Giovanni D’Agostino

 

Il Teatro Lacrimoso

Docente presso l'Università di Puerto Rico

Per gentile concessione dell'Autore

 

Il Teatro lacrimoso del Settecento

La commedia lacrimosa (fr. comédie larmoyante) è un genere drammatico di contenuto patetico che fiorì in Francia all’inizio del Settecento. Come suggerisce lo stesso nome, prevalse un teatro fortemente caratterizzato da situazioni commoventi, atti a produrre pianto e intenerimento.

Verso la metà del diciottesimo la commedia lacrimosa diede origine al dramma borghese, il quale prese consapevolezza nelle pagine critiche del Diderot. I due generi sono talvolta confusi per errore [1] e talaltra volutamente dai detrattori dell’epoca (Garnier, Fréron, Palissot, Collé), che in nome della tragedia e commedia tradizionale scagliarono satire pungenti contro l’intera produzione lacrimosa stimolando un’abbondante letteratura parodistica.

La piena affermazione del genere  lacrimoso in Francia si ebbe quando alcuni autori, quali Landos, Chevrier, Voisenon, e Guyot de Merville, nomi oggi pressoché ignorati, decisero di sopprimere dai loro lavori ogni elemento comico.

Ne conseguì un nuovo teatro imperniato su episodi teneri o patetici che meglio rappresentavano la morale della nascente borghesia. Il dramma borghese invece, in aggiunta al sentimentalismo commovente, si distinse soprattutto per il contenuto filosofico e pedagogico, la scrittura in prosa e la rappresentazione dell’uomo borghese nelle sue molteplici condizioni umane.

La nascita della commedia lagrimosa non è accidentale o tantomeno dovuta alla ripresa di un gusto letterario che aveva avuto carattere episodico in vari autori classici [2]. È più precisamente prodotto e bisogno del suo tempo, strettamente connesso all’affermazione della borghesia in Europa.

Due forme drammatiche caratterizzavano il teatro europeo verso la fine del diciassettesimo secolo: la tragedia classica, che con le sue tematiche eroiche tipiche del mondo greco e latino narrava le vicende di personaggi di alto rango (re, principi, eroi biblici e mitologici, figure divine) e, di conseguenza, era prediletta dalla classe nobiliare; e la commedia dell’arte, che nonostante degenerasse spesso in una comicità facile e volgare, continuava a ottenere grande successo sia sulle platee francesi che italiane col ritrarre la vita e i costumi del ceto basso.

Con il graduale rafforzamento della borghesia nel diciottesimo secolo, la nobiltà si vide costretta a cederle il potere in campo politico ed economico, mentre la plebe venne maggiormente sospinta ai margini della società. Il ceto borghese riuscì a far sentire anche il proprio peso culturale: dai suoi ranghi derivarono i nuovi intellettuali, fautori del razionalismo illuministico, i quali si indirizzarono alla creazione di un teatro realistico animato da temi di riforma sociale.

Tra le due forme tradizionali, tragedia e commedia, in cui si rispecchiavano rispettivamente nobili e plebei, nacque un terzo genere, la commedia lagrimosa, che Diderot giudicò confacente a rappresentare la nuova sensibilità preromantica e a farsi portavoce della classe media e delle sue convenzioni. Così il filosofo francese aveva già il terreno preparato quando formulò la sua teoria del dramma borghese. Il nuovo genere da lui proposto si fissò due obiettivi, uno di ordine morale e uno di ordine artistico: come veicolo di protesta contro i pregiudizi e gli abusi sociali, doveva imporsi come teatro politico; come invece “richiamo alla verità dei costumi, alla realtà dei sentimenti, all’osservazione della natura” [3], doveva essere teatro di rivolta contro la tragedia e la commedia classica.

“Non più eroi Greci e Romani, diceva il Diderot; non più avvenimenti, che non ci commuovono, perché non ci toccano da vicino; non più l’enfasi e le gale della lirica e dell’epopea sul teatro; bensì fatti, personaggi, costumi, immagini della vita contemporanea. Dovunque è l’uomo, ivi è la passione, il vizio, bene spesso il delitto, e quasi ogni famiglia ha la sua piccola tragedia o per lo meno vicende dolorose, conseguenze di colpe, d’imprevidenze, di pregiudizi, che possono dar materia a tragedie” [4].

La corrente sentimentale investì per primo la letteratura e il teatro inglese prima di arrivare in Francia. I primi segni del genere lacrimoso risalgono infatti alle produzioni inglesi di Colley Cibber (le cui commedie Love’s Last Shift (1696) [5] e The Careless Husband (1704) segnarono l’avvio del teatro sentimentale in Inghilterra), Addison, Steele, Moore e Lillo. Importante documento del 1698 che contribuì a elevare il livello morale del teatro inglese (incoraggiò la creazione di società per la riforma dei costumi) e a influenzare i primi esordi della sentimental comedy fu A Short View of the Immorality and Prophaneness of the English Stage di Jeremy Collier.

 

 È indiscusso che l’inventore della commedia lagrimosa fu un modesto poeta francese, Nivelle de la Chaussée [6], il quale con molta probabilità non intese la sua novità come genere contrapposto indistintamente alla commedia e alla tragedia. La critica è anche concorde a non attribuirgli la conoscenza diretta dei precedenti inglesi perlomeno quando La Chaussée scrisse Le Préjugé à la mode (1735) e la Mélanide (1741), opera quest’ultima in cui per primo il genere lacrimoso venne sviluppato interamente. Philippe Néricault Destouches, commediografo appartenente alla scuola di Moliére, è invece ritenuto il più immediato precursore di La Chaussée. Infatti Le philosophe marié (1727) e il Glorieux (1732) di Destouches furono i primi drammi francesi a presentare caratteristiche di comédie larmoyante [7].

Nel 1716 Marivaux si trovò a Londra e vi rimase addirittura per sei anni: è incerto quindi che sia rimasto estraneo al sentimentalismo moralistico e filosofeggiante del teatro inglese.  A preannunziare il nuovo gusto sentimentale sia in Francia che in Italia concorse anche il romanzo Pamela or The Virtue Rewarded (1740) di Samuel Richardson, tradotto in francese nel 1741 dall’abate Prévost e rappresentato sulle scene nel 1743 prima da Boissy e poi due volte con poco successo da La Chaussée. Perfino Voltaire tentò la vena patetica nel 1749 modellando la sua Nanine sulla Pamela di Richardson. Prima testimonianza del genere lacrimoso in Italia si ebbe per opera di Goldoni, il quale sempre vigile e intento ad andare incontro ai bisogni del pubblico teatrale, trasse anche lui ispirazione dal Richardson per portare sulle scene italiane nel 1750 l’elemento larmoyante con la Pamela nubile e a riproporlo più accentuatamente un decennio dopo con la Pamela maritata.

Per quanto Diderot avesse ricavato gli argomenti di Le fils naturel e Le père de famille proprio da due commedie di Goldoni, furono le opere dell’autore francese e le sue teorie ad essere accolte in Italia come segno di novità e tentativo di superamento nei confronti del teatro classico, sia comico che tragico. Spettò a lui aver fondato una salda teoria intorno al nuovo genere, esposta soprattutto negli Entretiens sur le fils naturel (1757), ovvero nei trattati De la poésie dramatique e Paradox sur le comédien, che possono ritenersi il punto di separazione tra il dramma borghese e la commedia lacrimosa. Con lo stesso Le fils naturel (1757) e poi Le père de famille (1758), il teorico francese fornì anche gli esempi pratici di questa nuova forma d’arte, seppure carenti di merito artistico per la pesante morale dottrinaria di cui risentirono i drammi. Nondimeno lo scopo di Diderot era creare, accanto alla commedia e alla tragedia classica, un genere serio, che nella forma esterna potesse fondare le due forme tradizionali, mentre al contrario di esse fosse capace di riprodurre “non più i caratteri, ma le condizioni innumerevoli della vita umana nei suoi aspetti più comuni” [8].

Il dramma lacrimoso prese d’assalto le scene italiane verso la fine del diciottesimo secolo, grazie all’opera di volgarizzazione di Elisabetta Caminer [9], che intorno al 1770 tradusse i drammi di Diderot, Baculard D’Arnaud, Mercier (anche il suo saggio Du Théatre ou nouvel Essai sur l’Art Dramatique contribuì alla diffusione del genere), Falbaire, Sedaine e Saurine, che vennero rappresentati con successo davanti a un pubblico italiano. Però il dramma francese non trovò condizioni simili sul territorio italiano, dove si moltiplicarono soprattutto traduttori e imitatori. Il nuovo gusto teatrale, una volta trapiantatosi in Italia, non si sviluppò né come veicolo di propaganda politica, né come movimento reazionario contro la commedia di carattere.

Anzi in Italia i propugnatori del nuovo genere e della commedia di carattere fecero causa comune per reagire contro i lazzi tradizionali della commedia dell’arte e il teatro superficiale della commedia italiana, ansiosa sola a far ridere e divertire il pubblico. Così con l’importazione della nuova moda francese, in opposizione al riso, al ruolo comico, sul palcoscenico si preferirono le lacrime e le scene patetiche. Da questa nuova maniera teatrale concepita nella formula consacrata dal Diderot, tuttavia, si riconoscono e si ereditano certe tendenze filantropiche della corrente illuminista: in primo luogo la funzione educativa che viene ascritta al teatro [10], che consisteva principalmente nel promuovere la nobiltà del sentimento, garante della convivenza sociale, e poi l’uso della ragione intesa come indiscussa misura per la comprensione della realtà.

Questi principi si rispecchiarono nelle commedie lacrimose dei drammaturghi italiani, principalmente in Camillo Federici (1749-1802), tramite un tipico colpo di scena, la “sbottonatura”, che permetteva a un personaggio di umili condizioni di palesare proprio all’ultimo atto del dramma il suo alto grado sociale (con un’apparizione in abiti maestosi, per questo la “sbottonatura”), e di far prevalere i meriti dei virtuosi sui torti dei malvagi. In Italia, oltre a Federici, i maggiori drammaturghi del genere lacrimevole furono Andrea Willi (1733-1793), Giovanni De Gamerra (1743-1803), Giovanni Greppi (1751-m. poco dopo il 1827), Francesco Antonio Avelloni (1756-1837) e Alberto Nota (1775-1847).

 

Prof. Giovanni D’Agostino

Universidad de Puerto Rico, Rio Piedras

 

Bibliografia

 

Baretta, Pietro. Camillo Federici e il suo teatro. Vicenza: Prem. Stabilimento Tipo-Lito G. Raschi, 1903.

De Michelis, Cesare. Letterati e lettori nel Settecento veneziano. Firenze: Leo S. Olschki Editore, 1979.

Enciclopedia dello Spettacolo. “Lacrimoso, Teatro”. Volume VI, pp. 1130-1136.

Enciclopedia dello Spettacolo. “Sentimental Comedy”. Volume VIII, pp. 1845-1846.

Enciclopedia Treccani. “Dramma”. Volume XIII (DIS-ENN), pp. 202-204.

Faccioni, Emilio. “La commedia del Settecento”. Il teatro italiano. Vol. IV, tomo II. Einaudi, 1975, pp. 311-313.

Kosove, Joan Lynne Pataky. The “Comedia lacrimosa and the Spanish Romantic Drama (1773-1865). London: Tamesis Books Limited, 1977.

Lanson, Gustave. Nivelle de la Chaussée et la comédie larmoyante. Paris: Hachette, 1887.

Malvano, Ettore Levi. “La fortuna d’una teoria drammatica in Italia”. Giornale storico della letteratura italiana. Vol. CV, anno XIII (1935), pp. 60-103.

Masi, Ernesto. “Giovanni de Gamerra e i drammi lagrimosi”. Sulla storia del teatro italiano nel secolo XVIII. Firenze: G. C. Sansoni, 1891. 

Natali, Giulio. Storia letteraria d’Italia: Il Settecento. Volume II. Milano: Casa Editrice Dr. Francesco Vallardi, 1964.

Pompeati, Arturo. Storia della letteratura italiana. Dal Marino al Foscolo. vol. III. Torino: Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1958.

Salfi, Francesco. Saggio storico-critico della commedia italiana. Milano: Per Giacinto Battaglia editore dell’Indicator Lombardo co’ tipi di Luigi Nervetti e C., 1829.

Ugoni, Camillo. “Camillo Federici: vita e opere”. Della letteratura italiana nella seconda metà del secolo XVIII. Opera postuma di Camillo Ugoni. vol. II. Milano: Tipografia di Giuseppe Bernardoni di Gio., 1856, pp. 439-489.

Volterra, Angela Paladini. “Verso una moderna produzione teatrale”. Quaderni di teatro. Vol.V, maggio 1983, n. 20, pp. 329-334.

 

Note

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[1] La confusione risale a Gustave Lanson, per cui i due termini sono sostanzialmente uguali. Per lui la commedia lagrimosa altro non è che il dramma borghese allo stato primordiale. Nivelle de la Chaussée et la comédie larmoyante. Paris: Hachette, 1887.

[2] A coloro che cercano origini in Euripide, Menandro e Orazio, Ernesto Masi risponde che sono “provenienze arbitrarie, almanaccate nel fervore delle prime polemiche per giustificare la novità e pitturarle un blasone gentilizio qualunque”. Sulla storia del teatro italiano nel secolo XVIII. Firenze: G. C. Sansoni, 1891, pp. 283-284.

[3] Masi riassume quanto dice Sainte-Beuve sulla poetica teatrale di Diderot. Op. cit., p. 296-297.

[4] Masi, op. cit., p. 296.

[5] Si veda Joan Lynne Pataky Kosove. The “Comedia lacrimosa and Spanish Romantic Drama (1773-1865). London: Tamesis Books Limited, 1977, p.17

[6] Il testo più autorevole su La Chaussé è di Lanson, op. cit.

[7] Kosove, op. cit., p. 34.

[8] Malvano, op. cit. p. 62.

[9] In seguito alle accese critiche che il suo atteggiamento favorevole nei confronti della commedia lagrimosa provocò, Caminer scrisse vari articoli per difendere il nuovo genere teatrale in Europa letteraria, diretta dal padre Domenico, di cui lei ne assunse la direzione quando si mutò in Giornale Enciclopedico. Tra i detrattori del dramma di importazione francese si ricordano in particolar modo Carlo Gozzi, Giovan Gherardo De Rossi e Pietro Napoli-Signorelli. Malvano, op. cit., p. 66; 74-92 

[10] Per Sébastian Mercier, che portò agli estremi il sistema diderottiano, l’insegnamento morale era addirittura l’unico scopo assegnato al teatro. Si veda Malvano, op. cit. p. 63.

 

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Ultimo aggiornamento: 11 giugno 2006