CONO A. MANGIERI

IL CONTRASTO DI CIELO D’ALCAMO

Introduzione; testo manoscritto & diplomatico;

testo critico/congetturale; traduzione & note

INTRODUZIONE

© 2005 - Cono Antonio Mangieri

Biblioteca dei Classici Italiani - www.classicitaliani.it

Sezione Prima

Gli antecedenti

1. Scrivendo questa introduzione al celebre contrasto duecentesco Rosa fresca aulentissima, io ho in animo di portare soltanto un po’ di luce nuova sull’argomento. Vale a dire che intendo effettuare una rivalutazione generale di questo componimento, osservandolo da un punto di vista più eterodosso e meno rigorosamente scientifico, dunque da un’ottica diversa sia filologicamente sia esegeticamente da quella usitata dai miei predecessori. Per poter portare a termine un lavoro del genere, è logicamente consigliabile partire dagli antecedenti storico-critici concernenti l’argomento. Appoggiandomi all’esempio istituito da Cartesio per la filosofia, anche per la filologia relativa al Contrasto mi sembra utile «rovesciare tutto dalla base e costruire di nuovo dalle fondamenta». [1] Partendo ex novo, dunque, mi tocca menzionare anzitutto Angelo Colocci, filologo-accademico romano vissuto tra la fine del Quattrocento e il principio del Cinquecento, il quale ebbe la fortuna di scoprire il manoscritto (anzi, l’intero Codice Vaticano Latino 3793) e di comprendere l’importanza storico-letteraria del componimento. Infatti il brav’uomo si mise subito a dedicargli certi notamenti (= appunti), i quali finirono col gettare olio sul fuoco del problema che avrebbe poi interessato sia il componimento sia il suo misterioso autore. Effettivamente tutto si deve a questa frase alquanto sibillina, da lui scritta su quello che oggi è detto Codice Vaticano 4817 e contiene alcuni suoi appunti: «Et io non trovo alcuno, se non Cielo dalcamo, che tanto avanti scrivesse, quale noi chiamaremo Celio. Costui fu celebre poeta dopo la ruina de’ Gothi».

Pertanto è stato Colocci a tramandarci il nome dell’autore di questo contrasto privandoci, nel contempo, di ulteriori interessanti notizie sul suo conto: per esempio, di dove fosse originario, chi fosse precisamente, che cosa avesse fatto per guadagnarsi il pane e la celebrità attribuitagli. Che l’ormai davvero celebre autore si guadagnasse il pane recitando versi durante conviti e sponsali, o sui mercati e nelle taverne, mi pare talmente contraddittorio alla maestria psicologico-teatrale messa in mostra nel lungo testo, che io non ritengo ragionevole incamminarmi ancora su questo sentiero esegetico tradizionale. A mio giudizio, Cielo non è stato un ioculator, se con la definizione si intende uno di quei buffoni che si portavano di Corte in Corte o di piazza in piazza, per divertire la gente del contado o per fare sberleffi e raccontare motti faceti nelle festose caminate dei feudatari medioevali. Di ciò sono fermamente convinto, non ostante il giullaresco anysosillabismo e la tematica popolare del componimento. Segnatamente nel caso del Contrasto, io sarei molto più incline a vedere in lui una specie di text-writer, occupazione prescelta come passatempo dopo il faticoso lavoro contrattuale. Molti notai ed uomini di Corte, infatti, usavano passare il tempo libero in tal modo. Questa supposizione comporta però un terzetto di domande: ha «costui» forse scritto solamente il testo di questo Contrasto? Visto che il suo nome non compare in nessuna carta, fuorché in quella di Colocci, come mai questo filologo ha osato qualificarlo «celebre poeta dopo la ruina de’ Gothi» ? E poi: chi sarebbero in realtà questi «Gothi» ?

Colocci lo qualificava «poeta»; e che l’erudito letterato umanista fosse conscio della differenza corrente tra ’giullare’ e ’poeta’ non è da mettere in dubbio. Anzi, da parte di più critici si è già supposto che il Contrasto potrebbe essere di qualche noto rimatore duecentesco altrimenti nomato: per esempio, di Giacomino Pugliese, la cui poesia presenta certe somiglianze contenutistiche; sul finire dell’Ottocento, specialmente Caix e Borgognoni pensarono in tal direzione. In realtà non è arduo cogliere qualche affinità concettuale del nostro componimento nei riguardi di altri, adespoti o no, composti nella stessa epoca e riprodotti nel medesimo Codice; anzi, trascritti dalla medesima mano. Questa constatazione va presa cum mica salis, nondimeno, giacché nei casi di attribuzione sono molti fattori a contare, due dei quali sono lo sfondo culturale e la metrica: su questo piano, il Contrasto si mostra molto diverso dai pezzi giullareschi d’altri autori duecenteschi. È un dato di fatto, in ogni modo, che quasi tutti i critici abbiano visto in Cielo un rimatore siciliano, seguendo evidentemente il giudizio espresso da Dante Alighieri:

Et dicimus quod, si vulgare sicilianum accipere volumus secundum quod prodit a terrigenis mediocribus, ex ore quorum iudicium eliciendum videtur, prelationis honore minime dignum est, quia non sine quodam tempore profertur, ut puta ibi : Tragemi de ’ste focora, se t’este a boluntate. [2]

E sebbene la lingua di un personaggio non serva a indicare di rigore quella del suo creatore, sono tuttavia anch’io del parere che Cielo sia stato un Siciliano, però solo alla condizione che con l’attributo siciliano si intenda – come in effetti già faceva Dante – una persona non necessariamente nata in Sicilia, bensì legata letterariamente e politicamente agli Svevi. Ciò significa che Cielo, al pari del personaggio maschile, non va considerato come segnatamente isolano, ma più genericamente come originario del Regno Svevo Meridionale.

Purtroppo assai scarse sono le notizie forniteci da Colocci intorno a questo rimatore; anzi fin troppo scarse, se si considera l’interesse messo in mostra dal filologo stesso nei riguardi del Contrasto, o se pensiamo che egli dev’essere stato probabilmente l’unico studioso del mondo a saperne di più. Già quel suo strano tergiversare sul nome («Cielo [ ... ] quale noi chiamaremo Celio ») ha in sé qualcosa che spinge a tessere nuove congetture; ed infatti, alcun tempo dopo la scoperta, CIELO venne arbitrariamente mutato in CIULLO, perché quest’ultimo nome si incastonava meglio del primo nella parlata isolana. Ciò mi pare indicativo della perplessità che ha colpito già quegli antichi filologi, una volta messi dinanzi al nome di questo rimatore.

In verità bisogna chiedersi dove mai l’ambizioso Colocci potrebbe aver rinvenuto quel nome, lui che viveva in un’epoca in cui molti accademici erano protesi a scoprire il maggior numero possibile di relazioni tra il volgare toscano dei primi Secoli e quello contemporaneo, che stava diventando lingua nazionale. Bisogna chiedersi se è verosimile che il nome di un celebre poeta, il cui lavoro era stato noto anche al Divino Poeta, possa essere stato introvabile nei documenti sia letterari sia amministrativi di ben tre secoli, per comparire quindi in una carta posseduta soltanto da Colocci. Com’è potuta sfuggire a tanti antichi cronisti e commentatori l’intrinseca importanza del componimento di Cielo, letterariamente e linguisticamente quasi sospeso tra la scuola siciliana aulica, quella padana didattica e quella toscana allegorica? Un lavoretto che, a seconda del personaggio, appare inoltre perfuso di ghibellinismo e di guelfismo, le due fazioni politiche che hanno messo a ferro e a fuoco l'Italia del Duecento...?

Il fatto che Dante citi il terzo verso adespotamente, portandolo come esempio di volgare italico indegno di rappresentare la lingua poetica degli Italiani, non implica di rigore che anche lui ne abbia ignorato il nome dell’autore. Egli era ancor più vicino di Colocci al tempo «dopo la ruina de’ Gothi», quando sarebbe stato celebre questo rimatore, ed è perciò plausibile opinare che abbia potuto conoscerne l’identità, seppure in maniera differente da quella sicuramente pseudonimica tramandata da Colocci. Dante cita anonimamente pure versi di Guido delle Colonne, di Rinaldo d’Aquino o di Iacopo Lentini, ma anche in questi casi bisogna tener per certo che egli abbia saputo con chi aveva a che fare. È nostra fortuna, se oggi sappiamo chi fossero, che cosa facessero e quando vivessero costoro; è nostra sfortuna, invece, se di Cielo dal camo non sappiamo proprio niente, sicché siamo automaticamente indotti a considerarlo uno pseudonimo di qualche più noto letterato meridionale operante anche sotto un altro nome. A noi tocca scoprire chi possa essere stato; e in tale ricerca siamo certamente autorizzati a servirci di congetture, di indizi e di conclusioni esegetiche offerte dal componimento. Infatti non è assurdo pensare che il testo del Contrasto celi i suggerimenti capaci di farci risolvere plausibilmente il problema attributivo.

 2.  Tanto per cominciare, mi sembra opportuno far rilevare come Dante abbia citato il terzo verso in una grafia leggermente diversa da quella riportata nel Cod. Vat. Latino 3793:

tragemi de ’ste focora, se t’este a boluntate ; [3]

fatto che potrebbe essere preso come prova che intorno al principio del Trecento abbiano circolato copie del Contrasto dissimili fra di loro, e che la copia dantesca non sia stata in tutto e per tutto identica a quella finita poi nelle mani di Colocci, né all’altra che si conserva nel Codice Vaticano 4823 (la cosiddetta copia, effettuata dallo stesso Colocci). Se si pensasse (come infatti s’è pensato) che Dante abbia prelevato il verso dalla propria memoria, si spiegherebbe la strana scelta del terzo verso al posto del primo e si giustificherebbe la diversa grafia; nel contempo, però, ciò rafforzerebbe l’idea che il componimento di Cielo sia stato a Dante perlomeno tanto familiare quanto quello di Iacopo Lentini o quello di Rinaldo d’Aquino, per esempio, giacché anche citando costoro egli cambia qualcosa dal punto di vista grafico, dunque anche in questo caso dev’essersi servito della propria memoria. Logicamente può essere stato Dante stesso a trasformare deliberatamente il verso di Cielo, non ostante la presenza di un antigrafo, preferendo trascrivere «tragemi» e «boluntate» al posto di «tra[i]mi» e «bolontate»; però, andando di tale passo, bisogna ancora pensare al copista di Dante, visto che la De vulgari eloquentia non ci è pervenuta in autografo. Se è stato davvero Dante a cambiare la grafia di quei tipi lessicali, non bisogna credere che ciò sia avvenuto perché il Contrasto fosse molto noto e perciò suscettibile di una citazione mnemonica da noi ritenuta imperfetta (infatti potrebbe essere il nostro Codice a riportarla incorrettamente), bensì che Dante lo abbia fatto a bella posta, vuoi per una sua inclinazione naturale a perfezionare il testo altrui (specie se ritenuto poco noto ai lettori), vuoi per giustificare il proprio parere negativo sul volgare usitato dal personaggio che proferisce il terzo verso.

Queste considerazioni sul libero arbitrio dantesco relativo alla trascrizione del terzo verso inducono a far credere che il Contrasto, in realtà, non sia stato così familiare o celebre come sarebbe stato il suo autore nel suggerimento di Colocci. In ogni modo, il componimento non deve essere stato più celebre nel tempo in cui scriveva Dante (primo ventennio del 1300), bensì sepolto e dimenticato in qualche biblioteca signorile, forse perché il suo contenuto, nonostante la patina erotico-giullaresca, celava un sottofondo metaforico non più attuale e interessante. Ciò induce a far credere che sia stato un componimento d’occasione, e ben d’occasione politica, giacché segnatamente nella politica due-trecentesca gli eventi mutavano con gran celerità, determinando la fortuna o l’oblio di siffatti componimenti.

Il giudizio dantesco sul terzo verso del Contrasto, peraltro, dev’essere inteso come rivolto esclusivamente al valore estetico-glottologico dei vocaboli volgari rispetto a quello richiesto da una lingua poetica italiana ritenuta ideale da Dante. Sapendo che, per Dante, l’aggettivo siciliano indicava sempre qualcosa di meridionale legata anche politicamente agli Svevi, e perciò essenzialmente ghibellina, dobbiamo adesso domandarci se egli, qualificando quel verso come parlato dai terrigeni mediocri, abbia davvero inteso riferirsi a tutto il Contrasto, cioè sia al personaggio maschile sia a quello femminile. Infatti, in un caso come questo, è facile generalizzare conglobando nel giudizio anche il volgare del personaggio femminile, e rinnegando il fatto che Dante adduca in esempio solo un verso declamato dal maschio.

A mio parere, la donna si esprime in un volgare che soltanto la (parziale) toscanizzazione rende poco differente da quello del maschio, ma che in origine deve essere stato incisivamente diverso, sì da giustificare l’idea che il battibecco giullaresco sia stato in partenza bidialettale. Io sono convinto che Dante, il quale aveva già sulle spalle una piccola odissea di tentativi letterari e di esperienze linguistiche accumulate nella Penisola, [4] abbia perfettamente compreso che l’autore avesse inteso presentare due tipi umani diversi dal punto di vista sociale, politico, culturale, geografico e linguistico, osservati attraverso gli occhi di una terza persona (l’autore) in grado di fraseggiare teatralmente i momenti psicologici di un dialogo apparentemente amoroso, anzi erotico. A causa di ciò, io mi vedo costretto a concludere che Dante, con l’espressione terrigeni mediocri, abbia voluto intendere soltanto il personaggio maschile preso come rappresentante dell’area linguistica avuta in mente. Questa illazione induce a far vedere nel componimento un’origine bilingue, a prescindere dai tipi lessicali pluridialettali che compaiono nel testo dei due personaggi. In effetti io sono del parere che il Contrasto sia stato originariamente composto in due differenti volgari, dei quali quello maschile va definito calabro-siculo, e campano-laziale quello femminile.

Quanto all’autore, il fatto che non sia noto fra i poeti della Magna Curia e che il suo personaggio maschile non parli il siciliano dei Primi Siciliani non implica di rigore che egli stesso sia stato un terrigeno mediocre: allo stesso modo, il fatto che il suo personaggio femminile utilizzi il volgare campano-laziale non vuol dire che egli stesso, come autore, sia stato originario di quell’area linguistica. Tuttavia bisogna sicuramente tener conto della buona probabilità che l’autore sia stato originario di una di queste zone ed abbia avuto l’opportunità di imparare non solo il volgare dell’altra zona, ma anche vocaboli appartenenti ad ulteriori dialetti peninsulari. Quel che appare certo dal testo è che le sue simpatie vadano al personaggio maschile ’ghibellino’, ragion per cui è logico credere che anch’egli lo sia stato. Ciò significa che la sua identità storica va ricercata in seno a una ristretta cerchia di letterati molto vicini alla Corte Sveva, anche se non sotto il nome tramandatoci da Colocci: se così fosse stato, infatti, tal nome non comparirebbe soltanto negli appunti del filologo rinascimentale, ma sarebbe presente anche in qualche altra carta del periodo svevo, notarile o comunque amministrativa. Dunque si può pensare con quasi assoluta certezza a uno pseudonimo, a proposito del quale bisogna chiedersi quale motivo abbia spinto il «celebre poeta» ad utilizzarlo in pieno periodo svevo, pur dimostrandosi egli stesso fautore del ghibellinismo all’interno del componimento.

3.  Per risolvere tal problema, mi pare che possa già esserci di qualche utilità fare alcune nuove considerazioni sulla frase di Colocci: «costui fu celebre poeta dopo la ruina de’ Gothi». A suo tempo, il critico Francesco D’Ovidio licenziò la frase assai sbrigativamente, scrivendo: «[...] in quanto ai Gothi, ho finito col tener per certo che significa i Normanni, sicché dopo la loro ruina vuol dire sotto gli Svevi». [5] Esprimendo questo giudizio, egli commetteva uno dei suoi più singolari abbagli ermeneutici e storico-culturali, perché i Goti intesi da Colocci non sono né possono essere i Normanni, secondo me. Infatti è vero che questi ultimi, prima di stabilirsi in Normandia, fossero originari delle regioni intorno al Mar Baltico e al Mar Nordico anticamente dette collettivamente Gotia, termine in verità assai generico con cui si designavano le zone costiere di Norvegia, Danimarca, Svezia e Germania bagnate da quei Mari; però in Italia, specialmente nel Cinquecento, s’usava qualificare spregiativamente goto oppure gotico tutto ciò che fosse proveniente dalle culture sviluppatesi nell’Europa Centrale; e fu per tale usanza linguistica, che anche Giorgio Vasari (1511-74) poté definire «di Goti» ovvero «tedesco» lo stile «maledetto» venuto dalla Germania, in opposizione a quello autoctono romanico. [6]

Effettivamente anzitutto le popolazioni germaniche avevano assimilato fin dal Sec. IV i Goti, i quali si erano in seguito dispersi in una sorta di diaspora. Dopo un paio di secoli di quiete, i Goti sud-orientali (o d’Austra) presero le armi, prima sotto Teodorico e poi sotto Totila, e riuscirono a formare un vasto regno comprendente l’Austria, la Baviera, la Svevia, la Svizzera, buona parte d’Italia e alcuni territori balcanici. Il loro apporto storico non fu di squisita civiltà (onde il carattere spregiativo dei termini goto / gotico per gli intellettuali rinascimentali italiani), ma ben di lingua, la quale lasciò dappertutto residui per la radice di innumerevoli nomi, verbi e sostantivi sia transalpini sia cisalpini, che fino alla seconda Guerra Mondiale (e in Italia fino al 1200) venivano scritti con caratteri detti appunto gotici. La stessa parola tedesco è nata come trascrizione italo-romanza del termine gotico Thiudsk, che significava ’lingua del popolo gotico’: nel Medioevo, con lingua thiotisca si indicava il volgare germanico, in opposizione alla lingua romana scientifico-burocratico-clericale. [7]

Se D’Ovidio avesse riflettuto più lungamente sulla frase di Colocci e sopra queste nozioni storico-glottologico-culturali, forse anch’egli avrebbe concluso che l’espressione «dopo la ruina de’ Gothi» possa significare solo dopo la rovina degli Svevi, che etnico-linguisticamente discendevano dai Goti d’Austra e geo-politicamente ne erano gli emuli. Giusto Colocci aveva buone ragioni per definire Goti i Tedeschi (ma non solo quelli della Svevia), sia perché egli era religiosamente e culturalmente romanico, sia perché era fortemente influenzato dall’amico e collega Trissino, che s’era da poco tempo trasferito da Vicenza a Roma e che, oltre ad opere filologiche famose in quell’epoca, scrisse pure un poema epico intitolato L’Italia liberata dai Goti. E neanche questi Goti di Trissino erano i Normanni opinati da D’Ovidio.

Colocci non è stato per niente immune da influssi culturali esterni, ed anche scrivendo quella frase non dev’esserlo stato. Infatti io sono dell’opinione che egli si sia lasciato influenzare non solo da Trissino, ma anche da Dante, la cui De vulgari eloquentia era stata riscoperta dagli accademici proprio in quell’epoca, dopo oltre un secolo di totale oblio. A mio parere, il filologo romano deve aver pensato: "Se Dante può citare quasi a memoria un verso del Contrasto, vuol dire che il componimento ed il suo autore fossero celebri almeno quanto gli altri menzionati altrove nel trattato; e ben dopo la rovina degli Svevi". Quest’ultima affermazione sarà stata basata su dati noti solamente a lui (per es., trovandosi il testo originale - quello perdutosi con l’altro antico codice da lui posseduto - dentro una raccolta di rime dedicate alla discesa di Corradino), oppure sarà stata il frutto di una logica illazione storico-culturale. Infatti Dante considerava Primi Siciliani soltanto i poeti della Magna Curia fredericiana (1220-1250), i quali utilizzavano obbligatoriamente una sorta di volgare siciliano colto ovvero letterario; onde, se poi scrive che la lingua del terzo verso (o, concediamo per questa volta, di tutto il Contrasto) proviene dalla bocca di terrigeni mediocri, ciò deve significare che Cielo non si fosse curato di poetare in quel linguaggio magnacuriale obbligato, evidentemente perché non esisteva più la Magna Curia ad imporglielo. Dunque: celebre poeta dopo la rovina della Corte Sveva, che per il vescovo rinascimentale Colocci equivaleva a una Corte Gotica, così dal punto di vista culturale come da quello religioso. Che Dante abbia influenzato veramente il pensiero di Colocci, nello scrivere i dati biografici relativi a Cielo, mi pare desumibile anche dal fatto che l’espressione iniziale del suo giudizio («Et io non trovo alcuno [...]») sembri parafrasare l’inizio della De vulgari eloquentia stessa («Cum neminem ante nos [...] inveniamus [...]»); espressione che, uscendo dalla penna di un letterato cinquecentesco, diventerebbe appunto come quella colocciana, a prescindere dal fatto che Dante si è servito del plurale di maestà e Colocci invece se ne astiene.

Secondo questo filologo clericale, dunque, l’autore del Contrasto sarebbe stato celebre dopo gli Svevi e non dopo i Normanni, dicendo in senso ristretto; e questa celebrità postsveva non esclude, logicamente, che egli possa aver poetato già sotto Manfredi o sotto Federico II. Però il successo deve avergli arriso specialmente «dopo la ruina de’ Gothi», i quali non possono essere i Normanni. Anzi, se si volesse tirare in causa un altro argomento favorevole al mio asserto, si potrebbe far rilevare che i Goti sono stati lungamente ariani, ossia ribelli alla Chiesa Papale: e nessuno vorrà affermare che i Normanni venuti in Italia dalla Normandia fossero ariani o altrimenti eretici. Al contrario, se si eccettua l’iniziale periodo di conquista del Meridione (durante il quale si videro osteggiati dal Papa), i Normanni si sono dimostrati buoni difensori della Chiesa Cattolica, sia in Italia sia in Terra Santa, combattendo per la vittoria del mondo cristiano a costo di molti sacrifici, come narrano appunto i grandi poemi epici quattro-cinquecenteschi (anzitutto la Gerusalemme Liberata del Tasso, contemporaneo di Colocci e di Trissino). Cosa che certo non si può dire dei Tedeschi di Svevia, i cui Imperatori e Re furono sempre in aperto conflitto col Papa, da veri discendenti di Goti, tanto che Federico I, Enrico VI, Federico II, Corrado IV e Manfredi furono dichiarati ’eretici’ e scomunicati più volte di seguito. Onde appare evidente che Colocci, con il termine «Gothi», abbia alluso ai sovrani di Svevia appunto ricordandosi dei loro predecessori Teodorico e Totila. Ad abundantiam va qui finanche notato che i Normanni non conobbero affatto «ruina», visto che il loro Regno si tramandò legittimamente, e quasi pacificamente, in quello Svevo, attraverso il matrimonio politico conclusosi tra Enrico VI e Costanza d’Altavilla, erede del trono siciliano. Semmai vi fu un Regno ad andare letteralmente in disastrosa rovina, nel Secolo XIII, questo fu appunto quello svevo degli Hohenstaufen, dei quali fu giudice e boia il cosiddetto campione di San Pietro, Carlo I d’Angiò.

A questo punto delle nostre conoscenze, noi non siamo ancora in grado di fare qualche congettura sull’identità storica di Cielo d’Alcamo, sia perché ci mancano molte cognizioni relative alla sua cultura, sia perché egli potrebbe aver poetato con altro nome d’arte anche sotto Federico II, sotto Corrado IV e sotto Manfredi. È comunque certo, a mio giudizio, che il nome tramandatoci da Colocci rappresenti lo pseudonimo di qualche ben noto personaggio della Corte Sveva, il quale lo ha utilizzato per due probabili motivi: fare in modo che il messaggio del componimento venisse ben interpretato dai Ghibellini, ed allo stesso tempo evitare che la sua messinscena venisse ostacolata dai loro nemici. Io mi distanzio radicalmente dai generosi tentativi fatti dai critici, nel corso di oltre un secolo, per giungere a una giustificazione scientifica del nome: io non ravviso in Cielo nessun toscanizzamento di un Celi siciliano derivato da ’Miceli’ (Michele). D’altronde non mi pare neppure necessario ricorrere a un ipocorismo del genere, visto che nella Toscana duecentesca si trovavano nomi come Chelo (diminutivo di ’Bucelo’) e Ciello (diminutivo di ’Buciello’), entrambi suscettibili di una trasformazione in Cielo da parte di Colocci, il quale, da bravo romano, mostra finanche di non gustarlo: «Cielo, quale noi chiamaremo Celio» (uno dei sette colli di Roma). [8] Ma né io né altri ci troviamo nella posizione atta a farci escludere, o solo dubitare, che il Cielo colocciano corrisponda veramente ad un Cielo duecentesco presente in un antigrafo rintracciato dal solerte filologo. Ciò che io posso mettere in dubbio, invece, è la lettura «D’Alcamo» che, da oltre un secolo ormai, è venuta a rimpiazzare il «dal camo» o «dalcamo» tramandati da Colocci. E lo metto in dubbio non a causa di una mia antipatia nei confronti della cittadina siciliana, bensì perché il tipo lessicale camo formava giusto nel Duecento un sostantivo a parte, abbastanza comune specialmente in due significati: il primo proveniva dal latino camus = cavezza, briglia, redine (anche in senso metaforico); il secondo indicava una specie di panno molto umile usato per camiciotti e sottane. Però io non ho affatto intenzione di contravvenire alla tradizione critica, almeno su tal punto della questione; dunque continuo a scrivere «Cielo d’Alcamo», principalmente perché quest’ultimo nome ha finito con l’assumere ormai una funzione specifica nella storia della letteratura italiana: è un punto di riferimento che fa subito convergere sul Contrasto l’attenzione dei lettori, non altrimenti che un faro acceso nel buio fa convergere quella dei marinai verso la costa.

A questa grafia guardarono i miei predecessori mettendo a punto i loro lavori critici, che non sono stati pochi. Infatti, finanche considerando come ’non filologiche’ le noterelle di Colocci, di Ubaldini, di Allacci, di Auria e di un paio d’altri, dedicate al Contrasto e comparse tra il 1500 ed il 1800, bisogna tuttavia ammettere che il componimento possa andare orgoglioso di una caterva di saggi e di opuscoli che lo riguardano da vicino e che non sarebbe ragionevole menzionare in maniera completa, visto che molti di essi vertono su questioni de lana caprina oppure rappresentano solo recensioni. In verità, del Contrasto e del suo autore si è parlato già prima che la maggioranza dei letterati italiani ne conoscesse il testo integrale e il nome.

4. Uno dei primissimi studiosi che si occupò dell’argomento in una maniera più o meno filologico-critica fu Prosina Cannella, che nel 1869 pubblicò a Palermo i suoi Scritti critici intorno a Cielo d’Alcamo, dunque utilizzando il nome poi divenuto definitivo. Infatti prima di lui si era già trasformato in Ciullo il Cielo colocciano, segnatamente da parte di G. Grion (Il serventese di Ciullo d’Alcamo. Esercitazione critica, Padova 1858; Il serventese di Ciullo d’Alcamo. Scherzo comico del 1247, Il Propugnatore, anno IV, fasc. 1-2). Ne seguì l’esempio G. Vigo (Sulla canzone di Ciullo d’Alcamo, Catania 1859), il quale tornò sull’argomento utilizzando sempre quella forma del nome (Ciullo d’Alcamo e la sua tenzone: un commento, Bologna 1871) e pensò come primo di creare un contorno storico-coreografico per l’azione del componimento: egli vide nel personaggio maschile un signorotto siciliano in cerca di avventure amorose nelle Puglie (lo studioso si basava sul v. 23, che mostra il padre della donna come riccone del Barese).

In quegli stessi anni, pure A. D’ancona effettuava ricerche filologiche sulla poesia volgare italiana dei primi secoli, pubblicando quindi nel 1878 a Bologna, con la collaborazione del Comparetti, il fondamentale volume Le antiche rime volgari secondo il Codice Vaticano 3793, nel quale per la prima volta si metteva a disposizione degli studiosi il testo integrale del Contrasto, corredato di note e fornito di un minuscolo saggio del Casini. Quasi contemporaneamente, N. Caix pubblicava i suoi rinomati Saggi critici (Napoli 1878), uno dei quali verteva sul Contrasto ed asseriva che autore, testo e luogo d’azione fossero pugliesi di origine, sempre a causa del v. 23. [9] La discussione esegetica si fece a questo punto molto focosa, perché altri critici si misero a tirare il componimento verso altri luoghi d’azione, a seconda dei vocaboli incontrati nel testo. Seguì una nutrita serie di pubblicazioni (Borgognoni, Di Giovanni, Salvo Cozzo, Cesareo), prima che si facesse nuovamente vivo il D’Ancona con gli Studi sulla letteratura italiana dei primi secoli (Ancona 1884), nei quali egli assegnava al Contrasto una datazione tra il 1231 e il 1250, dunque nel tempo di Federico II (ciò a causa della strofa V, dove si menziona la «difensa» varata nel 1231 e si invoca l’Imperatore morto nel 1250). Intanto A. Jeanroy pubblicava in Francia un volume poi tradotto parzialmente in italiano (La lirica francese in Italia nel periodo delle origini, Firenze 1897), in cui si sosteneva la derivazione del Contrasto dalla ’pastorella’ francese e si affermava che l’autore fosse stato un giullare.

Questa pubblicazione parve azzittire per lustri i critici cisalpini, che lasciarono in pace il componimento e il suo autore, finché si fece vivo l’ormai sessantenne F. D’Ovidio, il quale, lavorando su un’idea del Cesareo che aveva suggerito un luogo d’azione napoletano, fissò a Salerno la sede del personaggio femminile e il luogo d’azione, perché il «santo Mateo» invocato dalla donna nel v. 126 si venera appunto in questa città e perché l’autore dovrebbe essere stato uno studente di medicina della famosa Scuola Medica Salernitana (Versificazione italiana e arte poetica medioevale, Milano 1910; la redazione ampliata della tesi, con edizione critica del Contrasto, fu stampata postumamente nella Versificazione romanza: poetica e poesia medioevale, Napoli 1932). Sebbene questa teoria del caustico critico molisano incontrasse molta fortuna, V. De Bartholomaeis continuò a vedere nell’autore un giullare (Le origini della poesia drammatica italiana, Bologna 1924, pp. 68-9), mentre invece F. A. Ugolini si dichiarava del parere che Cielo fosse stato un vero «poeta aulico, colto, raffinato [...] che deliberatamente si è compiaciuto [...] di rivestirsi di grezzi panni popolani» (Problemi della ’scuola poetica siciliana’; nuove ricerche sul Contrasto di Cielo d’Alcamo, Giorn. Stor. d. Lett. Italiana CXV, 1940, pp. 186-7). Anzi, il critico si basò appunto sul «santo Mateo» del v. 126 per sostenere che il luogo d’azione, la lingua e l’autore fossero invece dell’Isola, precisamente di Scicli (provincia di Ragusa), perché il Santo era venerato anche in quella località.

    A ridosso di contributi scritti da G. A. Garufi (Cielo o Celi d’Alcamo? Nuovi studi sulla sicilianità del contrasto, Atti dell’Acc. di scienze, lettere ed arti di Palermo, 1945-6, serie IV, vol. VI/2, pp. 109-40), da M. Apollonio (Commedia italiana, Milano 1947) e da C. Guerrieri Crocetti (La Magna Curia, Milano 1947), ai quali si potrebbe aggiungere quello filologico di G. Piccitto (Stao /staci nel Contrasto di Cielo d’Alcamo, Lingua Nostra X, 1949), si dovrebbe ora menzionare il rilevante articolo di A. Monteverdi (Rosa fresca aulentissima ... tragemi d’este focora, Studi Medievali XVI, 1950; poi negli Studi e saggi sulla letteratura italiana dei primi secoli, Milano-Napoli 1954, pp. 103-23), in cui si proponeva la tesi che Cielo avesse utilizzato a bella posta idiotismi di diverse zone linguistiche peninsulari, allo scopo di opporli in blocco alla lingua letteraria siciliana, ovvero al siciliano illustre, che la Magna Curia aveva imposto a tutti i rimatori d’Italia. Il filologo tentava di giustificare in questo modo la presenza dei pluridialettalismi nel testo, e con ciò inaugurava un nuovo indirizzo di indagine semantica seguito da A. Pagliaro per avanzare una nuova teoria: i pluridialettalismi sarebbero penetrati nel testo posteriormente alla composizione, attraverso una lunga tradizione orale portata avanti dai giullari. Questo filologo semantico sostenne che il Contrasto è stato scritto in Sicilia, «precisamente a Messina, e che la sua conoscenza si è propagata nella penisola per trasmissione orale, tanto che, verso la fine del secolo, uno scriba toscano, il quale certamente lo sapeva anche a memoria, lo trascrisse nel cod. Vat. 3793» (Il contrasto di Cielo d’Alcamo, Boll. Centro Studi fil. e Ling. Siciliani, I 1953, pp. 19-44; poi in Saggi di critica semantica, Messina-Firenze 1953, pp. 227-79; quindi in Poesia giullaresca e poesia popolare, Bari 1958, pp. 195-232, con edizione critica del componimento). Specialistico fu l’intervento di E. Kantorowicz (Invocatio nominis Imperatoris - on vv. 21-25 of Cielo d’Alcamo’s Contrasto, Boll. Centro Studi fil. e ling. siciliani III 1955, pp. 35-50), col quale si prendeva nuovamente in esame la questione della difensa fredericiana.

Dal punto di vista puramente filologico, il più importante tentativo di ricostruzione critica del testo, dopo quelli di D’Ancona, di D’Ovidio e di Pagliaro, è stato fatto da G. Contini (Poeti del Duecento, Milano-Napoli 1960, I, pp. 173-85), il quale ha visto nel Contrasto una sicura origine siciliana, ma è stato propenso ad accettare, anzi a non escludere, una tradizione scritta accanto a quella orale proposta dal Pagliaro: «La tesi del fondo siciliano si può dunque tenere per ferma, pur restando probabile una mediazione (scritta) continentale o più d’una (troppo varia vi è la estensione del betacismo e del dittongo), forse di Napoli o Roma, fra la Sicilia e Firenze» (ivi, p. 175). Neppure questo critico, però, ha saputo spiegare in che modo una tradizione giullaresca scritta od orale attraverso il territorio italiano meridionale possa aver fatto incastonare anche in posizione strategica, cioè in rima, i gallicismi e le genuine espressioni francesi. Effettivamente i critici posteriori a Pagliaro e a Contini hanno continuato ad esternare le loro riserve e la loro perplessità, sia per il lessico del componimento che per le soluzioni avanzate (si veda per esempio G. Folena, Cultura e poesia dei Siciliani, nella Storia della letteratura italiana, AA.VV., Milano 1965, I, p. 329 sgg.).

A questo punto, vista l’apparente insolubilità dei problemi testuali, i critici si sono incamminati su sentieri un po’ diversi, scoprendo nel lavoro di Cielo una vena classica fino a quel tempo insospettata. Catullo prese a far capolino nell’esegesi del Contrasto, grazie a un paio di noterelle comparse negli Anni Sessanta: quella di L. Pepe (Il Contrasto di Cielo d’Alcamo e la tradizione manoscritta del c. 62 di Catullo, Romania: Scritti offerti a Francesco Piccolo nel suo LXX compleanno, AA.VV., Napoli 1962, pp. 369-840) e quella di E. V. Marmorale (Appunti e varietà letterarie. I. Cielo d’Alcamo e Catullo, Giorn. ital. di filologia, n. 1, 1964). Negli Anni Settanta sono comparsi soltanto modesti contributi, come quello di J. Nicolas, (Il dodicesimo verso del Contrasto di Cielo d’Alcamo, Studi e Problemi di Critica Testuale 3, 1971) e quello di S. Pellegrini (Pro Rosa fresca aulentissima, negli Studi in onore di N. Sapegno, AA.VV., Roma 1974), che testimoniano dello scarso interesse ormai suscitato da questo componimento.

Per fortuna, negli Anni Ottanta e Novanta gli studi sul Contrasto sembrano aver ricevuto un nuovo impulso, sia grazie ai contributi di N. Mineo (Del Contrasto di Cielo d’Alcamo, Archivio storico per la Sicilia orientale, n. 1, 1980; e si veda pure la voce «Cielo d’Alcamo» curata dallo stesso nel Dizionario biografico degli italiani, Roma 1981), sia grazie alla pubblicazione di un volume di B. Panvini da parte del Centro Univers. Catanese (Poeti italiani alla corte di Federico II, Catania 1990), nel quale si rinviene un’edizione critica del componimento. L’argomento è stato ripresentato da A. Arveda (Contrasti amorosi nella poesia italiana antica, Roma 1992) e da R. Antonelli (Il problema di Cielo d’Alcamo, in Cielo d’Alcamo e la letteratura del Duecento, Alcamo 1993). Dopo di che sono comparsi alcuni contributi del sottoscritto: La strofa XIX del contrasto “Rosa fresca...”, Studi e Problemi di Critica Testuale 47 (1993), pp. 5-17; “Dicanno” e "lontaiuto" nel Contrasto di Cielo d’Alcamo, ivi 50 (1995), pp.7-16; Il v. 108 del contrasto “Rosa fresca aulentissima”, ivi 52 (1996), pp. 5-17; Il “patrino” nel Contrasto di Cielo d’Alcamo, ivi 54 (1997), pp. 5-25; Il Contrasto di Cielo d’Alcamo. Proposta di lettura, Critica Letteraria I (2003), pp. 3-62. Questi articoli vertono tutti su scabrosi problemi ermeneutico-testuali e giustificano le soluzioni da me conglobate nel testo critico-congetturale.

Sezione Seconda

Il testo

1. Il testo manoscritto del Contrasto è rimasto conservato nel Codice Vaticano Latino 3793, al posto numerato 54 dal copista (Liiij, secondo l’uso grafico antico), ragion per cui taluni filologi abbreviano indicando il componimento con la sigla V 54. L’intero canzoniere è stato già di proprietà di Colocci, il quale ha posseduto pure la cosiddetta ’copia’ del Contrasto, oggi presente nel Cod. Vat. 4823 e considerata dai critici come effettuata dallo stesso Colocci intorno al principio del Cinquecento. Poiché si crede che si tratti di una copia di 3793 V 54, gli studiosi hanno finito col donarle poca attenzione: noi però vedremo che essa, se raffrontata con il testo ritenuto ’antigrafico’, può essere utile per mettere a punto una lezione criticamente migliore di quelle finora pubblicate. Da parte mia, credo che sia ancora insoluta la questione se la copia 4823 è stata modellata sul testo 3793, oppure su un altro antigrafo leggermente diverso e in ogni modo più completo. Le condizioni grafiche del manoscritto non sono veramente disastrose, se si eccettuano alcuni luoghi corrotti, trascritti poco accuratamente o semplicemente erronei, i quali hanno dato ai critici l’opportunità di sbizzarrirsi proponendo diverse soluzioni di lettura, dettate ovviamente da riflessioni filologiche personali. A tutt’oggi non esiste una lezione che sia unanimemente accettata, giacché si possiede un solo manoscritto ’antigrafico’, e quindi questo si vede affidato alla buona volontà di ogni lettore disposto ad occuparsene.

Il lavoro di trascrizione sul Cod. Vat. Latino 3793, effettuato nella scrittura minuscola notarile fiorentina, dev’essere avvenuto a cavallo tra il Duecento e il Trecento, probabilmente nell’ultimo decennio del Duecento, copiando un altro manoscritto che, secondo me, ha presentato l’originale bidialettale oppure una incompleta o imperfetta traduzione toscaneggiante dell’originale. L’illazione è giustificata dal fatto che nel testo V 54 sussistono parole od espressioni idiomatiche estranee ai linguaggi toscani duecenteschi. Mi sembra opinabile che ciò non si sarebbe verificato qualora il copista non si fosse trovato di fronte a una traduzione già mal fatta, da copiare il più fedelmente possibile, oppure di fronte a un antigrafo col testo originale che egli, a sua volta, si sarebbe sforzato di tradurre secondo le proprie conoscenze linguistiche. Delle due probabilità, tuttavia, mi sembra più ragionevole accettare la prima, che pone un antigrafo con la traduzione già mal fatta sul leggìo del nostro scriba, il quale potrebbe essere stato originario della Toscana meridionale, cioè molto vicino all’area linguistica campano-laziale (onde il salvamento di taluni dialettalismi originali come «chiù», «castiello», «trabagli», eccetera).

Dal punto di vista estetico-contenutistico, il testo presenta caratteristiche molto rilevanti, tali da giustificare ai miei occhi il sospetto che l’autore si sia prefisso uno scopo tutto speciale, sovrapponibile a quello di far divertire giullarescamente il volgo meridionale di metà Duecento. Il Contrasto potrebbe essere definito del tipo fronte-sirma, per la sua fronte strofica di tre versi alessandrini monorimi e la sua sirma di un distico endecasillabico pure monorimo e spesso indipendente, cioè sintatticamente sciolto dal resto della strofa. Già questo fattore ne sottolinea l’unicità, perché infatti nella poesia volgare duecentesca non si trova un secondo esempio del tipo fronte-sirma identico a quello del nostro componimento. Esso consta di 160 versi distribuiti in 32 strofe, che sono a loro volta formate da 3 versi di doppi settenari, col primo emistichio sdrucciolo e il secondo piano, e da 2 versi endecasillabi di chiusura. Io intendo seguire questa distribuzione (in passato ce ne sono state diverse), perché la ritengo come la più probabile dal punto di vista creativo, in quanto somigliante a parecchi altri componimenti duecenteschi non scevri di oscure allusioni politiche.

  Per la mia ricostruzione critico-congetturale (così intendo definirla, giacché ogni emendamento apportato ad un magro paio di codici va considerato una congettura), io ho tenuto conto di peculiarità storiche, culturali, politiche e linguistiche da nessuno prese in considerazione prima di me. Troppo facilmente si incolpa il copista per l’una o per l’altra incongruenza vista nel testo; si ricorre a fantomatiche mediazioni scritte od orali, di respiro decennale, per giustificare la presenza dei pluridialettalismi; soltanto fuggevolmente si pensa alla probabilità che l’autore stesso possa avere utilizzato una speciale grafia idiomatica per scopi allusivi o addirittura allegorici. Ovviamente anch’io sono lungi dal credere che il testo del 3793 o del 4823 rispecchi con fedeltà l’originale, anch’io reputo logico e palese che tra il testo autografo e quello tramandato ci sia stata una tappa intermedia, una specie di mediazione grafico-fonetica. Ma secondo me questa si riduce all’operazione toscanizzante del nostro copista sopra una traduzione incompleta di un suo predecessore, molto probabilmente limitata al testo calabro-siculo del maschio (ciò giustificherebbe la totale assenza di rimasugli dialettali nelle sue entrate).

Anche se parecchi di essi vanno ritenuti colpevoli di orribili sfregi ai manoscritti, non si deve credere che tutti i menanti due-trecenteschi fossero dei mostri graficologici, capaci di accettare o di espellere a piacimento vocaboli o concetti presenti nelle carte che copiavano. Si deve considerare che la professione di copista era molto seria, legata a norme scolastiche e molto raramente esercitata da persone isolate: nella stragrande maggioranza dei casi, invece, si trattava di professionisti al servizio di un ‘editore’ o dell’autore medesimo. Ci restano parecchie decorazioni medioevali nelle quali sono raffigurati questi scrivani, monaci o laici che fossero, curvi sul loro tavolo di lavoro, sorvegliati da un caporeparto, che potrebbe essere l’editore stesso intento a controllare non solo l’alacrità dei suoi impiegati, ma anche originale e copia, per assicurarsi del buon lavoro e per non perdere la clientela. I testi manoscritti più scorretti oggi a noi accessibili non provengono certo da una di queste case editrici, bensì dalla mano di copisti dilettanti, i quali copiavano canzoni, strambotti e ballate senza eccellere in accuratezza o fedeltà testuale, per poi metterne in vendita le copie durante le fiere regionali, che nel Medioevo erano un vero e proprio centro di ritrovo commerciale-culturale-sociale per ricchi e poveri di vaste zone agrarie dell’entroterra.

Per la sua estensione e per la sua forma poetica, in verità, questo Contrasto non dev’essere stato trascritto dai copisti ambulanti, giacché nessuno di costoro avrebbe osato mettere in vendita un testo così lungo e così metricamente complicato, quando i gusti del popolo miravano invece a canzoncine, ballate, strambotti e pastorelle di corto respiro mnemonico e di facile canto. Anche se il Contrasto pare qualcosa di giullaresco e di popolare, in realtà esso è internamente il capolavoro di un intelletto fornito di alta penetrazione psicologica e di ottima cultura; doti che io non vedo nei veri e propri giullari rimeggianti dell’Italia duecentesca. Pertanto io sono della opinione che questo componimento sia stato affidato solo per scopi recitativi ai giullari, anzi a coppie di giullari (maschio e femmina, oppure travestiti come tali), e che nessuna trasformazione linguistica occasionale sia penetrata nel testo, durante le recite giullaresche nelle diverse zone del Meridione. Se così fosse stato, le infiltrazioni linguistiche sarebbero cambiate di regione in regione per opera dei giullari stessi, onde venire incontro ai gusti del pubblico locale. Ciò si sarebbe verificato in ogni zona linguistica diversa toccata dalle recitazioni, ivi compresi i piccoli centri urbani dell’entroterra; in ogni modo, nella Toscana i giullari avrebbero certamente tolto di mezzo sviscerati campanismi come «chiù», «quanno», «chiaci», eccetera, per rimpiazzarli laddove possibile con gli equivalenti toscanismi («più», «quando», «piaci», eccetera). In effetti la mediazione orale, che implica spesso manipolazione testuale nel meglio o nel peggio, non spiega sufficientemente la presenza di campanismi in un testo toscanizzato, mentre quella scritta la spiega solo in parte, però soltanto se si ipotizza una traduzione imperfetta del testo originale o comunque antigrafico. Poiché nessuna tradizione scritta od orale di lungo respiro cronologico riesce a conservare forme lessicali tipiche di diverse zone linguistiche (infatti essa tende ad espellerle), diventa palese che il testo V 54 del 3793 debba essere stato approntato sopra una traduzione incompleta dell’originale. Pur esistendo casi medioevali di memoria veramente ferrea, non è ragionevole credere in una trascrizione mnemonica, come quella opinata da Pagliaro, a causa del testo troppo lungo e così unico nel suo genere: se il nostro copista avesse avuto una siffatta memoria, egli non avrebbe commesso neppure gli errori di scrittura e di lingua reperibili nel suo manoscritto.

2.  Effettivamente bisogna pure chiedersi perché mai il nostro copista dovrebbe aver conosciuto a memoria giusto il Contrasto, rappresentante di un genere pressoché disusato nella poesia toscana due-trecentesca, dunque non propriamente adatto a generare desideri o esperimenti mnemonici in qualsivoglia scriba di quell’epoca. La toscanizzazione del Contrasto è palesemente difettiva rispetto al livello linguistico rinvenibile in altri componimenti siciliani allora di moda, per esempio in quelli dei poeti magnacuriali presenti nello stesso Codice e trascritti dal medesimo menante. Ma proprio tal fatto induce a far pensare, anzi dimostra che il componimento non abbia goduto in Toscana molte simpatie, sia come forma poetica sia come creazione specifica. Se ciò non si è verificato con le composizioni dei Primi Siciliani, invece, è stato perché la canzone o il sonetto di costoro ha fatto subito presa sui gusti regionali, determinando sia l’adozione delle forme poetiche sia la migliore traduzione.

A mio parere, l’immissione del Contrasto al posto numero 54 della raccolta colocciana (ora vaticana), in una sezione riservata alle canzoni e perciò tra le canzoni di Giacomino Pugliese, non è avvenuta per il fatto che il copista/compilatore lo attribuisse a Giacomino, o perché gli sfuggisse la differenza tra questa forma poetica e le altre, ma perché teneva d’occhio la lunghezza e la cronologia del componimento: infatti, le canzoni dei più antichi poeti siciliani furono da lui trascritte all’inizio del canzoniere, con Iacopo da Lentino alla testa. Tenendo conto di ciò, noi possiamo dedurre che egli, dovendo sistemare il Contrasto nella raccolta che aveva per le mani (si può pensare anche a un foglio volante, cioè non compreso nella raccolta o nelle raccolte da cui stava attingendo, come suggerisce la toscanizzazione meno rifinita), deve aver saputo che fosse di un contemporaneo di Giacomino Pugliese e lo ha quindi copiato in quel posto, riservandosi la facoltà di soprascrivere la rubrica attributiva in un secondo tempo, quando avrebbe finito di trascrivere il componimento oppure il fascicolo (come pensò G. Folena). [10] Che quest’ultimo fatto sia ben avvenuto nel caso di Giacomino e non nel caso di Cielo, dunque, si può spiegare in due maniere logiche: o il copista non è più riuscito a rintracciare il ‘foglio volante’, che riportava il componimento e il nome dell’autore, oppure egli ha sbadatamente dimenticato l’attribuzione di V 54 (come avviene anche in altri casi della raccolta). Illogico sarebbe, invece, opinare che il nome dell’autore non sia stato presente sul testo antigrafico/originale: a ciò si oppone non solo il fattore cronologico tenuto d’occhio dal copista per piazzare il Contrasto sul posto numero 54 (infatti Cielo è stato un contemporaneo di Giacomino Pugliese), ma anche il fatto che Colocci abbia rinvenuto quel nome, due secoli dopo; onde è opinabile che egli possa aver avuto tra le mani proprio quel ‘foglio volante’, che forse il nostro copista non era più riuscito a rinvenire in tempo per estrarne i dati mancanti...

In ogni modo, si ammette unanimamente che il testo V 54 presenti una lingua pregna di venature dialettali provenienti da più zone linguistiche, con fenomeni grafico-fonetici talvolta peculiari al calabro-siculo ed al campano-laziale, per tacere degli apulismi, dei provenzalismi e dei gallicismi, anzi dei veri e propri vocaboli francesi («mon peri», v. 67). In quanto ai toscanismi, essi sono entrati nel testo grazie alla traduzione posteriore, con la quale si è forse tentato di dare al Contrasto una forma linguistica comprensibile nell’area dei volgari tosco-umbro-romagnoli. Le cause per cui questa traduzione non è stata perfettamente toscana restano ignote o perlomeno alquanto misteriose. Si direbbe che il traduttore, messo di fronte al testo bilingue originale, di tanto in tanto abbia inteso lasciar trapelare l’originaria provenienza geo-linguistica dei personaggi, però facendolo più fedelmente e frequentemente col testo campano-laziale, forse perché questo volgare era più vicino a quelli tosco-umbro-romagnoli, e perciò meglio comprensibile almeno in talune forme idiomatiche («chiù», «quanno», «castiello», «monno», e simili).

È fuori di dubbio che i volgari tosco-umbro-romagnoli, per il loro carattere aperto a entrambe le zone linguistiche, siano serviti spesso come linguaggio intermediario tra la poesia meridionale e quella settentrionale dei primi Secoli (1100-1300). Già prima del Duecento, quei volgari hanno costituito una specie di koiné intermediaria (dal De Bartholomeis chiamata ’tipo linguistico dell’Italia centrale’), atta a fungere da svincolo sia interpretativo sia culturale fra le popolazioni del Meridione vero e proprio (Sicilia, Calabria, Puglia, Campania e Lazio, fino all’altezza di Gaeta) e quelle del Settentrione lombardo-veneto. Se la Poesia aveva adottato il volgare siciliano come base linguistica, nella prima metà del Duecento, ciò non si doveva alla bruttezza dei volgari peninsulari, come in certo senso pare che abbia pensato anche Dante: invece la ragione era che la Poesia Lirica e la Poesia Amorosa avessero in Sicilia già una lunga tradizione, dai Greci attraverso gli Arabi e i Normanni fino agli Svevi. Specialmente Federico II, una volta divenuto nemico giurato dei Papi francofili, ha fatto di tutto per costituire nell’estremo Meridione d’Europa, ch’egli chiamava il suo ‘orto’ o il suo ‘giardino’, una specie di Arcadia ante litteram che servisse da contrappeso alla preminenza ormai acquisita in tal campo da Francesi e Provenzali.

Naturalmente è alquanto esagerato credere che «tutta la poesia volgare anteriore a Dante era siciliana per contenuto e per lingua», come asserì il Santangelo, [11] giacché non sono mancati i tentativi poetici effettuati in altri volgari italici ed anche meridionali (Dante vi fa cenno nella De vulgari eloquentia). È vero comunque che dei tentativi non-aulici meridionali non sia rimasta testimonianza scritta anzitutto per il periodo fredericiano, [12] molto probabilmente perché ogni poesia volgare meridionale non composta nel siciliano illustre richiesto dalla Magna Curia era destinata all’immediato soffocamento, alla distruzione finanche materiale; cosa che, «dopo la ruina de’ Gothi», quasi per nemesi storica avvenne alle poesie magnacuriali siciliane stesse, alcune delle quali si salvarono solamente grazie alle traduzioni operate da alcuni copisti toscani con simpatie ghibelline. [13] La posizione di preminenza riservata al siciliano illustre deve essersi protratta per tutto il tempo in cui la Magna Curia fredericiana ha dettato legge in fatto di lingua poetica. Ma quando questa Curia prese a dissolversi, dopo Federico II, il siciliano come lingua poetica obbligatoria cadde dal suo piedestallo e i rimatori meridionali acquisirono la libertà di esprimersi nel volgare desiderato. Alla decadenza del siciliano illustre come lingua poetica del Meridione non deve essere stato estraneo Manfredi, sovrano ben poco ‘poetico’ e quasi completamente ’peninsulare’ per educazione e per interessi mondani (la sua regione preferita era la Puglia, la sua corte preferita era Foggia). A mio giudizio, il Contrasto è uno di quei componimenti nati nel riverbero di questa nuova libertà poetico-linguistica concessa nel periodo manfrediano. [14]

3. Strettamente connessa alla mia nuova interpretazione ed alla mia nuova datazione è la questione linguistica relativa al testo manoscritto, giacché non si può dire qualcosa di nuovo sul Contrasto senza ritoccare anche il testo diplomatico. Nel far ciò, io sono partito dalla convinzione che il testo originale sia stato bidialettale, ovvero campano-laziale per la donna e calabro-siculo per l’uomo, intendendo in quest’ultimo caso quel volgare siciliano orientale parlato anche immediatamente al di qua dello Stretto. A sua volta, quest’ultimo fattore avrebbe generato la definizione dantesca di sicilianum quod prodit a terrigenis mediocribus, con la quale (e qui faccio notare che in taluni manoscritti si legge medianibus) non si alluderebbe, secondo me, alla condizione social-culturale, bensì all’origine geo-linguistica del maschio quale rappresentante dell’area calabro-sicula, ossia di quella zona linguistica compresa tra il siciliano dei Primi Siciliani e il campano-laziale della donna del Contrasto. Sarebbe dunque la regione intorno allo Stretto di Messina, vuoi nella parte insulare che nella parte peninsulare. In seno al bilinguismo dei due antagonisti testuali, io vedo ancora vocaboli ed espressioni di altri dialetti peninsulari, la cui presenza non mi spiego come l’effetto di una infiltrazione posteriore alla composizione, bensì come una trovata geniale del poeta medesimo, il quale, consapevole dell’itinerario teatrale che avrebbe seguito il suo componimento, ha inteso stimolare in tal modo la simpatia e l’interesse del pubblico locale. Io non escludo la probabilità che l’incastonamento sia dovuto ad una forma di captatio benevolentiae ispirata da motivi politico-allegorici. [15]

    Poiché risulta ben possibile riconoscere i casi idiomatici lasciati sussistere dal traduttore/copista, però non quelli eventualmente toscanizzati, io ritengo poco responsabile riportare il testo a una forma ’originale’, come ha tentato di fare qualche critico del passato, l’uno pensando a una origine pugliese e l’altro a una origine siciliana dell’intero Contrasto. D’altra parte, dando retta al giudizio dantesco che parla di un siciliano parlato da terrigeni mediocri, sarebbe anche poco realistico utilizzare invece il siciliano illustre servendosi di quel paio di rime originali tramandateci dal Barbieri. [16] Specialmente nel caso del Contrasto, con un manoscritto duecentesco unico e con un autore per il resto ignoto, la detoscanizzazione del testo non può portare al tentativo di risalire al linguaggio poetico originale, che sarebbe impossibile rievocare nella sua interezza: essa deve perciò limitarsi alla soppressione od alla immissione dei fenomeni grafico-fonetici riconosciuti come inerenti alla zona linguistica in questione. Che l’immissione o la soppressione comporti logici e necessari emendamenti è accettabile oppure no, ma resta chiaro che è soltanto il risultato a contare. Io sono del parere che, se un emendamento responsabile riesce a dare un senso plausibile a qualche passo altrimenti incomprensibile, non si debba punto esitare ad applicarlo.

Pertanto anch’io, ricostruendo il testo critico-congetturale in grazia dei due manoscritti (3793 e 4823), ho dovuto tralasciare od integrare una o più lettere laddove il risultato lo giustificava o la lettura ne aveva giovamento. Inoltre, onde offrire al lettore la possibilità di rendersi direttamente conto delle modifiche, ho incluso nel volume non solo una copia fotografica del manoscritto V 54, ma anche una lezione diplomatica dello stesso, dalla quale io parto per mettere a punto il testo critico-congetturale. Con quest’ultimo, io mi allontano da tutte le lezioni finora pubblicate da altri critici, nella ferma convinzione che la maestria e la cultura dell’autore non siano state ben messe in mostra né dai critici, né dal copista. Elaborandolo, io mi sono servito di tutte le considerazioni presenti in questa monografia, specie nel commento e nella parte dedicata alle questioni allegorico-attributive, che fanno seguito al testo critico-congetturale e ne sono in effetti la giustificazione ragionata.

Nel ricostruire il testo, io non ho avuto l’intenzione di perfezionarlo fino a farlo divenire bilingue, come dev’essere stato in origine (calabro-siculo per l’uomo e campano-laziale per la donna). Io ho soltanto tenuto conto – per quanto concesso dalle nostre attuali conoscenze circa i volgari duecenteschi – delle peculiarità grafico-fonetiche e sintattico-grammaticali di questi volgari, immettendo il vocalismo / consonantismo ritenuto consentaneo alla origine geo-linguistica dei personaggi ed emendando solo laddove mi parve giustificato od utile alla moderna lettura. Pertanto si tratta di una ricostruzione testuale tutta soggettiva, che io considero tuttavia come la più vicina alla costruzione poetica effettuata dal misterioso autore.

Note

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[1]  «Ac proinde funditus omnia semel in vita esse evertenda, atque a primis fundamentis denuo inchoandum», R. Descartes, Meditationes: Meditatio Prima.

[2]  D. Alighieri, De vulgari eloquentia I xii 6 (lez. Marigo; mia la traduzione): «E affermiamo che se si considera il volgare siciliano parlato dagli abitanti mediani, sul cui linguaggio deve basarsi il giudizio, [bisogna dire] che esso sia ben poco degno di essere prescelto, in quanto viene pronunciato non senza qualche strascicamento, come si nota qui: Tragemi de ’ste focora, se t’este a boluntate».

[3]  In tutte le edizioni della De vulgari eloquentia si usa scrivere «d’este», però io considero tal forma grafica un toscanismo, che forse Dante stesso ha evitato ponendo «de ’ste», col dimostrativo aferetico comune al Meridione e ad altri volgari italiani.

[4] Cfr. a tal riguardo Convivio I iii 3 (lez. Vasoli-De Robertis): «Ahi, [ ... ] poi che fu piacere de li cittadini de la bellissima e famosissima figlia di Roma, Fiorenza, di gittarmi fuori del suo dolce seno [ ... ], per le parti quasi tutte a le quali questa lingua si stende, peregrino, quasi mendicando, sono andato ... ».

[5]  Cfr. F. D’Ovidio, Versificazione romanza: poetica e poesia medioevale, Napoli 1932, p. 207 in nota. Il critico continua scrivendo : «che è la pura verità. [ ... ] Impossibile che un uomo come il Colocci pensasse qui ai Goti di Teodorico e di Totila! E della Gozia sul Mar Baltico volentieri si ragionava allora, come mostra il Torrismondo del Tasso; né era cosa ignota che di là fossero oriundi i Normanni».

[6]  Cfr. G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, cap. III.

[7]  Questa lingua latina classica era divenuta già sul principio del Secolo IX incomprensibile al popolo, e non solo a quello germanico, visto che durante il famoso Concilio di Tours, nell’anno 813, si dispose di tradurre e di leggere le omelie  «in rusticam romanam linguam  [= in lingua romanza] aut thiotiscam  [= in lingua tedesca], quo facilis cuncti possint intelligere quae dicuntur». Cfr. Monumenta Germaniae Historica, vol. III / 2, p. 288.

[8]  Per questi nomi, cfr. A. Castellani, Nuovi testi fiorentini del Duecento, Firenze 1952.

[9]  Il Caix aveva pubblicato qualche anno prima un lungo articolo sullo stesso argomento, piazzando però autore e componimento entro una cornice storico-letteraria più vasta: «Ciullo d’Alcamo e gli imitatori delle romanze e pastorelle provenzali e francesi», Nuova Antologia, XXX (1875), pp. 477-522.

[10]  Cfr. G.Folena, Cultura e poesia dei Siciliani, cit., I, p. 339.

[11]  Cfr. S. Santangelo, Il volgare illustre e la poesia siciliana del secolo XIII, Palermo 1924, p. 17.

[12]  Va considerata una miracolosa eccezione il recente rinvenimento del manoscritto zurighese databile nel periodo 1234-5 e contenente un frammento (le prime quattro strofe, vv. 1-32) della canzone Isplendiente di Giacomino Pugliese. A tal riguardo vd. G.Brunetti, Studio di un frammento siciliano ritrovato: “[R]esplendiente stella de albur” di Giacomino Pugliese e la lirica italiana delle origini, Tesi di dottorato, Università  «La Sapienza», Roma 1994.

[13]  A mio parere, simpatie ghibelline vanno attribuite anzitutto ai copisti/collezionisti del Vaticano Latino 3793, ma non molto di meno a quelli del Laurenziano Rediano 9 ed a quelli del Vaticano Barberiniano Latino 3953.

[14]  Per questa tesi, vd. il mio saggio Il Contrasto di Cielo d’Alcamo. Proposta di lettura, cit.

[15]  Anche per questa ipotesi rimando al mio saggio menzionato qui sopra.

[16]  I testi siciliani tramandati dal Barbieri furono primamente pubblicati da V. DE Bartholomaeis, Le carte di G.M.Barbieri nell’Archiginnasio di Bologna, Bologna 1927. Si tratta del testo duecentesco siciliano della canzone di Stefano Protonotaro Pir meu cori alligrari; poi di frammenti siciliani di Re Enzo, Allegru cori plenu, e di Guido delle Colonne, Gioiosamente canto. L’edizione dei singoli testi è stata in seguito perfezionata da altri filologi, tra cui S. Debenedetti, «Le canzoni di Stefano Protonotaro», Studi Romanzi XXII (1932); A. Monteverdi, «Per una canzone di Re Enzo», Studi Romanzi XXXI (1947);  G. Contini, Poeti del Duecento, cit., tomo I.

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Biblioteca dei Classici italiani di Giuseppe Bonghi

Ultimo aggiornamento: 17 marzo 2010