mese le cose precipitarono e Goldoni, per un malinteso che racconta nel cap. XXXI della prima parte delle Memorie, dà le sue dimissioni. Siamo nel 1734; ancora una volta riparte con la borsa vuota, che contiene solo un’opera, il Belisario, che aveva promesso all’attore Gaetano Casali. Dopo avventurose peregrinazioni per l’Emilia e la Lombardia, incontra per caso a Verona il Casali che recitava in quell’Arena con la compagnia veneziana del teatro di S. Samuele, diretta da Giuseppe Imer; fatta amicizia col capocomico e tornato con lui a Venezia, si impegna a scrivere per i teatri di cui era proprietario il nobile Michele Grimani.

Qui comincia propriamente, nell’autunno del 1734, il primo periodo dell’opera artistica del Goldoni che dura fino alla primavera del 1743: un decennio di preparazione, durante il quale egli saggia le proprie forze in ogni genere di componimenti teatrali. Il primo trionfo del Goldoni sui teatri veneziani è proprio la recita del Belisario al S. Samuele il 24 novembre 1734, una recita che dura per venti giorni fino al 14 dicembre, per essere ripresa alla chiusura del carnevale dell’anno successivo. È una tragicommedia popolare che commuove il pubblico che affolla la platea e lega indissolubilmente al teatro il Goldoni che viene indotto da questo primo successo a scrivere altre noiose tragicommedie di soggetto popolare, in versi endecasillabi (Griselda, Don Giovanni, Rinaldo); ma nelle farsette per musica che le accompagnano possiamo già cogliere qua e là il suo genio comico.

Gl’Intermezzi, nati al principio del Settecento insieme all’Opera buffa napoletana, noti anche nei teatri romani, dopo il 1730 vengono introdotti a Venezia dal capocomico Imer nel teatro comico di S. Samuele, mettendoli in scena fra un atto e l’altro nella recita delle tragedie e dei drammi. Sette ne compone Goldoni fra il 1734 e il 1736, e vengono cantati dall’Imer stesso, da Zanotta Casanova, madre dell’avventuriere, da Agnese, detta “delle serenate”, e talvolta anche dalla Passalacqua. Nella Birba, in Monsignor Petiton, nella Bottega da caffè e nell’Amante Cabala l’autore dà un maggiore sviluppo all’Intermezzo, e una più profonda naturalezza, vivacità e colore all’azione, ai caratteri, al dialogo. Graziose le arie; abili e vivaci soprattutto i finali. Il dialetto della laguna, facile e pittoresco, precorre nelle scene popolari le argute cadenze del Campiello, delle Massère e delle Morbinose. La novità degli intermezzi servì ad attirare un numero sempre più vasto di spettatori.

Nel 1736 la compagnia del San Samuele deve trascorrere la primavera a Genova per una serie di recite al teatro Falcone e il direttore Imer decide di portare con sé anche Goldoni. Proprio a Genova avviene uno dei fatti più importanti nella vita del nostro autore: in poche settimane si innamora e si sposa con Nicoletta Conio, giovane figlia diciannovenne d’un notaio, e nell’ottobre la porta con sé a Venezia.

Sarà un matrimonio felice, sebbene senza figli, d’una felicità uguale e calma e Nicoletta sarà una sposa fedele e premurosa, che gioisce nell’ombra per i successi del marito. Il matrimonio viene celebrato il 22 agosto 1736. Così narra questo momento della sua vita nelle sue Memorie:

Il direttore ed io avevamo alloggio in una casa attigua al teatro. Avevo visto alle finestre dirimpetto alle mie una giovane che mi pareva bellina, e avevo voglia di conoscerla. Un giorno che era sola la salutai teneramente; lei mi fece una riverenza e scomparve subito, né più si lasciò vedere.

Eccomi punto nella curiosità e nell’amor proprio; cerco di sapere chi sta di casa dirimpetto al mio alloggio: è il signor Conio, notaio del collegio di Genova, uno dei quattro notai deputati al banco di San Giorgio: rispettabile uomo, e ricco; ma che, per avere una famiglia numerosissima, non era agiato come avrebbe dovuto essere.

Bene, voglio far la conoscenza del signor Conio; sapevo che Imer aveva degli effetti di quel banco, provenienti dall’affitto dei palchi, e che li negoziava sul posto con agenti di cambio; lo pregai di darmi uno di quegli effetti, il che fece senza farsi pregare; e andai al banco di San Giorgio a presentarlo al signor Conio, approfittando dell’occasione per saggiarne il carattere.

Trovai il notaio circondato di gente; aspettai che fosse solo, mi accostai al suo

scrittoio e lo pregai di cortesemente farmi rimborsare il valore dell’effetto. Quel brav’uomo mi accolse gentilmente, ma mi disse che m’ero sbagliato: che quei biglietti non si pagavano alla banca, ma che qualsiasi agente di cambio o qualsiasi negoziante me lo avrebbe pagato immediatamente. Mi scusai dicendo che ero forestiero, che ero suo vicino... Volevo dirgli parecchie cose, ma l’ora era tarda, mi domandò licenza di poter chiudere l’ufficio e mi disse che avremmo chiacchierato strada facendo.

Uscimmo insieme; lui mi propone di prendere un caffè, aspettando l’ora del pranzo; accetto, in Italia si piglian dieci tazze di caffè al giorno. Entriamo da un caffettiere, e siccome il signor Conio m’aveva visto insieme agli attori, mi domandò che parti sostenevo nella commedia.

- Signore, - gli dissi, - la vostra domanda non mi offende, chicchessia si sarebbe sbagliato come voi.

Gli dissi chi ero e che cosa facevo; lui si scusò, gli piaceva il teatro, ci andava spesso, aveva visto i miei lavori, era felice di aver fatto la mia conoscenza, e così io di aver fatto la sua. Eccoci amici; lui veniva da me, io andavo da lui vedevo la signorina Conio, ogni giorno più mi pareva piena di grazie e di virtù. In capo a un mese domandai al Conio la mano di sua figlia.

Non se ne meravigliò, s’era accorto della mia inclinazione, e non temeva un rifiuto da parte della ragazza; ma da quell’uomo savio e prudente che era mi domandò tempo, e fece scrivere al console di Genova a Venezia per avere informazioni sul mio conto. La dilazione mi sembrò ragionevole, anch’io scrissi nel medesimo tempo comunicando il progetto a mia madre: le feci un ritratto della mia bella, e la pregai di mandarmi immediatamente tutti i certificati necessari in simile occasione.

In capo a un mese ricevetti il consenso di mia madre e le carte richieste; alcuni giorni dopo il signor Conio ricevette le più lusinghiere testimonianze in mio favore. Il matrimonio fu stabilito per il mese di luglio, la dote fissata e il contratto firmato.

Imer non ne sapeva niente; avevo le mie buone ragioni per temere che ostacolasse la mia idea: infatti fu dispiacentissimo, doveva passar l’estate a Firenze e bisognava bene che ci andasse senza di me. Tuttavia gli promisi che non avrei lasciato la compagnia, che avrei lavorato per Venezia e che mi ci sarei trovato a tempo; e gli tenni la parola.

Eccomi il più contento uomo del mondo, il più beato; ma potevo forse avere una

soddisfazione senza che fosse seguita da un dispiacere? La prima notte di matrimonio ecco che mi piglia la febbre, e il vaiuolo che già avevo avuto a Rimini da ragazzo viene ad attaccarmi per la seconda volta. Pazienza! per fortuna non era pericoloso, e non diventai più brutto di quello che ero. La mia povera sposina pianse molto al mio capezzale, era la mia consolazione e tale è sempre stata.

Finalmente partimmo, la mia sposa ed io, per Venezia, ai primi di settembre. Cielo! quante lagrime sparse, che crudele separazione per mia moglie! doveva lasciare di colpo padre, madre, fratelli, sorelle, zii e zie... Ma se ne andava con suo marito.

… Giunto a Venezia con la moglie, la presentai a mia mamma e alla zia; mia madre fu deliziata dalla dolcezza della nuora, e mia zia, che pur non era facile, divenne amicissima della nipote. Era una cara famiglia, la pace ci regnava, io ero il più felice uomo del mondo.

 

L’anno dopo al Goldoni ormai trentenne, che già dirigeva gli spettacoli musicali del teatro di S. Samuele per la fiera dell’Ascensione, viene affidata anche la direzione del teatro d’opera di S. Giovanni Grisostomo.

Il 1738 è stato il primo anno importante nella vita artistica del Goldoni. Insieme col famoso “truffaldino” Antonio Sacchi che interpretava la parte di Arlecchino, entra nella compagnia Imer il “pantalone” Golinetti, che recitava molto bene anche con la faccia scoperta (senza la maschera); è con essi che il Goldoni tenta una strada nuova per il teatro, nel tentativo di abbandonare la commedia dell’arte e di improvvisazione, scrivendo le varie scene che gli attori avrebbero dovuto poi imparare a memoria. Compone, anche se non per intero, la sua prima commedia di carattere, Mòmolo cortesan (carnevale 1738-39), e porta sulla scena un personaggio vivo quale da tempo il teatro comico italiano non conosceva, gioviale rappresentante della sana borghesia delle lagune venete: “Il vero cortesan veneziano è un uomo onesto, servizievole, cortese. È generoso senza profusione, allegro senza esser stordito, ama le donne senza compromettersi, ama i piaceri senza rovinarsi, s’interessa a tutto con retta intenzione, preferisce la tranquillità ma non tollera la prepotenza, è affabile con tutti, amico caldo protettore zelante”.

Incoraggiato dal buon esito, prepara per il carnevale dell’anno successivo (1740) un’altra commedia, Momolo sulla Brenta, ossia il Prodigo, che colpiva un vizio comune nel Settecento, ma più fatale alla nobiltà veneziana. Meno felice artisticamente riuscirà l’anno dopo il Mercante fallito, ossia la Bancarotta.

L’idea riformatrice del Goldoni era semplice: occorreva eliminare dalla scena quelle stranezze, quelle battute grossolane e scurrili, quei concetti espressi chiaramente a sproposito, che molto spesso servivano agli attori per riprendere il ritmo della rappresentazione interrotto da qualche difficoltà che interviene naturale quando si recita a braccia seguendo solo un canovaccio. Scrivendo il testo della commedia non si può più tradire l’intenzione dello scrittore né si possono cambiare durante la rappresentazione le vicende preparate per formare o condurre l’intreccio. Ma Goldoni si rende anche conto che questo nuovo “gusto” della commedia, che nasce dalla regolarità dell’azione, può essere introdotto solo a poco a poco, perché tutti sono troppo abituati al vecchio modo di far commedia e di “divertirsi” in teatro.

Nell’estate del 1740 muore a Venezia il console (una sorta di ambasciatore) della repubblica di Genova, e il Goldoni il 12 dicembre 1740 ottiene, con l’interessamento dei parenti della moglie, quell’onorifico ufficio, che disimpegnerà con cura, ma che fin dal gennaio lo distoglierà dal teatro e lo ingolferà in molte noie e spese senza nessun compenso; lo manterrà fino al 7 gennaio 1743: in questi due anni invierà alla Repubblica di Genova 108 lettere in cui espone gli avvenimenti più importanti che accadono a Venezia. Nascono in questo periodo il melodramma Oronte, la commedia in tre atti La bancarotta, che riscuote comunque un buon successo di pubblico, La donna di garbo, che verrà recitata solo quattro anni più tardi, L’Impostore, una commedia senza attrici, nata da un raggiro in cui cade l’autore ad opera di un avventuriero, un fantomatico capitano di Ragusa (oggi in Croazia), che deve reclutare un esercito di 2000 “schiavoni”, per una, a suo dire, grande potenza, facilitato anche dal comportamento del fratello Giovanni Paolo, che insieme a tanti altri raggirati e truffati, se ne era semplicemente infatuato, ricevendo la promessa di un incarico di capitano, mentre a Carlo sarebbe stato affidato un posto di giudice nel futuro piccolo esercito reclutando: il raggiro gli costa ben seimila lire, una cifra considerevole ai tempi, che rappresentava quasi tutti i suoi averi. La disavventura lo costringe, lasciando un sostituto al suo posto, a scappare da Venezia, insieme alla moglie, lasciando a mezzo le prove della Donna di garbo.

La fuga lo porta prima a Bologna e poi a Rimini, dove gli viene affidata la direzione degli spettacoli del teatro durante l’occupazione austriaca, ricominciando a vivere in una certa agiatezza, riprendendosi dallo smacco delle seimila lire. Ma purtroppo una nuova sciagura si abbatte sul suo capo: una nuova guerra, per scacciare gli occupanti austriaci da Rimini; ma anche questa nuova vicissitudine viene superata. Parte allora per la Toscana, trattenendosi a Firenze per quattro mesi e vivendo per un po’ anche a Pisa, dove si fa molti amici, che lo portano a rivestire l’abito d’avvocato, e lo accolgono nella colonia d’Arcadia Alfea col nome di Polisseno Fegejo, uno pseudonimo che Goldoni userà per firmare quasi tutti i suoi drammi giocosi per musica e, come vedremo, l’edizione Bettinelli delle sue commedie. È in questo frangente che gli arriva all’improvviso da Venezia una lettera dell’Antonio Sacchi proponendogli il soggetto di una nuova commedia (Il servitore di due padroni): di giorno lavorava come avvocato e di sera come commediografo. La commedia riscuote un enorme successo, tanto che gliene viene chiesta un’altra: nasce il figlio di Arlecchino perduto e ritrovato, che gli dà una grande notorietà anche fuori dall’Italia, soprattutto in Francia. Sempre nel suo soggiorno di Pisa conosce l’attore Cesare D’arbes, della compagnia comica che in quel tempo recitava a Livorno ed era diretta da Medebac: per lui Goldoni scrive Tonin bellagrazia (Il frappatore), sul modello di una vecchia commedia dell’arte (Pantalon paroncin). Intanto anche Medebac si presenta al Goldoni e ottiene di rappresentare La donna di garbo. Nasce da qui nel 1747 il sodalizio del commediografo con la compagnia di Medebac per il Teatro Sant’Angelo. Il Goldoni si decide; e ripassa l’Appennino nell’aprile del 1748, con un lusinghiero contratto, che gli avrebbe permesso di condurre una vita decorosa: si impegna a consegnare otto commedie e due opere sceniche dietro un compenso di 450 ducati: la prima opera sarà L’uomo prudente.

III. Il Goldoni al teatro di S. Angelo con la compagnia Medebac.

Nel settembre, dopo cinque anni di assenza, rivede Venezia. Il 1748 è indubbiamente l’anno più importante nella vita del Goldoni e nella storia del teatro comico italiano. La sera di S. Stefano, 26 dicembre, i Veneziani che gremivano la platea e i palchi del Sant’Angelo applaudivano al trionfo di Rosaura (rappresentata dalla signora Teodora Medebac), la Vedova scaltra, circondata dai suoi quattro cavalieri: commedia fatta veramente di riso senza intrusione di elementi romanzeschi. Non era certo un capolavoro, ché l’artificio era troppo visibile; ma in qualche squarcio sia dei dialoghi che dello scenario vi appare realistica la vita del Settecento. Nel febbraio del 1749 altri applausi salutano la Putta onorata, prima commedia goldoniana di costume popolare, in dialetto. Qui i difetti sono maggiori, anche se è presente una ventata d’arte fresca e originale; in certi momenti commedia e vita si armonizzano su un fondo di letizia e di meraviglia, mentre sul palcoscenico si sente parlare l’antica Venezia con la voce del suo popolo.

Cominciava così la straordinaria attività che durerà fino al 1762. Riuscita bene la prova del primo anno comico, il Goldoni si lega, come abbiamo detto, alla compagnia di Girolamo Medebac per quattro anni con l’obbligo di comporre per ciascun anno ben dieci opere fra commedie di carattere, commedie a soggetto e tragicommedie, col compenso annuo di 450 ducati da lire 6 e soldi 4 (pari a lire venete 3484).

Nell’autunno del 1749, dopo che con successo La putta onorata aveva chiuso l’annata precedente e aperta quella in corso, per quindici sere di seguito si recita il Cavaliere e la dama, nella quale la satira, precorrendo il Parini di quasi tre lustri, osava toccare nel vivo, di là dal cicisbeismo, la nobiltà. Ma non tutto fila via liscio: i teatri a Venezia erano ben sette, e tutti erano in feroce concorrenza fra loro; è in questo periodo che, in un’atmosfera di concorrenza sfrenata di immagine, di poetica e di morale, oltre che economica, sorge il suo primo grande nemico, l’abate Piero Chiari, che negli stessi giorni in cui Goldoni riscuote un grande successo, al teatro San Samuele viene rappresentata La scuola delle vedove, una specie di parodia della Vedova scaltra, dalla quale differisce solo nei dialoghi, pieni di “invettive e di insulti” contro Goldoni e gli attori della compagnia Medebac. A questo attacco Goldoni risponde con un opuscolo di difesa, stampato in tremila copie (una enormità per i tempi), il Prologo apologetico della vedova scaltra, in forma dialogata con tre interlocutori, che viene distribuito nei caffè e nei ritrovi di nobili e popolani: l’effetto è il ritiro dalle scene dell’opera del Chiari per ordine delle autorità.

Di questo periodo è La Famiglia dell’antiquario, ossia la Suocera e la nuora, la prima vera grande commedia goldoniana, superiore a tutte quelle che l’anno preceduta, benché i diversi elementi che la compongono, come afferma qualche critico, non si fondano in perfetta unità; ma il Settecento circola, sorridendo, nei personaggi, nel dialogo, nell’azione, con qualche nota non sappiamo se di riso o di pianto, della follia umana. Le novità apportate da Goldoni non sono ben accette:

—  l’eliminazione delle maschere,

—  l’uso della scrittura integrale dei dialoghi,

—  la rappresentazione di caratteri veri e immediatamente tratti dalla natura,

—  l’eliminazione di battute pesanti e volgari,

—  l’eliminazione di casi assurdi o strani o troppo romanzati,

—  l’utilizzo del verisimile come norma generale su cui costruire l’intreccio,

—  l’utilizzo di una sola lingua (il veneziano o il toscano).

Diventano anzi oggetto di discussioni vive e di fosche previsioni per l’arte goldoniana, tanto più che la compagnia perde il bravissimo Darbes, che doveva recarsi in Polonia, su richiesta alla Repubblica veneta del ministro di Sassonia, e l’ultima commedia, L’erede fortunata, non è affatto fortunata e fa fiasco, tanto che per l’anno successivo vengono rifiutati perfino i palchi del teatro.

Nel carnevale del ’50, di fronte ai maligni che per una recita disgraziata andavano predicando la sua prossima fine, il Goldoni lancia come sfida la promessa delle sedici commedie per il nuovo anno, mentre a sostituire il Darbes arriva da Vicenza Antonio Mattiuzzi detto il Collalto. La stagione autunnale si apre col Teatro comico, in cui Goldoni espone il suo programma artistico in una specie di colloquio del Medebac con gli attori della propria compagnia e, si direbbe, col pubblico. Tra le più belle citiamo: La bottega del caffè, La famiglia dell’antiquario, I pettegolezzi delle donne; ricompare nelle Femmine puntigliose la satira sui frolli conti e sulle pettegole contesse; sulla soglia della Bottega del caffè, assistiamo all’immortale maldicente, don Marzio, che sogghigna immobile mentre insorgono contro di lui tutte le voci della calle e del campiello; ecco, più vivo che mai, il buon Pantalone con gli occhi stupiti puntati su Lelio suo figliuolo che gli snocciola in poco più di un’ora le più stravaganti bugie (Il Bugiardo); ecco Pamela che lascia cadere una lagrima d’amore sulla mano del cavaliere, suo padrone; ecco infine un’altra calle veneziana, piena del chiacchierio e urlio della Checca, della Sgualda, dell’Anzoletta, della Cate, nel primo capolavoro di costumi popolari, intorbidato leggermente da un rimasuglio di romanzo (I Pettegolezzi delle donne); ecco La finta ammalata, in cui la protagonista nella vita reale è la stessa attrice signora Medebac, donna capricciosa e spesso malata, molto spesso in modo immaginario, che guariva all’improvviso quando si tentava di affidare la sua parte a un’attrice di secondo piano: la Medebac stessa la rappresentò alla perfezione, e forse non poteva essere altrimenti. Quando la sera del martedì grasso del 1751 cala la tela su quel pittoresco tumulto, strappato dall’arte alla vita, il pubblico del Sant’Angelo tra le acclamazioni, porta in trionfo al Ridotto l’autore delle sedici commedie.

Intanto nello stesso anno coi tipi del libraio Bettinelli esce il primo volume a stampa delle commedie.

Nei due ultimi anni del contratto col Medebac, il Goldoni crea, ancora per la sensibile “Rosaura” Medebac, quella forte scena, di sapore tutto moderno, in cui la Moglie saggia affronta nella sua casa e confonde la propria rivale. Tra le ultime opere per il Medebac compone la Serva amorosa, che ha sempre avuto successo, fino ai giorni nostri, nei teatri di tutta Italia; e infine entra nel regno dell’arte Mirandolina (La Locandiera), rappresentata il 26 dicembre 1752, una commedia scritta per Corallina. Vedendo che la prima donna non era in grado di comparire in scena, per l’apertura del Carnevale compose una commedia per la servetta. La signora Medebac si fece vedere in piedi e in salute il giorno di Natale; ma quando seppe che il giorno dopo era stata affissa La locandiera, nuova commedia scritta per Corallina, andò a rimettersi a letto, con convulsioni inedite che facevan disperare sua madre, il marito, i parenti e i servi.

Chi è Mirandolina? È l’astuta veneziana dal Goldoni conosciuta a Milano, o la bolognese Ferramonti, o la Passalacqua napoletana, o Anna Baccherini, la “servetta” fiorentina? Forse è tutte queste; ma è più di tutte Maddalena Marliani. È la donna del Settecento, spiritosa e imperiosa, che si tira dietro sciami di cicisbei; è la donna di tutti i tempi, innamorata e gelosa del suo potere femminile; è infine Mirandolina, che continua a cantare e stirare di generazione in generazione nella locanda goldoniana, sorridendo alle sue gloriose interpreti, ad Anna Pellandi, a Carlotta Marchionni, alla Ristori, alla Tessero, alla Reiter, alla Duse, passando qualche volta le Alpi per vestire alla tedesca, alla polacca, all’inglese, alla portoghese, alla giapponese, alla russa: Mirandolina, la figura di donna più viva di tutto il teatro goldoniano. Nessun’altra commedia di Goldoni vanta un così grande numero di traduttori. “L’esito della commedia, scrive lo stesso Goldoni, fu così brillante che la si collocò a pari o addirittura al di sopra di tutto quanto avevo scritto in quel genere, nel quale l’arte supplisce all’interesse.

Alla compagnia del teatro di Sant’Angelo era venuta negli ultimi mesi ad aggiungersi la “servetta” Maddalena Marliani detta Corallina, moglie del Brighella: spirito di donna indiavolato, nata per far ammattire il marito (dal quale vive separata per tre anni per inseguire le sue fantasie) e far ingelosire la prima attrice Teodora Medebac. E il Goldoni che, come egli stesso più d’una volta ha confessato, soleva scrivere le sue opere teatrali “col carattere sotto gli occhi di quegli che dovevano rappresentarle”, approfittando delle frequenti assenze di Rosaura Medebac dal palcoscenico per la sua cagionevole salute, lasciando il posto alla Marliani la Castalda, crea per questa la parte di “siora Lucrezia” nelle Donne gelose, commedia “veneziana venezianissima”, come la chiamò l’autore, dove il dialetto di Rialto scintilla di arguzie e di colori nuovi nella recitazione di Corallina Marliani, la più curiosa delle Donne curiose.

Ma intanto il rapporto col Medebac si andava deteriorando per una certa avidità del capocomico, che aveva sfruttato il gran talento del Goldoni, acquisendo molte più commedie di quante gli sarebbero spettate secondo contratto, dandogli in cambio qualche complimento e nulla più, tenendosi ben stretti i guadagni, fino ad appropriarsi dei proventi della pubblicazione delle opere, affermando che quelle commedie gli eran dovute, perché lui aveva pagato quanto pattuito, per cui era legittimo reclamare la proprietà e i diritti d’autore anche sulla pubblicazione a stampa che il Goldoni aveva intrapreso col Bettinelli, della quale erano usciti i primi due volumi (Bettinelli ne pubblicherà complessivamente otto di cui solo i primi tre erano curati dall’autore). Per stampare la sua opera, Goldoni allora abbandona tutto e si mette d’accordo col libraio Paperini di Firenze presso il quale dal 1753 al 1757 usciranno cinquanta commedie in dieci volumi. Medebac riesce ad ottenere il divieto di vendita nello stato veneziano, ma questo non avrà effetto e le copie verranno vendute sotto gli occhi di tutti.

Parte Seconda

(1752-1762)

IV. Goldoni al Teatro di S. Luca.
La lotta col Chiari.
Goldoni librettista.

Il Goldoni, che aveva annunciato al Medebac di volersi separare da lui alla scadenza del suo impegno, il 15 febbraio 1752 firma un nuovo contratto per dieci anni, a partire dalla Quaresima del ’53, col patrizio veneziano Vendramin, proprietario del teatro di S. Luca (detto anche di S. Salvador), a condizioni sicuramente più vantaggiose, insieme alla garanzia della proprietà dei suoi scritti, obbligandosi a scrivere otto commedie l’anno per il compenso di 600 ducati (l’accordo col Medebac era di otto commedie per 450 ducati l’anno, dieci comprendendo anche tragicommedie e canovacci). Nel 1753 grandi mutamenti avvengono nei teatri veneziani. La nuova attività comincia con la rappresentazione de L’Avaro geloso del 7 ottobre 1753, tratto dalle vicende di un individuo “vergogna dell’umanità” che viveva a Firenze e di cui gli avevano narrato la storia: la commedia, dopo un iniziale fiasco, affidata a un diverso primo attore, il Rubini che nella compagnia rivestiva i panni della maschera Pantalone, ottiene un lusinghiero successo per molte repliche; segue La sposa persiana, e quindi la trilogia.

Fin dall’autunno del ’49, come abbiamo già avuto modo di vedere, recitava al teatro di S. Samuele, la compagnia di un commediografo che si presentava come un nuovo riformatore, con pretese letterarie, l’ex-gesuita abate Pietro Chiari di Brescia, che scriveva azioni drammatiche il cui argomento derivava qua e là da romanzi francesi e inglesi, e commedie veneziane che scopiazzava da quelle del Goldoni, sotto il pretesto di correggerle. Ora proprio il Chiari, avversario acerrimo di Goldoni, che aveva riscosso gli applausi del pubblico del S. Samuele, fu assunto quale “poeta” dal Medebac al Sant’Angelo, e vi fece rappresentare una serie di commedie in versi martelliani. Si formarono così due partiti teatrali, i chiaristi e i goldonisti, e piovvero dall’una e dall’altra parte le satire, spesso violente e volgari. Nell’anno comico 1753-54 e nei seguenti restò impedito il regolare svolgimento dell’arte goldoniana trovandosi costretto il Goldoni a ricercare continue e bizzarre novità, sia nelle commedie storiche, sia nelle commedie orientali, per allettare e sorprendere il pubblico e seguirne i gusti alla moda. La prosa cede il posto ai sonanti versi martelliani; la scena è ambientata a Roma nel Terenzio, alla corte di Ferrara nel Torquato Tasso, a Londra nel Filosofo inglese, a Leida nel Medico olandese, a Tetuan, in Marocco, nella Dalmatina; si ammirano le Belle selvagge e le Peruviane, ma i più strepitosi applausi accolsero la Sposa persiana e la seconda Ircana: tutti argomenti esotici.

Ogni carnevale tuttavia, per rallegrare il palcoscenico, soleva il Goldoni portarvi una commedia veneziana. Con queste una luce nuova entra nell’arte italiana, troppo accademica e aristocratica. In questo mondo reale e pittoresco dei gondolieri, delle lavandaie, dei “paroni de tartana”, delle “massère” (serve di casa), delle rivendugliole, delle “rampignone” (donne che risparmiano), dei merciai, il Goldoni è sovrano; qui non esistono fantasmi o simboli, ma figure reali e vive rappresentate nella scorrevolezza e naturalezza del dialetto veneziano. Nelle Massere, mirabili per alcune scene, manca il soffio d’umanità dei veri capolavori; ma nelle Donne de casa soa la chiacchiera di Anzola e di Betta riempie ancora l’umile abitazione dell’antica Venezia, e ogni frase è una pittura dell’anima e del carattere dei due personaggi e un’eco del tempo lontano, che acquista suggestioni nuove e affascinanti quando al coro si unisce la vecchia Laura, un’altra massera, o Bastiana la “revendìgola”. Solo la grande arte sa dare simili illusioni. Nel Campiello tutto è semplice, chiaro e naturale: un piccolo angolo di Venezia, una giornata del Settecento rivivono davanti a noi, il palcoscenico del teatro sembra improvvisamente trasportato nella piazzetta, identificandosi con essa e creando l’illusione di un tempo magicamente fermo e immutabile.

Il suo nome era ormai popolare in tutta la pianura del Po, a Genova e in Toscana. L’edizione Bettinelli di Venezia e la Paperini di Firenze si esauriscono rapidamente; varie ristampe uscirono a Bologna, a Pesaro, a Napoli, a Torino. A Vienna fin dal ’51 si traduceva e si recitava qualche sua commedia. Nel ’53 anche i Romani poterono godere le fortunate creazioni. Pubblica testimonianza di stima gli aveva reso Scipione Maffei; l’epiteto di “Molière italiano” risonava frequente all’orecchio del Goldoni. Si stamparono poemetti in sua lode, del patrizio Beregan (1754), di Pietro Verri, (1755), di G. B. Roberti (1755). Nel ’56 il duca di Parma gli assegnò il titolo di “poeta” con una pensione; e migliori condizioni otteneva nel teatro di S. Luca dal Vendramin, in un nuovo contratto.

Nel decennio 1748-1757 un cenno a parte meritano le sue composizioni destinate ad essere musicate. Quand’era impegnato sia nel teatro di S. Angelo, sia in quello di S. Luca, Goldoni ha sempre avuto libertà di scrivere opere serie o buffe per i teatri di musica; abbiamo visto che fin dall’inizio del carnevale 1749 era apparsa nel teatrino di S. Moisè la Favola dei tre gobbi, esilarante farsetta a quattro voci musicata da Vincenzo Ciampi; e, nella stessa stagione, il Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno, dramma giocoso musicato pure dal Ciampi, che era stato rappresentato al di là delle Alpi col titolo di Bertoldo in corte. Più fortunata ancora l’Arcadia in Brenta, musicata con molte sue altre, fortunatissime, da Baldassarre Galuppi, detto il Buranello, per la fiera dell’Ascensione del ’49. Rappresentata al S. Angelo, questa farsa che, nonostante i cattivi versi e qualche dialogo insulso, è uno dei più felici drammi comici, è stata accolta poi calorosamente nelle principali città d’Italia, e in tutta la Germania e a Lisbona.

Un nuovo trionfo del Goldoni e del Galuppi è stato il Mondo della Luna, nel carnevale del ’50. Infine, dopo altre opere pure fortunate, sui versi del Filosofo di campagna il Buranello compone, nell’autunno del 1754, il proprio capolavoro. Quantunque il Goldoni considerasse con disprezzo i suoi melodrammi, qualcuno di essi ispirò quattro o cinque compositori, e molti maestri di musica che nel sec. XVIII hanno musicato quei libretti, fra cui i più celebri sono indubbiamente Paisiello, Mozart, Haydn e Salieri: per più di vent’anni il Goldoni ha dominato anche nei teatri musicali del Settecento. Il suo maggior trionfo è stato senza dubbio la Buona figliuola che, musicata la prima volta nel ’56 a Parma dal Duni, rivisse nel 1760 a Roma per opera di N. Piccinni, conquistando tutto il mondo col nome popolare di Cecchina.

Ai primi del 1754 gli giunge una lettera del fratello Giovanni, che non si faceva vivo da una dozzina d’anni e che non vedeva dai fatti di Genova del 1740. Giovanni si era sposato con la vedova di un avvocato romano e aveva avuto dei figli, e una volta rimasto vedovo si era fatto vivo per tornare a casa. I due fratelli nel mese di marzo poterono riabbracciarsi e formare colla vecchia madre una famiglia unita e ben affiatata: è un momento di felicità, da vivere e consumare tutto all’interno della propria famiglia, allietata dall’amore della moglie Nicoletta. Ma quando sembra andare tutto per il verso giusto, un nuovo attacco della malattia di cui da tempo soffriva (forse ipocondria) lo attacca, favorito anche dalle vicissitudini di lavoro, dalla fatica eccessiva e molto più dalla violenza e dall’acredine delle satire rivolte contro di lui e contro il suo successo. Si decide allora di fare un viaggio per distrarsi e porta tutta la famiglia con sé, ma a Modena si aggrava, destando molta preoccupazione. Si sposta a Milano, dove migliora un poco e dove conosce un grande ma emotivo attore, Angeleri, che soffriva come lui dello stesso male. Ed è proprio l’improvvisa morte di questi, in teatro dietro le quinte, che scatena il male, tutto di natura psicologica, che il suo medico, Baronio, gli guarisce usando molta calma e accortezza e un apologo: il male di cui soffriva è come un bambino che rivolge la spada contro di lui: se si fa attenzione il bambino non può ferire, ma se ci si abbandona a lui allora può anche uccidere, come era successo al povero Angeleri. Goldoni guarisce ma non può far tacere le critiche degl’ignoranti e dei maligni; oltretutto non gli era consentito mai di riposare, infastidito anche dalle continue richieste di versi d’occasione atti a rimpinzare le raccolte, usanza e mania del Settecento, che venivano allestite in occasione di ricorrenze familiari e matrimoni e nascite e funerali e tanto altro.

V. La lotta con Carlo Gozzi.
Compimento della riforma del Teatro.

La battaglia con Pietro Chiari aveva perso ormai col passare degli anni tutta la sua violenza e ciascuno proseguiva per la sua strada: il Chiari aveva abbandonato la partita e gli insulti, anche perché ormai erano in tanti a sapere che molte sue commedie erano state plagiate su quelle del Goldoni, e gli attacchi mai provocati e gli insulti mai restituiti ma tramutati in satira leggera erano diventati inefficaci e si stavano ritorcendo contro di lui. Ma a Venezia sorge un nuovo nemico, più potente perché intelligente, preparato, colto: il conte Carlo Gozzi, il quale nel ’57 inizia una guerra aperta e implacabile in difesa delle maschere e di tutto il passato a cui era avvinto insieme a molti che frequentavano il teatro e che non vedeva di buon occhio la recente riforma, contro il Goldoni e contro lo stesso Chiari, con la pubblicazione della Tartana degli influssi, specie d’almanacco poetico satirico in stile burchiellesco, trascinandosi dietro l’intera accademia dei Granelleschi. Il Gozzi, per rimettere in auge le maschere, avviate comunque verso un inarrestabile declino, introduce sulla scena un nuovo genere di commedia, rappresentando in forma drammatica i più noti racconti di fate e mescolando il serio e l’affettuoso col fantastico e col ridicolo. Con grande gioia del Gozzi, l’attore Antonio Sacchi, celebre e acclamato interprete della maschera di “truffaldino”, che già conosceva e stimava il Goldoni, tornato con la sua compagnia a Venezia dopo cinque anni, nel 1758, fa risorgere al S. Samuele la vecchia commedia dell’arte, ormai già quasi messa al bando dai teatri veneziani.

Ma le fiabe gozziane avranno solo un successo di breve durata, dovuto soprattutto alla novità e a un certo spirito satirico che al suo apparire non manca mai di fare una certa impressione. Al fiabesco e innaturale gozziano si contrappone l’immagine goldoniana della vita domestica in tutta la sua naturalezza, e ben lo sapeva il Sacchi. La polemica sarà comunque destinata a durare qualche anno, finchè Goldoni resterà a Venezia.

I tempi cominciano a diventare difficili; il Goldoni amareggiato dalla “volubile inclinazione” del pubblico e dalla tenacia dei nemici vecchi e nuovi, e preoccupato dell’avvenire, presumibilmente già da allora comincia a pensare di lasciare Venezia (e forse anche l’Italia). Nell’estate 1756 viene invitato a Parma dall’Infante don Filippo, che gli chiede tre commedie giocose, premiandolo con sovrana munificenza e nominandolo “poeta” al servizio della Corte, assegnandogli una pensione annua. Il soggiorno a Parma, dove tornerà anche nel 1757, unitamente al diploma e alla pensione ricevuta, eccitano l’invidia e in qualche caso anche l’ira dei suoi avversari, facendo perfino correre durante la sua assenza la voce che era morto e ci fu addirittura chi osò affermare di aver partecipato al suo funerale.

Nel novembre del ’58 viene invitato a Roma dal cardinale Rezzonico, nipote del nuovo papa Clemente XIII. A Roma resta per sei mesi e le sue opere gli procurano nuovi ammiratori; viene ammesso con grande onore in udienza dal Papa nel suo “gabinetto di ritiro”, ma le speranze concepite nel soggiorno romano non gli danno alcun frutto, per cui ritorna deluso dopo dieci mesi d’assenza da Venezia, dove le sue nuove opere stavano precipitando per l’ostilità dei comici della sua stessa compagnia. Alcune delle commedie recitate in quegli anni al S. Luca, forse per lo stato d’animo del commediografo, non sono certo tra le meglio riuscite: annotiamo per es. la Donna stravagante, la Donna di governo, le Donne di buon umore, ecc. L’aspetto più positivo di questo periodo è che passando dal S. Angelo, dove la compagnia Medebac lo costringeva spesso a una certa fissità di personaggi e all’uso delle maschere col fine di divertire comunque il pubblico, al S. Luca, vi aveva acquistato una libertà maggiore: solo là, venuto meno, col chetarsi della lotta col Chiari, il motivo che aveva, come abbiamo visto, interrotto il regolare svolgimento dei princìpi della sua arte, viene condotta alla sua perfezione la vagheggiata riforma, anche se nella nuova compagnia tra gl’interpreti si distingueva soltanto Caterina Bresciani.

Il Goldoni, giunto alla sua piena maturità, si trova a percorrere ormai un’altra strada, lontana dalle polemiche sterili e inutili e continua a creare l’opera sua con assiduo lavoro e sorprendente facilità . Il ritorno al successo coincide col ritorno alla rappresentazione della realtà quotidiana: ne escono commedie straordinarie per abilità di costruzione, per verità e comicità di scene, per arguzia e spontaneità di dialogo, come Un curioso accidente (11 ottobre 1760). Il viaggio a Roma gli ispira nel 1759 la fine e mirabile commedia Gli Innamorati che ha come protagonista una coppia di sposi che realmente aveva conosciuto a Roma e veramente litigava in maniera spesso furibonda: Li avevo veduti a Roma, ero stato l’amico e il confidente di entrambi, ero stato testimonio della loro passione, della loro tenerezza, e sovente de’ loro eccessi di furore, e de’ trasporti loro ridicoli. Aveva intese più d’una volta i loro lamenti, le loro grida, le loro disperazioni: fazzoletti stracciati, vetrate buttate in pezzi, coltelli sfoderati. I miei innamorati sono indispettiti, ma non sono men veri: Confesso che in questa Commedia vi è più verità e più verisimiglianza; ma dietro alla certezza del fatto, credei poter tirare un quadro, che facesse ridere gli uni, e recasse spavento agli altri.

Subito dopo esce sulle scene, ben degna di stare accanto ai Rusteghi, con La Casa nova (11 dicembre 1760). Proprio quest’ultima commedia, che nasce dall’esperienza del Goldoni che in quel tempo era indaffarato nei lavori per il cambio di casa, tecnicamente sembra un’opera perfetta, tanto che l’autore stesso osava “proporla altrui per modello”: “le feci dire tutto ciò che aveva detto io medesimo ai miei Lavoranti, e le cattive loro ragioni sono presso a poco come quelle che mi avevano impazientato per due mesi intieri. I personaggi, anche i minori, hanno rilievo e fisionomia caratteristica; stupendo il dialogo; mirabile la condotta.

Quindici giorni dopo viene rappresentata un’opera piacevole L’Impresario delle Smirne (26 dic. 1759), e un mese dopo, La buona madre (31 gennaio 1761). Infine la sera del 16 febbraio 1760 viene recitata al S. Luca la Compagnia dei salvadeghi, ossia i Rusteghi. Nella commedia moderna “sior” Lunardo Cròzzola il gran “rustego”, non trova rivali che in qualche figura di Molière. Ma dietro il riso dei Rusteghi si cela un dramma severo: il contrasto dei caratteri, specie nella grande scena centrale, ci fa assistere all’eterno dissidio tra i vecchi e i giovani, alla vittoria non della donna sull’uomo, bensì del sentimento sull’egoismo. Di qui la grande umanità di questo capolavoro. La commedia chiude in pratica la stagione.

Il tempo e l’esperienza, come ebbe a scrivere nelle Memorie, lo avevano ormai tanto familiarizzato

“coll’arte di far Commedie, che immaginati i soggetti, e scelti i caratteri, il resto non era più … che un facile giuoco.”

La creazione della Commedia richiedeva quattro operazioni:

— Prima operazione: il piano colla divisione delle tre parti principali, l’esposizione, il nodo, e lo sviluppo.

— Seconda operazione: scompartimento dell’azione in Atti ed in Iscene.

— Terza: il dialogo delle Scene più interessanti.

— Quarta: il dialogo generale della totalità della Comedia

Il 19 giugno 1760 Voltaire, uno dei massimi esponenti dell’Illuminismo europeo e sicuramente il più seguito nei circoli culturali parigini, mandava al marchese Albergati di Bologna, amico del nostro commediografo, una poesia, i cui primi versi sono: En tout pays on se pique, nella quale esprime un grande elogio dell’arte e della commedia goldoniana; l’elogio è l’assegnazione di una specie di diploma di cittadinanza europea, un conferimento che segna il riconoscimento della grandezza ormai europea di Goldoni e del teatro italiano che a Parigi ottiene sempre più frequenti successi al Théatre de la comédie italienne. Poco dopo Voltaire scrive anche a Goldoni, che viene celebrato come “figlio e pittore della natura”. La lettera e i versi di Voltaire vengono pubblicati da Gasparo Gozzi sul numero XLV della rivista «La Gazzetta Veneta» e a Gasparo Goldoni invia questa lettera di ringraziamento con preghiera di pubblicazione:

“Sol che poco vi facciate a riflettere sulla forza dell’amor proprio, rileverete l’effetto che possono in me aver prodotto i versi di M. Voltaire nei vostri fogli stampati. L’essere da un sì grand’uomo lodato è una marca indelebile all’onor mio, di cui ringraziar lo vorrei, se degnamente sapessi farlo. Mi sono usciti dalla penna e dal cuore alcuni versi che nulla rendono a M. Voltaire in contraccambio del dono, ma che manifestano solamente la cognizione ch’io ho d’un tal benefizio, e l’esultanza dell’animo con cui l’ho accolto. Mando a Voi questi versi, pregandovi di pubblicarli se li credete degni di tanto. Permettetemi in questo mentre che con Voi mi consoli della felice vostra intrapresa, da cui l’utile e il diletto alla civile società ne deriva. Io ne ho ritratto abbondantemente la parte mia in quelle occasioni non solo in cui Vi siete compiaciuto più d’una volta onorevolmente di nominarmi, ma profittando altresì d’alcuno de’ Vostri suggerimenti, tanto riguardo allo spirito, quanto alla necessità della vita. Fatevi animo per continuare, ed io V’auguro di cuore pace, salute e buona fortuna.

Madrigale

Nel mondo m’assicura

L’onore e il buon concetto

Volter, della Natura

Conoscitor perfetto:

 

Volter della Tragedia

Primo maestro e duce;

Volter, che alla Commedia

Diede ornamento e luce;

 

Talento universale

Pien di filosofia,

Di critica e morale,

Di storia e poesia.

 

La gloria mia novella

Soffrite, o malcontenti:

Tacete, ove favella

L’oracol delle genti.”

Contro questo successo goldoniano, Carlo Gozzi induce l’Accademia dei Granelleschi a stampare il diluvio delle loro scioccherie condite di insulti e immagina una satira più velenosa del solito contro il Goldoni e contro il Chiari, sceneggiando la fiaba dell’Amore delle tre melarance, che ottiene un buon successo facendo ridere per sette sere i Veneziani durante il carnevale del ’61. Ma anche questa bufera è destinata a sgonfiarsi col finire delle feste di Carnevale.

La nuova e ultima stagione veneziana 1761-1762 si apre con la trilogia della Villeggiatura (ottobre-novembre 1761) e continua con il Buon compatriotto (26 dicembre 1761), allegra risurrezione delle maschere, seguito dal capolavoro Sior Tòdero brontolon (6 gennaio 1762), e poi dalle Baruffe chiozzotte (gennaio 1762), per chiudersi con Una delle ultime sere di carnovale (febbraio 1762). Nel Buon compatriotto l’azione, benché vecchia e meccanica, corre rapida e agile e i personaggi ci divertono con l’arguto cicaleccio e con le gaie movenze. Ed ecco un altro “rustego”, sordido prepotente e ostinato: sior Todero, che ci si pianta per sempre nella memoria, come don Marzio, come  Mirandolina e come “sior” Lunardo.

Ma il Goldoni, stanco di aggirarsi in un’angusta famiglia, fra pochi e noti personaggi, portò alfine sul palcoscenico un paese intero dove un popolo semplice ama, infuria, si placa come il suo mare. Il primo atto delle Baruffe chiozzotte, dal dialogo rotto e pittoresco, dalle figure di una verità sorprendente e commovente, è una meraviglia di dramma popolare. Le scene del secondo atto, nelle quali culmina il dramma d’amore di Lucietta e Titta Nane, sono forse le più originali e più belle del Goldoni e tra le più originali di tutto il teatro italiano. Nell’atto terzo scoppiano tra le donne nuove insolenze e il palco si riempie un’altra volta di popolo; ma infine anche la fiera Lucietta, la più viva figura femminile del teatro goldoniano dopo Mirandolina, cede piangendo e ottiene da Titta Nane il perdono e la mano. Così, senza rettorica, con genio giocondo e quasi inconsapevole, il Goldoni ha creato il capolavoro comico popolare.

Il Goldoni si accingeva ad abbandonare Venezia e le sue lagune; il dolore della partenza, ormai privo di ogni risentimento contro nemici e rivali, appare nella tenerezza che pervade qua e là i personaggi di Una delle ultime sere di carnovale e nel saluto che, nella stessa commedia, Anzoletto dà alla patria. La sera del martedì grasso (23 febbraio 1762) l’ultima recita si chiude fra le grida della folla che augura buon viaggio e felice ritorno al grande commediografo, che si sente intenerire per tale dimostrazione istintiva d’affetto: parte da Venezia nell’aprile, ma sarà una partenza senza ritorno.

Parte Terza

(1762-1793)

VI. Goldoni a Parigi.

Sul finire del 1761 al Goldoni, che era stato conosciuto a Parigi attraverso la rappresentazione alla Comédie italienne de Il figlio di Arlecchino perduto e ritrovato, arriva per mezzo di De Baschi, Ambasciatore di Francia a Venezia, una lettera di Zanuzzi “primo amoroso” della compagnia italiana a Parigi. Nella lettera Zanuzzi, confermando il vivo desiderio di vedere a Parigi il commediografo veneziano, scrive che “era incaricato dai primi gentiluomini della Camera del Re, ed ordinatori degli spettacoli di Sua Maestà, di proporgli un impegno di due anni con onorevoli assegnamenti”. Il Duca d’Aumont, primo gentiluomo della Camera del Re, spingeva perché partisse al più presto, dichiarandosi disposto a inviare una lettera formale alla Repubblica della Serenissima.

Alla fine Goldoni accetta, dopo aver chiesto il permesso al Duca di Parma, dal quale riceveva una pensione annua e ottenuto il permesso del nobile Vendramin col quale aveva sottoscritto il contratto per il teatro di San Luca, visto che vani erano risultati i tentativi di far restare Goldoni a Venezia con un impiego nella magistratura o una pensione onorevole che lo preservasse dalla povertà negli anni della vecchiaia imminente, da vivere nella sua Venezia, dove, scrive nelle Memorie, “vi era accarezzato, festeggiato, applaudito, eran cessate le critiche e vi godeva una dolce tranquillità”. Il viaggio a Parigi sarebbe stato un passo importante, in un momento della vita in cui le forze cominciano a diminuire e i bisogni si accrescono, e in terra straniera tutto diventa difficile, e difficile sarebbe stato il ritorno a Venezia per una serie lunga di considerazioni, la prima delle quali era la stessa lunghezza del viaggio e i disagi che ne sarebbero derivati.

Il Goldoni era stato invitato in Francia non proprio a dirigere, bensì ad assistere per due anni con nuove produzioni il teatro della Comédie Italienne, che stava attraversando un difficile momento.

L’assegno annuo era di sei mila lire. Parigi (dove arriva il 26 agosto, dopo un lento viaggio, con due lunghe soste a Parma e a Bologna, accompagnato dalla moglie e dal nipote Antonio), fin da principio gli piace, lo stordisce, lo seduce: il suo carattere, la sua modestia, il suo cuore gli fanno conquistare molte simpatie. Le prime difficoltà le incontra proprio a teatro: i comici non vogliono imparare le commedie scritte e non hanno molta esperienza per recitare quelle a soggetto; inoltre il pubblico degl’Italiani pretende a ogni costo il gioco grottesco e buffonesco delle maschere e tutti quegli elementi che da anni ormai a Venezia erano stati abbandonati.

Il Goldoni, che sogna di compiere un’altra riforma sul palcoscenico del Teatro Italiano nella patria di Molière, deve logorare miseramente il suo ingegno nello sceneggiare scheletri di commedie, con l’Arlecchino, nuove farse e nuovi scenari; né l’esito riesce sempre felice. Alla fine riporta un vero trionfo con la trilogia degli Amori di Arlecchino e di Camilla (a questo primo titolo si aggiungono La gelosia d’Arlecchino e Le inquietudini di Camilla), eseguita sullo scorcio del 1763 dal Bertinazzi e dalla “servetta” Veronese, l’unica vera attrice di talento, la “grande Camilla”, come la chiamava il Goldoni. La trilogia con alcuni cambiamenti verrà rappresentata anche a Venezia, dopo un’altra commedia, Il ventaglio (scherzo comico di puro intreccio, che si avvolge e si svolge con tale agilità con tale naturalezza, da nascondere ogni artificio), anch’essa spedita da Parigi, nel teatro S. Luca, con scarso successo, nella stagione 1764-1765 con i titolo Gli amori di Zelinda e di Lindoro, La gelosia di Lindoro (sicuramente la migliore e che può essere annoverata subito dopo i grandi capolavori) e Le inquietudini di Zelinda (che rappresentano le nuove gelosie dei recenti sposi e mostra ancora una volta la potenza inesauribile della fantasia del Goldoni).

Il 25 gennaio 1765 viene rappresentata la commedia gli Amanti timidi, che è una farsa spiritosa e delicata, uno scherzo di fine e raffinato divertimento, che conserva quel sapore popolare, quel colorito di un mondo tra reale e fantastico, ch’è proprio della commedia dell’arte. Anche la burla dialettale che s’intitola nella stampa Chi la fa l’aspetta, e s’intitolerà nella prima recita i Chiassetti del Carneval (carnevale 1765), contiene nuove sfumature di antichi caratteri e scene d’antica vita veneziana ancor giovani e liete, e un meraviglioso dialogo che da solo è arte e allegrezza. È questa l’ultima commedia veneziana del Goldoni.

I successi passeggeri e le beghe del palcoscenico lo amareggiano comunque sempre più accrescendogli la nostalgia dell’Italia e della sua città. Si propone quindi di ritornare a Venezia appena finito il proprio impegno; ma viene chiamato alla corte di Versailles (febbraio 1765) come insegnante di lingua italiana delle figlie di Luigi XV, Adelaide e Luisa, mentre il nipote ottiene un lusinghiero posto come segretario-interprete nell’ufficio nuovo creato subito dopo l’acquisto della Corsica.

A Versailles abita per circa quattro anni, ma l’insegnamento non dura più di tre, dopo i quali ottiene una modesta pensione di tremilaseicento lire francesi.

Il ritorno in Italia viene procrastinato fino ad essere del tutto annullato, anche intanto le condizioni fisiche sono gradatamente peggiorate. Fin dal 1765 era rimasto cieco dell’occhio sinistro, e dall’altro ci vedeva poco, mentre l’andamento era diventato lento e faticoso. Il ricordo dei trionfi veneziani, contrapposti alla piatta vita per il teatro che viveva tra Parigi e Versailles, lo tormenta, anche se la vita a corte è divertente e spensierata; gli viene allora la tentazione di cimentarsi nella scrittura di una commedia in lingua francese, e gli viene data la possibilità di rappresentarla nella sala più illustre della Comédie Française, che accoglieva solo i capolavori dei grandi maestri del teatro classico e dei commediografi francesi. Dopo nove anni di soggiorno francese e di conoscenza di questa lingua, scrive così Le Bourru bienfaisant (Il burbero benefico), che l’autore stesso ritiene come il sigillo definitivo alla sua opera; la commedia viene rappresentata per la prima volta a Parigi la sera del 4 novembre 1771 e alla fine, nel tripudio generale, viene trascinato a braccia dagli attori sulla ribalta, ricevendo gli applausi della Corte e del pubblico parigino (Il re Luigi XV lo gratifica con 150 luigi). Tutti gli attori recitarono in modo splendido, da Preville (il Burbero) a Bellecour (Dorval), da Molè (Dalancour) a Madame Preville (M.me Dalancour) e M.lle Doligny. “Tutti i comici, scrive Goldoni, erano attaccati a questa commedia fin dalla sua prima lettura: il ricevimento e l’esclusiva delle Commedie si fa al Teatro francese per biglietti secreti sottoscritti da quelli che compongono l’assemblea. Tutti questi biglietti non erano in quel giorno che tanti elogi per me e per la mia Commedia”.

Il Burbero benefico è ancora una volta uno di quei grandi personaggi che il Goldoni trova nella Natura, nella realtà sociale, ed è un carattere che incontrasi dappertutto, che nondimeno era scappato alla vigilanza degli autori antichi e moderni. La caratteristica del Burbero è la beneficenza e la vivacità del benefattore mette in evidenza quell’aspetto comico che è inseparabile dalla beneficenza e che deriva da un insieme assai complesso di sentimenti che agitano il benefattore, quel misto di vergogna e ritrosia, di apparire e non apparire, di fare senza urtare suscettibilità e senza offendere che rende maldestri e appunto burberi. La beneficenza è una virtù dell’anima; la scortesia non è che un difetto di temperamento: questi due elementi mettono in evidenza la sensibilità del Burbero e lo rendono tollerabile e accettabile agli occhi del pubblico.

Bellissima commedia, il Burbero, per quanto il personaggio sia presente già ne La Casa nova, pur con le dovute e logiche differenze: non sentiamo più il sapore delle calli veneziani e della lingua dei campielli; qui tutto è veramente Settecento francese, anche se una certa musicalità della vita e un sottofondo di brontoloneria è comune ai due ambienti. Forse per questo il buon Geronte ha avuto virtù di soddisfare intellettuali come Bettinelli o Baretti e di umiliare, benché non lo confessasse, Carlo Gozzi.

Tutti gli altri scrittori italiani rimpiangono il vuoto lasciato dall’assenza del grande Veneziano. Del Burbero si contano soltanto a Parigi, nello stesso teatro della Comédie française, trecento repliche fino alla metà del secolo scorso, ed è stato tradotto in molte lingue.

Nel 1773 Goldoni scrive l’ultima sua opera che verrà rappresentata in teatro, L’Avaro fastoso, pure in francese, ma il tempo della rappresentazione era sbagliato: la sala era semivuota a Fontainebleau. La fredda accoglienza lo convinse a chiedere la sospensione delle programmate rappresentazioni a Parigi.

Dal febbraio del 1775 alla primavera del 1780 insegnò di nuovo l’italiano a Versailles alle giovani sorelle di Luigi XVI, prendendo parte alla vita di corte. Nel 1777 da Venezia gli viene chiesta un’opera buffa: nasce la commedia I Volponi, che metteva sulla scena gente di Corte, gelosi d’un forestiero, al quale facevano molte gentilezze tramando nel contempo intrighi per rovinarlo: è la rappresentazione di se stesso. Proprio in questi anni le sue condizioni di salute peggiorano: la sua vista s’indebolisce sempre più, ricomincia a soffrire di convulsioni, la pensione di 1200 lire accordatagli dal Re non sempre gli bastava per vivere: per fare ritorno a Parigi dovette perfino vendere la sua modesta biblioteca. Per fortuna tutti gli volevano bene: aveva ormai fedeli amici fra attori e scrittori di teatro: primo fra tutti il buon Favart.

Nel 1780 per risollevare le sorti della Comédie italienne, gli attori gli chiedono di tornare a scrivere; Goldoni produce sei nuove Commedie, che non verranno mai rappresentate: in quello stesso anno, la Commedia italiana viene soppressa dalle autorità e gli attori vengono licenziati, eccetto Carlino, per i suoi quarantanni. Nel 1784 comincia a scrivere le Memorie, in francese, uno dei più piacevoli libri del Settecento, ridestando nel suo ingegno, insieme coi lontani ricordi, lampi felici d’arte e d’umorismo; l’opera viene compiuta e stampata nel 1787, a ottant’anni.

La Rivoluzione scuote a un tratto la società nella quale era vissuto e che vive immortale nelle sue commedie. Il Goldoni vede la povertà avanzarsi; pure, in mezzo alle proprie miserie: il suo nobile cuore si commoveva delle miserie di qualche amico, maggiori delle sue, e cercava di alleviarle. Nel luglio del 1792 gli viene tolta improvvisamente la pensione dal governo rivoluzionario; abbandonato da tutti, in quell’anno terribile per le sorti della Francia, privo d’ogni risorsa per far fronte ai suoi più impellenti bisogni, s’ammala, languisce in una soffitta della capitale. Soli, durante la lunga malattia, vagano intorno al suo letto la moglie, il nipote e i gloriosi fantasmi del suo teatro.

All’inizio di Gennaio 1793 gli viene consigliato di rivolgere una supplica ai membri dell’Assemblea per “ottenere dalla loro bontà e dalla loro giustizia i mezzi di sussistenza per i pochi giorni che ancora gli restano da vivere assieme alla moglie settuagenaria”. Questo il testo (pubblicato in Carlo Goldoni, Tutte le opere, Mondadori, Milano, vol. XIV, p. 421-2 e Carlo Goldoni, Memorie, Biblioteca universale Rizzoli, Milano 1985, introduzione di Luigi Lunari, p. 22):

Legislatori,

Il Cittadino Goldoni fu chiamato in Francia nel 1762 affinchè la Compagnia Italiana che esisteva allora a Parigi adottasse la riforma del Teatro Italiano che egli aveva fatta in Italia con successo. Goldoni, che da tanto tempo non faceva altro che ammirare e studiare anche gli autori francesi, fu infinitamente lusingato dalla proposta che gli era stata fatta.

Egli non esitò ad accettarla. Superò tutte le difficoltà che si opponevano alla sua partenza dall’Italia. Lasciò la sua patria, i suoi parenti, i suoi amici, la sua posizione per seguire il proprio desiderio venendo a vivere in Francia assieme ai maestri dell’arte che egli professava.

Arrivato a Parigi, Goldoni pensò trovarsi nella propria patria. Tutti i letterati lo conoscevano, tutti gli autori lo ricevettero con amicizia.

Ciò che segnò il culmine della sua felicità e della sua gloria fu il suo Burbero benefico, che lo pose nel repertorio della Comédie Française tra i maestri dell’arte.

La sua ultima opera furono i Mémoires in francese in tre volumi per servire alla storia della sua vita e del suo teatro, nei quali non fece che rendere giustizia al talento e al merito della Nazione Francese.

Goldoni percepiva a partire dal 1768 una pensione annuale di 4000 lire, che gli è stata versata dalla Lista civile fino al primo luglio dell’anno scorso. Questa pensione è venuta ora a cessare a seguito di un decreto dell’Assemblea Nazionale, il che lo ha ridotto in una situazione tanto più penosa in quanto si tratta della sola risorsa che egli ha per vivere.

È in questa condizione di perplessità e d’incertezza che egli ricorre con fiducia ai degni rappresentanti dalla Repubblica Francese per ottenere dalla loro bontà e dalla loro giustizia i mezzi di sussistenza per i pochi giorni che ancora gli restano da vivere assieme alla propria moglie settuagenaria. All’età di 86 anni ed infermo, egli non è più in grado di lavorare e di intraprendere viaggi. Egli è troppo orgoglioso di morire in Francia portando nella tomba il titolo di Cittadino Francese.

 «La supplica viene sottopposta il 18 gennaio al Comitato per la Pubblica Istruzione. »

Il 7 febbraio il deputato Giuseppe Maria Chénier, fratello del poeta, riferisce all’Assemblea il parere positivo del Comitato all’accoglimento della supplica. Ma Carlo Goldoni era morto il giorno prima, o moriva forse quel giorno stesso. Tre giorni dopo, l’Assemblea assegnava alla vedova una pensione di 1500 lire, e il 17 dello stesso mese di febbraio il ministro dei Contributi Pubblici, Etienne Clavière, indirizzava una lettera agli attori della Comédie Française invitandoli ad una recita di beneficenza del Burbero benefico, a favore di Nicoletta Conio, affinché potesse saldare qualche debito lasciato dal grande commediografo. Scritta alla vigilia del Terrore, in un momento in cui enormi erano i problemi della giovane repubblica, la nobile lettera di Clavière - con il giudizio storico e ideologico che presuppone - è il più alto riconoscimento che Goldoni abbia mai avuto dalla Francia nei trenta e più anni che egli vi trascorse. Val la pena strapparla dalle “note” in cui solitamente è relegata, e leggerla per intero» (Luigi Lunari): (dal vol. cit.)

Parigi, 17 febbraio 1793, anno II della Repubblica

Il Ministro dei Contributi Pubblici

ai cittadini Attori del Teatro Nazionale

Cittadini, Goldoni ha posto termine ai suoi giorni nella miseria. I rappresentanti della Nazione sono arrivati in suo soccorso quando già la morte gli aveva sottratto questa consolazione. Egli la meritava: le sue opere drammatiche appartengono ai tempi vicini a quelli della libertà. Il disgusto per la licenziosità teatrale, per quelle farse che non divertono che gli uomini avviliti, avvilendoli sempre di più, era anche un presagio della caduta del dispotismo, e Goldoni ha riformato il teatro italiano.

Egli apparteneva talmente alla Rivoluzione, che il suo più grande tormento era di vedersi costretto dai propri malanni, dalla vecchiaia e dai bisogni della sua compagna, a reclamare una pensione di cui egli godeva fin dai tempi di Luigi XV e il cui pagamento era stato sospeso. Io stesso l’ho visto esprimere con calore il dispiacere di non poter gettarne il documento in quello stesso fuoco che ha distrutto i privilegi della regalità. Non vi sorprenderà dunque sapere che egli ha lasciato qualche debito, che la sua vedova non è in condizioni di saldare.

Vi propongo, Cittadini, di provvedere a ciò che gli è mancato, con una rappresentazione del Burbero benefico. Può darsi che già l’abbiate deciso, poiché questo omaggio alla memoria di Goldoni è degno della vostra liberalità. Questa interessante commedia, ispirata da un grande senso di giustizia e da un eccellente senso morale, non è priva di un rapporto con le nostre circostanze. Ci si forza ad essere burberi, ed è opportuno pertanto non dimenticare che questo carattere non esclude la volontà di far del bene.

Cittadini, non dovete dubitare che il pubblico possa non affrettarsi a rispondere alla vostra buona intenzione. Voi lo accommiaterete doppiamente soddisfatto, se lo spettacolo si concluderà con una musica che dia solennità a questa sorta d’orazione funebre in onore di Goldoni.

Clavière

Una nota di Ortolani nel vol. XIV pag. 861 dell’edizione Mondadoriana citata ci fa sapere che “la rappresentazione ebbe luogo il 17 giugno e produsse una somma di 1859 lire e 13 soldi, versata integralmente alla vedova”.

VII. L’ARTE E LA FAMA DEL GOLDONI.

La fama del Goldoni si stabilì senza contrasto nel sec. XIX e grandeggiò soprattutto nel periodo del Risorgimento, per merito, principalmente dell’attore e scrittore veneziano Francesco Augusto Bon. Il De Marini, il Vestri, Gustavo Modena, Tommaso Salvini, e, fra le donne, Carlotta Marchionni e Adelaide Ristori interpretarono i capolavori del poeta veneziano, mentre in ogni città d’Italia si moltiplicavano, parziali o complete, le ristampe del suo ricchissimo teatro. Altri grandi interpreti si aggiunsero poi, come la Duse, Ermete Novelli, Ferruccio Benini, Emilio Zago. Uomini di assai diverso ingegno, quali il Giordani, il Manzoni, il Tommaseo, il Gioberti, ammiraron con unanime sentimento quell’arte sincera, gaia, feconda: due diversi maestri di critica letteraria, il De Sanctis e il Carducci, confermarono più tardi la lode ormai secolare. Né cessò mai fuori d’Italia l’amore per il commediografo veneziano: delle sue commedie, che sono circa centoventi, almeno ottanta furono tradotte, e si trovano versioni in più di venti lingue. Perciò il Goldoni si deve annoverare fra i primissimi nella schiera degli scrittori italiani che fanno parte della letteratura mondiale.

Mondo e teatro furono i soli maestri riconosciuti dal Goldoni. Ben poco poteva insegnargli la tradizione letteraria italiana, e per questo, se riuscì più originale, appare anche un po’ rude, come all’infanzia di un’arte, un po’ primitivo in quella sua veste vernacola. Non conobbe il lavoro della lima: l’arte fu per lui spontaneità. Nessuno trasportò mai con tanta verità la commedia umana nell’arte senza deformarla. In tutto il Settecento nessuno fu come lui creatore di vita; e pochi gli stanno a pari per la tenacia del lavoro e la fecondità dell’opera.

Egli rappresenta quel periodo, nel cuore del Settecento, in cui non s’avvertono ancora i rombi precursori della Rivoluzione, e il vivere è dolce, e la donna regna. Eppure anche in quel mondo sensuale e sorridente. che il Goldoni dalla vita fece passar sul palcoscenico, non mancano le lotte, i piccoli drammi, le tragedie occulte: ma molto più si ride, di quel riso così limpido, tutto proprio del Goldoni, senza fiele, senza ironia, senza bassa volgarità: non è il riso grottesco di Aristofane, né quello sboccato dei novellieri toscani, né il riso pungente di Voltaire, né il riso nero di Swift, né quello di Molière, che non rende lieti. Come l’Ariosto, come il Manzoni, il sorriso del Goldoni ci riconcilia con la vita e con gli uomini. Molière lo seguiamo forse più col cervello che col cuore, Goldoni lo amiamo. Egli ha una sua particolare poesia che anima la sua festività, che circonda le figure femminili, che si diffonde sulla scena veneziana.

Quella Venezia che sfugge allo storico, quella che vive fuori dei Palazzo Ducale e della Piazza, è riprodotta e risorge in questo singolare teatro: vediamo sul palcoscenico la calle, il campiello, il canale, il caffè, il ridotto, l’ingresso del teatro, l’altana della casa, la stanza un po’ nuda dove abita l’umile borghesia; si vive molto al sole, all’aria; si sente l’odore del pesce nella tartana; si corre in maschera fra le baldorie del carnevale; si mangia e si beve spesso, si fa all’amore quasi sempre, giovani e vecchi, ma senza sporchessi. È arte sana, che si arresta sulle soglie del vizio, senza curiosità. senza morbosità. Goldoni è il poeta di Venezia, non della nobiltà e delle pompe, ma del popolo e della famiglia. Goldoni è scrittore comico secondo le idee del tempo, nient’altro che scrittore comico, ma di quel suo mondo così originale è il signore sovrano. Egli compie il teatro dell’arte e lo uccide: ciò che vi era di meccanico, di grottesco, di assurdo sparisce nella visione sincera della vita. Egli ha per primo in Italia in modo eminente il senso della scena e segna la più memorabile sconfitta del Seicento. Il G. ha ricreato la coscienza là dove era il doloroso vuoto dell’anima italiana, ha fugato lontano i fantocci d’Arcadia e ha ridato sentimento d’umanità all’arte.

Indice Biblioteca Progetto Carlo Goldoni

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Ultimo aggiornamento: 13 febbraio 2011