Domenico Merlini

Saggio di ricerca sulla satira

contro il villano

Edizione di riferimento

Satira contro il villano, a cura di Domenico Merlini, Loescher Editore, Torino 1894

CAPITOLO V.

LA SATIRA CONTRO IL VILLANO

NELLA COMMEDIA.

Dopo di avere ricercato i primi elementi costitutivi del tipo del villano nei diversi componimenti che abbiamo passato in rassegna, parleremo ora di altri componimenti che hanno più stretta relazione colla Commedia rusticale, e in generale con tutte le produzioni di forma drammatica nelle quali è fatta larga parte alla satira contro il villano. Il D’Ancona [1] e lo Stoppato [2] hanno già dimostrato come nei componimenti minori della letteratura popolare della fine del secolo decimoquinto si debbano ricercare i primi rudimenti delle commedie rusticali; e noi avremo occasione, parlando delle produzioni drammatiche dei Rozzi, di accennare alle prime forme di questo genere, composte per essere recitate nei trattenimenti e nei conviti. Particolarmente interessanti per lo studio delle fonti della Commedia popolare sono le parole che si leggono dopo il titolo in molte di queste produzioni, come nella nota Contenzione del Giambullari e in molti inframessi degli antecessori dei Rozzi [3], da cui si apprende che esse eran rappresentate.

Il D’Ancona, nel suo magistrale lavoro sulle origini del nostro teatro, ha dimostrato come le scarse reliquie di produzioni drammatiche che ci sono pervenute dal medio-evo non ci autorizzino a supporre quanto lo Stoppato aveva cercato di assodare, che cioè, durante quell’epoca di tenebre, abbia continuato ad esistere accanto al dramma religioso un dramma popolare indipendente; perché tali reliquie si possono considerare tanto come ultimi resti del teatro popolare latino quanto come inizio informe e rudimentale del teatro popolare italiano [4]. In tanta incertezza di cognizioni su questo argomento, noi incliniamo a credere che le origini del tipo del villano quale lo vediamo tratteggiato nella commedia rusticale debbano ricercarsi, nelle loro prime manifestazioni, in quei componimenti satirici dell’età media che noi siamo venuti passando in rassegna. Abbiamo già avuto occasione di ricordare quanto il Toldo ha cercato di dimostrare studiando il carattere del servo nel medio-evo, come cioè il villano dai fabliaux passi coi medesimi tratti caratteristici nella farsa nel secolo decimoquinto, rappresentandovi la parte del servo e dello sciocco; passando in rassegna molte di queste farse, egli ha dimostrato come in esse il villano conservi assai bene delineato il suo carattere di rappresentante del debole che lotta coll’astuzia contro il forte, e come nel Badin della farsa francese si incontri già quella ingordigia che diverrà poi la caratteristica dello Zanni della Commedia dell’Arte. Già prima il Lenient [5] aveva rilevato l’importanza di questo tipo del teatro popolare francese, paragonandolo al parassita del teatro classico latino e diffondendosi a parlare dello sviluppo grandissimo che, come è noto, ebbe in Francia la maschera del Badin, come pure quelle del Sot e del Fol [6]. Questo tipo entra assai presto negli intermezzi che si introdussero, con un processo uguale a quello con cui la parodia penetra nell’epopea, nei misteri e nelle sacre Rappresentazioni. Il Barbazan ci dice appunto: «La représentation des Mystères était interrompue par différents entr’actes, dans lesquels un fol, c’est-à-dire un baladin, disait de lui-même tout ce que lui venait à l’esprit, et faisait diverses sortes de tours. Ces entr’actes sont marqués en marge par ces mots: Hic Stultus loquitur». L’influenza del teatro popolare francese in Italia che si manifesta con tanta evidenza nelle Farse dell’Alione [7], deve aver avuto un raggio di esplicazione molto più vaso di quanto comunemente si crede; abbiamo già visto nel Convito di studenti padovani a fianco della maschera del villano e del facchino quella del «mattello», e abbiamo pure altre notizie della presenza dal matto sul nostro teatro [8]. Anche se nell’Italia non si ebbero, per ragioni speciali, i sots come s’incontrano invece nel nord dell’Europa, è certo però che la presenza del badin nelle farse francesi deve aver contribuito molto, per analogia, all’introduzione delle parti ridicole tanto nella Sacra Rappresentazione come nelle prime manifestazioni del teatro popolare italiano. Data la costante preoccupazione della Chiesa di allontanare il pubblico dagli spettacoli profani dei buffoni di piazza, era naturale che nella concessioni che successivamente si facevano nel dramma sacro allo spirito popolare che andava risvegliandosi, si riflettessero le correnti e le nuove forme più caratteristiche di esplicazione di detto spirito. Al fatuo ed allo sciocco dovette succedere molto presto nella Sacra Rappresentazione quella riproduzione satirica della vita rusticale che noi abbiamo visto accolta con tanto plauso nella letteratura popolare e popolareggiante. Lorenzo de’ Medici e i suoi imitatori, tra i quali forse il meno noto e quello che più largamente ed efficacemente contribuì a diffondere i vari generi letterari a cui il Magnifico dava un’impronta artistica col suo ingegno multilaterale è Bernardo Giambullari, col nuovo indirizzo dato alla poesia rusticale concorsero validamente a rendere bene accetti negli inframessi del dramma sacro i villani; il Giambullari anzi li aveva forse per il primo introdotti, colla Canzona de’ saeppolatori, anche nelle mascherate carnevalesche. Dello stesso Giambullari è quella Contenzione di Monna Costanza e di Biagio, in cui è detto: «e puossi fare in commedia» parole che unitamente a quelle che si leggono in parecchie composizioni degli antecessori dei Rozzi «opera dilettevole, e da recitare per trattenimenti di conviti, veglie e feste» ci dimostrano chiaramente come quei Contrasti, che sono da considerarsi come le forme rudimentali del nostro teatro popolare, andassero mano mano assumendo vera forma drammatica. Crediamo inutile di ripetere qui i numerosi accenni che si conoscono della frequenza di questi frammessi di contadini nella Sacra Rappresentazione, di cui hanno fatto menzione il Palermo, il D’Ancona ed il Mazzi; ricordiamo soltanto quanto lasciò scritto il Borghini: «Al tempo de’ nostri padri non si faceva commedia che buona parte del riso non dipendesse da un frammesso di contadini. Oggi come cosa bassa e vile, e riso sciocco, è pure dimessa, e sono successi i Bergamaschi e Zanni e i Veneziani che, in verità sono poco meglio, per non dir peggio». Già nella Sacra Rappresentazione assistiamo a quella differenza di trattamento tra i pastori ed i villani della quale abbiamo già avuto occasione di parlare; mentre i pastori sono dipinti con quella purezza idillica che incontreremo nell’egloga e nel dramma pastorale, i villani sono perpetuamente rappresentati come rapaci ed ingordi, e interessanti sono solamente i lamenti ch’essi fanno sulla loro condizione mise revole, come nella Rappresentazione di Giuseppe, del Santo Onofrio, e del Sant’Ippolito [9]. La frequenza dei villani, introdotti come intermezzo comico nella Sacra Rappresentazione, fu rilevata per primo dal Palermo. «I contadini poi, egli dice, si trovano per avventura più che gli altri messi in iscena, e dipinti per molto furbi e ingordi ai danni dei loro padroni... non certo a fin di corregerli, ché da questi spettacoli troppo alieni erano i contadini, ma perché in quel tempo i loro costumi davano più che altro materia a divertimento» [10]. Questi inframessi di villani nelle Sacre rappresentazioni, se ci possono interessare come conferma della diffusione grandissima raggiunta in quel tempo dalla satira negativa, non presentano da nessun altro lato materia di studio, perché contengono le solite accuse contro i ladrocinii ai quali i poveri contadini erano costretti a ricorrere per vivere; noi vedremo ripetute queste accuse, con una costanza degna di miglior causa, nelle Commedie rusticali e nella Sferza dei Villani da noi riprodotta in Appendice. Questi frammessi di contadini che incontriamo nella Sacra Rappresentazione, introdotti dapprima come comico intermezzo per sollevare l’animo degli spettatori dalla tragicità dello spettacolo che si rappresentava, incontrarono tanto il favore del pubblico, che vennero mano mano ampliandosi ed emancipandosi dalla Sacra Rappresentazione [11], assumendo il nome di Commedia o di Farsa [12] e iniziarono un nuovo genere di produzioni di carattere rusticale da cui trae origine il teatro dei Rozzi di Siena. Tra queste Farse ricorderemo, tra le molte che si conoscono [13], la Rappresentazione di Biagio contadino nella quale si narra una comicissima burla che alcuni buontemponi fanno ad un villano avaro, burla che ritroviamo già narrata dal Morlini, ripetuta poi dal Bernoni, e che ci prova come nel teatro popolare penetrassero, forse per mezzo della tradizione orale, elementi tratti dalla novellistica.

Abbiamo già avuto occasione di accennare alle farse Cavaiole che si rappresentavano in Napoli sulla fine del secolo decimoquinto e sul principio del successivo [14]; giustamente il Palermo ha combattuto l’idea che esse si ricollegassero alle Atellane, ed ha dimostrato come invece esse debbano considerarsi come un prodotto spontaneo locale ed «una imitazione naturale, esagerata più a meno, de’ costumi ridicoli de’ campagnuoli, e così di altre condizioni di cittadini».

Dove però questo nuovo genere di produzioni raggiunse il massimo sviluppo, in modo da diventare quasi esclusivo trattenimento, fu nella città di Siena per opera della Congrega dei Rozzi. Lo studio dei numerosi componimenti rusticali di questa Congrega di artigiani ci è facilitato prima di tutto dai diligenti lavori del Palermo e del Mazzi, e in secondo luogo dalla uniformità di queste produzioni che ci presentano sempre presso a poco i medesimi fatti compiuti da caratteri molto affini, e informati da uno stesso intento, la satira cioè contro i villani [15]. Questa Congrega dei Rozzi, la più prospera tra le molte che fiorirono in quel tempo a Siena, era composta di artigiani che si radunavano nei giorni festivi per recitare i loro componimenti drammatici, dei quali essi, come tutti i commediografi popolari, erano e autori e attori; godettero per molto tempo la protezione del Cardinale Alessandro Chigi, furono chiamati più volte a Roma da Leone X e alcuni di essi, probabilmente, si spinsero fino a Napoli. Dai primi anni del secolo decimosesto fino al 1531, anno in cui fu costituita la Congrega, abbiamo un periodo di preparazione a cui appartiene un buon numero di produzioni degli Antecessori dei Rozzi; il periodo più fiorente della Congrega è nella seconda metà del secolo decimosesto, perché nel principio del successivo incomincia a, manifestarsi quella decadenza che doveva colpire un genere di produzione di carattere esclusivamente rusticale, e la satira contro i villani, che era stata l’unica ispiratrice del teatro dei Rozzi, viene a fondersi nella caricatura delle diverse regioni che incontriamo riprodotta nelle varie maschere della Commedia dell’Arte. Il Palermo non era del parere che nel Teatro dei Rozzi vi fosse stato un «cammino successivo d’arte», cioè che prima si fossero composti Dialoghi, poi Egloghe e poi Commedie, perché le produzioni da lui esaminate apparivano composte contemporaneamente; ma noi crediamo che anche in esse vi sia stato un passaggio progressivo dai frammessi della Sacra rappresentazione al Dialogo, all’Egloga e da ultimo alla Commedia rusticale. Il fatto di trovare componimenti dell’un genere contemporanei a quelli di un altro, vorrebbe forse significare soltanto che si continuava a scrivere, per esempio, i Dialoghi anche quando si era già pervenuti nell’evoluzione artistica alla Commedia. È per noi però abbastanza evidente che le fonti del teatro dei Rozzi, più che un ampliamento di mascherate campagnuole, come vuole il D’Ancona, siano da reputarsi come strettamente collegate a quell’indirizzo nuovo segnata dal Magnifico colla Nencia e coi Canti Carnascialeschi, a cui appartengono pure molte composizioni popolari di Bernardo Giambullari che furono per lungo tempo credute opera dei Rozzi. Il Mazzi, avuto riguardo alla parte che spetta ai villani in queste Commedie dei Rozzi, le ha divise in tre classi: «l’Egloga e Commedia rusticale, che pone in scena quasi esclusivamente villani; l’Egloga e Commedia pastorale o di maggio, rappresentante Ninfe e Pastori, fra’ quali, come episodio, alcun villano; e l’altra ove parlano cittadini e qualche villano al solito» [16]. Quantunque questi tre generi non si siano succeduti con ordine progressivo rigoroso, tuttavia noi possiamo vedere in essi tracciata la parabola discendente di questi componimenti rusticali, come avevamo visto l’ascendente iniziantesi coi frammessi della Sacra rappresentazione e coi contrasti e cogli altri componimenti popolari di forma imperfettamente drammatica. La Commedia rusticale in cui non s’incontrano che villani, perde molta parte dei suoi tratti caratteristici nella pastorale, dove i villani non entrano che come disturbatori degli amori idillici dei pastori, come più tardi nel dramma pastorale il satiro col quale i villani vengono a poco a poco confondendosi; e nella commedia cittadina, nella quale i villani entrano come episodio, vengono pure avvicinandosi al tipo del servo sciocco o astuto col quale li vedremo fusi nella commedia classica. Parlando delle Commedie rusticali dei Rozzi, il Mazzi dice: «Se noi vogliamo cercar in esse qualche merito, bisogna riconoscerlo solamente in quel tanto che ci hanno conservato di voci e modi popolari e contadineschi; non già nella pittura e rappresentazione dei villani; i quali posti in scena o ingordi e rapaci, o brutali e sensuali, o sciocchi e stupidi, o importuni e insolenti, o poltroni e vigliacchi, queste note appariscono troppo forti e sentite, perché alcuno possa crederle, tali quali sono rappresentate, proprie dei villani senesi del secolo XVI, e non riconosca a prima giunta l’esagerazione e lo sforzo di far ridere alle loro spalle» [17]. E il Palermo: «Proprio dei Rozzi fu di rappresentarli, più che furbi o grulli, quali son sempre fatti dai Fiorentini, brutali invece e sfacciati: e forse ciò per colpire meglio il ridicolo, entrati una volta infelicemente a cercarlo nel disonesto». Importanti per il nostro studio, più ancora che la satira contro i villani che manca di ogni senso di misura, sono gli accenni frequentissimi che incontriamo in queste Commedie alla condizione miserevole dei poveri villani, e non è raro il caso di vedere questi autori artigiani prendere le parti della gente di contado contro i sorprusi a cui andava soggetta da parte della nobiltà e dei soldati spagnuoli. Così pure assai numerose sono le conferme di quell’antagonismo tra contadini e cittadini che abbiamo visto originato da condizioni economiche. Nell’Egloga rusticane Michelagnolo, il cittadino, da cui prende il nome il componimento, dice al villano Balestro:

 

Mich.

Vatti con Dio che tu se’ la volpaia

che chi dice un villano, un traditore

vuol dire: che son di tristitia una nidaia.

Chi v’impiccasse tutti con furore

(spergiuri falsi, prima che piccini)

farebbe un sacrificio a tutte l’ore.

Bal.

Costetta è cosa pur da cittadini

tirate l’uschio a voi, et poi serrate

a ciò che non ne vengha a’ contadini.

Sollecitate pure el verno et siate:

con flani, con la paglia et le gravezze

et con le spese mai ci abbandonate.

Et fateci col gran cento stranezze,

et quando al verde poi noi siam condotti

empicha, eanpicha dice: o che carezze.

Anche negli Inganni Villaneschi del Desioso della Congrega degli Insipidi, appare quest’antagonismo; il Sindaco, padre della Bia, dice che darà la figlia in moglie a quello fra i tre villani innamorati che proverà d’aver meglio degli altri ingannato i cittadini:

E perché so ch’ognun di voi vuol male

A’ cittadini e anco a’ bottegai,

Perché ognun c’è nemico capitale

Ché so che ci vorrebbero, e’ carnai,

Veder tutti falliti ire a baldana

...

A nessun di vo’ tre chi vo’ dar Bia

A quel che più dal dover s’allontana,

Nel praticar con elli...

e i tre villani rivali raccontano i furti commessi da loro a danno dei cittadini:

Fruzichella.

Nel vino io metto sempre l’acquarello

perché no m’embriachi le persone,

dell’oglio foro el primo ch’è più bello

...

Sindaco

Tu fai come die fare ogn’uomo accorto.

Tanto nelle Commedie rusticali, come nelle Commedie od Egloghe maggiaiuole i villani finiscono sempre col basto: arsi a vicenda, o coll’essere bastonati dai pastori ch’essi importunano colla loro sguaiataggine [18]; ciò fa ricordare come anche nei Scenari della Commedia dell’arte figuri sempre il bastone nella nota degli attrezzi necessari alla rappresentazione. Il teatro dei Rozzi, per la tendenza che ebbe sempre ad esagerare nella satira contro i villani, conteneva già dal suo nascere quei germi di decadenza che cominciarono a svilupparsi sul principio del secolo XVII, tutte le loro produzioni hanno uno scarso valore artistico. Il Palermo anzi sostiene che nessun profitto apportò alla vera comica il teatro dei Rozzi, perché più che un ritratto dei costumi del contado, ce ne diede una contraffazione e si propose il riso come fine e non come mezzo. Che le Commedie dei Rozzi abbiano avuto una benefica influenza come reazione alla bucolica falsa e convenzionale che imperava nell’egloga pastorale, crediamo si possa difficilmente negarlo, e vedremo anzi come si possa frequentemente riscontrare un influsso di esse anche nella Commedia sostenuta. Dal Torraca e dal Croce sappiamo che non solo a Roma, ma anche a Napoli si rappresentavano già fino dalla prima metà del secolo decimosesto commedie dei Rozzi, e che si facevano venire anche «eccellenti istrioni da Siena». E assai evidente è pure l’influenza che ebbe il teatro dei Rozzi e la poesia rusticale toscana sul Ruzzante, il quale già fino dal 1520 dava rappresentazioni di brevi componimenti rusticali nei conviti dei signori, e si può considerare come anello di congiunzione tra la commedia rusticale e le prime forme rudimentali della Commedia dell’arte. Anche nelle egloghe drammatiche del Calmo si scorge facilmente l’influenza delle egloghe maggiaiuole dei Rozzi; nell’egloga seconda anzi incontriamo un villano Alfeo Satiro che sorprende i due pastori Cornisiol e Tegola e li lega ad un albero per divorarli, e, come abbiamo già ricordato, vi incontriamo dei pastori bergamaschi che vengono sostituendosi al tipo del villano. Anche nelle Commedie del Calmo il villano ha per lo più la parte di servo, e come tale viene accostandosi al tipo dello Zanni della Commedia popolare. Il tipo del villano entra pure come comico intermezzo nell’atto terzo del Figliuol Prodigo del Cecchi, in cui Tognarino fa delle sciocche domande al padre Bartolo; anche nel Martello dello stesso è narrata una burla che alcuni famigli e una cortigiana fanno al villano Tognon di Bartolo, burla molto simile a quella che si legge nell’atto secondo della Vaccaria del Ruzzante. Anche in altre Commedie entrano dei villani, ma in generale si può notare che nella commedia sostenuta questo tipo va perdendo molta parte dei suoi tratti caratteristici. La commedia rusticale raggiunge il punto culminante della parabola colla Tancia di Michelangelo Buonarroti il Giovane, la quale può dirsi il capolavoro di questo genere; vi sono narrate le gelosie di due villani innamorati della Tancia, che è stata promessa dal padre ad un cittadino. Assai interessante per lo studio delle tradizioni popolari è lo scongiuro contro la malia che le villane recitano nel terzo atto sulla Tancia svenuta:

Mi succionno gli orci i sorci

Mi becconno i polli i porri

Mi mangionno gli agli i porci

Io gridava corri corri

E’ sorci, e’ polli, e’ porci fuggir via.

Malia malia

...

Molto comiche sono le esclamazioni desolate dei due villani, che decidono di morire, dovendo la -Tancia sposare il cittadino:

Cian

Or venga di baleni un centinaio

Si spampanino i tuoni a dieci a dieci

Vada in malora l’orto e il pisellaio

E’ baccegli, e’ carciofani co’ ceci...

Cec.

Si trasformino in vespe e in calabroni

Tutte le pecchie mie e ’l mele in pegola

E l’olio in morchia e ’n zucche i miei poponi...

Il cittadino fa bastonare i due villani, pensando:

Che ’l villan è una bestia sì ritrosa

Che le parole suol poco temere

E le lusinghe la fanno viziosa

Ma col baston se n’ha ogni piacere.

Il villano continua a mantenersi intatto nei suoi tratti caratteristici nelle rappresentazioni che si davano nei conventi e in generale negli istituti religiosi, e anche ultimamente si è pubblicato uno scherzo scenico di Filippo Baldinucci in cui il villano Ciapo ha una larga parte [19]. Il nome di Ciapo è dato sempre al villano nelle commedie del Fagiuoli, e nell’Amarilli di Cristoforo Castelletti il villano si chiama Cavicchio, il quale nome nei scenari dello Scala [20] distingue la maschera del villano. Anche nella Commedia dell’arte la maschera del villano ebbe un grande sviluppo, ed a lei più particolarmente erano affidati i prologhi [21]; ma però, se ben si osserva, dopo il favore immenso che abbiamo visto accordato nei secoli antecedenti a tutto quanto si riferiva, alla satira contro il villano, e particolarmente alla lingua rustica, alle farse ed ai frammessi, si aspetterebbe di trovare nella Commedia dell’arte una più larga partecipazione di questo tipo, che nella prima metà del secolo XVI aveva formato quasi esclusivamente la delizia degli Italiani nei teatri popolari. Per spiegare questo fenomeno basterà che ricordiamo le parole del Borghini riguardo all’invasione dall’alta Italia nella media e nella meridionale delle maschere lolla Commedia dell’arte. Nella seconda metà del secolo XVI ai lagni che gli scrittori delle commedie letterarie innalzano per il favore che il pubblico andava sempre più accordando alle maschere, si uniscono quelli degli scrittori di Commedie rusticali. Cristoforo Castelletti nel prologo dei Torti amorosi (1581), come nota il Gaspary [22], si lamenta che il pubblico preferisca alle commedie classiche «una chiacchierata all’improvviso e fuori di proposito di un vecchio Venetiano e d’un servitor Bergamasco, accompagnata da quattro adoni disoneste». Pier Jacopo Martelli ricorda come in Venezia la Scolastica dell’Ariosto fosse accolta da fischi e schiamazzi da quello stesso pubblico che tanto applaudiva le maschere. E il Lasca [23]:

Le belle cose e i costumi divini

de i giovan Fiorentini

l’opere degne e’l vertuoso spasso

altro oggidì non è che gire in chiasso

per udir commediacce rattoppate

recitate e condotte da brigate

infami, tal che mai belle e gentili

cose non s’odon, ma plebee e sporche

...

e per questo cotal maggior sollazzo

botteghe, banchi, cameracce e scuole

restan la sera abbandonate e sole.

E più oltre (pag. 430):

Hanno i poeti questa volta dato

del cul, come si dice, in sul pietrone

poi che ’l nuovo salone sverginato

stato è da’ Zanni per lor guiderdone,

onde delle commedie hanno acquistate

la gloria tutta e la reputazione;

così da i Zanni vinti e superati

possono ire a impiccarsi i letterati.

E il Bronzino [24]:

I ciurmadori e zanni, della calca abbisognano

E de’ corribi, e di chi creda e spenda

Non di chi lor bugie scuopre e difalca.

Ma assai più caratteristici, e molto più interessanti per lo studio delle fonti della Commedia dell’arte, sono i lamenti che si leggono in un codice, del principio del secolo XVII della Comunale di Siena, contenente rime di anonimi Rozzi [25], nella Mascherata d’un branco di Villani che si lamentano delle Donne che apprezzano più Zanni, Pantaloni e Ambrogini [26]. Precede un «Mandrigale cantato in Musica da quatro Villani»

Siam donne belle, i vostri contadini

Da voi abbandonati,

E del tutto laggati,

Per Venetiani, Zanni et Ambrogini

Noi siam pur donne del vostro paiese

Che per voi lagoriamo,

E poder v’azzappiamo,

E (vi) si può dir che vi faccian le spise.

Che pensate cavar da simil genti

Ch’appena san parlare,

E parte sol belare,

Facendo sol bèbè; che sien dolenti.

Son venute tal gente in cheste bande,

Per dar pene, et affanni,

A noi coi lor malanni,

E voi di lor ne fate un conto grande.

Laghatel’ire et fate a modo vostro

E noi soli apprezzate,

Che vi haviam sempre amate

Essendo ciaschedun sempre mai vostro.

Seguono poi ventiquattro stanze dette alternativamente dai villani; riporteremo qui soltanto alcune delle più importanti:

Stanza III, Villano III.

Siam delle Masse i vostri contadini

E la più parte stati mezzaiuoli.

Che a dolerci di voi, mesti e tapini,

Venuti siam con pene, affanni e duoli,

Sol perché troppo i Zanni e gli Ambrogini

Norcin, Pantalon come figliuoli

Voi gli apprezzate et a lor date spasso

E noi havete laggat’ire in chiasso.

Stanza VI, Villano II.

Io non son però vecchio e m’arricordo

Ch’un certo Milanino, et un Masetto

Et ho sentito dir, ch’io non so’ sordo

Che un Basilio et un ser Angioletto,

Prima che fusse il Mondo fatto lordo

Da costor, che ciascun sia maledetto,

Eran da voi quasi tenuti in collo

Tenendo in feste ognor la lengua in mollo.

Stanza VII, Villano III.

Ma poi che varcò qua questa canaglia

Cascamo della cima in piana terra,

E non siamo apprezzati un fil di paglia

Tanto ci fanno chesti Zanni guerra;

Laghate Donne star chesta germaglia

A far le baie quando si fa serra,

E pigliate noi altri del paese

Che haviam pur lengue che saranno intese.

Stanza VIII, Villano IV.

E che siel ver che son gattivi e tristi,

Che son dipenti per ogni osteria,

E mi ricordo anchor d’haverne visti

Dipenti fin ne la furfanteria;

Potete con lor farvi pochi acquisti,

Laghate dunque sì fatta genia

E apprezzate noi che siam moschani

Et haviam più di lor meglior ’taliani.

Stanza X, Villano II.

El peggio è poi che con tanto apprezzargli

Se cavate da lor molti visacci,

Che sian contenti di voler mostrargli,

Acciò laghate chesti animalacci,

E quando parlare non state a scopargli,

Chesti ch’an lengue di Pappagallacci,

E Tagliate apprezzargli in Bombardia,

Dove quasi da lor sempre è moria.

Particolarmente interessante per la storia delle maschere della Commedia dell’arte è l’accenno in quest’ultima stanza al luogo d’origine di questi tipi, cioè alla Lombardia, che qui però, come abbiamo già osservato, va intesa nel senso più largo di Alta Italia. Non è qui il luogo di parlare a lungo delle origini della Commedia a soggetto, tema assai importante e che ha interessato in questi ultimi tempi molti studiosi; a noi basta di accennare soltanto ad un fatto di capitale importanza per il nostro argomento. Abbiamo già avuto occasione nel capitolo precedente di rintracciare le origini di una delle maschere più caratteristiche della Commedia dell’arte, quella dello Zanni, che noi abbiamo ricollegato alla corrente satirica che dominava, in Venezia più specialmente, contro i facchini bergamaschi. Respinto ogni legame di parentela dello Zanni col Sannio della Commedia popolare latina, ne viene per conseguenza che anche le altre maschere non hanno alcun legame atavico coi tipi corrispondenti delle Atellane, e che queste maschere sono un prodotto locale delle varie regioni d’Italia, una creazione di quello spirito mordace e sarcastico del secolo XVI che ci ha dato tanta copia di componimenti satirici. «La Commedia, improvvisata, dice il Gaspary, pare sia nata dalla farsa popolare sotto l’infiusso della Commedia letteraria. Alcuni dei suoi tratti caratteristici osserviamo già nel Ruzzante e nel Calmo, l’uso dei dialetti... i servi burloni, l’unione in una sola persona dell’autore e del recitante, il ritorno in diverse produzioni della medesima figura rappresentata dallo stesso autore... Se si considerano i tipi principali, si potrebbe credere che la Commedia dell’arte sia venuta dall’alta Italia, di dove furono anche alcuni de’ suoi più antichi comici, come Alberto Ganassa da Bergamo» [27].

Lo Zanni è nato dalla corrente satirica contro i villani, di cui abbiamo visto l’ultima forma di esplicazione nell’introduzione della lingua rustica; l’antagonismo contro gli industriosi bergamaschi trovava nel loro dialetto valligiano pieno di aspirazioni l’elemento principale per la caricatura. La farsa popolare offriva poi nel tipo tradizionale del servo sciocco [28] un ottimo materiale per lo sviluppo della maschera dello Zanni; il carattere del servo sciocco che era, come è noto, anche nelle farse francesi uno dei principali personaggi, non poteva trovare un migliore continuatore dello Zanni, caricatura dei facchini bergamaschi, i quali venivano pure introducendosi nella commedia sostenuta [29].

Il popolo delle città trovava nel tipo dell’Arlecchino un continuatore di quel rozzo e sciocco villano ché aveva formato per tanto tempo la sua delizia nelle farse popolari e nella commedia rusticale; più tardi, perdendosi a poco a poco la coscienza dell’intento satirico che aveva originato questa maschera, sorse accanto allo sciocco Arlecchino il furbo Brighella, nel quale il popolo vedeva riflesso sé stesso, e un rappresentante, come il villano del fabliau e della saga marcolfiana, del debole che vince coll’astuzia il forte e il prepotente, raffigurato nel capitano spagnuolo. A Venezia si unì presto allo Zanni, nelle prime forme rudimentali della Commedia improvvisata, Pantalone, rappresentante del popolo veneziano, e mano mano che questo nuovo genere di produzione veniva diffondendosi in Italia, si venivano aggiungendo altri tipi e caricature; così a Bologna il Dottor Graziano, in cui si può veder riprodotto il tipo del pedante tanto frequente nella Commedia popolare scritta e nella erudita, e via dicendo. Lo Zanni, pur cambiando nome e sdoppiandosi, in queste peregrinazioni, in mille figure secondarie, conserva però sempre i tratti principali suoi caratteristici, ed anche Pulcinella, lo Zanni napoletano, è pure la caricatura dei villani dell’Italia meridionale [30]. Del favore accordato a Bologna alla maschera dello Zanni, ci fanno fede le opere del Croce e del Bocchini già ricordate; e dappertutto lo Zanni formava lo spasso e la delizia del popola italiano. Il Lasca, nel Capitolo In lode di Zanni, ci dice [31]:

io credo che Zanni sia nato

per passatempo, burla, giunco e festa

e fare il mondo star lieto e beato.

...

Lo scalo...

mi dice ch’uno spasso a Zanni uguale

mai non vide il Latino o ’l popol geco.

e tra la più pregiata e nobil gente,

a Napoli ed a Roma altro che Zanni

così quaggiù, ricordar non si sente.

Zanni ognun chiedo, ognun chiama e vuol danni,

Zanni ognun brama, e quello è più stimato,

che parla meglio, e meglio scrive in Zanni.

Carlo Dati racconta che «il Duca di Mantova si dilettava di praticar commedianti, e anche di far da Zanni. Onde egli con essi ed essi con lui parlavano famigliarmente e mangiava con essi» [32]. Ma non ci dilungheremo oltre a parlare della popolarità della maschera dello Zanni; a noi basta di aver dimostrato i non dubbi legami di parentela che esistono tra questo tipo e quello del villano e che spiegano come la satira contro quest’ultimo, tanto popolare nella prima metà del secolo decimosesto, venga tutto a un tratto, al primo apparire della commedia improvvisata sul nostro teatro, perdendo quel favore con cui era stata accolta per tanto tempo da ogni classe di persone.

Ben poco ci resta ancora a dire sull’argomento che forma l’oggetto del nostro studio. Dopo di aver ricercato le cause principali che possono aver generato questa satira copiosa contro il villano, cause che abbiamo visto potersi determinare nell’odio di casta e nell’antagonismo tra la popolazione rurale e la cittadina, e dopo di avere seguito nei vari generi letterari lo sviluppo progressivo di questo tipo caratteristico, ci rimarrebbe ancora di ricereare nella tradizione popolare gli ultimi e scarsi accenni del perpetuarsi di questa corrente satirica. Ma tale ricerca non sarebbe coronata da un risultato soddisfacente, perché nel folklore la divergenza tra le due correnti satiriche, la positiva e la negativa, per quella infantile esagerazione che la fantasia del popolo suole usare nelle trasformazioni a cui assoggetta la tradizione, si fa assai maggiore; tanto che nella prima il villano viene fatto l’autore di una quantità di burle e di astuzie che in altri tempi erano attribuite ai più noti buffoni, e nella seconda diventa il tipo caratteristico della sciocchezza, e si confonde col personaggio leggendario che, in tutti i tempi e in tutti i paesi, commette presso a poco le medesime scempiaggini. Nei proverbi, più ancora che nelle novelline popolari, è più facile trovare riprodotti alcuni dei concetti fondamentali della satira negativa; ne ricorderemo qui alcuni dei più curiosi:

Allo sprone i cavalli, al fischio i cani

Ed al bastone intendono i villani [33].

Il villano punge chi l’unge e unge chi lo punge [34].

Quando il villano è alla città

Gli par d’essere il Podestà.

Quando il villano mangia una gallina

O il villano è ammalato, o è ammalata la gallina.

I contadini sono come le corna, duri e storti.

L’astuzia dei contadini, e la misericordia di Dio sono infinite.

Chi vuol castigar un villano, lo dia a castigare ad un altro villano.

Quando il villan tratta ben,

La pioggia secca il fien.

Guardati dal villano quando ha la camicia bianca.

Non usar il villano alla mostarda, l’orso al miele e i matti alle pesche.

La baronada dei contadini xe più granda de la misericordia de Dio.

Ricchezza de contadini dura tanto come l’acqua nel cavin [35]

Quando el vilan se incitadina,

el ricerca fin el late de galina.

A far servizio a ’n vilan, se fa dispeto a Domenedio [36].

Da questi pochi proverbi che abbiamo citato, si può scorgere facilmente quanto vivo sia nella tradizione il ricordo dei concetti fondamentali che informavano i numerosi componimenti, satirici contro i villani da noi ricordati, e delle accuse che per tanto tempo furono lanciate contro questa classe infelice; concetti ed accuse che vedremo ripetute nei componimenti satirici da noi riprodotti in Appendice.

 

Note

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[1] A. D’Ancona, Origini del Teatro, Torino, Loescher, 1891, volume I, pag. 547 e seg.

[2] Stoppato, Op. cit., pag. 89-127.

[3] Curzio Mazzi, La Congrega dei Rozzi di Siena nel sec. XVI, Firenze, Le-Monnier, 1882, vol. I, pag. 289 e seg.

[4] D’Ancona, Op. cit., vol. I, pag. 60.

[5] Lenient, Op. cit., pag. 322.

[6] E. Picot, La sottie en France, in Romania, VII, pag. 236. Vedi pure Marius Sepet, Observations sur le Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle negli Études Romanes, Paris, Bouillon, 1891, pag. 69.

[7] Bruno Cotronei, Le Farse di G. G. Alione, Reggio Calabria, Siclari, 1889.

[8] A. D’Ancona, Il Teatro mantovano nel sec. XVI, in Giorn. St., V, pag. 27; F. Torraca, Studi di Storia lett. Napoletana, Livorno, Vigo, 1884, pag. 271; Giorn. Stor., X, pag. 177; Camerini, I Precursori del Goldoni, pag. 180.

[9] Il D’Ancona (Op, cit., vol. I, pag. 600), ricorda come «ultima immagine delle feste popolari, onde celebravasi il Natale, e della parte che riserbavasi in esse a’ pastori» l’uso dei pifferari abruzzesi la vigilia di Natale di andar suonando colle cornamuse alle Madonne di Roma; assai più importante come attestazione del perdurare della Sacra Rappresentazione nei giorni nostri è il trovare, specialmente nel Piemonte, riprodotta nelle feste del Natale assai fedelmente la Sacra Rappresentazione della Natività. Non è qui il luogo di stabilire un confronto minuzioso tra l’antica e la recente Rappresentazione, solo ci preme di rilevare come si sia perfettamente conservata anche ai giorni nostri la satira contro i villani che vi hanno parte come comico intermezzo; e diciamo villani, anziché pastori; perché chi voglia studiare attentamente il carattere di Nencio, Bobi e Randello dell’antica Rappresentazione e il pastore Gelindo della Rappresentazione odierna, può capacitarsi che i costumi loro attribuiti si addicono meglio ai villani che ai pastori. Fra le molte stampe che conosciamo di queste riproduzioni della Natività, nota ai giorni nostri sotto il nome di Pastore Gelindo, ricorderemo la seguente: La Natività di nostro Signore Gesù Cristo e la strage degli Innocenti, Rappr. sacra, Novara, 1839. Vi abbiamo l’Angelo che fa il prologo: nel primo atto Gelindo, che parla in dialetto rustico piemontese, dovendo partire per Betlemme per il censimento, fa alla moglie Alinda mille ridicole raccomandazioni: avendo incontrato S. Giuseppe e la Madonna che egli non conosce, fa a S. Giuseppe mille complimenti sul suo buon gusto nella scelta della moglie; e canta alla Madonna uno «stranot». Nel secondo atto, Gelindo ritornato a casa e sentita la visione avuta dai pastori, li conduce a Betlemme; anche qui prima della partenza i pastori si mettono a mangiare, e succede una scena comica tra quelli che partono e quelli destinati a rimanere a casa: alla fine partono tutti insieme, e, giunti alla capanna, depongono ai piedi del Messia i loro umili doni. Nel quarto atto, Gelindo, ritornato in città a vendere dei latticini, ne offre ai Re Magi che egli non conosce, e si arrabbia contro alcuni monelli che lo avevano derubato della sua merce: «Ant el Sittà el bsogna peu dila, o j’è dla gran burbaja: ant el terri in son nent chsi dà a la scroccarìa...».

[10] Palermo, I Manoscritti Palatini, Firenze, 1860, vol. II, pag. 435 e seg.

[11] D’Ancona, Op. cit., II, 521.

[12] Mazzi, Op. cit., I, cap. X.

[13] Due Farse del sec. XVI riprodotte sulle antiche stampe, Bologna, Romagnoli, 1882.

[14] Torraca, Op. cit., pag. 85-116.

[15] Notiamo qui che nel Cod. It., XLVI della Marciana, del sec. XVII, si leggono le dieci Mascherate Rusticali di Francesco Faleri ne la Congrega de’ Rozzi detto l’Abbozzato. Dedicate all’Apollinea Sughera de’ Rozzi, 1666 che il Mazzi non aveva potuto vedere.

[16] Mazzi, Op. cit., I, 198

[17] Mazzi, Op. cit., I, 199.

[18] Anche nella Comedia pastorale di M. Bartolomeo Braida di Sommariva, Torino, 1556, un villano, che entra come comico intermezzo, è bastonato da due pastori; egli corre ad armarsi per trarne vendetta, e brava, ma i pastori ritornano e lo bastonano nuovamente. Vedi Delfino Orsi, Teatro in dialetto piemontese, Milano, 1890, vol. I.

[19] Fu pubblicato per nozze Caravelli-Mucci da R. Boninsegni, Firenze, 1892. Anche ai giorni nostri è ripetuta molto spesso la satira contro il villano in questi componimenti; ricorderemo la farsa Villan che s’inurba del Can. Egidio Cattaneo, San Benigno Canavese, 1887

[20]Il Teatro delle Favole rappresentative overo la Ricreatione Conica Boscareccia e Tragica, divisa in cinquanta giornate composte da Flaminio Scala, Venetia, 1611, giorn. XLII, e XL.

[21] Stoppato, Op. cit., pag. 133-150.

[22] Gaspary, Storia della Lett. Ital. II., parte II, pag. 278.

[23] C. Verzone, Le rime burlesche di A. Grazzini detto il Lasca, Firenze, Sansoni, 1882, pag. 296: Sopra l’andare a vedere le Commedie del Zanni. Vedi anche pag. 521.

[24] Rime burlesche di A. Bronzino, Venezia, 1810, pag. 19

[25] Mazzi, Op. cit., II, pag. 225. Ne dobbiamo la copia alla cortesia del Bibliotecario della Comunale di Siena, signor Fortunato Donati, a cui rinnoviamo i più vivi ringraziamenti.

[26] Confessiamo d’ignorare chi siano questi Ambrogini, uniti nelle note maschere degli Zanni e dei Pantaloni. Nello stesso codice H, XI, 5, fogl. 205t-207, si legge un Riscatto degli Ambrogini dalle donne Ambrogine.

[27] Gaspary, Op. cit., pag. 278.

[28] Camerini, I Precursori del Goldoni, Milano, Sonzogno, 1872, pag. 130.

[29] Basterà che ricordiamo la Calandria del Bibbiena, e la Cafanaria di F. D’Ambra.

[30] La nota storiella dell’asino rubato da Pulcinella al villano, vive nella tradizione popolare; nella Trivulziana esiste una novella di M. Agnolo Piccione, L’asino mutato in frate, Omate, 1810, dove Pulcinella è sostituito da frate Taddeo. Vedi pure Archivio per le trad. pop., vol. V, pag. 205. Così nel Conte d’un Paysan qui avoit offensé son Seigneur del La Fontaine è ripetuto, la scena delle varie pene scelte da Pulcinella nel primo intermezzo del Malade imaginaire di Molière, la quale ricorda alla sua volta la bastonatura del pedante Manfurio.

[31] Verzone, Rime del Grazzini, ecc., pag. 521.

[32] C. Dati, Op. cit., pag. 111.

[33] G. Giusti, Raccolta, di Proverbi toscani, pag. 172. Questo proverbio si incontra, tra l’altro, in una poesia di Pietro Jacopo de Jennaro (Mandalari, Op. cit., pag. 99):

            Io conoscho tua persone

            Che de schacta de villano

            Che non va sencza bastone

            E per prego non se fa humano...

ed è ripetuto nell’atto IV della Tancia del Buonarroti, e negli Alfabeti satirici.. Nell’ott. LXXVIII del Sonaglio delle donne del Giambullari, è rivolto contro le donne:

            che la bestia si doma con lo sprone

            et la donna perversa col bastone.

[34] Novati, Carm. m. e.; alfabeto pubbl. dal Meyer, ecc... La maggior parte di questi proverbi satirici contro i villani s’incontra già nelle Serie alfabetiche pubblicate dal Novati, in Giorn. St., XVIII, pag. 104 e seg., nella raccolta del Pescetti, Proverbi italiani, Venetia, Spineda, 1618, pag. 271, del Buoni, del Pasqualigo, dello Strafforello, ecc.

[35] Ninni, Materiali per un Vocabolario della Lingua rusticana del Contado di Treviso, con un’aggiunta sopra le superstizioni, le credenze ed i Proverbi rusticani. Venezia, Longhi, 1892.

[36] Il Pucci, nel sonetto satirico già ricordato, dice:

            E come anticamente

            Dice il Proverbio che per me si conta,

            Che chi a villan fa ben, a Dio fa onta.

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Ultimo aggiornamento: 22 agosto 2010