Domenico Merlini

Saggio di ricerca sulla satira

contro il villano

Edizione di riferimento

Satira contro il villano, a cura di Domenico Merlini, Loescher Editore, Torino 1894

CAPITOLO IV.

La satira contro il villano nella poesia popolareggiante.

L’origine dello Zanni della commedia dell’arte.

Dopo di aver studiato le condizioni economiche dei Villani nel medio-evo e di aver esaminate le poesie popolari che potevano aiutarci in questa nostra ricerca, abbiamo seguito il nascere e il delinearsi del tipo del Villano prima nelle poesie satiriche, poi nella tradizione e nella novella in cui abbiamo visto manifestarsi la corrente satirica positiva, accanto alla negativa che aveva dominato quasi esclusivamente nel primo periodo. Prima che noi possiamo trovarci innanzi al tipo comico completamente formato del Villano quale lo incontriamo nella Commedia popolare, e da questa, per riflesso, nella commedia erudita o sostenuta, è necessario che noi ricerchiamo nella poesia popolareggiante alcuni altri lati caratteristici di questo curioso tipo comico. Possiamo osservare subito che in questo campo la satira contro il villano è quasi esclusivamente negativa, e che in tutto il periodo abbastanza considerevole del fiorire della poesia rusticale non troviamo nei numerosissimi componimenti che si riferiscono ai villani quell’influsso della saga marcolfiana che aveva contribuito, come abbiamo visto, a mutare, nella novella, la corrente negativa in positiva. Sarebbe assai malagevole il determinare con precisione il tempo in cui nacque la poesia rusticale e il periodo di formazione che dovette intercedere certamente dai primi tentativi [1] a quella forma classica a cui la troviamo assunta nella Nencia del Magnifico, il quale, seguendo l’esempio del Giustiniani che un secolo prima si era accostato alla Musa popolare, volle rendersi bene accetto ai suoi concittadini introducendo in Firenze questo nuovo genere di componimenti. Il D’Ancona, il Rubieri, il Burckhardt, il Gaspary, per non citare che i più recenti storici della nostra poesia popolare sono concordi nel rilevare il merito del Magnifico di avere, col suo poemetto rusticale, richiamato l’idillio a quel naturalismo che era completamente scomparso nella bucolica falsa e convenzionale che imperava in Italia dopo il Petrarca; non tutti però concordano nel determinare l’intento che si era prefisso Lorenzo dei Medici colla sua Nencia da Barberino, e in qual grado entri in essa la canzonatura, se non vogliamo chiamarla satira, verso il contadino innamorato. «Le poesie stesse dei culti imitatori, dice il D’Ancona [2], presentano del resto un doppio aspetto. Ve ne sono talune dove con ingenua malizia si fa quasi la caricatura o la parodia della musa popolare, ed altre in che il genere è sollevato alla dignità di forma letteraria. Alla prima categoria appartengono la Nencia da Barberino del Magnifico, e la Beca da Dicomano del Pulci... La caricatura c’è; ma condotta con elegante parsimonia, si contenta di muovere il sorriso, di eccitare la giocondità, senza far ridere alle spalle degli agresti cantori». E il Rubieri [3]: «È bensì da avvertire che tra tutti questi imitatori, solo pochissimi, come qualche volta il Medici, quasi sempre il Poliziano e il Bronzino si prefissero di cogliere il poeta popolare nel bello e nel buono della sua ispirazione. Quasi tutti gli altri vollero più che imitare il poeta, rappresentare il contadino nella parte più comica delle sue abitudini e della sua parlata... Contraffecero, non imitarono, anzi più spesso parodiarono e adulterarono... essendo più o meno trascesi nella caricatura, come il Medici, il Pulci, il Buonarroti, il Doni ecc.». Secondo il Burckhardt [4] invece: «l’oggettivismo del poeta (Lorenzo il Magnifico) è tale che si resta in dubbio se si risenta simpatia o disprezzo pel garzone che parla» Il Gaspary poi, e noi accettiamo il suo giudizio, parlando di quella strana serie di paragoni che colla Nencia del Magnifico vengono in uso nella descrizione delle bellezze della innamorata da parte dei villani nelle poesie rusticali, osserva: «Ciò nondimeno anche i rispetti popolari toscani possiedono già una certa idealità, mentre al contadino di Lorenzo vengono in mente anche immagini ben triviali... Così entra nella poesia un elemento comico; vi abbiamo il signore che si burla un poco di quella grossa gente di villa, ma si burla con moderazione e con garbo: è un sorriso mezzo nascosto, che accompagna l’esposizione e le dà più sapore [5]». A noi, che siamo venuti mano mano seguendo lo svilupparsi di questa corrente satirica nella letteratura contro il villano pare indubitato ed evidente che, non solo negli imitatori di Lorenzo de’ Medici, ma anche nella stessa Nencia del Magnifico sia manifesto l’intento satirico contro la Musa dei campi, e che vi si veda quasi un riflesso di quell’astio della popolazione cittadina verso i contadini che abbiamo incontrato già più volte in altri componimenti e che vedremo più chiaramente espresso nelle Commedie rusticali. La cura speciale che metteva Lorenzo nel ricercare anche fra i componimenti letterari tutto ciò che potesse tenere continuamente distratti i Fiorentini dalla vita politica, perché non s’accorgessero della tirannide medicea che andava per opera sua soffocando mano mano gli ultimi resti di libertà repubblicana, l’amore suo per la burla di cui ci fanno fede parecchie novelle e la felice disposizione del suo ingegno per la parodia satirica, ci fanno credere che egli colla Nencia, parodiando le ingenue espressioni della Musa popolare, abbia voluto anche favorire quella corrente satirica contro i villani che incontriamo in poesie popolari del suo tempo. Le immigrazioni continue dei contadini nella città, in cerca di miglior sorte per lo stato miserando in cui l’agricoltura languiva sotto il governo mediceo, e il più frequente contatto che avveniva tra la popolazione cittadina e rusticana per opera dell’estendersi dell’uso dei Fiorentini, arricchiti nelle industrie, di recarsi a villeggiare in campagna, dovevano certo contribuire a mantenere sempre più vivo quel contrasto tra la classe colta e l’ignorante da cui originò questa corrente satirica. Attorno a Lorenzo stava un eletto cerchio di ingegni che seguivano, compiacenti al loro protettore, l’indirizzo da lui dato verso ogni nuovo genere letterario [6]. Probabilmente tra questi poeti cortigiani era pure quel Bernardo Giambullari che ad imitazione del Magnifico scrisse e Laudi e Canti carnascialeschi, Ballatelle e Poemetti satirici e che noi riteniamo possibile autore della Sferza dei Villani; il Giambullari, come è noto, scrisse anzi una canzone sulla morte della Nencia da Barberino, descrivendo la disperazione dello sventurato villano Vallera [7].

Che l’intonazione satirica contro i villani fosse nella Nencia la parte più accetta ai Fiorentini, è provato luminosamente, ci pare, dal fatto che a questo intento è dato sempre più maggiore sviluppo nelle imitazioni che i seguaci del Magnifico fecero della Nencia. Il comico in questo nuovo genere di poesia iniziato da Lorenzo de’ Medici sta nel duro contrasto tra le espressioni erotiche dei contadini innamorati e la loro goffaggine, in quei paragoni della bella con le cose più volgari, a cui abbiamo già accennato; la satira non poteva a meno di manifestarsi nel contatto di una fine intelligenza con un materiale ingenuo sì, ma rozzo, quale era quello fornito dalla Musa popolare ch’essi volevano imitare. In Lorenzo de’ Medici la satira, quantunque sensibilissima, non perde mai la coscienza della misura, e tutto al più il poeta ride come certi attori che devono rappresentare qualche volta, per il popolo che affolla nei giorni di festa il teatro, certe raffazzonature di romanzi in cui, le soluzioni impreviste sono affidate al pietoso «Deus ex machina»; sorriso che sfugge al grosso del pubblico, ma è rilevato da uno spettatore scettico ed agguerrito contro certe ridicole catastrofi. Basterà che confrontiamo alcuni di questi ritratti di rustiche innamorate colle bellezze della Nencia cantate dal contadino Vallera, per convincerci dell’esagerazione sempre più manifesta e crescente in queste produzioni. La Nencia è:

Morbida e bianca, che pare un sugnaccio.

...

Più chiara se’ che acqua di fontana

E se’ più dolce che la malvagia.

Quando ti sguardo da sera a mattina

Più bianca se’ che il fior de la farina.

...

Ella ha due occhi tanto rubacuori

Ch’ella trafiggere’ con essi un muro,

Chiunque la ve’ convien che s’innamori

Ella ha il suo cuore, più che un ciottol, duro.

...

Tu se’ più bella che madonna Lapa

E se’ più bianca ch’una madia vecchia [8]

Piacimi più ch’a le mosche la sapa

E più che e’ fichi fiori alla forfecchia.

E se’ più bella che il fior della rapa

E se’ più dolce che il mel de la pecchia.

Vorreiti dare in una gota un bacio

Ch’è saporita più che non è il cacio. [9]

La Beca da Dicomano del Pulci:

La Beca mia è solo un po’ piccina

E zoppica, ch’appena te n’adresti.

...

Pelosa ha intorno quella sua bocchina

Che proprio al barbio l’assomiglieresti,

E come un quattrin vecchio proprio è bianca.

...

Tu se’ più bianca che non è il bucato

Più colorita che non è il colore,

Più solazzevol che non è il mercato.

...

Tu sa’ ch’io sono ignorante e da bene

Beca mia, dolce più ch’un cul di pecchia.

Nelle Rime e concetti villaneschi d’Ameto Pastore composti per la Tonia del Tantera di Gabriello Simeoni [10], Ameto dice della Tonia:

La tua guancia ha il color d’un rosolaccio

E la tua gola quel d’un gelsomino,

Le labbra paion proprio di migliaccio

...

I tuoi denti somigliar la traggea

E ’l petto un cofaccin cotto nel riso.

Notiamo qui di sfuggita che questo Ameto è forse l’unico pastore che a nostro ricordo sia confuso coi villani, perché generalmente ai pastori si fa sempre parlare un linguaggio elevato e, come abbiamo già avuto occasione di ricordare, non sono mai posti in caricatura come i contadini; in molte egloghe difatti il comico è ottenuto dal contrasto tra le espressioni arcadiche dei pastori e le rozze e brutali scempiaggini del villano, che, come fu già osservato dal Rossi [11] e dal Gaspary [12], viene nel dramma pastorale usurpando a poco a poco l’ufficio del satiro, disturbatore degli amori dei pastori e delle ninfe. Nell’«Amarilli, Pastorale di Cristoforo Castelletti, nuovamente dallo stesso Auttore accresciuta, emendata e quasi formata di nuovo. In Vinegia, Sessa, 1587», Apollo nel Prologo si propone:

Le pacifiche guerre, i dolci sdegni

E mill’altri amorosi avenimenti

Voler cantar di pastorelli, e ninfe.

E per mescer fra il pianto un breve riso

Di semplice Villan sciocchezze e scherzi

Gir’ inestando infra dogliosi accenti.

Ma ritornando alla descrizione della bellezza delle innamorate dei villani, ricorderemo come in questa stessa Amarilli il Villano Cavicchio, nome che distinguerà poi la maschera del villano nella Commedia dell’Arte, descriva le bellezze della Ninfa che dà il nome al componimento:

È saporita, morbida, pastosa

Come un petto di lepre, è biancolina

Più che la festa la camicia mia,

Ha quelle poppe che paion due rape

Le labbra rosse come una ciriegia,

I denti com’il fior de la farina,

Il naso grande, dritto, profilato,

Che par’ un torso mondo di lattuga

Ed odorosa come un mel cotogno.

Ma dove possiamo scorgere più manifestamente l’esagerazione di questa tendenza a confrontare le bellezze dell’amata con cose volgari, tendenza che finirà, come vedremo nei componimenti in lingua rusticale, nel far lodare ai contadini innamorati i difetti della loro bella come se fossero altrettanti pregi, è in un Capitolo rusticale che si trova in un volumetto miscellaneo della Trivulziana [13]:

...

L’ha una sperticata sua persona

che piace sì che in piaza tra fachini

di nulla altro che lei non si ragiona.

...

Bianchi e’ cape’ come una ciminea,

succidi, lendinosi, arroncicati,

come son gli oncini d’una statea.

La fronte ha tonda come pan ficati

bianca lustrente come son carboni

pare un coperchio d’un privà da frati.

...

Un occhio nella stravisti biancho et nero

che quando adosso fissi a un li pone

paion pur que’ d’un gatto forestiero.

El naso ha proprio come uno stangone,

e’ buchi ha larghi come duo bertesche

gli è torto, aguzo, come un bel picchone.

...

E’ denti ha radi et pochi ve n’enteri

et non vaglion fra tutti un bolognino

tanto son rotti, barbeggiati et neri.

...

La gola è larga come una ciscranna

...

Le spalle l’ha ossute et smisurate

...

Le braze ha sperticate come antenne

le mani ha moze: et più oltre v’assegno

che le son gialle che paion codenne.

...

Chi mirassi e’ suo piè quando cammina

certo dire’ resuscitato el zolla

l’accenna [de] gir in sala et va in cucina.

Nei componimenti in lingua rusticale dei vari dialetti dall’Italia settentrionale, di cui avremo occasione di parlare, s’incontrano frequentemente queste descrizioni caratteristiche di innamorate rustiche, ma per non dilungarci troppo ci limiteremo a ricordare soltanto alcuna delle principali per dimostrare con quanto favore fosse accolto questo nuovo genere di produzioni nella letteratura popolareggiante di quel tempo. Come altri ha già osservato [14], si potrebbe far entrare in questa classe di ritratti comici femminili anche quello che fa il Ruzzante delle donne padovane nella prima delle sue Orationi; basterà però che citiamo soltanto alcune frasi del Ruzzante perché si veda chiaramente come la parodia della musa campagnuola a cui la fine intelligenza del Magnifico aveva dato una impronta artistica, sia già venuta, nelle mani del commediografo popolare padovano, perdendo sensibilmente di delicatezza di contorni, e come sia più ammissibile lo stabilire, in questo campo, un confronto tra il Beolco e gli imitatori del Magnifico, anziché direttamente colla Nencia, in cui, come abbiamo già osservato, la caricatura è tanto più efficace quanto meno si scopre. Ma sentiamo il Ruzzante: «E comenzando de sotto in su, e da i piè, potta, mo che bie’ peazzón larghi... E po’ quelle belle gambe grosse... quelle cossonazze? Haiu me’ vezù la vostra Rebelintia de qui bieggi cieffi, e ramonazzi de nogara, de qui ch’ha quella scorza gnaliva, viva, frisia da morbezzo, ch’è gruossi com’è uno a traverso?... Mo ben, cussì è le so cossonazze, e cussì dure in tel pizzegare. Va po’ pi in su, quelle so belle neghe, bianche e ronde, sprecisamen con è un porco ben grasso, co’ l’è pelò da fresco... con quelle spalazze da portare ogni gran carga... con quelle brazze da faiga, e man da baile [15], con quel voltonazzo reondo, nuorio, bianco e rosso, che ghe perderae fette da persutto inverzellò, o cavi de quiggi bianchi e russi...». Citereno da ultimo un saggio di queste bizzarre descrizioni di bellezza femminile di una di quelle numerose poesie in lingua rustica bergamasca che ebbero tanta voga nella prima metà del secolo decimosesto:

Quand ò molt bè compris el vos faciù

Ch’a v’ò sminà dal co’ fin ai calcagn,

Quei ug che par do büs lazzabotù,

Cun la mascherpa in serc, per do’ compagn

El nas che m’ fa somià ’l cül d’ün capù,

...

Quand consideri bè quel vos stomèc,

Ch’a l’è icsì blan, icsì sgüràt e net,

Che m’ spreghi el fos el cül d’un carboner,

Con quele beli spalti da zerlet,

Ch’à fà giazzà le predi di zener. [16]

Questi ultimi componimenti ci porgono occasione di parlare dell’introduzione della lingua rustica nella nostra letteratura, essendo evidente, come noi verremo dimostrando, che questa imitazione della lingua dei contadini, iniziatasi nella Toscana per quel nuovo indirizzo della poesia popolareggiante a cui Lorenzo per primo aveva dato una impronta artistica, venne poi largamente favorita nelle altre regioni dall’inurbarsi dei contadini e dei montanari nelle città principali. Vedremo pure come in questa nuova forma di esplicazione della satira contro i villani si debbano ricercare le prime traccie e i primi elementi costitutivi della maschera degli Zanni a cui è fatta tanta parte nella Commedia improvvisata, e che pur presentandosi sdoppiata, o per meglio dire, frazionata nelle molteplici figure del servo, si può far risalire al tipo dello sciocco, Arlecchino, e a quello dell’astuto, Brighella, che riflettono le due correnti di satira contro il villano di cui abbiamo più volte parlato. Il primo esempio, a nostro ricordo [17], di riproduzione della lingua rozza e ripiena di infantili storpiature dei contadini della Toscana, si può vedere nella risposta che Bentivegna del Mazzo, marito della Belcolore (Decam., Giorn. VIII, Nov. II), dà al Prete di Varlungo, e nella novella dodicesima del Sermini. Questo nuovo genere di componimenti, nei quali la corrente satirica contro i villani trovava una delle più indovinate esplicazioni, deve essere stato accolto con grande favore dai Fiorentini, e la poesia rusticale, anteriore alla Nencia, pubblicata dal Carducci, deve considerarsi certamente come l’unico saggio pervenutoci dei numerosissimi prodotti di questa fioritura rusticale iniziatasi dopo l’esempio del Boccaccio. Del nuovo impulso dato dal Magnifico colla Nencia da Barberino alla imitazione della lingua rusticale nella poesia popolareggiante, abbiamo già parlato più addietro; poco ci resta da aggiungere per quanto riguarda la Toscana. Dopo Lorenzo de’ Medici assistiamo a una straordinaria diffusione di questo nuovo genere letterario, non solo in Toscana, dove lo troveremo coltivato su larga scala e quasi esclusivamente dalla Congrega dei Rozzi di Siena, che nelle commedie rusticali riflette fedelmente quell’antagonismo speciale che noi abbiamo cercato di rilevare fino dalle prime pagine di questo nostro studio, ma anche a Napoli, e sopratutto poi nell’Italia settentrionale. Alla poesia rusticale è accordato il medesimo favore con cui erano state accolte qualche tempo prima in tutta Italia le poesie popolareggianti di Leonardo Giustiniani. La poesia rusticale non è solo presa ad esempio dai numerosi imitatori del Magnifico, dal Pulci, dal Berni, da Gabriello Simeoni, dal Bronzino, dall’Allegri, dal Malatesti, dai due Cicognini, dal Bracciolini, dal Lippi, dal Forteguerri, dal Moniglia e dal Fagiuoli, per non ricordare che i principali; ma s’introduce, come vedremo parlando della satira contro il villano nella Commedia, nella Sacra Rappresentazione, nella Farsa e nella Commedia Rusticale. Ma di questo avremo occasione di intrattenerci più oltre; ora crediamo opportuno, prima ancora di parlare dell’espandersi di questo nuovo genere letterario nelle altre parti d’Italia, di tentare di mettere in evidenza un fatto particolare e caratteristico di quel tempo, da cui, secondo noi, ebbe grandissimo incremento, specialmente nell’Italia settentrionale, il diffondersi di questo nuovo gruppo di componimenti satirici contro i villani nella letteratura italiana del secolo decimosesto. Vogliamo parlare delle frequenti e periodiche immigrazioni dei facchini dalle valli bergamasche nelle città principali, dove monopolizzavano il lavoro manuale e si univano in numerose corporazioni che godettero privilegi e che continuarono a mantenersi fiorenti fino quasi ai giorni nostri. Negli scrittori del secolo decimosesto sono assai frequenti gli accenni a questa presenza nella città dei sobrii, forti e laboriosi montanari bergamaschi. Il Folengo così ne parla [18]:

                             ... Cernebas mille fachinos

Per sex marchettos humeris imponere somas.

Ut Cato noster ait: nemo sine crimine vivit,

Si Bergamaschi damnantur crimine quoquo,

Crimen avaritiae specialiter imputat illos.

Non Bergamascos habitantes dico per urbem,

Sed quod passutos castagnis, atque gosatos

Vel macco saturos mandat montagna deorsum.

In spallam portant saccum, sogamque recinctam

Et cantant vacui coram latrone viantes.

...

Non urbs, non castrum, quod non sit plena fachinis

Arte fachinandi nil se gens altra fatigat,

Sunt Bergamascha solum de prole fachini.

E il Garzoni [19] «I Fachini... nati nelle montagne del Bergamasco, ove sono tratti fuor del tinaccio, come tanti gazotti della Gabbia, et mandati fuor della vallata a beneficio di tutto il mondo, che si serve di loro, come di asini, o di Muli da somma... Sono i fachini fra loro di più sorte, come le cerase sul frutto, e massime nelle città grosse; come in una Venetia... Sono primieramente quasi tutti montanari, overo di Valtolina, overo di Valcamonica, e non sono grossi di aspetto, ma di dentro sono così grossi di legname, che gente più tonda quasi non si trova di cotesta, benché qualch’uno riesce in quella sua grossezza alle volte sottile, per le gran burle, che ricevono communemente dalla gente, e perché ogni poco, in loro pare assai, essendo per natura tondi come un fondo d’una botte, e grossi come il brodo de’ macaroni, e versando di loro una stolida opinione appresso a tutti. Nel parlare non sono differenti dai gazzotti, anzi hanno una lingua tale, che i Zani se l’hanno usurpata in comedia per dar trastullo e diletto a tutta la brigata essendo ella di razza di merlotti nella pronunzia e in tutto il rimanente... Nella città di Bologna e Ferrara sono i spassi dei signori scolari, quando al tempo del carnevale [20] fanno la barriera del porco cinghiaro, et de fachini armati, ove allhora si veddono quei poveri babbioni, e turlulù con un’armatura indosso, et un elmo in testa con la visiera chiusa cercar con un postone di legno in mano d’uccider il porco, e darsi mazzate fra loro alla cieca che danno da ridere e da sgrignare a gli altri, e da piangere a sè stessi... stentano tutto l’anno in Milano, in Vinetia, in Roma, in Napoli, in Ferrara, in Mantova e in mille altri luoghi d’Italia...». Dai brani che abbiamo riportato del Folengo e del Garzoni appare già chiaramente, prima ancora che lo vediamo confermato da altri documenti, che questa invasione sistematica dei facchini bergamaschi nelle varie città d’Italia dava luogo a quella reazione che suole avvenire in tutti i tempi e in tutti i paesi verso gli artigiani di un altro paese che vengono colla loro attività a portare una seria concorrenza nel lavoro manuale in un dato luogo; senza contare che in quel tempo erano vivacissime e assai frequenti le invettive che si scagliavano tra loro le città vicine. Quella satira contro i villani che abbiamo visto tanto accetta nelle città, trova in questo nuovo fatto come un filone inesauribile per una nuova esplicazione nei numerosi componimenti popolari satirici contro i Bergamaschi, e la lingua rustica bergamasca o facchinesca ha nell’Italia settentrionale il sopravvento su quella delle altre città, e diventa poi caratteristica dei due tipi principali di Zanni nella Commedia popolare scritta e in quella improvvisata. Dal Garzoni sappiamo pure che i facchini bergamaschi si recavano anche nel Mezzogiorno d’Italia, dove la loro presenza avrà pure contribuito a rendere bene accolta la satira contro i Bergamaschi; satira che viene diffondendosi coll’introduzione della lingua rustica bergamasca, la quale venne disputandosi il primato colla senese, colla pavana, colla norcina e colla cavaiola. Così in Milano dalla immigrazione dei facchini del Lago Maggiore trasse origine la fondazione dell’Accademia della valle di Blenio [21] nella seconda metà del secolo decimosesto, composta da bizzarri ingegni che poetavano in quella lingua rustica ed a cui si devono molti componimenti satirici, che si fingono scritti dai Fechin dol Lagh Mejò; è inutile ricordare come nella poesia popolare milanese duri ancora questa tradizione nelle Bosinate che continuano ad esser composte anche ai giorni nostri. Sono numerosissime le poesie popolari satiriche che ci sono pervenute sui Bergamaschi, e di un buon numero di esse ha dato notizia lo Stoppato [22]; ricorderemo qui, tra le molte altre che conosciamo, una Canzone alla Villotta (Miscell. Marc, 2213, 9] del secolo XVI°:

Bergamaschi son tondi e gros

de natura desdegnos

e cavalcan a redos

e portan i scudi pelos

...

Nella Desperata: Testamento: et transito de Gratios da et Bergem per Venturina de val Lugana [Miscell. Marc., 2213, 14] di cui abbiamo già avuto occasione di parlare, il villano innamorato, dopo di essersi lamentato della crudeltà della sua amante, decide di por fine ai suoi giorni; ma poi, conte Cecco da Varlungo nel Lamento del Baldovini, quando deve mandar ad effetto il suo triste proposito, trova che è meglio sopportare con rassegnazione la sua disgrazia:

Voref mazam, ma non voref fam mal

che se indovini a forà la ventrada

el insiraf po fò ol malìtial

...

In quel che vossi menà me pars vedì

ch’el me pianziva tutti i me paret

e per amor de quei am son pentit.

Dove troviamo poi espresso più manifestamente l’antagonismo contro i facchini che nelle città marittime monopolizzavano il lavoro manuale dei porti, è nella nota novella del Delli Fabrizi intitolata La va da tristo a cattivo, dalla quale apprendiamo che in quel tempo Venezia era invasa da facchini bergamaschi ed albanesi [23]. Contro questi si scaglia violentemente l’autore, attribuendo alla loro invasione il deperimento morale della sua patria; Venezia, nel medesimo modo con cui Dante, come nota Vittorio Imbriani, attribuiva la rovina di Firenze al fatto dell’ammissione dei villani entro le mura. Crediamo opportuno riferire qui i passi più caratteristici della satira contenuta in questa novella contro i Bergamaschi:

Cantica I.

Di due pessime genti feccia e schiume

Di ciascun vizio: et ad ogni virtute

Più adverse, di quante altre Febo allume

...

Questo proverbio... par che inizio avesse.

...

Di l’un fachini i genitori foro [24]

E dell’altro albanesi...

...

Cantica II.

Lo padre di costui...

Fu bergamasco e di ben di fortuna.

Dotato sì che ’l non era mendico.

E questo, perché, tratto dalla cuna

Di subito a Vinegia fu mandato

Dove questa canaglia si rauna.

E quivi col suo cesto agguadagnato

Cotanto avea con mille latrocini

E con migliaia che avea assassinati,

Che alcune terre appresso d’i confini

D’una sua valla, donde esso discese

Comprato avea qual fan tali mastini.

Ma come Giuda, ti so dir, che l’fioco

Facea di tutto da vero fachino.

A costui il novelliere attribuisce la nota storiella della compera del crocefisso, che abbiamo visto addossata dal Poggio ai villani:

O despietata e maledetta raccia

Che fin in Christo ardite porre mano,

Meno il cielo curando d’una straccia.

Abbiamo riportato qui queste atroci invettive contro i facchini bergamaschi, perché ci sembrano una eloquente conferma di quanto noi abbiamo cercato di dimostrare riguardo all’origine della satira contro i villani; l’odio che vediamo espresso contro di essi non è un semplice esercizio accademico come quello che informa la letteratura misogina del medio-evo, ma un riflesso di quell’antagonismo economico che, purtroppo, anche ai giorni nostri, suole svilupparsi nei centri commerciali, a cui accorrono i nostri robusti e laboriosi montanari, tra gli abitanti della città e gli operai dei paesi vicini. Ma anche da un altro lato ci interessano al sommo grado queste feroci invettive contro i facchini bergamaschi, cioè per la grande importanza che possono avere nello studio della origine di una delle più note maschere della Commedia dell’Arte; vogliamo parlare dello Zanni, che venne più tardi sdoppiandosi nei due tipi del servo sciocco ed astuto, Arlecchino e Brighella, e più tardi ancora in una infinità di altri buffoni della scena, ma che nel periodo della sua origine doveva rappresentare, come vedremo, un tipo unico, quello del facchino bergamasco. Questa invasione di facchini bergamaschi, particolarmente nella città di Venezia, ci è confermata da molti altri documenti. Nella novella dello Straparola [25] in cui sono narrate le tradizionali disgrazie dei tre fratelli gobbi (Notte V, fav. III), si racconta come uno di essi, Zambù, figlio di Bertoldo, parte dalla Valsabbia, e si reca a Venezia in cerca di fortuna; appena arrivato in città, si mette a fare il facchino nel porto. Questo nome di Zambù ci porge occasione di intrattenerci a parlare dell’origine bergamasca della maschera dello Zanni. Lo Zerbini [26], passando in rassegna le varie opere scritte in dialetto bergamasco, ricordava che si hanno due traduzioni in bergamasco [27] dell’Orlando Furioso, una delle quali è la seguente: «Rolant Furius de Mesir Lodovic di Arost stramudat in lengua bergamascha per ol Zambó de Val Brembana indrizat al Sagnor Bartolamé Minchiô [28] da Bergem so patrô». Lo Zerbini parlava di questo Zambó come di un autore che veramente fosse esistito nel secolo XVI, ma assai più giustamente il Moschetti [29] crede che in questo nome si debba vedere una forma dialettale della maschera teatrale dello Zanni di val Brembana, che più tardi assunse il nome di Arlecchino. Siccome l’altra traduzione dell’Orlando è conosciuta sotto il nome del Gobbo di Rialto, il Pasquino veneziano, il Moschetti argomenta che questa statua a cui si affiggevano le satire e le caricature rappresentasse nel concetto dei Veneziani la maschera dello Zanni, la personificazione del tipo del facchino bergamasco. Per affermare l’origine bergamasca del Gobbo di Rialto, il Moschetti ricorda quanto gli si fa rispondere alla «disfida» che nel 1554 gli aveva mandato Pasquino, invitandolo a svelare il luogo di sua origine. Pasquino gli aveva detto: «Gobbo facchino del bando di Rialto... sei Bergamasco, Svizzero o Grifone? hai bocca da polenta o pur da gnocchi?» Il Gobbo risponde:

Da Bergamo a Venetia son venuto

...

Non ti pensar, ben ch’io sia nato in villa

Fra due montagne in fondo ad una valle

...

Di poca giada mi contento e pasco

Da buon pitocco e da buon bergamasco.

In una delle molte operette di G. C. Croce [30] sullo Zanni, intitolata: «Disgratie del Zani. Narate in un Sonetto di dicisette linguagi. Come giungendo ad una Hosteria, alcuni Banditi lo volsero amazare, e poi fattoli dar da cena fa un contrasto con l’Hoste» lo Zanni, peregrinando attraverso i campi, giunge ad una casa e domanda ospitalità, ma ne è respinto ruvidamente da uno che gli grida:

Fachin poltron, ste no te to’ de chi

Forse che ti non parlare mai pi.

giunto a un’altra casa si sente gridare da un tedesco:

O tiaule poltrinaz une Fachine

e dappertutto è accolto coll’appellativo di Facchino poltrone, ciò che conferma indubbiamente la sua origine e il carattere del tipo che rappresentava. Notiamo poi che un’altra analogia tra lo Zambù dello Straparola e la maschera dello zanni si può vedere nella loro ingordigia; lo Zambù in causa di essa è scacciato da tutti i padroni, e lo Zanni, nel Contrasto che segue alle «Disgratie» si sente dire dall’Oste, ch’egli non vuole e non può pagare:

Ti aver disdot pan ninag busagne

Diese piate de lasagne

E tante roste e vin...

ed è noto che l’ingordigia è appunto la caratteristica di questa maschera nella Commedia dell’arte [31], e che il suo piatto favorito sono i «maccarú e sbruffadei». Giacché ora siamo sull’argomento della presenza di facchini bergamaschi nelle città, e principalmente in Venezia, crediamo opportuno di ricordare qui come si possa vedere un’attestazione di questo fatto anche in quei numerosi Viaggi dello Zanni a Venezia che ci sono pervenuti [32], nei quali è assai evidente la satira contro i montanari che s’inurbavano. Così pure ricorderemo i due sonetti pubblicati dal Tosi [33], che sono detti nel titolo: «Due bellissimi sonetti in lingua bergamasca nel primo dei quali si dichiara la bellezza di Venezia et nel secondo la dottrina del Zanni». Nel primo è descritta dallo Zanni la sua partenza dalla montagna:

De l’an che i tribulat ste mal content

Propi dol mis che i asen va in amor

Cazat da un opiniò, da un cert umor

Da Bergem me parte’ subitament...

che ricorda quanto lo Zanni dice nella Bizzarria di Pantalone del Gatticci: «a so’ cittadì montanar delle valladi in confin di Bergamasch, e so nasud l’an chi castrava i porc, Missier,...» [34]. Nel secondo sonetto si legge pure:

Ol prim trat ch’em parte’ de voltolina

Eri plu tondo che non è una rava

La brigada de mi semper sgrignava

e lo Zanni continua dicendo che quando ritornerà da Venezia alle proprie montagne, è certo di essere accolto con grande plauso dai suoi compaesani:

Ai me vegnerà contro in comitiva

A son de tamburi, campani e piva

Cridando: viva! viva!

Lo Zerbini nella ricordata monografia sul dialetto bergamasco, accennava pure a questa immigrazione di facchini in Venezia: «I poveri valligiani vi andavano a stentar la vita o come facchini o come servi, e gli allegri veneziani dovettero ridere non poco alle spalle di essi per le forti aspirazioni e per le dure cadenze del loro vernacolo ». Venendo poi a parlare dell’origine bergamasca di Arlecchino, egli ammette come indiscusso che questo tipo rappresenti nella Commedia dell’Arte il bergamasco che partiva dalla propria provincia per accorrere alla capitale della Repubblica in cerca di miglior fortuna; e su questo siamo con lui perfettamente d’accordo. Ma non siamo del suo avviso su quanto affermava sullo Zanni; essendo per noi assai importante questo argomento, apriamo una parentesi per riassumere le varie opinioni che si sono emesse sull’origine di questo tipo della Commedia dell’Arte. Lo Zerbini a questo proposito osservava: «Niccolò Rossi (sec. XVI°) ne’ suoi Discorsi sulla Commedia lascerebbe credere che lo Zanni o Gianni, com’egli lo chiama, sia anche esso una maschera fissa bergamasca, e alcuni lo fanno anche discendere da Valle Brembana, e propriamente da S. Giovan Bianco»; ma egli non accettava tale ipotesi e seguiva l’opinione del De Amicis, che cioè lo Zanni fosse derivato dal Sannio del teatro popolare latino e fosse un nome generico per indicare i personaggi buffi della Commedia improvvisata.

La questione dell’origine della maschera dello Zanni aveva già formato oggetto di discussione fino da un’epoca non molto lontana dalla sua comparsa sul teatro. Egidio Menagio [35], alla parola Zanni nota: «Dissi nelle mie Origini Francesi che questo vocabolo italiano derivava dal Greco-Barbaro τζ´αννω, voce dello stesso significato... Ora sono del parere del Signor Carlo Dati... il quale tien per fermo che sia stata corrotta questa, voce da quella di Giovanni». Segue poi la lettura del Dati al Menagio, della quale riporteremo qui solo la parte più notevole: «... ancorché io creda assolutamente che Zanni non significhi altro che Giovanni, essendoché Gianni che è abbreviatura di Giovanni, si dica per lo più in Lombardia e particolarmente nel territorio di Bergamo, Zan... figurandosi il Zanni in Commedia un villano Bergamasco che avesse nome Giovanni, non poteva chiamarsi altrimenti che Zanni. E così per avventura si pose nome quel primo, che messe in iscena tal personaggio. Come Cola e Coviello pur si dicono in Commedia i Servi Napoletani, da’ nomi de’ primi inventori di questa parte, Nicola e Jacovello». Continua il Dati ricordando come un tale che in lingua, latina curiale aveva scritto contro un suo concorrente, volendo indicare che egli in Commedia aveva fatto lo Zanni, si era così espresso: «fecerat Joannem»; che il Varchi nell’Ercolano invece di Zanni li chiama Gianni, e che il personaggio corrispondente della Commedia è chiamato dagli Spagnuoli Bobo Juan, e dai Francesi Jan-Farine, Jan-Potage [36].

Respinto ogni legame di parentela della maschera dello Zanni col Sannio dell’antica commedia popolare latina, ci pare che risulti abbastanza evidente, da quanto siamo venuti dicendo, che le origini di questo tipo della Commedia dell’Arte devono essere ricollegate alle numerose attestazioni che affermano l’esistenza di una corrente satirica contro i facchini bergamaschi. Ultimamente si sono venuti aggiungendo a questa ipotesi molti validi argomenti, che confermano con grande evidenza come si debba attribuire a questa satira contro i Bergamaschi la comparsa sul teatro dello Zanni. Il Rossi, nella nota recensione allo Stoppato [37], ricorda una commedia di Vincenzo Fenice, stampata nel 1549, nella quale trovasi tra i personaggi un «Giovanni Bergamascho servitor» che vien sempre chiamato Zane; ed il Gaspary [38] ha fatto osservare che in una lettera del Macchiavelli del 25 febbraio 1514 si incontra già il nome di Zanni usato per significare un servitore bergamasco, e che nel secondo dialogo di Ruzzante «Tonin Bergamascho» fante di M. Andronico» è chiamato, nell’ultima scena, «Zane». Lo stesso Beolco nella Rodiana, atto II°, scena VIIIa, fa dire a Truffa: «Tutti i matti ha lome Zane...». Come si può attribuire al Calmo l’invenzione della maschera del Pantalone, parrebbe ovvio di attribuire al Beolco la creazione della maschera dello Zanni, ma il Marchese Cesare Lucchesini [39] ci prova che questo tipo deve essere anteriore alle produzioni del Ruzzante. Il Riccoboni, egli osserva, ha falsamente attribuito al Beolco l’introduzione delle maschere sul teatro, perché tanto per il Pantalone quanto per il Dottor Bolognese non troviamo nelle opere del comme-diografo popolare padovano personaggi corrispondenti. «Lo stesso dicasi, egli aggiunge, dei due Zanni Bergamaschi. In fatti lo Speroni, nella seconda parte del Dialogo della Istoria, introduce Paolo Manuzio a dire che essendo egli giovane, Ruzzante in Padova spesse fiate fece coma medie assai belle e volentieri ascoltato, quantunque in esse lo innamorato parlasse Tosco e il servitore non Bergamasco, ma Padovan da Villa. Le quali parole dimostrano abbastanza che indipendentemente dal Ruzzante era già fin d’allora in vigore l’uso d’introdurre sulla scena servitori bergamaschi e che questo uso non era seguito dal Ruzzante stesso: e perciò non può avere avuto da lui l’origine». Già nella «Floriana, Commedia nuovamente impressa in Florentia e diligentemente emendata per Bartolomeo de Zanetti da Bressa, 1518» vediamo deriso il dialetto bergamasco [40]; è noto poi come il facchino bergamasco entri, come comico intermezzo, anche nella commedia erudita. Il Calmo non solo introduce dei pastori bergamaschi nelle Egloghe dove rappresentano la parte buffonesca propria del villano, ma nella Saltuzza ha messo il nome di «Balordo» al facchino bergamasco che vi si trova. Noi crediamo che questa maschera provenga appunto, più che dal senso dispregiativo che si soleva annettere al nome di Giovanni in molte nazioni, come ci dicono il Dati ed il Flögel, da un servo bergamasco Giovanni che nella commedia popolare abbia goduto di molta popolarità, e che sia passato poi con questo nome nella tradizione; che il nome di Giovanni avesse un significato non troppo lusinghiero, ci è confermato tra l’altro dal noto Capitolo di Monsignor Giovanni della Casa in biasimo del suo nome.

Gli argomenti che il Riccoboni [41] porta contro il Menagio e il Dati per dimostrare che il tipo e il nome dello Zanni provengono direttamente dal Sannio degli antichi mimi, sono di scarso valore. In una nota del Davanzati al Tacito, egli osserva, è detto che gli Zanni sono attori che in lingua bergamasca o norcina hanno l’arte di far ridere; dunque vi erano Zanni che non parlavano bergamasco, ma norcino, dialetto rustico di una città dell’Umbria, e allora perché non li vediamo chiamati Gianni in Toscana? Abbiamo già visto come lo Zanni fosse chiamato pure col nome di Giovanni, e nell’Ercolano del Varchi è detto appunto: «... credo bene che i Gianni nelle loro Commedie dicano...» [42]. Anche Anton Maria Salvini nelle annotazioni alla Fiera del Buonarroti(3, 1, 9) nota: «Zanni, servo sciocco in commedia, detto Zanni alla lombarda per Gianni» [43]. Il D’ancona [44], commentando un noto passo del Borghini su cui avremo occasione di ritornare, riporta il passo della Vita di Battista Franco del Vasari secondo il quale «la origine degli Zanni è riferita alla metà circa del secolo XVI, e riappiccata alle Commedie fatte fare in Roma da una brigata di artisti e di begli umori, a capo dei quali era Giovan Andrea dell’Anguillara». Il D’Ancona però, fondandosi sul Canto carnasciagliesco degli Zanni del Lasca, opina che la maschera dello Zanni sia senza alcun dubbio di origine lombarda, ciò che vedremo confermato da una poesia di un anonimo senese della Congrega dei Rozzi. Anche il Valentini accenna a quest’origine lombarda delle maschere della Commedia dell’Arte: «La commedia italiana improvvisa, detta dell’arte, è antichissima, e più antica della commedia italiana regolata e scritta. Ebbe il suo principio nella Lombardia, si sparse per tutta l’Italia, penetrò nella Francia, dove ancora sussiste» [45]. Tanto qui però, come nella poesia senese a cui abbiamo ora accennato, crediamo che si debba dare alla parola Lombardia un’estensione di significato assai ampia, e che si debba per essa intendere l’Italia settentrionale; si accenna a quest’origine lombarda, perché i due tipi più caratteristici della Commedia dell’Arte, cioè gli Zanni, furono tolti da Bergamo, ma se ben si osserva è molto più probabile che queste maschere siano nate sulle scene del teatro popolare veneziano, dove, come abbiamo visto, il loro sorgere corrispondeva all’intento satirico contro i Bergamaschi. A Bologna ebbe pure la Commedia dell’Arte un grande sviluppo, e il Goldoni infatti ci dice (Memorie, t. II, cap. XXIV) che in quella città incontrò opposizione più che altrove la sua riforma teatrale. Il vedere affidate a comici bergamaschi le parti degli Zanni al tempo del nascere della Commedia improvvisata, non conferma l’origine lombarda di essa, ma soltanto che i comici bergamaschi erano naturalmente preferiti per la più fedele riproduzione ch’essi potevano dare del dialetto e dei costumi di quei montanari che erano imitati dagli Zanni.

Venezia fu probabilmente la culla e la tomba della Commedia dell’Arte, perché in quella città appunto iniziò il Goldoni la sua riforma che doveva segnare la condanna delle maschere; questo non è da intendersi in senso assoluto, perché reliquie della Commedia improvvisatasi potranno trovare anche nel nostro secolo [46].

Il Masi, parlando dell’oscurità in cui si ravvolge l’origine del primo Zanni, di Arlecchino, osserva: «... il buon Galeoni Napione, notando che il Quadrio dice ignorarsi l’origine dello Zanni Bergamasco, ne fa senz’altro inventore il Bandella in due personaggi, il primo dei quali è un Gandino Bergamasco (P. I, nav. XXXIV), ed il secondo un Fracasso Bergamasco esso pure (P. IV, nov. XXV)... C’è in realtà in quei due personaggi del gran novelliere cinquecentista molto del carattere di Arlecchino.» [47] Ma, come osserva giustamente il Masi, l’opinione del Galiani ha poco valore, perché non si sa se il Bandello abbia tolto questa creazione alla Commedia dell’Arte o viceversa [48]. Veramente importante è la prima novella ricordata dal Galiani; e noi possiamo incontrarvi assai larghi accenni all’astio che produceva anche in Genova l’invasione dei facchini bergamaschi. Il Bandello spiega questa invasione colla povertà del suolo montuoso bergamasco che obbliga gli abitanti ad emigrare in cerca di miglior fortuna, e si diffonde ad enumerare le cattive qualità dei Bergamaschi di contado, che qui non ripeteremo, perché identiche a quelle già da noi ricordate. Ma non è il solo Bandello che introduca tra i tipi ridicoli delle sue novelle i Bergamaschi, e basterà che ricordiamo lo Straparola, il Domenichi ed il Giraldi, e i commediografi popolari già citati.

Nello Straparola, che era di origine bergamasca essendo nativo di Caravaggio, vediamo riflessa, nel racconto dell’astuzia usata dai suoi concittadini per vincere i Fiorentini, la reazione contro questa corrente satirica, l’inversione da negativa in positiva quale l’abbiamo vista manifestarsi anche per il villano in generale; i Bergamaschi passarono poi nella tradizione, in grazia di questa reazione, per la gente più astuta e più fine d’intelligenza. Il Bandello dunque non può dirsi inventare di questa maschera, perché essa era già nata prima di lui; però a lui spetta il merito di averci, più diffusamente degli altri novellieri del suo tempo, conservato nelle sue novelle la conferma dell’esistenza di questa corrente satirica contro i facchini montanari. Il Valentini [49] dice che Arlecchino [50] era pure chiamato Battocchio, e crede che Brighella sia originario di Brescia, come Pulcinella da Acerra; assai importante in questa rarissima opera del Valentini è la parte terza, sulle maschere del Carnovale Romano, nella quale troviamo attestazioni del perdurare nel nostro secolo tra il popolo della maschera del matto e di quella del villano.

Parlando del tipo del villano nella Commedia avremo occasione di diffonderci a parlare dei non dubbi legami di parentela che esistono tra il contadino e lo Zanni; per ora ci interessava solo di stabilire come l’introduzione di questa maschera nella Commedia dell’Arte debba ricollegarsi strettamente alla corrente satirica contro i Villani dalla quale abbiamo visto generata l’introduzione dei componimenti in lingua rustica, e più particolarmente a quell’inurbarsi della gente di campagna nelle città in cerca di lavoro, da cui persistiamo a credere originate per la maggior parte queste caratteristiche produzioni satiriche. Il De Amicis, nello studio già ricordato sulla Commedia dell’Arte, ha cercato di dimostrare che lo Zanni, derivato dal Sannio della Commedia latina, è un nome generico sotto cui devono comprendersi tutti gli attori che avevano solo lo scopo di far ridere gli spettatori, e che Pulcinella ed Arlecchino non sono che due maschere provenute direttamente dal buffone della Commedia latina. Per quanto riguarda Pulcinella, lo Scherillo [51] prima e Benedetto Croce [52] poi hanno stabilito con validi argomenti che il volere cercar di riannodare questa maschera con quella corrispondente del teatro popolare latino è un’utopia che fu accolta fino ai giorni nostri dagli storici della nostra letteratura, ma che tale opinione è assolutamente priva di ogni fondamento, e che Pulcinella e le molte altre figure tipiche del servo, ora astuto ed ora sciocco, della Commedia dell’Arte, sono una creazione italiana del secolo decimosesto, originate da un intento satirico contro i villani di una data regione. L’affinità che può sussistere fra la maschera della commedia popolare antica e lo Zanni non è nei particolari e nei lati di rassomiglianza fra il placco e il Pulcinella, ma nella identità e nella continuazione dello spirito drammatico degli Italiani che in epoche tra loro tanto lontane hanno creato, sotto l’impulso di un medesimo intento satirico, due maschere che riproducono la stessa caricatura contro i villani. Che il nome di Zanni sia poi divenuto, come opina il De Amicis, un nome generico e collettivo per indicare le varie parti buffe che erano affidate alle maschere che rappresentavano la caricatura delle diverse città, è dimostrato tra l’altro dal fatto di trovare già nel secolo decimosesto distinti il primo ed il secondo Zanni; ma ci pare indebitato che questa maschera debba essere ricondotta nella sua origine ad un tipo unico riflettente la satira contro i facchini di Bergamo. E infatti quanti parlano dello Zanni, accennano sempre alla sua origine bergamasca, e più particolarmente insistono sulla sua calata «dalle vallade». Pier Jacopo Martelli, passando in rassegna i vari tipi della Commedia dell’Arte, dice: «Che diremo di quel cotal Bergamasco, che venir mostra dalle parti vallive di quella stessa provincia? Quella sua maschera mora ritonda, e intorno al mento pelosa a guisa di sirma... quel suo dialetto zannesco... furono e saranno sempre la delizia più favorita dei popolani». Il Flögel [53] ripetendo un’opinione già espressa dal Riccoboni, credeva che il dialetto bergamasco fosse stato dal Ruzzante messo in bocca di preferenza ai servi «weil die Stadt Bergamo den Ruf geniesst, dass ihr Pöbel vorzug weise aus Gecken und Betrügern besteht, die in beidem Charakteren Meister sind». Parole ripetute letteralmente da Maurice Sand [54]: «Arlequin et Brighella sont toujours de la ville de Bergame... Ceux de la haute ville, personnifiés dans le type de Brighella, sont vifs, spirituels et actifs; ceux de la ville basse sont paresseux, ignorants et presque stupides, comme Arlequin. J’en demande pardon aux habitants de la basse ville, mais je suppose que, comme Arlequin, ils sont devenus, depuis le seizième siècle, aussi vifs et aussi spirituels que leurs compatriotes de la ville haute».

Questo sdoppiamento della maschera dello Zanni nei due tipi dello sciocco e dell’astuto bergamasco corrisponde alle due correnti positiva e negativa della satira contro il villano; ma la satira non è diretta contro gli abitanti della città di Bergamo, ma contro i facchini che da molti paesi delle montagne bergamasche, quasi fino ai giorni nostri, avevano monopolizzato il lavoro manuale nei porti delle città marittime. Del resto se potessero esistere ancora dei dubbi sull’origine bergamasca degli Zanni della Commedia dell’Arte, basterebbe ricordare quanto si legge su di essi nelle Memorie di Carlo Goldoni [55]. Questi, parlando dell’ostilità da lui incontrata nel pubblico quando aveva per la prima volta iniziato nelle sue Commedie la soppressione delle Maschere, che avevano formato per due secoli la più grande delle attrattive per il popolo, ci conferma quanto abbiamo visto espresso dal Flögel [56] e dal Sand sulla fama che ai suoi tempi godeva la popolazione bergamasca, da cui furono tolti i due Zanni, Brighella ed Arlecchino, e ci dà su essi questi interessanti particolari «Brighella rappresenta un servo raggiratore, furbo e briccone. Il suo abito è una specie di livrea, e la sua maschera bruna dimostra con caricatura il colore degli abitanti di quelle alte montagne bruciate dagli ardori del sole. Vi sono Comici di questo impiego che han preso il nome di Finocchio, di Fichetto, di Scapin, ma è sempre il servitore istesso, ed il medesimo Bergamasco. Gli Arlecchini prendono ancora altri nomi, e si chiamano Traccagnini, Truffaldini, Gradelini, Mezetini, ma sempre gli stessi stolidi, e gli stessi Bergamaschi... e la coda di lepre che fa l’ornamento (del cappello) è ancor oggi l’ordinario fregio dei contadini di Bergamo». Dalle parole del Goldoni ci pare che risulti assai chiara l’origine e l’intento satirico di questa maschera dello Zanni, rappresentante sulla scena la caricatura dei Bergamaschi valligiani che s’inurbavano nelle città marittime in cerca di lavoro; e da questa maschera ripetono certamente la loro origine tutti i numerosissimi servi della Commedia popolare italiana. Anche gli abitanti della Cava, che sulla fine del secolo decimoquinto ed il principio del decimosesto sono colpiti dalla satira nelle farse napoletane, come ha osservato giustamente Benedetto Croce [57], devono la reputazione che loro è fatta in quei componimenti alla immigrazione che gli industri abitanti della Cava facevano nella città di Napoli. Se più tardi questo tipo caratteristico di servo nella Commedia popolare in Italia, originato da questo intento satirico, venne avvicinato al tipo del servo della tradizione classica quale lo incontriamo nella commedia erudita, ciò dipende dai rapporti frequenti che intercedono in ogni tempo fra i due generi letterari, popolare e classico; ma ci pare ormai indebitato che la maschera dello Zanni debba ritenersi originata sulla fine del secolo decimoquinto od al principio del secolo successivo.

Recentemente il Toldo [58], in uno studio sugli antecessori di Figaro, del servo che vince coll’astuzia i tranelli tesigli dal suo potente signore, ha svolto con abbondanza di particolari l’idea del Lenient, già da noi più addietro ricordata, dimostrando cioè, con un esame minuzioso delle farse francesi in cui il servo ha una parte importante, come il tipo del villano quale l’abbiamo visto tratteggiato nei fabliaux, presenti già assai bene delineati quei, caratteri particolari e distintivi del servo che incontriamo nelle farse e nelle commedie popolari francesi. Egli osserva giustamente: «Les types des fabliaux devinrent, par conséquent, des personnages du théâtre, et le vilain se transforma dans le valet et le badin de ces pièces ». E su questo punto, sul quale noi avremo occasione di ritornare, siamo con lui completamente d’accordo. Ma venendo il Toldo a parlare poi (pag. 154-198) degli Zanni nella Commedia italiana, è in piena contraddizione con quanto aveva detto antecedentemente, accogliendo la vecchia opinione che essi provengano dalla commedia latina, e che siano pervenuti alla Commedia dell’Arte passando attraverso alla elaborazione classica della Commedia erudita [59]. Il voler continuare a credere Pulcinella derivato dal Maccus latino, dopo quanto hanno dimostrato lo Scherillo ed il Croce, che sono concordi nel ritenerlo una maschera satirica dei villani di Acerra, è altrettanto assurdo, quanto il credere lo Zanni derivato dal Sannio, etimologia, come la chiamò giustamente Anton Maria Salvini, più ingegnosa che vera. L’Agresti, rivendicando l’originalità del servo nella Commedia italiana del cinquecento, nota come i drammaturghi di quel secolo respingessero spesso chiaramente l’accusa di plagio che poteva essere loro mossa riguardo, ai personaggi introdotti sulla scena, e ricorda le parole caratteristiche del servo Corbolo nella Lena:

Or l’astuzia

Bisogneria d’un servo, quale fingere

Ho veduto talor nelle commedie.

...

Deh, se ben io non son Davo, nè Sosia,

Se ben non nacqui fra Geti, nè in Siria,

Non ho in questa testaccia anch’io malizia? [60] Ma crediamo di esserci ormai dilungati di troppo dal nostro argomento, e domandiamo venia al cortese lettore di questa digressione. Abbiamo creduto opportuno di accennare a questa immigrazione dei facchini bergamaschi nelle città marittime, per poter spiegare l’apparizione quasi contemporanea di queste due maschere, del villano cioè e del facchino, sul principio del secolo decimosesto. In una Epistola del primo quarto di detto secolo, nella quale sono riferite notizie interessanti sopra un convito di studenti in Padova, incontriamo la prima apparizione di queste due maschere: «Approssimada l’hora de la cena fo vestidi 6 da maschere, li quali non erano stati visti in quella congregation: uno Brando da m.° Francesch, uno da... fachin, dui da villani senza volto et dui da matello agilissimi...» [61].

Nella prima metà del secolo decimosesto i numerosissimi componimenti rusticali che uscirono alla luce nell’Italia superiore, dalla Frottola alla Commedia, dal Contrasto al Mariazo, sono detti indifferentemente «alla villanesca » o «alla bergamasca» e abbiamo già visto come questo ultimo appellativo sia sinonimo di «alla facchinesca ». Di questo genere di componimenti, assai importanti per lo studio delle fonti dello Commedia popolare, un buon numero fu ricordato dallo Stappato, il quale ha notato pure come essi fossero recitati dai Buffoni nei conviti. Il primo tra i compositori di questo genere di produzioni nell’Italia superiore che abbia seguito l’esempio dato dal Magnifico è il Ruzzante, di cui abbiamo già avuto occasione di parlare. Certamente, come abbiamo osservato anche per Lorenzo de’ Medici, non si deve credere che il Beolco sia stato l’inventore di questo produzioni rusticali padovane, ma soltanto il perfezionatore, e alcuni suoi antecessori furono ricordati dal Lovarini [62] e dal Frati [63]; ma a lui più particolarmente spetta il merito di avere, come i Rozzi di Siena, preparato ed attuato il passaggio di questo tipo nella commedia che venne poi detta «alla villanesca». Il Rossi ricorda alcune rappresentazioni di commedie alla villanesca fatte da Ruzzante in Venezia nel 1520, e, pure negando al Beolco l’invenzione delle maschere, riconosce che il carattere in cui si mantiene immutabile è quello del villano. Certo non si potrebbe trovare, come ha osservato il Lucchesini, nelle Commedie del Ruzzante il tipo dello Zanni quale lo incontriamo nella seconda metà di quel secolo e nel successivo nella Commedia dell’Arte; ma queste evoluzioni e questi adattamenti all’ambiente avvengono molto lentamente. Però, come fu già osservato dal Gaspary, nelle Commedie l’avvicinamento del servo della tradizione classica al comodino padovano è assai bene riuscito [64]. Del Beolco, come scrittore di commedie e di componimenti popolareggianti, ha parlato a lungo il Gaspary, il quale ha rilevato molto giustamente come il Ruzzante, solo forse tra gli scrittori di componimenti rusticali, nutrisse molta simpatia per la gente di campagna e come in una orazione in lingua rustica facesse caldi voti perché cessasse quel vivo antagonismo tra contadini e cittadini che vedremo riflesso in più luoghi delle commedie dei Rozzi. Crediamo opportuno riferire le parole del Ruzzante: «... perquè l’è tanto el gran cancaro de nimistà e malevolentia tra nù containi della villa, e i cittaini da Pava, ch’à se magnessòm del cuore, e tutto ’l dì per questo à se tragagiom... Mo’ pacintia, i ne dise à nù containi, villani, marassi, ragani. Nù à ghe digòm à iggi, cacanèggi, can, lusulari, magna sangue de poeritti». E parimente assai importanti sono i frequenti accenni che si incontrano nelle opere del Ruzzante alla misera condizione dei contadini di quel tempo; il Beolco, che per riprodurre con fedeltà la vita dei campi, aveva studiato da vicino gli usi ed i costumi dei contadini, non poteva far a meno di compiangere il loro triste stato ed i mali che li affliggevano.

Delle Rime di Magagnò, Menon e Begotto in lingua rustica padovana non ci occuperemo, perché improntate in gran parte all’imitazione classica di Pindaro, del Petrarca e del Veniero, e perché veramente non vi troviamo più la vivace riproduzione che il Ruzzante ci aveva dato dell’ambiente e della vita rurale, ma solo il linguaggio rustico padovano sotto cui si scorge facilmente quella bucolica convenzionale a cui abbiamo più volte accennato. Così pure molto meno interessante, di quanto farebbe supporre il titolo, per la storia dello Zanni, è la Raccolta di tutte l’opere di Bartolomeo Bocchini detto Zan Muzzina, Modena, 1665; oltre l’enumerazione di alcuni Zanni nel Prologo tra Olivetta e Bagolino già ricordato dal D’Ancona, vi incontriamo ancora un Testamento burlesco di uno Zagno orbo [65] che può essere annoverato tra i componimenti di questo genere di cui abbiamo più addietro parlato, ed alcuni prologhi di Commedia per gli Zanni che depongono in favore dell’affinità di questa maschera con quella del villano, alla quale, come vedremo, erano pure di frequente affidati i prologhi nella Commedia popolare. Anche il Dialogo in furbesco tra Scatorello e Campagnolo assassini di strada (pag. 270) che lo Stoppato diceva «importantissimo per studiare le origini e lo svolgimento della maschera del Zanni nella Commedia dell’arte » non contiene purtroppo nulla di quanto a torto gli fu attribuito. Lo sviluppo che la maschera dello Zanni raggiunse nella Italia centrale ci è confermato dai numerosi componimenti popolari che ci sono pervenuti e che furono già da altri ricordati, e stretta analogia con lo Zanni ha pure la maschera tipica modenese di Sandrone, villano arguto di quel contado [66]. Ma ritornando agli imitatori della Nencia del Magnifico ricorderemo ancora il pistoiese F. Bracciolini; nel noto Contrasto tra Ravanello e la Nenciotta, è interessante per il nostro studio il bando curioso che il villano innamorato ha sentito leggere al mercato, inibente l’amore ai contadini [67]:

... O contadini e paesani

Col berrettino e col cappel di paglia

Ch’avete dure e sudice le mani,

Ma fanno presa come una tanaglia;

Illustri gonzi e nobili villani

Ruvida gente e povera canaglia

...

Perché l’amore è una certa cosa

Che non sta bene a gente contadina

Vuol morbida la mano e non callosa

E la camicia fina, fina, fina;

E il contadin l’ha sempre polverosa

In fuor che la domenica mattina.

Nelle Stanze rusticali di Iacopo Cicognini [68], Pippo si rivolge alle dame fiorentine annunciando loro il suo matrimonio con la Betta, le bellezze della quale sono celebrate nel solito modo satirico, enumerando cioè come altrettanti pregi i difetti fisici e morali dell’innamorata; in altre Stanze rusticali del medesimo, Pippo a cui è nato un bambino che ha una strana rassomiglianza col padrone, dice che si vuole vendicare rubando sul podere e che non vuole invitare alcun Fiorentino al pranzo preparato per festeggiare la nascita del figlio:

Non ci voglio artigian nè cittadini,

Ch’un dì passando per mercato nuovo

Quelle giustizie di que’ fattorini,

Come s’io fussi un natural fantoccio

M’acculattorno a mezzo del Carroccio.

Ricorderemo per ultimo i Cartelli per Mascherate del Fagiuoli dove sono derise la semplicità e la gelosia dei villani che conducono le loro mogli in città a vedere le feste carnovalesche; ma in queste poesie rusticali del Fagiuoli, come nel Lamento di Cecco da Varlungo del Baldovini si cercherebbe invano quel senso della misura nella satira che costituisce il pregio principale delle prime poesie di questo genere da noi studiate.

 

Note

________________________

 

[1] Il Carducci, Cantilene e Ballate, Strambotti e Madrigali nei sec. XIII e XIV, Pisa, Nistri, 1871, pag. 74, ha pubblicato uno dei più antichi esempi di poesia rusticale, anteriore alla Nencia; ripubblicato da Severino Ferrari, Bibl. della Lett. pop. it., Firenze, 1882, anno I, vol. I, pag. 65.

[2] D’Ancona, La poesia popolare italiana, Livorno, Vigo, 1878.

[3] 156 E. Rubieri, Storia della poesia popolare italiana, Firenze, Barbera, 1877, parte II, cap. XIV.

[4] Burckhardt, La civiltà nel secolo del Rinascimento, Firenze, Sansoni, 1876, t. II, pag. 104 e seg. Il Burckhardt, dopo di aver osservato che questa reazione naturalistica nella poesia contro la bucolica convenzionale degli imitatori di Virgilio e del Boccaccio non era possibile che in Italia per le condizioni diverse in cui vi si trovavano i contadini rispetto a quelli di Francia e di Germania, aggiunge: «Ora è bensì vero che la boria e l’orgoglio cittadinesco sono un continuo stimolo ai poeti e ai novellieri perché mettano in canzonatura il villano, e che la commedia improvvisata si dà premura poi di fare il resto. Ma tuttavia dove trovare neanche un’ombra di quel crudele e beffardo odio di razza contro i vilains, di cui sono pieni gli aristocratici poeti provenzali e qua e colà anche i cronisti francesi? Egli è un fatto che negli scrittori italiani di qualsiasi specie (Corteg., II, 54; Pandolfini, Governo, pag. 86) s’incontrano frequenti e spontanee testimonianze d’onore e di rispetto per una classe di persone che rende alla società sì segnalati servigi e ha tanto diritto alla di lei gratitudine». Senza fermarci a constatare la maggiore o minor quantità di componimenti satirici contro i villani nei diversi paesi, osserviamo contrariamente a quanto afferma l’illustre storico del nostro Risorgimento, che se il Pandolfini, o per meglio dire, l’Alberti in alcuni luoghi dell’opera discorre della felicità di chi vive in villa, lontano dai rumori della città, parlando dei contadini, dice: «È cosa da non poter credere quanto nei villani sia cresciuta la malvagità! Ogni loro pensamento mettono nell’ingannarci; mai errano a loro danno in niuna ragione s’abbia a fare con loro sempre cercano che si rimanga loro del tuo... Se le ricolte sono abbondanti per sè ne ripongono le due migliori parti. Se per cattivo temporale o per altro caso le terre furono quest’anno sterili, il Contadino non te n’assegna se non danno, ecc.» (pag. 106-107). Anche nel Cortegiano del Castiglione non abbiamo saputo trovare le attestazioni di simpatia a cui il B. accenna; anzi i contadini vi sono in più luoghi dipinti come vittime di burle tradizionali per opera di buontemponi, e vi si stigmatizza il nobile che lotta per diporto col villano. Certo nella nostra letteratura non mancano le lodi ai villani, ma ai due scrittori citati non spetta questo merito. Tra i molti che scrissero in lode della popolazione rurale, ricorderemo Gio. Vincenzo imperiale che scrisse nei primi anni del sec. XVII un poema, intitolato: Lo stato rustico, Genova, 1611, nel quale contrappone la felicità della vita rustica all’infelicità della cittadina.

[5] Storia della Lett. it. (trad. it, ), Torino, Loescher, 1891, volume II, parte I, pag. 228.

[6] Il Fanfani dice del Magnifico: «Scritturò ancora (mi si lasci dir così, perché proprio mi dà l’idea egli d’impresario, e gli altri di virtuosi) quanti più filosofi, letterati, poeti, storici potè raccapezzare; e tutti se gli teneva dattorno, e tutti facevansi grassi alle sue spalle, godendosi ville, sollazzi ed onorati riposi, secondo la natura di ciascuno, e rendendo poi al magnifico dispensatore larga mercede di incensature». Poesie giocose inedite o rare pubblicate da A. Mabellini, con un Saggio sulla poesia giocosa in Italia di Pietro Fanfani, Firenze, 1884, pag. 16.

[7] G. Baccini, Bollettino storico, letterario del Mugello, Firenze, 1893, anno I, n. 7, pag. 104; il Baccini ricorda altre canzonette dello stesso Giambullari.

[8] La quinta delle ventotto stanze rusticali pubblicate dal Ferrari, Op. cit., pag. 231. ricorda questo passo della Nencia.

[9] Nella poesia rusticale pubblicata dal Carducci, già ricordata, è detto:

Siete più netta che non è il pattume

E rilucete più ch’una stagnata.

Il Folengo:

Bocca Zoanninae cum grignat, grignat Apollo

Bocca Zoanninae cum spudat, balsama spudat.

[10] Satire alla Berniesca, Turino, pro Martino Cravotto, 1549. Confronta anche la XXXVII delle Stanze dello Sparpaglia alla Silvana di F. Doni, e i ritratti femminili nella Catrina e nel Mogliazzo del Berni.

[11] V. Rossi, Battista Guarini ed il Pastor Fido, Torino, Loescher, 1886, parte II, pag. 174

[12] Gaspary, Op. cit., vol. II, parte II, pag. 271.

[13] Il volumetto porta la segnatura [47. 1] s. 1. n. d. adesp. car. got. della fine del sec. XV (cm. 16 X 11). Il Capitolo è così intitolato: Capitolo rusticale contando le bellezze de | la sua inamorata. A fol. 2t, si leggono: Strambotti alla Martorella che finiscono con un Strambotto sopra un paio di calze: a fol. 5r: Capitolo, Sonetti e Strambotti d’amore: a fol. 9r e 10r i due Capitoli attribuiti a Cecco d’Ascoli di cui parliamo in Appendice II.

[14] Silvio Pieri, Un commediografo popolare del sec. XVI, in N. A., luglio 1881.

[15] Nelle Rime di Magagnò, Menon e Begotto in lingua rustica padovana, Venetia, 1610, sono assai frequenti le imitazioni del Ruzzante; si confronti il ritratto che Menon fa della Thietta:

E qui do brazzi – Par ramonazzi

...

O che man care – Man da impastare

Senza faiga – sie stara de pan. (pag. 16).

Qui peazzon, che co i va per la villa

I sfregala le zoppe, pi che ’l sole. (pag. 30).

[16] Biondelli, Op. cit., pag. 162: Matinada, idest Strambòg che fa il Gian alla Togna. Si può qui ricordare anche la Serenata, overo cantata del Dott. Graciano e Pedrolino in lode della loro, innamorata del CROCE, pubblicata da A. Gaudenti, I suoni, le forme e le parole dell’odierno dialetto della città di Bologna, Torino, Loescher, 1889, pag. 225:

Pedr.

... voi cantà de Franceschina

Che l’è piò bianca che n’è la puina,

E piò zentil assè d’un formai dur.

Gra.

La Sabadina è com’una polpetta,

[17] Sulla poesia rusticale vedi il Quadrio, Della Storia e della Ragione d’ogni Poesia, Bologna, 1739, libro I, dist. II, cap. VII. Tra gli scrittori in lingua rustica napoletana ricorderemo, di G. C. Cortese, al quale appartiene: La Rosa, Chelleta posellechesca che no Toscanese decerria Favola boscareccia (Collezione di tutti i poemi in lingua napoletana, Napoli, 1783, t. III). Anche nelle poesie di Filippo Sruttendio De Scafato abbiamo parecchie descrizioni burlesche delle bellezze dell’innamorata; basterà che ricordiamo il sonetto III della Corda primma:

Cecca se chiamma la Segnora mia,

La facce ha tonna comm’a no pallone

...

Ha le vuocchie de cefescola e d’arpia,

Ha li capille corame l’ha Protone,

No pede chiatto ha dinto a lo scarpone

Che cammenanno piglia mezza via,

È cchiù bavosa che non è l’anguilla

Cchiù saporita che non sò le spere...

così pure vedi il sonetto n° XIII.

[18]  Portioli, Le opere Macheroniche di Merlin Cocai, Mantova, 1882, vol. 1, pag. 253.

[19] La Piazza universale, ecc., discorso CXIIII, pag. 344. Vedi anche G. Rosa, La Valle Camoninica nella Storia, Breno, Venturini, 1881, pag. 73 e 114, e RUA, Intorno alle Piacevoli Notti dello Straparola, in Giorn. Stor., XVI, pag. 245.

[20] I facchini servivano di spasso alla popolazione cittadina nel carnovale, come gli Ebrei a Roma nel sec. XVII

[21] Bindelli, Op. cit., pag. 182 e seg.; De Castro, La Storia nella Poesia popolare milanese, Milano, Brigola, 1879, pag. 110. Sulla presenza nel carnevale milanese di Mascherate facchinesche, vedi Ambrogio Da Milano (C. Cantù), I Carnevali milanesi nel Mondo Illustrato, febbraio 1847, pag. 119, e I. Cantù, Il Carnevale italiano, Milano, Vallardi, pag. 98.

[22] Stoppato, Op. cit., pag. 113 e seg.

[23] V. Imbriani, Dante e il Delli Fabrizi, loc. cit.

[24] Abbiamo qui un’altra conferma dell’uso comunissimo in quel tempo della parola «facchino, per bergamasco, usata, come avverte l’Imbriani, anche dall’ARIOSTO (Sat., VI, 115). Altre testimonianze di questo uso porta il Rossi nel noto studio sull’Odasi (Giornale Stor. della Lett. It., XI)

[25] Le Tredici Piacevolissime Notti, Venezia, Zanetti, 1604, pag. 236.

[26] Zerbini, Note storiche sul Dialetto Bergamasco, Bergamo, Gaffuri, 1886, pag. 38.

[27] Anche nelle Rime di Magagnò, ecc. (pag. 58) si legge una traduzione in lingua rustica padovana del primo canto dell’Orlando.

[28] La corrente satirica contro i Bergamaschi aveva annesso un significato dispregiativo anche al nome del grande capitano; vedi il Passerini, Op. cit., pag. 92, n° 191.

[29] A. Moschetti, Il Gobbo di Rialto e le sue relazioni con Pasquino, nel Nuovo Archivio Veneto, Anno III, t. V, parte I; V. Rossi, in Rassegna bibliografica della Lett. It., I, 184 e in Giorn. Stor., XXII, pag. 295.

[30] Vedi nel Saggio bibliografico del Guerrini sul Croce i numeri 62, 98, 99, 170, 189, 244, 256, 263, 266.

[31] Stoppato, Op. cit., pag. 156 e seg. Sopra la voracità dello Zanni vedi anche la Corona Maccheronica di B. Bocchini detto Zan Muzzina, parte I, pag. 220.

[32] G. Rua, Intorno alle Piacevoli Notti dello Straparola, in Giorn. Stor., XVI, pag. 245.

[33] Tosi, Op. cit., Appendice.

[34] Stoppato, Op. cit., pag. 156.

[35] Le origini della lingua italiana, Genova, 1685, pag. 498.

[36] Il Niccolò Rossi, nel passo citato dal De Amicis, dice appunto: «Nè commedie io nomerò giammai quelle elle da gente sordida et mercenaria vengono qua e là portate, introducendovi Gianni Bergamasco, Francatrippa, Pantalone et simili buffoni...». Nelle Stanze in lode delle Trirtuosissime et Honestissime Damigelle Siciliane e di tutta la doro honoratissima Compagnia di G. G. CROCE è detto:

(st. XXVI)

Burattino v’è anchor, che similmente,

È molto raro nell’imitatione,

E in far belle cascate parimente

Porge diletto assai alle persone;

Ma se ben in tal’arte egli è eccellente,

D’un pelo non gli cede Giovannone;

Che col rozzo idioma fa d’intorno

Muover gran risa, e rende un spasso adorno.

[37] Giorn. Stor., IX, pag. 285.

[38] Storia della Lett. It., vol. II, parte II, pag. 306.

[39] Opere edite ed inedite del Marchese Cesare Lucchesini, Lucca, 1832, t. II, pag. 128.

[40] Il dialetto bergamasco, colle sue forti aspirazioni, doveva certo fornire oggetto di satira, e basterà che ricordiamo le dispute che nella tradizione popolare si narrano come avvenute tra i Bergamaschi e i Fiorentini sulla priorità della loro lingua (Straparola, notte VII, 2, e notte IX, 5. ).

[41] Riccoboni, Histoire du Théatre italien, Paris, 1730, t. I, cap. II.

[42] Ediz. dei Classici italiani, Milano, 1804, pag. 124. L’Agresti, Studii sulla Commedia italiana del sec. XVI, Napoli, 1871, pag. 146, dice: «In Firenze era un ridotto, detto il Zanni (!!), alle cui laidezze abbominevoli correvano in folla, anche i giovani bennati, struggendosi di piacere per quelle sconcezze, ed applaudendole molto più delle commedie de’ letterati » Povero Zanni, confuso con un teatro! Carlo Dati nella lettera al Menagio, dice: «E perché questa parte del Zanni è tra’ Comici forse la principale, i medesimi quasi da essa prendono il nome, dicendosi andare a gli Zanni, e alle Commedie degli Zanni, cioè dei Commedianti».

[43] In una nota del Minucci al Malmantile racquistato del Lippi, Milano, 1807, Canto II, ottava XLVI, è detto: «Zanni, dal nome Giovanni, che propriamente significa servo ridicolo Bergamasco...».

[44] D’Ancona, Origini del Teatro it., Torino, Loescher, 1891, 1, 602, nota 4.

[45] F. Valentini, Trattato su la Commedia dell’arte ossia improvvisa. Maschere italiane ed alcune scene del Carnovale di Roma, Berlino, 1826.

[46] V. Caravelli, Chiacchere critiche, Firenze, Loescher, 1889, pag. 36 e sg.

[47] E. Masi, Sulla Storia del Teatro it. nel sec. XVIII, Firenze, Sansoni, 1891, pag. 227.

[48] Il Cian, nel commento già ricordato al Cortegiano (lib. II, cap. XXVIII, pag. 159), ricorda un passo del Nifo, De Re Aulica, nel quale si accenna all’analogia, della satira contro i Bergamaschi e i Cavansi introdotti sulla scena come tipi ridicoli e burleschi: «quales apud nos sunt Cavenses imitantur, et apud Venetos Bergomates»

[49] Op. cit., parte II, cap. I.

[50] Sulla tanto dibattuta questione dell’origine del nome di Arlecchino vedansi gli studi del D’Ancona, Varietà storiche e lett., Milano, Treves, 1885, parte II, pag. 290, e di G. Raynaud, La Mesnie Hellequin negli Etudes Romanes, Paris, Bouillon, 1891, pag. 64.

[51] Michele Scherillo, La Commedia dell’Arte in Italia, Torino, Loescher, 1884, pag. 53 e seg.

[52] Corriere di Napoli, settembre 1893, n° 245 e 247. Vedi pure dello stesso: I Teatri di Napoli, sec. XV-XVIII, Napoli, Pierro, 1891, pag. 688.

[53] Geschichte des Grotesk-Komischen, Leipzig, Werl, 1862, pag. 30.

[54] Masques et Bouffons, Paris, 1860, t. I, pag. 75

[55] Memorie del Sig. Carlo Goldoni, scritte da lui medesimo, Venezia, 1788, t. II, cap. XXIV, pag. 186 e seg.

[56] Le parole del Flögel sono pure ripetute nel noto raffazzonamento del NICK, Die Hof-und Wolks-Narren, Stuttgart, 1861, t. II, pag. 90.

[57] Benedetto Croce, Op. cit.

[58] Pierre Toldo, Figaro et ses origines, Milan, Dumolard, 1893.

[59] Il Quadrio, Op. cit., libr. I, pag. 193, ritiene pure che gli Zanni abbiano un’origine relativamente recente: «E generalmente, per concitare le risa, si sono dagli Italiani introdotti nella Commedia gli Zanni, che quante parole dicono, tante malamente difformano e sconciano, sghignazzando intanto per sì fatti spropositi gli spettatori».

[60] Agresti, Op. cit., pag. 82.

[61] E. Lovarini, Un allegro convito di studenti a Padova. Epistola (Nozze Sagaria-Bottesini), Padova, Crescini, 1889, pag. 7.

[62] Propugnatore, Nuova Serie, vol. I, parte I, pag. 291.

[63] Giorn. Storico, XX.

[64] Tutte le opere del Famosissimo Ruzante, Vicenza, 1584.

[65] A pag. 231 della stessa opera trovansi nella «Zagni che fa tutte le parti in Commedia» alcune notizie interessanti sui vari personaggi della Commedia dell’Arte.

[66] Testi antichi modenesi dal sec. XIV alla metà del sec. XVIII editi da F. L. Pullé ( Scelta di Curiosità lett., Romagnoli, disp. CCXLII), pag. LXIX e seg.

[67] Poesie pastorali e rusticali raccolte ed illustrate con note dal Dr. Giulio Febrario, Milano, 1808, pag. 348.

[68] Ferrario, Op. cit., pag. 409.

Indice Biblioteca Indice dell'opera Capitolo IV Capitolo II

© 1996 - Tutti i diritti sono riservati

Biblioteca dei Classici italiani di Giuseppe Bonghi

Ultimo aggiornamento: 22 agosto 2010