Giovanni Battista Porta

[1535  - 1615]

 

LA TRAPPOLARIA

 

 

 

 

 

Edizione di riferimento:

Comedie del s. Gio. Battista Della Porta napolitano. Cioè, La trappolaria. L’Olimpia. Et La fantesca. Novamente poste in luce, & con diligenza corrette.

In Vinegia: presso Gio. Battista, & Gio. Bernardo Sessa, 1597.

 

 

Introduzione

di

Cono A. Mangieri

L’AUTORE

Giambattista Porta (più spesso detto ‘Della Porta’, forma con cui si tradusse il genitivo ‘Portae’ figurante nei titoli delle antiche pubblicazioni latine) fu matematico, architetto, medico empirico, filosofo, botanico, biologo, meteorologo, ottico, crittografo, astrologo, alchimista, chiromante, inventore e drammaturgo di grande fama ai suoi tempi (la fama perdura in parte ancor oggi). Egli nacque come terzo e penultimo figlio di Leonardo Antonio Porta intorno al principio di novembre 1535 a Vico Equense (il giorno e il mese sono ancora discussi), pochi chilometri lontano dalla Sorrento in cui più tardi nacque Torquato Tasso (1544-1495), e trascorse, pur tra gli agi economici, una vita dedicata interamente all’attività intellettuale. Membro di una famiglia seminobiliare, benestante per imprese navali, terreni e palazzi posseduti tra Salerno e Napoli, effettuò viaggi attraverso l’Italia, la Francia e la Spagna, stando ufficialmente — come il padre, ch’era stato Segretario Regio (impiego poi ereditato dal figlio maggiore, Gianvincenzo) — prima al servizio di Carlo V d’Asburgo (1500-1558), l’imperatore del Sacro Romano Impero Germanico che fungeva pure come re di Spagna e di Napoli, e poi dei viceré spagnoli delle Due Sicilie.

Cresciuto tra i libri (lo zio materno, Adriano Spadafora, era Archiviario e Bibliotecario Regio) e gli intellettuali (le case paterne erano visitate da studiosi come Giannantonio Pisano e Girolamo Cardano), appassionato di esperimenti in svariati campi dello scibile e geniale studioso di scienze naturali, egli scrisse giovanissimo (vi aveva dato inizio da quindicenne, secondo la sua testimonianza) un trattato sulle meraviglie della natura (Magiae Naturalis, sive de miraculis rerum naturalium, libri IIII ), che egli pubblicò a Napoli nel 1558 e ripubblicò nel 1589, perfezionato ed ampliato fino a venti libri. Il lavoro gli procurò celebrità internazionale già nella prima redazione latina; ma la fama crebbe quando venne tradotto entro un decennio in molte lingue europee, tra cui l’italiano, il francese, lo spagnolo e perfino l’arabo, come l’autore stesso informa nella Prefazione dell’ultima redazione latina. Messosi a studiare crittografia, nel 1563 pubblicò a Napoli un vasto trattato di crittografia (De Furtivis literarum notis), col quale diede a questa scienza un contributo fondamentale tuttora parzialmente valido. Non molto tempo dopo, scoprì il segreto della camera oscura e ne perfezionò la costruzione. In questi anni dovrebbe aver preso moglie (di cui non si sa nulla), divenendo padre di una bambina, Cinzia, della quale è noto che poi si maritò con un certo Alfonso Di Costanzo da Pozzuoli ed ebbe quattro figli. Intanto Giambattista aveva creato nella sua casa di Vico Equense  una cosiddetta “Accademia dei Segreti” (Academia Secretorum Naturae), che si riuniva talvolta nella sua casa di Vico Equense (la ‘villa de le Pratelle, o Pradelle’, tuttora esistente nell’odierno casale di Pacognano), tal altra volta nella villa paterna di Napoli, nei pressi dell’odierno Rione Santacroce. In seno a questo circolo intellettualistico si effettuavano esperimenti chimico-biologici e si discutevano problemi di natura scientifico-esoterico-filosofica, giungendo spesso a conclusioni non del tutto in linea con la dottrina ecclesiastica, tanto che venne tacciato popolarmente di professare la magia bianca, come il Vergilio Marone di tanti secoli prima. Per tal ragione, nel 1578 l’Inquisizione di papa Paolo III gli intimò di chiudere il circolo e gli consigliò sarcasticamente di spendere più tosto l’ingegno nella composizione di qualche lavoro teatrale, ad esempio una commedia… E’ plausibile credere che egli sia stato protetto da altolocate amicizie familiari od extra familiari, non impossibilmente dal cardinale Luigi d’Este, perché infatti pare che sia comunque sfuggito al carcere. Pure rimarchevole è il fatto che subito dopo (1579) il Cardinale, non proprio fautore dei metodi dell’Inquisizione, lo abbia invitato a trasferirsi a Roma per entrare nel suo servizio con qualche ufficio adatto al suo genio, ad esempio quello di Ingegnere, giacché Porta era esperto anche di architettura, specie quella della fortificazione (anni più tardi, nel 1606, pubblicò un trattato intorno a tale arte: il De munitione ). Questo impiego retribuito gli ha permesso di frequentare la corte ferrarese del duca Alfonso II d’Este, fratello del Cardinale, e forse di conoscere Torquato Tasso (1544-1595), che giusto negli anni 1579-1586 veniva curato per la sua insania nell’Ospedale di Sant’Anna. Sempre al servizio del Cardinale, egli soggiornò per la prima volta (dicembre 1580) anche a Venezia, dove fece la conoscenza con l’altro ‘cattolico liberale’, Paolo Sarpi (1552-1623), ed eseguì lavori inventorii circa la manifattura di strumenti d’ingrandimento ottico. Anni dopo, egli pubblicò su questo argomento un trattato scientifico, De refractione, optices parte (1593); anzi, sembra che in quegli stessi anni abbia teorizzato pure la costruzione di un telescopio. Infatti, senza aver mai visto lo strumento di Galilei, egli ne parla e ne disegna uno schizzo in una lettera dell’agosto 1609 all’amico Federigo Cesi, nobile fondatore dell’Accademia dei Lincei, il quale gli aveva comunicato l’avvenuta invenzione – onde davvero non va escluso che il grande Pisano abbia costruito il telescopio aiutandosi col lavoro sperimentale fatto dal Porta nel campo dell’ottica d’ingrandimento, e che al geniale sperimentatore napoletano debba andare il merito di aver scoperto il ‘segreto’ della telescopìa.

Schizzo del telescopio di G.B. Porta (1609)

Anche per l’agricoltura ebbe egli interesse, e negli anni successivi all’avventura veneziana, tornato nella sua residenza di Vico Equense, condusse esperimenti sulla crescita e manutenzione delle piante fruttifere che gli ispirarono la composizione di due ammirevoli trattati di: Pomarium (1583) ed Olivetum (1584), poi perfezionati ed inclusi nel volume di botanica Villae (1592).

Il 1586 va considerato un anno memorabile, perché il geniale esploratore dello scibile fece stampare a Napoli non solo la prima commedia, L’Olimpia, ma pure (dopo che il manoscritto era stato trattenuto per ben tre anni dagli inquisitori ecclesiastici) il libro che va ritenuto il suo più famoso ed eccentrico: De humana physiognomonia libri IIII. A similitudine del Magiae Naturalis, il trattato costituiva una vera enciclopedia di tutto ciò che nel Cinquecento si sapeva o si fantasticava circa la natura, la fisionomia e l’indole degli esseri animali: solo che Porta avanzava l’ipotesi ch’essi non sarebbero stati influenzati dall’influsso astrale bensì dalla loro costituzione fisica, ragion per cui attraverso la fisionomia esteriore sarebbe possibile spiegare le loro azioni e perfino indovinarle (la tesi ha tenuto il campo fino all’ottocentesco Cesare Lombroso). Sfortunatamente, la fama del libro causò tanto sconcerto teologico che la Chiesa cominciò a contrastare tutte quelle opere basate sopra ‘arti illecite’ come la chiromanzia e la fisiognomica, appunto. L’Inquisizione si pentì di aver lasciato passare il libro e nel 1292, trovandosi Porta di nuovo a Venezia ed essendo già morto il protettivo Cardinal d’Este (1587), mise al bando le sue opere ‘scientifiche’ e gli impose un divieto di pubblicazione che operò fino al 1598, non ostante ch’egli si fosse affiliato all’Ordine dei Gesuiti già nel 1585, sempre sperando di ricevere maggior libertà di studio e di esperimento. La condanna accrebbe la fama di Porta specialmente in quelle Nazioni che si erano da poco messe nelle orme del ‘cattolico ribelle’ Lutero. Troppa grazia, Sant’Antonio! — avrà indubbiamente pensato Giambattista Porta, da bravo commediografo: infatti, egli stesso si considerava buon cattolico e in fondo al cuore lo era pure, anche se la propria physiognomonia lo portava a scrivere ed a fare cose condannate dalla stressata Inquisizione del suo tempo. Effettivamente nel 1601, pentito o più probabilmente atterrito dalle pene comminate dalla Chiesa ai ‘ribelli’ meridionali (l’amico calabrese Tommaso Campanella era stato gettato in un carcere napoletano nel 1599; l’amico nolano Giordano Bruno era stato bruciato su un rogo romano nel 1600…), diede alle stampe il trattato Coelestis Physiognomoniae, nel quale ritrattava molte teorie espresse nel De humana physiognomonia. Negli ultimi anni di vita, Porta tornò ad uno dei suoi argomenti preferiti, la chimica ovvero la misteriosa alchimia, sulla quale scrisse il trattato De distillatione (1608). Ancora dispiaciuto che gli si fosse ‘rubato’ il merito di aver scoperto per primo il segreto del telescopio, ma non volendo derubare a sua volta coram populo l’amico Galilei del merito di averlo puntato verso il cielo, scrisse sull’argomento il trattatello De telescopio e lo nascose tanto bene che lo si è scoperto soltanto nel 1940. Tuttavia credo che il dispiacere forse più grande della sua operosa vecchiaia sia stato quello di non essere riuscito a ottenere il permesso per pubblicare un trattato di taumatologia e uno di chiromanzia, per i quali tanto si diede da fare in Italia e all’Estero: il manoscritto del primo andò infine perduto, quello del secondo venne rilasciato appena sessant’anni dopo la sua morte. La quale lo trovò a Napoli, il 4 febbraio 1615, ottantenne e probabilmente non ancora soddisfatto, ma comunque degno di essere seppellito con grande pompa nella Chiesa di San Lorenzo.

LA COMMEDIA

Non si sa con precisione quante commedie abbia composto Giambattista Porta giacché egli, considerandole niente più che “scherzi”, ha trascurato fino a tarda età la loro pubblicazione ed è perciò probabile che ne abbia distrutto alcune giovanili, perché più tardi ritenute suscettibili di punizione ecclesiastica (egli ha vissuto gli ultimi trent’anni della sua vita nel continuo terrore di provocare l’ira dell’Inquisizione). Si sa con certezza, invece, che egli usasse far rappresentare privatamente le sue commedie, sebbene forse non tutte, dinanzi ad amici fidati e dotti che talvolta fungevano pure da attori. I commediografi latini, anzitutto Terenzio e Plauto, sono stati i modelli a cui egli ha spesso guardato — come del resto hanno fatto quasi tutti gli altri commediografi europei di quei secoli. Durante il corso della sua vita ed a partire dal 1586, Porta ha pubblicato in varie città italiane 2 tragedie e 13 commedie prosastiche: L’Olimpia (1586), La Penelope (1591), La Fantesca (1592), La Trappolaria (1596), La Cintia (1601), I due fratelli rivali (1601), La sorella (1604), L’Astrologo (1606), La Carbonaria (1606), La Turca (1607), Il Moro (1607), La Furiosa (1609), La Chiappinaria (1609), Georgio (tragedia sacrale, 1611) e Ulisse (tragedia classicistica, 1614) . Va ritenuto incerto se una quattordicesima commedia, che presenta parti in dialetto napoletano e gli viene attribuita come ultima (1612), La Tabernaria, sia stata scritta veramente da lui (c’è stato qualche critico, come Benedetto Croce, propenso a credere che gli sia stata attribuita falsamente o che ne sia stato alterato post mortem il contenuto). E’ probabile che Porta abbia scritto la moraleggiante commedia Cintia come avvertimento alla figlia Cinzia, la quale probabilmente si comportava in maniera fin troppo eroticamente sfacciata nei riguardi dei maschi. Ed è altressì possibile che Porta abbia composto la tragicommedia Penelope in onore oppure in memoria di sua moglie: infatti, il nome ‘Penelope’ era per antonomasia noto anche grazie alla moglie dell’omerico Ulisse, il cui nome viene utilizzato a sua volta come titolo dell’ultima opera teatrale pubblicata in vita da Porta. Onde non sembra assurdo opinare che Giambattista, così come ad esempio con l’Astrologo aveva inteso caricaturizzare se stesso, similmente con l’Ulisse abbia voluto lasciare ai posteri un ultimo messaggio metaforico-autobiografico, col quale ha inteso dichiararsi ammiratore o addirittura emulo dell’eroe immortalato da Dante come uomo rivolto ad esplorare con la sua piccola ciurma il mondo che lo circondava con mille segreti, superando anche i limiti permessi dalla religione:

Considerate la vostra semenza:

fatti non foste a viver come bruti,

ma per seguir virtute e canoscenza 

(If. XXVI, 118-20).

 

La Trappolaria fu la quarta commedia ad essere pubblicata; essa venne scritta nel periodo in cui l’Inquisizione aveva interdetto a Porta la pubblicazione di lavori scientifici e lo aveva invece consigliato di dedicarsi al teatro, probabilmente sperando che questo genere di lavoro intellettuale gli togliesse l’attenzione internazionale. Se questa speranza ci fu davvero, essa si rivelò comunque falsa, perché Porta divenne pure il più famoso ed influente commediografo del Cinquecento… La Trappolaria si ispira principalmente alla commedia plautina Pseudolus, ovviamente con luogo d’azione condotto al tempo dell’autore (Napoli, seconda metà del ‘500, epoca di dominazione spagnuola) e con svariate innovazioni scenico-testuali capaci di diversificarla: per esempio, i gustosi equivoci costruiti grazie a due coppie gemellari  – delle quali compare in scena soltanto la metà  – sono immissioni originali del Porta, il quale probabilmente per questo dettaglio ha avuto sotto gli occhi la Menaechmi plautina raddoppiandone virtualmente il contenuto gemellare. La portata in scena di fratelli (gemellari o no) è un tema tornante nel teatro di Porta (si ritrova, per esempio, anche nei Due fratelli rivali, commedia che indubbiamente ispirò a Goldoni la composizione dei Due gemelli veneziani). Taluni critici moderni hanno visto nella Trappolaria anche elementi scenici della Persa (onde cfr. D.Elm, Plautus’ “Persa” und Della Porta’s “Trappolaria”,  in ScriptOralia CXXI: Studien zu Plautus’ “Persa”, cur. S.Faller, Tübingen, Narr, 2001); però, andando di questo passo, vi si potrebbero rinvenire anche reminiscenze di altre commedie plautine: per esempio, della Miles Gloriosus (per la figura del capitano Dragoleone). Quante volte sia stata rappresentata La Trappolaria non è ben noto, ma si sa che venne stampata per la prima volta a Bergamo nel 1596, non necessariamente dopo o durante una visita dell’autore a quella città; ed in seguito a Venezia (1597), a Napoli (1613), a Ferrara (1615); quindi nuovamente a Venezia, dopo la morte dell’autore (1626, 1628). Una successiva ed ultima edizione antica avvenne a Napoli, nel 1726, conglobata in una raccolta di Gennaro Muzio, Delle commedie di Giovanbattista de la Porta Napolitano. Porta ha scritto moltissimo in svariati campi dello scibile, e non tutti i suoi lavori ci sono rimasti conservati; in ogni modo, parecchi suoi scritti minori sono rimasti inediti per secoli (onde cfr. G.Ernst, Gli inediti di Giovan Battista della Porta, in AA.VV., Le edizioni dei testi filosofici e scientifici del '500 e del '600. Problemi di metodo e prospettive di ricerca, curr. G.Canziani e G.Paganini, Atti del Seminario di studio di Gargano [1-3 aprile 1985], Milano, Franco Angeli Editore, 1986). Nell’ultimo decennio del Novecento, ha preso finalmente il via una poderosa Edizione Nazionale delle opere di G. B. Porta per lodevole iniziativa delle Edizioni Scientifiche Italiane (Napoli), nella cui serie le commedie occupano il Volume IV (a cura di R.Sirri, 2003). A tale lavoro rimando per l’ulteriore bibliografia e per una lezione più scientificamente ‘critica’. Infatti, la presente trascrizione digitale non vuol essere un’edizione critica valida per gli studi sul Porta: pur basandosi sulla prima edizione veneziana del 1597, essa non la segue pedissequamente in quanto ne elimina alcuni errori di stampa ivi presenti a dispetto della garanzia offerta in frontespizio dall’editore e nonostante il fatto che fosse ancora in vita l’autore. Per offrire agli internettisti una lettura più agevole, nel testo sono state ammodernate l’ortografia e l’interpunzione, che nel Cinquecento seguivano regole incisivamente diverse dalle attuali. Di tanto in tanto, si è immessa finanche qualche nota delucidativa laddove si incontra un vocabolo o un modo di dire divenuto poco comprensibile per noi moderni. Si è lasciato pressoché intatto il testo spagnolo, invece, perché rispecchiante una lingua parlata nel corso di una commedia farsesca da parte di cittadini napoletani cinquecenteschi, i quali logicamente si sono espressi in maniera non sempre esatta nella pronuncia o nella grammatica (sebbene l’autore lasci dire dai personaggi che si tratta di spagnolo corretto — cfr. Atto Secondo, Scena 2; Atto Quarto, Scena 3). Per questo motivo, la traduzione in calce è stata fatta di necessità a senso e non alla lettera. Anche se qualche commedia di Porta viene eccezionalmente tuttora rappresentata (sarebbe il caso, per esempio, con La Fantesca e La Tabernaria, messe in scena anche recentemente), della Trappolaria non mi risulta che si siano interessate le Compagnie teatrali posteriori al Seicento. E ciò mi sembra un po’ strano, in verità, perché il lavoro presenta uno testo fresco ed estemporaneo, ricco di umorismo e di vivacità meridionale o tipicamente napoletana, che non annoia ma invita a leggere oltre, grazie a spunti comici ed equivoci fisionomici tenuti poi d’occhio anche da Moliére e da Goldoni, così com’erano stati tenuti d’occhio da commediografi inglesi cinquecenteschi come Ruggle e … Shakespeare.

La menzione di Shakespeare si basa sulla constatazione che nel Cinquecento fosse l’intellettualismo italiano ad influenzare quello inglese, e non viceversa. Principalmente grazie a Dante, a Petrarca ed a Boccaccio, ma anche grazie alla storica rivalità con gli altezzosi Francesi, gli intellettuali inglesi avevano riversato il loro interesse sull’umile Italia, dalla quale importavano idee di stile, di inventività letteraria e perfino di lingua, giacché il latino era in Inghilterra ancora la lingua dotta, come in Italia. Ce lo fa capire il docente universitario di Cambridge George Ruggle (1575-1622), scrivendo una sola commedia di successo, Ignoramus (1615), la quale si ispira appunto alla Trappolaria, con la differenza che al posto delle frasi in spagnolo vi si rinvengono frasi in latino (cfr. in Internet: http://eee.uci.edu/~7Epapyri/ignoramus) . Ma ancor più chiaramente ce lo fa capire proprio William Shakespeare (1564-1616), immettendo in molti suoi lavori teatrali una nutrita serie di nomi e di luoghi d’azione italiani, che gli giungevano attraverso lavori letterari o teatrali provenienti dall’Italia: ed uno dei lavori teatrali italiani che, secondo me, non ha mancato di influenzare almeno il periodo iniziale comico del drammaturgo inglese va visto ancora una volta nella Trappolaria.

Con ‘periodo iniziale comico di Shakespeare’ io mi riferisco in special modo alla Commedia degli equivoci (The comedy of errors), che i critici inglesi considerano come il suo primo lavoro comico e collocano nel 1594, addirittura dopo l’Enrico VI, il Riccardo III e I due gentiluomini di Verona… A mio avviso, esso  andrebbe datato invece posteriormente al 1596, vale a dire appunto posteriormente alla prima stampa della Trappolaria, perché ritengo che sia stata l’opera italiana ad ispirare quella inglese. Parecchi sono, infatti, i punti di adesione scenica tra le due commedie: adesione che quasi impossibilmente potrebbe essere ascritta a una coincidenza creativa dovuta alla comune fonte di ispirazione originaria costituita da Plauto, anzitutto il Plauto della Menaechmi. La principale ragione che costringe a tale conclusione è il fatto storico che la Menaechmi abbia ricevuto una prima traduzione inglese soltanto nel 1595; onde, poiché Shakespeare non poteva conoscere bene il latino (egli aveva solo bassi studi di grammatica, interrotti a diciassette-diciotto anni per il matrimonio e la paternità, ma di certo prolungati autodidatticamente), risulta molto improbabile che anteriormente a questa data abbia potuto leggere e comprendere la commedia plautina nell’originale latino. In effetti, finora i critici inglesi non sono stati in grado di spiegarsi la conoscenza della Menaechmi da parte del poeta di Stratford qualora la sua Commedia degli equivoci fosse stata scritta davvero nel 1594. La seconda ragione è il fatto che la stessa immissione di due coppie gemellari, sia nella commedia di Shakespeare che in quella di Porta (sebbene in quest’ultima ne compaia sulla scena soltanto una), non possa esser vista come una miracolosa coincidenza creativa estesa addirittura alla cronologia di composizione. Effettivamente, della commedia di Porta si conosce l’anno esatto della prima pubblicazione (1596), mentre invece la commedia di Shakespeare è stata pubblicata soltanto sette anni dopo la morte del poeta, nel cosiddetto First Folio (1623) compilato dai colleghi attori John Hemminges ed Henry Condell, contenente trentasei lavori teatrali, sedici dei quali non erano stati pubblicati né in volume né in dispensa (in-quarto) fino a quel tempo: Tutto è bene ciò che finisce bene; Come vi piace; Antonio e Cleopatra; La commedia degli equivoci; Cimbelino; Coriolano; Enrico VI (prima parte); Enrico VIII; Timone d’Atene; Giulio Cesare; Macbeth; Misura per misura; La tempesta; La dodicesima notte; I due gentiluomini di Verona e Il racconto d’inverno.

Pertanto non esiste prova scritta od orale, né prova storica o stilistica che Shakespeare abbia scritto o fatto rappresentare la Commedia degli equivoci prima del 1596. Infatti, la data del 1594 avanzata dai suoi critici viene estratta forzatamente da un documento amministrativo del marzo 1595, nel quale si registra il versamento di 50 sterline fatto dall’amministrazione reale alla Compagnia teatrale dei ‘Chamberlain Men”, in cui aveva impiego anche Shakespeare, quale pagamento di due rappresentazioni effettuate nell’ultima settimana del passato dicembre 1594, la seconda delle quali (28 dicembre) sarebbe avvenuta nell’università londinese di Gray’s Inn, come intermezzo di una festa studentesca definita “la notte degli equivoci” (“the night of errors”). Secondo i critici, quest’espressione alluderebbe al titolo della commedia shakespeariana rappresentata quella notte: ma è veramente così? Io considero improbabile che nel documento ufficiale in questione il contabile reale abbia usato quell’espressione di sonito goliardico intendendo alludere alla commedia messa in scena, ed abbia invece tralasciato di metter giù il titolo similarissimo, come sarebbe stato altrettanto facile o addirittura più logico in uno scritto rivolto a documentare la causale del pagamento. Per i critici sarebbe molto più coerente cogliere nell’espressione un’allusione delimitata alla qualità della festa studentesca notturna, la quale si è svolta sicuramente mascherata e perciò in grado di creare equivoci tra i partecipanti. Da ciò mi appare palese che la data di composizione fissata sul 1594 possa e debba essere considerata fasulla, perché basata su illazioni speciose, e che più plausibile sia una data posteriore al 1596 (forse il 1597 ?), la quale spiega e giustifica parecchie cose: prima di tutto, l’idea relativa a due coppie di gemelli direttamente o indirettamente causatrici di equivoci, come vediamo accadere nella Trappolaria.

Pertanto io credo che Plauto (anzitutto quello della Menaechmi) non sia stato l’ispiratore diretto della commedia shakespeariana, ma ben l’ispiratore (con la Pseudolus e la Menaechmi e fors’anche la Persa) della commedia portiana; la quale, a sua volta, avrebbe fatto da modello ispiratore per la commedia shakespeariana. Vista l’usuale corrente di esportazione letteraria, che durante il Rinascimento andava dall’Italia all’Inghilterra e non viceversa, io giudico sensato credere che una copia dell’edizione bergamasca sia capitata assai per tempo negli ambienti teatrali londinesi (Londra era metropoli portuale visitata da marinai napoletani, genovesi e veneziani), quindi sotto gli occhi di Shakespeare, che se l’è fatta tradurre e ne ha tratto l’ispirazione per la sua prima vera commedia comica. La quale, pur essendo la sua più breve, conta tuttavia cinque atti e  presenta – dato eccezionale nel teatro di Shakespeare – unità di luogo d’azione ed unità di tempo d’azione: tutto come nella Trappolaria. Oltre a questi punti di adesione, nei due testi si riscontrano parecchi spunti scenici similari, uno dei quali sarebbe l’idea del ‘riscatto’ pecuniario (per Filesia in Porta, per Egeone in Shakespeare), che rappresenta il principale motivo conduttore di entrambe le commedie. Ad abundantiam va rilevato che Shakespeare fa svolgere l’azione della sua commedia nella città di Efeso, nota attraverso tutto l’alto e basso Medioevo come sede di riti magici, di arti esoteriche e di avvenimenti sia naturali che sovrannaturali: questi erano appunto gli argomenti, grazie ai quali Porta era divenuto famoso già fin dal 1558 ! In fin dei conti, che proprio La Trappolaria abbia circolato negli ambienti letterario-teatrali londinesi di quell’epoca viene ulteriormente dimostrato dal fatto che anche il summenzionato Ruggle ne abbia riadattato la trama nella sua Ignoramus, sia pure solo nel tardo 1615 e come omaggio alla memoria di Porta deceduto nel febbraio di quell’anno.

A questo punto, va tenuto conto di un supporto molto importante per la mia tesi: il fatto che proprio nel 1596 sia morto Hamnet, l’unico figlio maschio di Shakespeare (nato nel 1585 quale gemello di Judith) rende plausibile l’idea che l’addoloratissimo padre, per curiosità consolatoria, abbia ricercato qualche scritto in cui fosse questione di gemelli. Ora si può certamente pensare – come infatti s’è pensato – che la Menaechmi di Plauto (sempre nella traduzione inglese del 1595) possa essergli capitata tra le mani ed averlo ispirato: ma poi bisogna necessariamente chiedersi se sia stato un caso di sovrannaturale ispirazione a far sì che Shakespeare portasse sulla scena due coppie gemellari causatrici di equivoci, amplificando sulla scena il contenuto gemellare presente nella commedia di Porta. E’ da ritenersi impensabile che i due abbiano potuto concepire indipendentemente l’identica idea teatrale nello stesso scorcio di tempo e con tale distanza sia geografica sia intellettuale tra l’uno e l’altro, così com’è impensabile che sia stato l’Italiano a rubare l’idea all’Inglese. A tal proposito va ricordato che Shakespeare, in quell’epoca, aveva probabilmente già composto un paio di drammi rimasti inediti anche se rappresentati su un palcoscenico londinese, sicché erano rimasti noti soltanto ai pochi frequentatori di teatro come l’allor famoso drammaturgo e scrittore Robert Greene (1558-1592); Shakespeare aveva certamente pubblicato i poemetti Venere e Adone (1592) e Il ratto di Lucrezia (1594) durante gli anni della peste; però egli veniva considerato nella stessa Londra uno scrittore di teatro affatto inesperto ed esageratamente arrivista. Per tal motivo, anzi, egli era già stato umiliato addirittura pubblicamente con l’accusa (comparsa, verso la fine del 1592, in un celebre articolo attribuito post mortem a R. Greene deceduto in settembre: Greene’s Groats-worth of Wit), di non possedere sufficiente educazione scolastica e di esser uso a ‘prendere in prestito’ idee di drammaturghi migliori di lui (per l’articolo originale cfr. in Internet: http://darkwing.uoregon.edu/~7Erbear/greene1.html).

Erano gli anni immediatamente posteriori alla peste londinese, la quale per il biennio 1592-94 aveva causato la chiusura forzata dei teatri e reso il poeta privo di introiti sufficienti: i due poemetti composti in questo periodo non gli hanno portato buon guadagno, ragion per cui egli dev’essere andato alla ricerca di una soluzione finanziaria per la sua famigliola (moglie priva di studi e tre bambini in tenera età). Poiché le Compagnie teatrali di Londra erano influenzate negativamente nei suoi riguardi dall’articolo postumo di Greene (genuino oppure contraffatto che fosse), è ragionevole credere che il poeta abbia pensato di tentare un genere di composizione agli impresari abbastanza ben accetto da apportargli miglioria economica: questo genere era la commedia farsesca, perché attirava anche il pubblico meno istruito. Proprio in quello stesso torno di tempo, Giambattista Porta era invece già celebre in tutta l’Europa grazie ai suoi scritti scientifici, e nella protestante Inghilterra anche grazie alla condanna inflittagli a Venezia dall’Inquisizione papale, ragion per cui sembra logico credere che lo scrittore campano non si sarebbe neanche sognato di rovinarsi la fama rubacchiando le idee teatrali altrui (eccettuati i magistri latini), meno che mai quelle di un playwright inglese che, del resto, era sconosciuto a lui e agli altri sul Continente (in Italia, Shakespeare divenne noto soltanto verso la metà del Settecento). Diventa ora plausibile l’idea che il giovane William, non essendosi ancora cimentato col teatro comico-farsesco, e seppure parzialmente al corrente del teatro plautino attraverso traduzioni inglesi, riflettendo sull’intreccio della Trappolaria fresca di stampa abbia deciso di non rendersi più ridicolo col ‘prendere in prestito’ le idee teatrali di scrittori connazionali, bensì quelle dello scrittore straniero famoso come scienziato, ma pressoché ignoto – perlomeno sull’Isola – come commediografo. Effettivamente pare che il grande drammaturgo di Stratford si sia rivolto agli scritti teatrali di Porta anche in epoca subito posteriore, per esempio con la sua commedia Molto rumore per nulla, la quale in parecchi luoghi sembra ispirarsi ai Due fratelli rivali. Pertanto si può dire che Greene avesse davvero ragione accusando Shakespeare di ‘beccucchiare’ come un corvo nel lavoro di drammaturghi più in gamba (almeno a quell’epoca); e si può infine opinare che anche Ruggle, componendo Ignoramus (titolo molto significativo!), abbia avuto la riposta intenzione di far notare ai propri connazionali il ‘prestito’ operato dall’oramai affermato (e regalmente protetto) Shakespeare nei riguardi della Trappolaria. Ruggle aveva veramente un buon motivo per farlo: egli era stato amico e discepolo di Greene all’Università di Cambridge…

La trama della Trappolaria, come di tutte le commedie portiane, è in fondo semplice, ma vien resa complicata da un geniale intreccio di avvenimenti gustosissimi. Il gentiluomo Callifrone è padre di una coppia di gemelli maschi somigliantissimi, uno dei quali (Arsenio) vive con lui a Napoli da quindici anni, l’altro (Lelio) vive con la madre a Barcellona (Spagna) da altrettanti anni. Non v’è stato divorzio tra Callifrone e la moglie Elionora, ma soltanto separazione per causa di forza maggiore: infatti, prima di sposare Callifrone, la donna era vedova di un signorotto spagnolo, il quale da una precedente moglie aveva già avuto una coppia di figlie gemelle pure somigliantissime (Elvira ed Eufragia), e per accudire a queste come matrigna aveva deciso di restare in Spagna, tenendo con sé anche Lelio, che per malattia non aveva potuto seguire il padre Callifrone in Italia. Quand’erano entrambi in Spagna, i due coniugi avevano desiderato e in certo senso concertato che i loro due figli maschi sposassero in età matura le due figliastre; cosa che nel frattempo è già accaduta tra Lelio ed Eufragia, però la separazione ha impedito che lo stesso accadesse tra Arsenio ed Elvira. Crescendosi a Napoli, invece, Arsenio si è perdutamente innamorato di Filesia, una schiava di origine spagnola che un ruffiano, Lucrino, ha riscattato tempo addietro presso una regina musulmana allo scopo di venderla in Italia con guadagno. Arsenio vorrebbe comperarla a sua volta, ma non solo non possiede personalmente i trecento scudi richiesti, quant’anche vien prevenuto da un certo capitano Dragoleone. Perciò si dispera, finché Trappola, astuto servo di famiglia, gli propone un piano grazie al quale Filesia potrebbe essere ‘rubata’ sia a Lucrino sia al Capitano. Prima che il piano possa essere messo in atto, Callifrone ordina ad Arsenio di recarsi a Barcellona per andare a prendere in consegna la madre Elionora e il fratello Lelio con la moglie Eufragia, i quali vogliono venirsene a Napoli. Arsenio è costretto dal padre a prender la nave, ma Trappola lo fa scendere poco dopo ad insaputa di Callifrone, il quale crede dunque che il figlio sia in viaggio per la Spagna. Messi in gran fretta dal fatto che quello stesso giorno Filesia sarebbe stata consegnata a un servo del Capitano, detto Dentifrangolo, Arsenio e Trappola accelerano i tempi del loro piano, il quale in grandi linee sarebbe questo: due nullatenenti napoletani (il parassita Fagone e sua moglie Gabrina) debbono fingere di essere rispettivamente Lucrino e Filesia, ambedue sconosciuti di viso a Dentifrangolo, di modo che, quando questi verrà a prelevare Filesia, gli sia invece consegnata Gabrina. Riuscito lo scambio e il pagamento, il parassita Fagone viene travestito con abiti presi in prestito presso il mercante ebreo Poleone, al quale Arsenio ha dato in pegno un anello dichiarato di gran valore, ma in realtà d’ottone e vetro rosso. Travestito come Dentifrangolo, Fagone va coi soldi ricevuti per Gabrina a riscattare Filesia presso Lucrino. Anche questa truffa riesce a meraviglia, e Filesia vien portata in casa di Fagone per attendere la venuta di Arsenio. Intanto Gabrina viene smascherata dal Capitano e rimandata a casa, dove trova Filesia e la crede una puttana invitata da Fagone per un pranzetto, approfittando della sua assenza. Succede un finimondo, e Filesia viene messa in strada a vagabondare in cerca di Arsenio. Arsenio sente dell’accaduto e si mette a cercare Filesia. Finalmente i due innamorati si ritrovano, ma proprio allora vedono sopraggiungere Callifrone, il quale è tuttora convinto che Arsenio sia in viaggio per la Spagna. Per sfuggire alla sua rabbia e alla punizione, Arsenio finge che egli sia Lelio e Filesia sia Eufragia, che sono appena sbarcati venendo dalla Spagna. Parlando entrambi solamente spagnolo, i due riescono a imbrogliare facilmente Callifrone, perché questi non vede Lelio da quindici anni e sa della grandissima somiglianza esistente tra lui ed Arsenio. Lietissimo di rivederli in età matura, Callifrone se li porta a casa. Poleone viene a lamentarsi della truffa con l’anello falso datogli da Arsenio poche ore prima, e Callifrone gli dice che non può essere stato Arsenio, essendo questi in viaggio verso la Spagna; alle sue insistenze, esce Arsenio/Lelio e lo bastona, sicché Poleone va a denunciarlo. Il Capitano va da Lucrino a chieder ragione dello scambio di persona, e discutendo si scopre la truffa operata da Trappola e compagni: si decide di andare a casa di Arsenio, ch’è pure la casa di Callifrone. Colà giunti, il Capitano esige che gli venga consegnata la vera Filesia. Callifrone è all’oscuro di tutto e perciò nega di averla in casa; fa scendere Filesia/Eufragia che, parlando spagnolo, tenta di imbrogliare anche Dragoleone. Il Capitano non molla e diventa minaccioso, finché accorre Arsenio/Lelio e mette tutti in fuga. Trappola cerca Arsenio per avvertirlo che Poleone sta giungendo con gli sbirri, i quali davvero entrano in scena per arrestarlo; Arsenio si rifugia nel suo ruolo spagnolo e riesce ad evitare l’arresto. Il quinto atto comincia allorché dinanzi alla casa di Callifrone giunge Elionora, la quale ha lasciato Lelio ed Eufragia sulla nave ancorata nel porto, volendo essa prima cercare la casa del marito. La sua venuta tradisce a Callifrone la presenza di un imbroglio con Filesia come protagonista: la interroga dinanzi ad Elionora e riesce a smascherarla, quindi minaccia di cacciarla di casa. E ciò sarebbe accaduto, se Elionora, indottavi da un occulto presentimento materno, non la interrogasse a sua volta e scoprisse infine che Filesia è in realtà Elvira, la figliastra rapita dai pirati musulmani tanti anni addietro. La gioia del ritrovamento viene annullata dalla notizia, offerta dalla stessa Elionora, di aver visto colare a picco la nave sulla quale viaggiava Arsenio. Il dolore si tramuta però in gioia, allorché Trappola informa il padrone di aver fatto scender giù da quella nave Arsenio, dopo essere stato ammaestrato da un amico astrologo che aveva profetizzato la disgrazia marina. In chiusura di commedia, Arsenio risolve soddisfacentemente la questione con Poleone, dopo di che Trappola licenzia il riverito pubblico e il sipario cala sulla scena.

 

 

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Biblioteca dei Classici italiani di Giuseppe Bonghi

Ultimo aggiornamento: 30 dicembre 2005