Giuseppe Bonghi

 

Introduzione al Contrasto

di

Cielo D’Alcamo

 

Ringrazio Adriana Pozzi per la gentile collaborazione

 

 

 

Introduzione

al Contrasto di Cielo d’Alcamo

 

 

tempo di scrittura

Il Contrasto è stato scritto sicuramente non prima del 1231, per il riferimento alla norma federiciana sulla defensa contenuta nelle “Costituzioni melfitane” di quell’anno e presumibilmente non dopo il 1250, anno della morte di Federico II (ma questa data potrebbe essere spostata anche più in là), da un “poeta” della corte imperiale, dotato di una buona cultura e di una buona capacità poetica.

E dico ‘presumibilmente’, perché il preciso riferimento contenuto in “Viva lo ’mperadore grazi a Deo”  potrebbe  farci pensare che l’imperatore era ancora vivo e fosse Federico II, anche perché dopo di lui in Italia non abbiamo avuto “imperatori eletti e incoronati”; in secondo luogo l’espressione potrebbe essere semplicemente un modo di dire, una locuzione idiomatica entrata a far parte del parlare quotidiano senza per questo far riferimento all’effettiva persona dell’imperatore.

Per capire meglio quest’idea, sapendo che dopo Federico II non abbiamo altri imperatori in Italia che abbiano portato la corona imperiale, vediamo brevemente nel dettaglio la presenza della famiglia Sveva; dopo Federico II abbiamo Corrado IV, Manfredi e Corradino.

Corrado IV

Secondogenito di Federico II, nasce ad Andria (Bari) nel 1228 dalla giovanissima Jolanda di Brienne, che l’Imperatore sposò solo perché gli recava in dote il titolo di re di Gerusalemme e che morì appena dieci giorni dopo il parto.

Corrado IV, alla morte del padre per la successione al titolo imperiale entra in lotta con Guglielmo d’Olanda, ma nessuno dei due verrà nominato imperatore; nell’agosto del 1252 giunge in Puglia (sbarca a Siponto) per prendere possesso dei suoi territori, ma  le sue conquiste sono soprattutto frutto delle operazioni di Manfredi che, essendo figlio naturale, deve ridursi al semplice rango di vassallo. Mentre ancora si combatte, consigliato da Manfredi, Corrado fa sapere al Pontefice di essere pronto a sottomettersi alla Santa Romana Chiesa e di ricevere in cambio la corona imperiale insieme a quella del regno di Sicilia; ma Innocenzo IV oppose un netto rifiuto, sostenendo che la famiglia Sveva, per decisione del concilio di Lione, era ormai decaduta dai suoi diritti.

La situazione si faceva sempre più difficile. Fra Corrado e Manfredi si acuisce la profonda rivalità che già esisteva (soprattutto da quando aveva costretto Manfredi a rinunziare alla contea di S. Angelo e alla città di Brindisi, feudi dipendenti dal principato di Taranto). La gelosia, suscitata anche dalle simpatie che questi raccoglieva anche nel popolo, spingeva Corrado ad umiliare il fratellastro, bello, leggiadro, prode, cavalleresco, conoscitore come il padre di varie lingue, versato in tutte le scienze del tempo, poeta, amico dei dotti e dotato di notevole acume politico.

Fra i due c’è un’aria di rivalità profonda, finché  il 21 maggio del 1254 Corrado, “in campis prope Labellum iuxta montem fenuclarium” (nelle campagne “vicino Lavello” nei pressi del Monte Finocchiaro), secondo alcune fonti, muore, nella sua tenda, pare di malaria, comunque per cause che sollevano non pochi dubbi: la stessa febbre intestinale che aveva ucciso il padre ed il nonno Enrico VI: un altro avvelenamento? Un fratricidio?

Un’altra fonte riferisce della morte avvenuta presso la domus feudalis o augustalis, oggi palazzo di Città di Lavello: una situazione certamente più consona al personaggio. Corrado lascia erede il figlio Corradino. Qualche mese dopo verrà sepolto a Messina

Manfredi

Nasce nel 1232  da Bianca Lancia, l’unico vero amore di Federico II, che vede in lui l’erede dello spirito battagliero e indomito tipico degli Svevi,  e per testamento gli lega varie rendite e possedimenti e soprattutto lo nomina vicario del Regno di Sicilia che aveva assegnato a Corrado IV che al momento si trovava in Germania. Diventato di fatto capo della Casa di Svevia alla morte del padre, si trova subito in lotta con Innocenzo IV, determinato a disfarsi dell’incomoda dinastia imperiale, che il 12 settembre 1254 lo colpisce con un anatema, dopo il fallimento in luglio di un tentativo di rappacificazione. Ma la possibilità di uno scontro che nessuno effettivamente vuole, spinge i due a raggiungere un accordo che prevede da parte del Papa la revoca della scomunica insieme a feudi e principati, una rendita di ottomila once d’oro, e soprattutto la nomina a vicario per la maggior parte dei territori continentali del Meridione, e da parte di Manfredi il riconoscimento dell’autorità papale sul Regno di Sicilia.

Il 10 agosto 1258, dopo aver allontanato il reggente Bertoldo di Hohenburg — un fedele di Federico II passato ad infoltire le file papaline — si fa incoronare nella cattedrale di Palermo tra le feste ed il giubilo della popolazione: da quel momento, Palermo torna ad essere la capitale del più bel Regno d’Europa, anche se Alessandro IV dichiara nulla l’incoronazione. Nel nuovo ruolo, Manfredi rafforza la sua posizione interna al Regno, eliminando ogni residuo di ribellione e dissenso. Contemporaneamente, cerca in Italia ed in Germania alleanze contro il Papa e contro i nemici che questi gli avrebbe inevitabilmente rivolto contro.

Il nuovo Papa Clemente IV, succeduto a Urbano IV, si rivolge a Carlo I d’Angiò, fratello di Luigi IX, il Re Santo di Francia per eliminare Manfredi che rivolge un accorati appelli agli alleati, che in quei mesi si stanno riducendo sempre più di numero: in questi appelli possiamo ritrovare tutta la dignità di un sovrano che non considera il nemico francese degno di lui né per grandezza d’uomo né per il titolo: un imperatore (tale si ritiene) contro un semplice re; ma esprimono anche l’illusione di un intellettuale, destinata ad essere soffocata da una forza brutale e devastatrice.

Carlo I valica le Alpi al Colle di Tenda alla fine del 1265. Con un esercito di almeno 30.000 uomini, inizia a spargere il terrore nelle campagne e riduce la resistenza nelle roccaforti ghibelline. Il 6 gennaio 1266 è incoronato a Roma, in assenza del Papa, cosa questa che prova il declino della Sede Apostolica. Il 20 gennaio Carlo I d’Angiò  riparte da Roma e supera i confini del Regno attraversando il fiume Liri. Dopo varie scaramucce, lo scontro campale avviene a Benevento. Il mattino del 26 febbraio, seguendo il consiglio di un astrologo, Manfredi decide l’attacco, ma dopo un aspro scontro, le sue forze sono sopraffatte.

Manfredi potrebbe lasciare il campo, mettersi in salvo, allontanarsi dal Regno in attesa di tempi più favorevoli. Ma non vuole abbandonare i suoi prodi che combattono al grido di “Svevia!”. Decide allora di gettarsi nuovamente nella mischia, ma sta indossando l’armatura, ecco improvvisamente l’aquila reale staccarsi dall’elmo e cadere a terra. E qualcuno lo sente mormorare: “Ecco la volontà di Dio”. È il segno della fine. La giornata si conclude con un massacro e Carlo I resta padrone del campo. Uno dei suoi soldati aveva ucciso Manfredi con un colpo di spada, senza nemmeno riconoscerlo.

Era il tramonto del 26 febbraio 1266. Manfredi combattè valorosamente, ma cadde sul campo: i suoi resti, che i soldati francesi avevano ricoperto di pietre (grave mora, Pg. III, 129), furono dissepolti per ordine del cardinale Bartolomeo Pignatelli  arcivescovo di Cosenza e sparsi oltre il fiume Liri, lontano, perchè le ossa di uno scomunicato dovevano restare fuori anche dal territorio dello stato della Chiesa.

Corradino

Corrado V, chiamato Corradino, che assunse il titolo di imperatore del Sacro Romano Impero, nacque da Elisabetta di Baviera nel 1252, ultimo discendente della casa di Svevia; quando il padre Corrado IV, sceso in Italia per prendere possesso dei regni dell’Italia meridionale, vi trovò la morte, aveva 14 anni, fu posto sotto la reggenza dello zio Manfredi e la tutela di papa Innocenzo IV.

Nel 1266, alla morte dello zio Manfredi, scese in Italia, venendo ben accolto a Pisa e a Roma. Incoraggiato dalle vittorie riportate in Toscana sugli Angioini dal suo alleato Federico duca d’Austria, Corradino si illuse di aver facilmente ragione del nemico. Scontratosi con Carlo d’Angiò il 23 agosto 1268, a Scurcola, presso Tagliacozzo, fu sconfitto, dopo un avvio favorevole dei combattimenti che aveva dato l’impressione della vittoria. Durante la fuga fu tradito, assieme ai suoi compagni, da Giovanni Frangipane, signore di Astura, e consegnato a Carlo I d’Angiò. Con un processo farsa fu condannato a morte e decapitato a Campo Moricino (l’attuale Piazza del Mercato di Napoli), il 29 ottobre 1268. Ha fine così la dinastia degli Hohenstaufen

Il cadavere di Corradino e degli altri giustiziati, come lo era stato per lo zio Manfredi, non ebbe sepoltura; i corpi furono trascinati verso il mare e abbandonati, ricoperti solo parzialmente con sassi dal popolo impietosito. Sul posto venne più tardi costruita una chiesa, divenuta nel 1779 la chiesa di Santa Maria del Carmine e nella navata di essa furono raccolte e tumulate le ossa di Corradino, sopra cui Massimiliano II fece erigere una statua.

 

Corrado V, chiamato Corradino, che assunse il titolo di imperatore del Sacro Romano Impero, nacque da Elisabetta di Baviera nel 1252, ultimo discendente della casa di Svevia; quando il padre Corrado IV, sceso in Italia per prendere possesso dei regni dell’Italia meridionale, vi trovò la morte, aveva 14 anni, fu posto sotto la reggenza dello zio Manfredi e la tutela di papa Innocenzo IV.

Nel 1266, alla morte dello zio Manfredi, scese in Italia, venendo ben accolto a Pisa e a Roma. Incoraggiato dalle vittorie riportate in Toscana sugli Angioini dal suo alleato Federico duca d’Austria, Corradino si illuse di aver facilmente ragione del nemico. Scontratosi con Carlo d’Angiò il 23 agosto 1268, a Scurcola, presso Tagliacozzo, fu sconfitto, dopo un avvio favorevole dei combattimenti che aveva dato l’impressione della vittoria. Durante la fuga fu tradito, assieme ai suoi compagni, da Giovanni Frangipane, signore di Astura, e consegnato a Carlo I d’Angiò. Con un processo farsa fu condannato a morte e decapitato a Campo Moricino (l’attuale Piazza del Mercato di Napoli), il 29 ottobre 1268. Ha fine così la dinastia degli Hohenstaufen.

Il cadavere di Corradino e degli altri giustiziati, come lo era stato per lo zio Manfredi, non ebbe sepoltura; i corpi furono trascinati verso il mare e abbandonati, ricoperti solo parzialmente con sassi dal popolo impietosito. Sul posto venne più tardi costruita una chiesa, divenuta nel 1779 la chiesa di Santa Maria del Carmine e nella navata di essa furono raccolte e tumulate le ossa di Corradino, sopra cui Massimiliano II fece erigere una statua.

 

Questa, in sintesi, la situazione: nessuno dei tre Svevi venuti dopo Federico II ottiene il titolo di imperatore, per cui dobbiamo pensare che l’affermazione “viva lo ’mperatore, grazi’ a Deo” o è una prova reale che serve effettivamente a collocare il tempo della scrittura all’interno dell’ultimo ventennio della vita di Federico, oppure che si può andare al di là del 1250 nel caso in cui questa espressione venga presa come una allocuzione gergale, diffusa ormai nella parlata popolare, e in quella colta, avulsa sia da questioni di diritto che da questioni di tipo storico; e quell’ammiccare furbesco dell’Amante sembra confermarlo: “Intendi bella, quel che ti dico eo?”

 

Se diamo un qualche credito a una annotazione di Colocci (l’autore è un grande poeta subito dopo la caduta dei Goti) e identificando la caduta dei Goti con la morte di Federico II (Corrado IV, Manfredi e Corradino, per un arco di 22 anni dal 1250 al 1272 fino alla morte di Re Enzo prigioniero a Bologna, sarebbero solo una parentesi nella nuova situazione politica italiana della seconda metà del Duecento, o comunque una serie di passaggi da una egemonia, quella tedesca, a un’altra, quella francese) possiamo collocare la scrittura dell’operetta nel primo decennio dopo il 1250, proprio quando Bologna stava diventando il centro della poesia italiana, soppiantando Palermo, la cui corte era ormai dispersa per l’Italia. In questo modo avremmo un tempo più discreto, un luogo preciso ed accettabile e soprattutto una grande possibilità di spiegare al meglio le diversità linguistiche esistenti nell’operetta e certi elementi che mal si adattano a un periodo antecedente il 1250.

Spostare la data a un periodo posteriore al 1250, non sarebbe un’idea tanto peregrina, anche se riscontri interni all’opera farebbero propendere per una scrittura antecedente il 1250 di qualche anno, quando Federico II controllava ancora saldamente la situazione nel Meridione d’Italia.

Tutto sta a capire bene se il tessuto linguistico e il gioco contenutistico delle contrapposizioni tra Amante e Madonna risponde più a un ambiente come quello della corte palermitana di Federico II o a quello della “corte” bolognese di Re Enzo: ma ci chiediamo: esiste reale differenza generale tra le due corti? Riteniamo di no, proprio perché entrambe le corti esprimono una poesia che per contenuti si pone come antecedente a quella bolognese e toscana ed lingua entrambe per rappresentano una koinè di dialetti che in qualche modo cercano di presentarsi come un insieme linguistico che potrebbe contraddistinguere una “nazione”, come avverrà col trattato del De vulgari eloquentia..., tenendo ben presente che tutta la poesia antecedente quella “toscana” è stata contrassegnata dal termine “siciliana” e che solo nell’ultimo secolo, soprattutto a partire dal Contini, è stata studiata in modo più approfondito, con significative divisioni interne.

 

Il “Contrasto” si stacca nettamente da tutte le altre composizioni di ambito “siciliano”, tanto da far nascere non poche perplessità sulla sua appartenenza a una determinata scuola poetica del tempo, ma si stacca anche notevolmente sia come contenuto che come versificazione e lunghezza, dalla poesia cortese e provenzaleggiante, avvicinandosi piuttosto alla poesia didattica del Nord e ai poemetti di varia natura che fiorirono dopo il primo quarto di secolo, insieme a quella serie di “Contrasti” o “Disputationes”, che caratterizzarono una parte cospicua della produzione latina e volgare del secolo di natura soprattutto religiosa.

Il contenuto stesso ha sempre suggerito alla maggior parte dei critici che l’opera fosse un

 

”componimento anonimo giullaresco, dovuto ad uno di quei cantori e giocolieri e morditori spesso girovaghi, che erano diffusissimi nella società medioevale, intinti di una loro superficiale cultura, ponte insomma di passaggio tra la letteratura di origine popolare e quella degli spiriti più raffinati. (Angelo Gianni)

 

Tuttavia l’orientamento della critica a partire dalla seconda metà del Novecento è quello di rifiutare l’idea di un autore rozzo dotato di media cultura, un giullare abile manipolatore di parole e di versi; ma cerca piuttosto di mettere in luce il notevole substrato culturale posseduto dal “poeta” anche in presenza di forme espressive vernacolari (campane o siciliane che dir si voglia) mescolate con scelte linguistiche e atteggiamenti mentali non lontani da quelli della poesia ufficiale del tempo. Entrambi gli aspetti, quello popolare e quello aulico, risultano presenti e perfettamente fusi non solo nel corpus generale del componimento, ma addirittura nei singoli versi.

In linea generale possiamo mettere in evidenza due aspetti:

 

Ø  l’elemento colto: le sfumature della lingua e gli “idiotismi” del vernacolo e della lingua raffinata che risente di quella provenzale, le espressioni “cortesi” sia in materia d’amore che in materia di guerra, il diffuso senso dell’ironia, il ritmo rapido e incalzante delle battute che si chiude nel trionfo finale della realizzazione del desiderio di entrambi;

Ø  l’elemento popolare, caratterizzato dall’esagerazione, dalla battuta pronta e spesso caustica, dall’atteggiamento un po’ guascone dell’Amante e da quello irriverente di Madonna che si è potuta permettere di rifiutare proposte allettanti avanzate da conti e cavalieri e giudici e marchesi, tutti pretendenti al “frutto che sta nel suo jardino” ma nessuno, a quanto pare, alla sua mano.

 

I due aspetti risultano ben fusi sia per quanto riguarda la parte recitata dalla donna che per la parte dell’uomo, anche se quello della donna risulta un po’ più debole e sviluppa un discorso che nella poesia siciliana non sembra poi tanto isolato: basta leggere il componimento di Giacomino Pugliese Donna di voi mi lamento, che è un ’contrasto’ fra due amanti condotto tutto sul filo dell’ironia e che contiene alcune espressioni presenti anche nel ’Contrasto’, come queste:

 

Ø  ‘Quando mi vedi passare | sospirando per la via’,

Ø  ‘Poi che m’ài al tuo dimino’,

Ø  ‘tut[t]a gente ti rampogna’

 

insieme alla compresenza del ’voi’ e del ’tu’, comune a molta poesia del Duecento non solo siciliana, tanto da sembrare la continuazione della storia d’amore, fra ripicche e gelosie, tra Amante e Madonna: in Giacomino Pugliese il desiderio è stato già accolto e si è realizzato, ma la donna ha concesso e/o concede “lo frutto de lo suo jardino” con una certa facilità anche ad altri (ed anche su Madonna i dubbi su tale concessione sono tanti.

Il Contrasto nasce dall’osservazione dei fatti e della realtà, e si sviluppa con grande coerenza, una coerenza che abbiamo messo in evidenza in quei due riferimenti citati: “se t’este a bolontate - a lo letto ne gimo”, tanto da diventare un componimento illuminante sulla società del Duecento, perché ci porta ad interessarci vivamente del modo di vivere della gente comune, cioè di quel ceto medio che nel corso del Novecento è stato oggetto di molti e validissimi studi, e di capire certi aspetti della vita del Duecento, come la condizione sociale della donna e il problema dei conventi che per ben due volte vengono nominati dalla donna che piuttosto che cedere alle voglie dell’Amante si “tonderebbe” i capelli (cioè si farebbe suora) e di questo non sembra particolarmente infastidito, anzi: sarebbe ben contento, perché avrebbe il compito facilitato se anche lui si facesse frate.

Ecco un altro aspetto della società medievale dei secoli XI-XII: i conventi per suore e per frati erano molto numerosi, ma troppo spesso non erano un luogo di culto, di preghiera e di lavoro, quanto piuttosto di sollazzo; i contatti fra i due sessi erano molto frequenti (pensiamo al rito della confessione, della messa celebrata nei conventi femminili da frati che arrivavano con tanto di codazzo di servi e altro  ). Addirittura dal Duecento si cominciarono a costruire conventi che, pur in ali separate, accoglievano i frati e le suore, con tanto di divisorio “insormontabile”... ma la fantasia umana su questo piano è quasi infinita. Per questo l’amante coglie facilmente la palla al balzo; anzi, ci sarebbero stati in qualche modo perfino meno problemi nel raggiungere la tanto agognata “rosa” di madonna, che con le sue risposte sembra avere una ingenuità di fondo.

il tema

Il ”Contrasto” è indubbiamente una giullarata che porta in scena uno spaccato di vita vissuta, con una oscenità che non non possiamo capire fino in fondo perché ci sono aspetti della vita medievale che restano ancora oggi profondamente nell’ombra, e che bisognerebbe con appositi studi riportare alla luce: occorrerebbe conoscere realmente come erano organizzati e cosa erano certi spettacoli di rappresentazione, ”privata”, che possiamo identificare con tutti gli spettacoli di rappresentazione ”civile”, che il potere clericale sopportava e che cercava di ridurre il più possibile, invitando esplicitamente i ”responsabili religiosi locali” a fare in modo che non avvenissero (numerose sono le testimonianze della Chiesa su questo argomento da Sant’Agostino fino a San Tommaso); resistono qua e là solo alcuni tipi di rappresentazioni religiose, ben documentati (come la Natività e la Passione e morte di Cristo).

Il “Contrasto” è quasi sicuramente una giullarata che porta in scena uno spaccato di vita vissuta, con una oscenità evidente e una serie di doppi sensi che non possiamo capire fino in fondo perché ci sono aspetti della vita medievale che restano ancora oggi profondamente nell’ombra, e che bisognerebbe con appositi studi riportare alla luce: occorrerebbe conoscere realmente come erano organizzati e cosa erano certi spettacoli di rappresentazione, “privata”, che possiamo identificare con tutti gli spettacoli di rappresentazione “civile”, che il potere ecclesiale sopportava e nel contempo cercava di ridurre il più possibile, invitando esplicitamente i “responsabili religiosi locali” a fare in modo che venissero limitati al massimo (numerose sono le testimonianze della Chiesa su questo argomento da Sant’Agostino fino a San Tommaso); resistono qua e là solo alcune rappresentazioni religiose, ben documentate, come la Natività e la Passione e morte di Cristo o la vita di santi che erano oggetto di un culto particolarmente sentito a livello locale.

Questo è un testo che nella Palermo imperiale o nella Bologna imperiale di Re Enzo (crediamo che il Contrasto sia nato e scritto a Bologna) spinge fino all’estremo proprio la “rappresentazione civile” dell’amore comune, della gente comune (rappresentare l’amore fra nobili o seminobili avrebbe potuto scatenare reazioni incalcolabili): l’amante, pur di possederla e realizzare il suo desiderio, non si sarebbe fermato davanti a nulla e l’avrebbe fatto anche col cadavere dell’amata nel caso in cui la donna, per sottrarsene, avesse messo in pratica la minaccia di gettarsi nel perfonno del mare.

 

In successione abbiamo isolato i versi in cui l’Amante propone le sue avances e le risposte negative di lei fino all’ultima positiva; è interessante notare l’aspetto ascendente delle avances dell’Amante, che chiede prima la liberazione dal fuoco d’amore, per fare la sua avance “Poniamo che s’ajunga il nostro amore”, in un’escalation soprattutto di preghiere che culminano in quel ripetuto arcompli finale che ci porta a vederlo quasi, comicamente, in ginocchio di fronte a Madonna.

 

lui

Ø     - 3          « Tràgemi d’este focora, se t’este a bolontate »

Ø     - 15        « Poniamo che s’ ajunga il nostro amore »

Ø     - 45        « Ben credo che mi fosti distinata

Ø     - 55        « Besogn’é ch’io ti tenga al meo dimino »

Ø     - 83        « Di quaci non mi móssera se non ai’ de lo frutto »

Ø     - 92        « non dispregiaremi s’avanti non m’assài

Ø     - 125      « Con teco m’ajo a jungere a peccare »

Ø     - 133      « Fallo, mia donna, plazzati... »

Ø     - 143      « Esto fatto far potesi innanti scalfi un uovo »

Ø     - 144      « Arcompli mi’ talento, amica bella... »

Ø     - 154      « Arcompli mi’ talento in caritate... ».

 

Diverso è l’atteggiamento di Madonna, che parte da una posizione di assoluto diniego (“avere me non pòtteri”) e moderando il rifiuto, pur con qualche mossa un po’ audace (“se ci fossi morto) arriva al cedimento finale anticipato da una giustificazione (“se non hai le vangelie”) in cui è lei stessa a prendere l’iniziativa.

 

lei

Ø    - 9          « avere me non pòtteri »

Ø    - 16        « Che il nostro amore ajungasi     non boglio m’atalenti »

Ø     - 30       « toccare me non pòteri a la mano »

Ø     - 50       « avanti che m’artoc[c]hi ’n la persone. »

Ø     - 69       « sposami davanti da la jente; »

Ø     - 80       « se tu ci fossi morto, ben mi chiaci. »

Ø     - 99       « non ti degnara porgere la mano »

Ø     - 119     « avere me non poter’a esto monno: »

Ø     - 149     « se non hai ... avere me non puoi in tua podesta »

Ø     - 159     « a lo letto ne gimo a la bon’ora »

la struttura

Un minimo di struttura generale, almeno a livello di contenuti, possiamo individuare senza eccessivi sforzi:

 

parti

definizione contenuto

elementi contenuto

prima parte

strofe 1-6

Il motivo della schermaglia: la voglia di lui e la resistenza di lei

ricchezze, potere: ognuno mette in evidenza il suo

seconda parte

strofe 7-18

La dichiarazione d’amore e l’apparente resistenza di lei dettata dalla convenienza sociale

il frutto: oggetto del contendere, che rende debole la donna e violento l’uomo

terza parte

strofe 19-32

la contesa: possesso e difesa del jardino - minacce e controminacce - i due personaggi in rapporto tra loro

ogni mezzo è lecito per raggiungere il fine- vangeli - giuramento

 

1 - La prima parte del Contrasto è caratterizzata dalla volontà di mettere in mostra, da parte dei due protagonisti, il proprio valore e la propria importanza sociale, ma più alta è l'iperbole, più questa risulta debole ed inefficace, nel senso che non può convincere il partner; ma forse nessuno dei due vuole veramente convincere l'altro.

Per questo diventa inevitabile il passaggio a una seconda fase, in cui ciascuno dei due cerca di dimostrare il proprio valore indipendentemente dalla posizione sociale. Ovviamente non cambia l'obiettivo finale enunciato dall'Amante già nella prima strofa.

 

2 - La seconda parte è caratterizzata dalla volontà di mettere in mostra, da parte di entrambi, il proprio valore e le proprie capacità. Il rapporto diventa più personale, nessun atteggiamento da personaggio, ma persone che si mettono in gioco e cercano di chiarire e raggiungere lo scopo prefisso. Anche qui notevole importanza assume l'iperbole, non usata per meravigliare ma per delimitare l'oggetto del contendere.

Con la strofa 18 si chiude la seconda parte, che sul piano della rappresentazione è caratterizzata dall'interlocutorietà degli atteggiamenti, è il momento della narratività di un rapporto che ha comunque radici lontane .

Sembra quasi un ritorno all'inizio come concetti e come parole:

v. 26 - sera e maitino

v. 85  -  sera e maitino

v. 11 - avanti foss’io morto

v. 80 - se tu ci fosse morto

v. 8 - l’abere d’esto secolo

v. 90 - lo tuo abere

v. 25 - Intendi bella questo che ti dico eo?

v. 89 - intendi bene ciò che bol[lio] dire

 

Le parole dell'Amante (vorresti che io fossi distrutto... ma non mi muoverò  ! non avrò il frutto de lo tuo jardino) e la conseguente risposta innocente e interdetta di Madonna (quello frutto non abbero conti cavalieri e justizieri) sono il punto culminante oltre il quale obiettivamente non si può più andare: da questo momento in poi non si può che scendere verso la scena finale della soluzione della contesa.

Ma è chiaro che a questo punto la soluzione non potrà essere banale, come vedremo, e va bel al di là delle aspettative del lettore e/o dello spettatore.

 

3 - La terza parte copre le ultime quattordici strofe e presenta tre elementi come esemplifichiamo nella tabella più sotto; qui mettiamo in evidenza innanzitutto il cedimento della donna alle istanze dell'uomo. Madonna aveva messo all'amante  condizioni che a prima vista appaiono difficili da soddisfare (il giuramento sul Vangelo: cosa certamente difficile perché non è pensabile che un uomo, nel Duecento, vada in giro portando con sè il Vangelo), ma si rivelano facili da soddisfare (il Vangelo ad es. può essere qualsiasi libro, basta appunto credere che sia veramente il Vangelo. Si verifica quindi una evidente ed esagerata sproporzione tra la richiesta (il giuramento sul libro del Vangelo che potrebbe diventare addirittura uno spergiuro punibile con gravi pene) e la conseguenza di una mancata accettazione (la donna non avrebbe soddisfatto il desiderio dell'uomo).

Ci troviamo di fronte ad

1) una narrativa dei contrasti esistenti nella vita stessa, cui segue

2) la dichiarazione d'amore di entrambi e infine

3) lo scioglimento del contrasto nella consumazione

che avviene prima della celebrazione del matrimonio, e già questo è un fatto strabiliante, visti i tempi; ma avviene qui una rivoluzione che è ancora più profonda: non è l'uomo che porta la donna-sposa verso il talamo, magari prendendola in braccio, ma è Madonna che prende per mano l'uomo e lo guida in camera da letto.

E la celebrazione del rito matrimoniale? A questo punto non sembra più importante: di fronte al Destino che impone la sua forza e alla Natura che impone le sue regole, l'uomo e la donna sono impotenti: e questo accade a prescindere dall'educazione “meridionale” e che ascende piuttosto a qualcosa di nordico, di svevo o di normanno, o almeno di bolognese: niente Sicilia o Napoli o Puglia, niente poeta che ha viaggiato poco e solo per terra (a parte il superamento dello stretto di Messina), ma due persone che molto hanno viaggiato, che conoscono il mondo se non di persona almeno culturalmente, che hanno avuto una educazione che prescinde dalla presenza della Chiesa e credono soprattutto nel destino, che fa nascere e morire e amare: in una parola: vivere.

Vediamo ora in sintesi la tabella di quanto abbiamo detto:

<

narrativa dei contrasti

accorri esto malnato

non ti degnara porgere la mano

s’a le vangelie jurimi

avanti in mare jèttomi

se ne lo mare jèttiti

con te m’aio ajungere

dichiarazione d’amore

fallo mia donna plazati

molto t’amo

amoti di core paladino

te’ la mia fe de che m’hai in tua balia

giuramento e compimento

innanti prenni e scannami

arcompli mi talento

se non hai le vangelie

innanti prennimi e tagliami la testa

le Vangelie carama

sovra sto libro juroti

meo sire poi iurastimi

a lo letto ne gimo

 

La strofa XXVII contiene il cedimento definitivo della donna: manca solo il sigillo, che troveremo nelle ultime strofe insieme allo scioglimento della vicenda come un coup de théâtre. È la strofa in cui la gentilezza compare nel Contrasto per la prima volta in modo semplice e immediato e riscatta certi atteggiamenti un po' sguaiati e popolareschi della donna o furbeschi e verbalmente violenti dell'uomo, ed è una gentilezza che rispecchia un modo di essere, un'educazione elevata, una posizione sociale che riteniamo elevata perché solo in essa le decisioni si prendono e non si subiscono, si dettano e non si prendono dagli altri.

La dichiarazione d'amore della donna (”àmoti di core paladino”) è accompagnata da una promessa di fedeltà, che riecheggia soltanto il giuramento di aiuto, assistenza e fedeltà reciproci che i due sposi fanno nella cerimonia di matrimonio, ed è una dichiarazione sulla quale possiamo fare una considerazione interessante, che ci permette di entrare più a fondo nella psicologia del personaggio femminile: l'elemento che ci incuriosisce si trova nella modalità della promessa di Madonna che giura e si impegna “senza faglia”, cioè senza errori e senza menzogna, e quindi sulla propria responsabilità, non sulla base di una convenzione esterna, come potrebbe essere una norma di legge o una norma morale ecclesiale.

E non crediamo che sia una “volgarità buffonesca” quell'invito finale della donna, un definitivo decadere “da le altezze” nelle quali credeva di poter vivere sicura e rispettata, quanto piuttosto lo spirito vero dell'eterna commedia dell'amore, nella quale non ci sono dominanti e dominati, ma semplicemente due persone che reciprocamente si donano fisicamente e sentimentalmente, senza faglia, né l'invito finale può scatenare il riso sboccato e ammiccante che è il sale di un antifemminismo diffuso nel Medioevo nei ceti medio-bassi, creato soprattutto in ambienti monastici ed ecclesiali, e che la poesia duecentesca ha ben messo in evidenza. Nel Contrasto la figura di Madonna è in particolare quella di una donna che non è sottomessa, che è dotata di una sua carica intellettiva e di una sua capacità di prendere decisioni, di sapere che può in qualche modo decidere del proprio destino e di non essere passivamente sottomessa all'uomo, almeno nelle cose d'amore.

I personaggi

Chi sono i due personaggi? Di ipotesi se ne sono fatte tante:

 

amante

madonna

- boemo

- gabelliere

- marinaio

- giullare (canzoneri)

- benestante in vena di conquiste magari facili e a buon mercato

- [nobile]

- servetta (nubile)

- sposata (e vedova)

- sposata con marito incapace

- benestante nubile da accasare

- donna di facili costumi che alla fine si concede non per la prima volta, visto come prende in mano la situazione

- nobildonna (della piccola nobiltà)

 

Un primo elemento ci sembra importante e chiaro: i nostri due personaggi conoscono la vita, la conoscono senza infingimenti e sanno cosa vogliono, come abbiamo potuto notare nel precedente paragrafo. Conoscendo la vita, sanno come comportarsi.

Un secondo elemento è altrettanto evidente: il loro ambito esistenziale è certamente cortese, o al massimo  simil-cortese, nel senso che nell'ambito della cortesia ciascuno si comporta seguendo regole valide per tutti e da tutti riconosciute; in quella simil-cortese il comportamento del singolo prevale sull’istintualità (avvicinandosi al rispetto delle regole cortesi) ma le sue azioni sono tese soprattutto alla difesa dal sopruso e dalla sopraffazione che possono venire sia da persone più in alto nella gerarchia sociale che da quelle del medesimo “ceto sociale”.

Questi due elementi a maggior ragione valgono per la donna, meno istintuale e più ossequiosa delle regole, talvolta imbarazzata dagli atteggiamenti eccessivi e non sempre cortesi dell'uomo.

All’esperienza entrambi aggiungono anche una certa cultura che permette loro di esprimersi con qualche appropriatezza e preziosità; ed è una cultura che da un lato sembra essere parte di un bagaglio appreso con un maestro o un pedagogo, e dal lato opposto, soprattutto per quel che riguarda l'uomo, sembra appartenere a un bagaglio di esperienze di vita, fatte anche in ambienti diversi dal proprio.

Lo stesso atteggiamento della donna è lontano da quello comune alle donne del medioevo che hanno come obiettivo culturale quello di apprendere il mestiere di moglie insieme a una saggezza più o meno elevata di comportamento adatta sia alla propria posizione sociale che alla propria personalità attraverso l'acquisizione del senso del pudore, della sottomissione totale e dell'ubbidienza all'uomo insieme a quelle manualità che erano patrimonio specifico della donna, come tessere filare cucinare pulire, ecc. e per quelle di rango medio alto saper amministrare la casa e la servitù mentre il marito era occupato in ben altre faccende. In molti casi possedevano anche un'alfabetizzazione piuttosto elevata, tanto che molte sapevano leggere e qualcuna mostrava non comuni doti nelle composizioni poetiche. È ovvio che non si può generalizzare, ma è comunque una linea di tendenza riconosciuta e documentata quella che l'educazione culturale fosse inutile e inopportuna per le ragazze se non addirittura disdicevole.

 

Tutto ci porta a credere che il personaggio femminile del Contrasto non può appartenere a quella classe sociale di rango inferiore nella quale una donna non aveva possibilità di dire di no perché non ne aveva nessuna facoltà o possibilità, il cui unico compito era lavorare tacendo e subendo. Qui invece la donna presenta caratteristiche precise, come lo “sciamito”.

Leggiamo qualcosa in proposito tratto dal Muratori

 

Muratori, dissert. 25

Quos Rogerius in Palermo Siciliane Metropoli collocans, artem illam texendi suos edocere praecepit. Et exhinc praedicta ars illa prius a Graecis tantum inter Christianos habita, Romanis coepit patere ingeniis. Troppo, a mio credere, dice il Frisiugense, quasiché niun’altra nazione Europea che i Greci sapessero allora tessere tele di seta. Forse di là venne qualche particolar maniera di fabbricarne delle figurate, e di vago comparto di colori. Ma intenderemo meglio questa importante avventura da Ugo Falcando scrittore di quel medesimo secolo, che nella Prefazione alla sua Storia, descrivendo la nobilissima città di Palermo, così parla: Nec vero illas Palatio adhaerentes silentio praeteriri convenit officinas, ubi in fila variis distincta coloribus serum vellera tenuantur, et sibi invicem multiplici texendi genere coaptantur. Hinc enim videas amita, dimilaque et trimita minori peritia sumtuque perfici (cioè tele di seta volgari, perché fabbricate con uno, due o tre licci). Hinc examita uberioris materiae copia condensari (chiamarono gli antichi questa tela sciamito, perché lavorata con sei licci). Heic diarhodon igneo fulgore visum recerberat (cioè tela di color rosa). Heic diapisti color subviridis intuentium oculis grato blanditur aspectu (presso Anastasio sovente è nominato questo drappo, ed ora impariamo ch’era di color verde). Hinc exarentasmata circulorum varietatibus insignita, majorem quidem arificium industriam, et materiae ubertatem desiderant, majori nihilominus predo distrahenda. Crede il Carusio, doversi qui leggere Exanthemata, onde fossero tele sparse di fiori. Ma è ivi scritto Circulorum, cioè scudetti e bolle rotonde. Seguita a dire il Falcando: Multa quidem et alia videas ibi varii coloris ac diversi generis ornamenta, in quibus ex sericis aurum intexitur, et multifomis picturae varietas gemmis interlucentibus illustratur. Margaritae quoque aut integrae cistulis aureis includuntur, aut perforatae filo tenui connectuntur, et eleganti quadam disposidonis industria picturati jubentur formam operis exhibere. Ecco le belle fatture di seta che circa l’anno 1169 si lavoravano in Palermo coll’arte portata colà dalla Grecia.

...

Poco fa abbiamo veduto che examitum era panno di seta: Sciamito lo chiamarono i vecchi scrittori Italiani. Era forse quello che oggidì si chiama velluto. I Tedeschi danno il nome di Sammet al velluto; e Giovanni Villani (lib. I, cap. 60 della Storia) scrive: In quel dì si correa un pallio di sciamito velluto vermiglio. Ma questo velluto buon testo, di cui mi son servito nella mia edizione, non si legge. Ditali panni si truova menzione ne’ vecchi scrittori che fiorirono prima di Ricobaldo. Non citerò io se non Rolandino Padovano, il quale nel lib. I, cap. 13 della sua Cronica, descrivendo un giuoco pubblico fatto in Trivigi nell’anno 1214, così scrisse: In eo Castro positae sunt Dominae (cioè nobili donne) cum virginibus, seu domicellabus, et sevitricibus earumdem, quae sine alicujus viri auxilio Castrum prudentissime defenderunt. Fuit etiam Castrum talibus munitionibus undique praemunitum, scilicet variis et grieis et cendatis, purpuris, samitis et ricelis scarletis baldachinis et armerinis.

 

Da notare che Ugo Falcando fu un cronista vissuto in Sicilia alla corte di Guglielmo I e Guglielmo II. La sua Storia del regno di Sicilia (Historia o Liber de regno Siciliae) scritta tra il 1154 e il 1169, sostiene i baroni contro la volontà accentratrice dei sovrani. Ha valore documentario, ma anche arditezza e concisione di stile.

 

Una donna nobile o ricca o benestante non avrebbe mai potuto concludere con le parole “a lo letto ne gimo che chissa cosa n'è data in ventura”, perché lo impedivano il decoro e le convenzioni sociali, ma una popolana o una serva, o comunque una donna di bassa condizione sociale, sì. E quante serve imparavano ben presto che in una casa padronale le molestie sessuali erano frequenti, quasi normali, come se fosse un apprendistato al quale dovevano sottostare per quel benedetto pezzo di pane giornaliero.

Ma questa considerazione, unitamente a quel che più sopra si è detto a proposito dei due personaggi, mi ha portato a pensare che ci troviamo di fronte a una operazione di evidente spiazzamento: ti rappresento un personaggio femminile facendoti credere che appartenga al ceto popolare, e invece ti presento questa donna mentre indossa una veste di sciamito, che non sarà una stoffa eccezionale, ma è pur sempre indicativa di una certa posizione sociale. Nella mente del poeta ci doveva essere un pensiero, un qualcosa che deve averlo portato a cambiare lo status sociale dei suoi personaggi, conservandone certi atteggiamenti, certe conoscenze, certe capacità decisionali che in privato donne forti e volitive, che sapevano districarsi bene nelle difficoltà della vita, evidentemente mettevano in pratica ma non avrebbero potuto essere del ceto popolare, perché ben altre erano le capacità “sociali” che le agitavano.

L'autore del Contrasto ha dato proprio alla donna la responsabilità di chiudere la contesa, non con un atto di sottomissione, ma con un atto d'imperio, anticipato già nella prima strofa: la donna, accontentandosi del giuramento dell’Amante, di un giuramento che, tra l’altro, è anche blasfemo, in quanto viene fatto sui Vangeli che sono stati sottratti al prete mentre questi non era nella sua cella nel monastero, o addirittura fatto su un libro che non è nemmeno il Vangelo, vista ormai inutile ogni ulteriore difesa, pone fine al gioco del “Contrasto”, confessa di non avere più intenzione di difendersi dall'amante e manifesta con un certo candore di essere tutta infuocata d'amore, arrivando perfino a chiedere perdono se ha dato l'impressione di averlo disprezzato: “merzé, a voi m'arenno”, a dimostrazione che il desiderio della donna è pari a quello dell’uomo, come sullo stesso piano uomo e donna sono nell'eterno gioco dell'amore.

Significativo, infine, è il fatto che è la donna a prendere l’ultima iniziativa: “a lo letto ne gimo a la bon’ora”, confermando che nel gioco dell’amore, oggi come nel Medioevo, la donna non recita mai un ruolo secondario o di semplice sottomissione, anche quando, come in questo caso, nasconde la propria decisione dietro il destino che ha ordinato ogni cosa. Col gesto della donna, che ammiccando e sorridendo taglia corto e pone fine alla schermaglia, si chiude il cerchio cominciato nella prima strofa e soprattutto si chiude il senso vero di quelle prime parole dell’amante, “se t’este a bolontate”, dandoci la sensazione che una pariteticità tra uomo e donna, almeno sul piano dell'amore e dintorni, si sia realizzato tra il XIII e il XIV secolo.

La condizione della donna

Per capire meglio il personaggio femminile, e quindi la condizione della donna nel XIII secolo, ci possiamo servire dell’Hortus deliciarum della badessa Herrad di Ohenburg, della seconda metà del XII secolo,

 

L’Hortus Deliciarum o Jardin des Délices era certamemente uno dei più bei manoscritti alsaziani du Medioevo. Composto verso la fine del XII secolo nel convento del Mont Sainte-Odile sotto la direzione della badessa Herrade, e raccontava la storia biblica dopo la creazione fino alla fine dei tempi. Il manoscritto è andato distrutto nell’incendio della biblioteca de Strasburgo nel 1870.

È possible ammirare delle copie e dei rifacimenti di questo manoscritto ai nostri giorni perché, nel corso del XIX secolo, amanti di storia et d’arte ne copiarono i testi et le immagini. Verso il 1815, un erudito strasbourghese, Christian Maurice Engelhardt, ricalcò una quarantina di frammenti d’immagini e quattro miniature, e riunì questo lavoro in un quaderno dello stesso formato del manoscritto e lo fece stampare nel 1818. Alcuni esemplari del 1818 sono stati fantasiosamente colorati et qua e là dorati foglio per foglio sotto la sorveglianza attenta di M. Engelhardt. La Bibliothèque Alsatique du Crédit Mutuel uno degli esemplari colorati de questo album del 1818.

 

Così legge una miniatura dell’Hortus Chiara Frugoni, in La donna e le immagini, la donna immaginata, in Storia delle donne. Il Medioevo, a cura di Christiane Klapisch-Zuber, Laterza Bari 1994:

 

planche 9

(Hortus, planche 9) Nel basso del foglio sono disegnati i beni materiali, tutto quello cioè che ha potere di seduzione: vesti sontuose, una tavola imbandita, oggetti preziosi, armi, una bella città. Ai piedi della scala un drago con le fauci aperte insidia l’ascesa. Dal gradino inferiore cadono immediatamente la laica e il miles e la didascalia spiega: «questo cavaliere e sua moglie (laica mulier) rappresentano tutti i laici privi di fede, che amando le svariate delizie del mondo, dediti alla fornicazione, avari e superbi, sono attratti dalla terra e ben raramente si elevano a contemplare la ricompensa celeste (coronam vitae)».

Dal piolo superiore precipita il chierico, attratto dalla sua amica (amica clerici), una donna elegante che dalla città lo chiama. Lo stesso destino tocca alla monaca, sensibile alle offerte di oro e monete del prete seduttore. Il monaco, il recluso e l’eremita, che occupano, secondo quest’ordine, i gradini superiori, crollano invece attratti dal potere del denaro, dal desiderio di un letto morbido e infine dalla troppa sollecitudine nelle cure prestate all’orticello. Solo una fanciulla merita di ricevere la corona di vita eterna che la mano di Dio le porge, ma, ahimè, è una figura simbolica: rappresenta infatti la virtù della carità. Non solo le donne occupano i gradini più bassi della scala e dunque, suggerisce Herrad, sono le prede più facili del demonio, ma esse stesse incarnano la tentazione. Su sei motivi di caduta tre vengono addebitati alla presenza femminile: l’occasione del peccato è sempre di un unico tipo, quella che fa appello alla debolezza della carne. [...] Nella letteratura religiosa maschile, soprattutto monastica, la donna è spogliata di ogni umanità o ricchezza psicologica: essa non è altro che la proiezione del desiderio (colpevole) dell’uomo. [...] I lunghi capelli sono un tradizionale simbolo della seduzione femminile e contrassegno del pericolo rappresentato dalle donne.

 

Quanto abbiamo riportato è la esemplificazione della condizione della donna nel Medioevo, una condizione che ci può permettere di capire il carattere della donna del Contrasto,  che però compie un'operazione diametralmente opposta, ponendo al centro dell'interesse non il senso del peccato, il desiderio peccaminoso dell'uomo suscitato dal corpo femminile che porta alla morte dell'anima, ma il senso vitalistico della vita, di cui l'amore è parte fondamentale; e questo senso vitalistico appartiene tanto all'uomo quanto alla donna e travalica certamente ogni limite di condizione sociale.

Mi sembra abbastanza evidente che una simile concezione vitalistica non avrebbe mai potuto nascere all'interno della classe dei laborantes (che lavoravano per tutti), delle persone di umili condizioni o piccolo-borghesi, perché in un modo o nell'altro questi subiscono il potere delle altre due classi che sono egemoni (nobili che combattevano per tutti e clerici che pregavano per tutti) e che per mantenere la loro egemonia devono mantenere i laborantes in una condizione di ignoranza culturale e di perenne servitù e misera povertà, una condizione sociale degradante e spesso disumana nella quale la morte era una componente importante e arrivava spesso in età giovanile, visti i disagi cui erano sottoposti .

Ricapitolando: a quale classe sociale appartengono i due protagonisti? apparentemente al ceto più basso; ma, senza eccessivi sforzi di immaginazione, sommando gli elementi che li contraddistinguono, possiamo dire che i due protagonisti appartengono alla media nobiltà,  perché li vediamo dotati di conoscenze culturali e di un'idea del potere che mal si potrebbero comprendere in persone appartenenti al ceto dei laborantes o anche  a un ceto poco più alto di quello dei dei servi della gleba, come lo erano i giullari, i piccoli borghesi o i contadini in proprio, i soldati e i riscossori delle tasse: di coloro insomma che godevano di qualche privilegio.

L’autore

E lo stesso ragionamento possiamo fare sull'autore, di cui nulla sappiamo.

Noi conosciamo il Contrasto così come viene riportato, senza indicazione di autore, dal codice Vaticano Latino 3793, risalente ai primi anni del Trecento; una copia del Contrasto esiste anche nel Codice Vaticano 4823, più tarda, che dal primo differisce in più punti.

Il filologo cinquecentista Angelo Colocci lo riscopre dopo un lungo periodo di oblio e conosce entrambi i codici, più, verosimilmente, un altro codice, andato perduto, sul quale avrebbe dovuto trovarsi il nome dell'autore. Colocci era un

”vescovo battezziere romano ... tra la fine del Quattrocento e il principio del Cinquecento ha posseduto il Codice oggi detto Vaticano Latino 3793 ed ha scoperto nella raccolta il componimento inteso da Dante. A tal riguardo elargì più tardi, in una carta del Vat. 4817, un’informazione alquanto equivoca: «Et io non trovo alcuno, se non Cielo dal camo, che tanto avanti scrivesse, quale noi chiameremo Celio. Costui fu celebre poeta dopo la ruina de’ Gothi»”. (Cono A. Mangieri)

 

Ecco, quindi, nelle parole un po' oscure di Colocci ravvisato il nome dell'autore: ‘Cielo dal camo’ oppure ‘dalcamo’ o più modernamente ‘D’Alcamo’, e il suo nome Cielo, o Celio, fu fatto derivare da Michele. Nella seconda metà dell’Ottocento ci fu un fiorire di studi intorno al Contrasto e al suo autore (che, secondo Vigo, d’Ancona e altri non Cielo si chiamava, ma Ciullo, da Vincenzo), e al luogo di ambientazione, alla lingua, con le soluzioni più disparate.

Ma chi era veramente Cielo o Celio o Michele o Ciullo o Vincenzo d’Alcamo? e quale affidabilità o significato possiamo dare all’annotazione di Angelo Colocci, che, presumibilmente attraverso altre testimonianze a noi ignote, conosceva il nome vero dell’autore e magari credeva che come lui anche altri avrebbero dovuto conoscerlo in quello scorcio del Cinquecento? Non abbiamo alcun documento che ce lo possa richiamare in maniera diretta o indiretta, e le parole del Colocci non ci dicono praticamente nulla.

Per questo credo che non sarebbe scorretto né scandaloso se considerassimo ancora anonimo l’autore, o ci accontentassimo di Cielo d'Alcamo come nome convenzionale di un personaggio che aveva sicuramente un buon livello di cultura, che sapeva comporre poesie con una certa facilità come fanno tuttora i cantastorie siciliani, che conosceva la realtà per esperienza diretta e non come manifestazione o creazione di pensiero.

Per questo l'autore del Contrasto rifugge dalle idealizzazioni sia della donna che della vita monacale ed ecclesiale; per questo la presenza delle due classi elevate (clero e nobiltà) si può cogliere solo sullo sfondo, magari come spettatrici sorridenti, ed è presente solo attraverso le esagerazioni iperboliche di entrambi i protagonisti, in un modo la cui descrizione comunque non provocherebbe mai reazioni ostili o scandali.

 

Poniamo anzitutto dei paletti chiari per capire il problema-autore:

Ø   il nome deriva dall’annotazione di Colocci sul codice 3793, scritto tra la fine del Duecento e i primi anni del Trecento;

Ø   prima del codice 3793, qualcos’altro evidentemente aveva diffuso la conoscenza del Contrasto;

Ø  Dante cita il Contrasto nel De Vulgari Eloquentia, scritto probabilmente fra il 1303 e il 1305. Conosceva il codice 3793? improbabile; anzi: impossibile; evidentemente lo conosceva per altre strade, magari lo possedeva fra le sue carte; è verosimile che quando Dante si trova a Bologna il Contrasto circolasse già come tutta la poesia siciliana e quella ovviamente bolognese (pensiamo a Guinizzelli);

Ø  dal 1249 al 1272 si trova prigioniero a Bologna, nel Palazzo detto di Re Enzo, proprio Re Enzo, figlio di Federico II e poeta ”siciliano” anche lui poeta di un certo valore;

Ø  il Colocci scrive: «cielo dal camo quale noi chiameremo Celio»: un soprannome, o piuttosto un sostantivo che implicava una condizione riconosciuta da tutti: un Celio che col nome riporta a un concetto di “cella, reclusione” (si riferisce a quella di Re Enzo?) o un Celio/Celto che riporta a un concetto come "poeta francese" magari bilingue, come molti poeti di allora, italiano e provenzale, oltre che latino e che comunque a Bologna alla Corte-prigione di Re Enzo si era trovato parecchie volte?

 

È proprio quest'ultima ipotesi che mi porta a soffermare di più la mia attenzione sull'affermazione di Colocci e soprattutto sull'origine della conoscenza di Dante del Contrasto: Dante conosceva un nome così importante e palesemente rinomato da non avere bisogno di essere nominato perché tutti lo avrebbero riconosciuto e che Colocci “nasconde”, o meglio: “cela” sotto lo pseudonimo di Celio o Celto o Cielo dal camo. E quest'ultima ipotesi mi porta a fermare la mia attenzione ancora una volta presso la corte bolognese di Re Enzo, che, coll'accondiscendenza dei Bolognesi, che non ne temevano pericolo ma ne vedevano maggior lustro, teneva corte, pur entro certi limiti, come un sovrano e permettevano che tanti andassero abbastanza liberamente a trovarlo: nobili e borghesi e amici e poeti provenzali e catalani oltre che “siciliani”.

 

la defensa

Se ‘n tuoi parenti trovami, e che mi pozon fare?

Una difemsa metoci di dumilia agostari.

Viva lo ‘mperadore! Graz’a Deo,

Intendi, bella, quello ti dico eo

Non mi tocàra pàdreto per quanto avere ambàri.      25     

 

Questa strofa è importante col suo richiamo alla legge della defensa, contenuta nei capitoli XVI-XIX del primo libro delle Costituzioni melfitane (o Constitutiones regni Siciliae) promulgate a Melfi da Federico II nel 1231, con l’intento chiaro di rafforzare e far valere il proprio potere centralizzato e limitare quello oppressivo che la baronia locale esercitava nei propri feudi in maniera dispotica soprattutto nel periodo in cui l’imperatore era rimasto assente dall'Italia per la sua Crociata in Terra santa (VI Crociata, 1228-1229, conclusasi con un trattato tra l’Imperatore e Malik Al-Kamil Sultano di Gerusalemme); Al ritorno in Italia Federico II trova una situazione disgregata e quasi ribelle: diventava necessaria e urgente l'emanazione di una normativa che, uniformando le norme vigenti, desse un assetto più stabile al suo potere in modo che potesse reggere anche in sua assenza.

 

 

Constitutiones regni Siciliae (o Liber augustalis). L’insieme organico delle leggi volute da Federico II per il Regno di Sicilia. Presentate e approvate dal Parlamento di Melfi nel 1231, sostituirono la legislazione normanna precedentemente in vigore. La materia è divisa in tre libri: struttura politica e amministrativa del regno, il processo, diritto privato, penale e feudale. Grande influenza vi esercitò il diritto romano, ma egualmente presenti sono quello canonico e quello longobardo. Carattere peculiare delle Constitutiones Regni Siciliae fu d’invalidare diritti e consuetudini locali in contrasto con esse. Alla loro estensione collaborarono Pier delle Vigne e Giacomo, vescovo di Capua; Marino da Caramanico ne curò l’apparato interpretativo (glossa ordinaria).

 

In particolare la defensa, contrariamente a quel che poteva risultare dal Contrasto permetteva, a chiunque venisse aggredito, di difendersi invocando il nome dell’imperatore e imponeva a chi aggrediva di non continuare l’aggressione, altrimenti questa sarebbe stata giudicata come se fosse stata perpetrata contro la persona stessa dell’Imperatore; si aggiungeva, inoltre, che, in caso di violazione della defensa, il caso sarebbe stato tolto alla giurisdizione locale e portato davanti al tribunale dell’Imperatore. Le defense erano di due tipi: una senza indicazione della somma da pagare, e che comportava per l’aggressore la perdita di un terzo o di un quarto dei propri beni (a seconda che l’aggressore avesse agito con o senza le armi), e l’altra con l’indicazione della somma da pagare a seconda del tipo di violazione commessa. Il Contrasto si riferisce proprio a questo secondo caso: contro gli aggressori parenti di lei l’Amante avrebbe chiesto una multa di duemila agostari, perché "l’Amante" sarebbe passato per aggredito e non lei che non avrebbe potuto far valere la "defensa"

Di segno opposto l’interpretazione di altri critici e di Dario Fo, che ritengono i 2000 augustali siano la somma che l’aggressore, in questo caso l’Amante, avrebbe pagato per evitare la ritorsione dei parenti di Madonna. Riportiamo le parole di Dario Fo, non per motivi critici o filologici, ma perché è straordinario leggere l’arte con un artista, perché in questo modo l’arte ricrea l’uomo e ricreando l’uomo ricrea se stessa e si beffa dei critici paludati:

Subito, la ragazza lo aggredisce sconvolta: «Attento a te. Perché se tu tenti soltanto di mettermi le mani addosso, io sbotto ad urlare, con tal voce che arrivano i miei parenti, e come i miei parenti ti trovano che stai tentando di farmi violenza, ti riempiono di legnate da lasciarti secco ammazzato». Breve pausa. Sorriso ironico del giovane che recita sempre il ruolo del nobile che tutto può... e quindi replica (attenti! ripeto esattamente quello che dice il testo originale): « Se i tuoi parenti trovanmi, e che mi pozzon fare? Una difensa mettoci di duemili ugostari: non mi toccara padre-to per quanto avere ha ’n Bari. Viva lo ’mperadore, grazia Deo! Intendi, bella, quel che te dico eo? » E non si capisce un’ostrega! Perché non si capisce? Non perché sia tanto astruso il linguaggio, ma per la ragione che noi nulla sappiamo dei fatti storici a cui si allude chiaramente nel verso con evidenti riferimenti satirici alla politica di Federico II di Svevia e alle leggi da lui promulgate in quegli anni. Ecco perché siamo in grado di individuare la data di nascita della giullarata, proprio in quanto conosciamo la corrispettiva data, 1225, della promulgazione delle leggi a cui si allude: l’anno delle «leggi melfitane».

      « Viva lo ’mperadore, grazia Deo! »

Ecco i fatti: qualche anno prima Federico II organizza una spedizione verso la Terra Santa. Strombazza che ci va per liberare il Santo Sepolcro. Ma arrivato sulle coste d’Africa si guarda bene dal buttarsi alle armi, s’incontra con gli sceicchi e intesse subito vantaggiosi scambi commerciali - non c’era ancora il petrolio, ma si arrangia lo stesso -, quindi fa vela verso casa, e pensa di far scalo a Bari. Sulla via del ritorno viene avvertito che in Sicilia è scoppiata una grossa rivolta di contadini: ci sono interi grossi centri che stanno combinando una caciara tremenda; i contadini sono scesi nelle città, hanno bruciato le stanterie dove stavano gli atti notarili che li affrancavano alla terra, si sono ripresi i raccolti e pretendono di amministrarsi da sé. Ma i grandi proprietari, i principi e i baroni, riescono a riprendere in mano la situazione e organizzano una repressione straordinaria. Quando Federico II mette piede a terra, nelle Puglie, tutto è tornato a posto, con qualche migliaio di contadini appesi per il collo ad essiccare.

Nell’intento di elargire compensi ai baroni, ai signori che hanno lavorato con tanto puntiglio e sapienza per la pace, l’imperatore decide di emendare queste leggi. L’articolo della legge che in particolare ci interessa è quello che va sotto il nome di «defensa» o difesa. Ai nobili sorpresi a violentare una donna era consentito di salvarsi pagando ipso facto una tassa, chiamata appunto «defensa», dell’ammontare di duemila augustari, una cosa come duecento e tante mila lire di oggi... (secondo il fluttuare del cambio). Codesta ammenda doveva essere pagata seduta stante, se possibile addirittura sul corpo della ragazza, quindi il rito voleva che il violentatore sollevasse le mani in aria gridando «Viva lo ’mperadore, grazi’a Deo! » A ’sto punto, se qualcuno si permetteva di toccare il violentatore ormai mondato (grazie al versamento) di ogni colpa, veniva immediatamente impiccato al primo albero sulla destra. Era la legge!

Adesso finalmente è facile capire il senso del discorso: « Se i tuoi parenti arrivano, e che mi possono fare? Ci metto una ”defensa” di duemila augustari. Non mi può toccare tuo padre, per quanto possa vantare ricchezze, giacché io ho compiuto il rito: ”Viva lo ’mperadore, grazi’ a Deo! Intendi, bella, quel che ti dico?” Hai capito come sei fottuta?»

 

Dario Fo non è un critico o uno storico, ma siamo sicuri che con la sua arte è andato molto più vicino di questi allo spirito di quello che è scritto nel Contrasto.

Il richiamo alle Costituzioni melfitane ci porta a pensare che il Contrasto venne scritto dopo il 1231 e quasi sicuramente prima del 1250, anno della morte di Federico II. La data della composizione potrebbe anche essere spostata di un paio di decenni (1270 circa), ma questo non muterebbe sostanzialmente il contenuto generale dell'opera e non provocherebbe alterazioni nella comprensione complessiva.

La cifra di “duemila agostari” (corrispondenti a circa 10 chili d’oro, visto che una moneta pesava circa 5 g.) è naturalmente iperbolica (corrisponderebbe a circa 100.000 €uro, al costo unitario di 10 €uro al grammo, cioè poco più di 193 milioni delle vecchie lire), come l’idea su tutte le ricchezze contenute in Bari: si fa presto a parlare in modo spropositato delle ricchezze che non si possiedono, come fanno i bambini nei loro giochi.

un simbolo: il libro

Il libro è l’oggetto-simbolo della legittimazione di una persona o di un ambiente o di un pensiero religioso e filosofico, e contiene la sovrannaturalità e quasi la magia del racchiudere in pochi caratteri la persona stessa e la sua anima e su questo piano per la gente media, cui appartengono i nostri personaggi, non fa differenza che il contenuto sia il Vangelo o altro (ricordiamo la bella novella di Giovanni Verga, Jeli il pastore, e l'aspetto quasi magico della scrittura su carta).

Ora, dopo il giuramento, Madonna può anche cedere alle voglie dell’Amante (e sue!) senza correre il rischio di acquistare una cattiva fama presso la gente e presso l’uditorio: non ci sarà l’assenso dei parenti, non ci sarà il matrimonio davanti a tutta la gente, ma perbacco c’è il libro del Vangelo, che potrebbe essere anche un libro di ben altra natura (come ad esempio un libro di conti e pagamenti di imposte e di tasse avvalorando l’idea che l’Amante fosse un Boemo appunto riscossore di tasse.)

Leggiamo cosa scrive un critico moderno su questa strofa, una voce leggermente diversa rispetto a quel che abbiamo detto:

”Con questa battuta, noi siamo giunti al punto più decisivo del battibecco: la donna non dispone di nuovi ostacoli dialettici da rizzare in propria difesa, però le resta una piccola speranza che il pretendente non abbia con sé una copia del Vangelo, libro che certificherebbe la religione professata (la quale ha da esser uguale per entrambi, come richiedeva la Chiesa Cattolica nei casi matrimoniali dei suoi fedeli). In altri termini, con grande scaltrezza la donna si serve qui del più efficace ostacolo che si possa immaginare: quello di natura religiosa, che nel Duecento era davvero insormontabile a causa dell’intransigenza ecclesiastica e dei pregiudizi popolari contro Mussulmani e Giudei.” [C.A. Mangieri, ”Il Patrino nel Contrasto di Cielo d’Alcamo” in Studi e Problemi di Critica Testuale, 54 (1997)]

Finzione e realtà si fondono perfettamente nella scenografia dell’atto finale: lei sa che l’Amante è cristiano e pretende che lo dimostri con il possesso del libro del Vangelo sul quale diventa lecito ogni giuramento; lui sa che lei gli avrebbe chiesto il libro e un libro le fa vedere, dicendo perfino che l’ha preso nel monastero mentre il “patrino” non c’era (togliendo al rito del giuramento il suo fondamento di legittimità, perché non si può giurare su un libro rubato) e madonna non si preoccupa di controllare che sia veramente il libro del Vangelo.

 

Pronta la risposta liberatrice dell’uomo, che candidamente dichiara di aver preso (rubato!) il libro dei Vangeli nella cella del prete presso il monastero nel quale ovviamente ha libero accesso. Sembra evidente che non possa trattarsi semplicemente di un furto, non solo perché un giuramento effettuato su un vangelo rubato non ha nessun effetto, ma anche perché confessando la “sottrazione” fa pensare a una sua pronta restituzione magari cogliendo l’attimo di un’altra assenza del “patrino”. Ma è proprio il libro del Vangelo? È proprio davvero possibile che uno andando dalla donna che vuole sedurre pensi veramente a portarsi dietro una copia del Vangelo? I dubbi sono fondati, ma a volte lo svolgersi dei fatti supera la fantasia.

E c'è anche un'altra domanda importante: chi è effettivamente il “patrino”? Anche qui si potrebbe intavolare una interminabile discussione: prete, padre (religioso), padrino di battesimo, frate, frate amanuense addetto alla copiatura della bibbia, addirittura “eretico patarino o paterino” (patarini che da Milano sono arrivati sino in Sicilia, in qual modo non si sa) secondo un critico apprezzato per tanti versi. Certo è un personaggio legato all’Amante e conosciuto sicuramente anche da Madonna: uno non va in un convento o in una sacrestia liberamente e per appropriarsi altrettanto liberamente di una copia del Vangelo come se niente fosse approfittando dell’assenza del “patrino”: è evidente una reciproca conoscenza e anche una fondata fiducia che permette al patrino di allontanarsi per un momento senza sospettare di poter essere derubato.

Ma potrebbe esserci anche un’altra soluzione: potrebbe cioè non trattarsi di un Vangelo, come vorrebbe la donna, ma di un libro qualsiasi (un libro di conti, ad esempio, come quelli che portavano i boemi secondo l’interpretazione di Dario Fo legato con un nastro alla coscia), comunque di un libro, magari di poesie, abbastanza comune presso la borghesia medio-alta, che poteva essere mostrato per un attimo senza dare la possibilità di vederlo bene e avvertendo, anzi, che “l’arma me ne sta in suttilitate”, gli si sta consumando, come una candela, per l’attesa e come una candela accesa da troppo tempo quell’arma sta diventando molle e non più adatta all’uso. Perciò “soddisfa il mio desiderio, che è anche il tuo, e non andare tanto per il sottile”, non pretendere anche di vedere cosa c'è realmente dentro questo libro, perché non c'è più tempo da perdere, così che “l'arma n'anderia consola”.

Niente di blasfemo, per carità, perché tutto resta all’interno di una sana vitalità, nella quale viene rispettato il principio sacro della “cortesia” che impone la mancanza di violenza e di villania.

conclusione

Nel corso degli anni l'interpretazione che mi è rimasta impressa è quella teatrale che ne fa Dario Fo in Mistero buffo... grandioso, ma nelle mie lezioni ho sempre cercato di mettere in risalto il grande amore, così realistico e senza infingimenti, di Madonna e Amante, e ogni volta che tiravo le conclusioni preponderante su tutto era sempre l'amore. Sono in molti a dire che questo contrasto sia una rappresentazione giullaresca e profondamente oscena, ma a me pare piuttosto che sia un grande canto d'amore, che potremmo intitolare proprio: il trionfo dell'amore umano, lontano da ogni codificazione religiosa o sociale ma rispondente unicamente alle leggi della natura, fuori dai detti o dai comandamenti dei potenti civili o religiosi.

 

 

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Ultimo aggiornamento: 25 aprile 2006