MASSIMO RIZZANTE

 

La critica e felice notte dell’umorismo

 

 

 

Edizione di riferimento

Alberto Cantoni, Humour classico e moderno, Grotteschi, Un bacio in erba — Più persone ed un cavallo, a cura di Massimo Rizzante, Editrice Università degli Studi di Trento, Dipartimento di Scienze filologiche e storiche, Trento 1998. — Il testo di Cantoni è una ristampa dell’edizione anastatica  dell’edizione Barbèra Firenze 1899.

 

I.

Alberto Cantoni, colto e raffinato prosatore che pubblicò le sue opere più importanti tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, non ha avuto né durante la sua vita né post mortem il riconoscimento che meritava.

Il suo pubblico è sempre stato di pochi intimi e anche la critica letteraria, sia quella a lui contemporanea che quella successiva, a parte l’appassionata dedizione pirandelliana [1] — ma si dovrebbero ricordare anche gli scritti di S. Benco, T. Massarani, L. A. Villari, dell’amica e biografa E. Giannelli, i diversi interventi di E. Corradini [2] — lo ha frequentato nel tempo sempre con molte risene (vedi Croce, F. Bernini, Bacchelli, Cecchi).

Le acque stagnanti sembrarono incresparsi quando nel 1953 Pietro Pancrazi, che già aveva antologizzato alcune pagine di Un re umorista di Cantoni nel 1939 nei Racconti e novelle dell’800, incluse tutti gli scritti cantoniani editi dal 1887 al 1906 — data dell’uscita postuma in volume del romanzo L’Illustrissimo e la quasi totalità dei racconti pubblicati dall’autore in varie riviste dal 1875 al 1881 nella collana garzantiana da lui diretta Romanzi e racconti italiani dell’Ottocento, affidandone la cura a Riccardo Bacchelli.

All’uscita del libro ci furono alcune recensioni di critici sempre all’erta, tra le altre quelle di Contini e Ponchiroli [3] — il quale aveva già dedicato un breve ritratto a Cantoni nel 1951 [4] e alcuni scritti, tra cui un acuto saggio di G. Natali, pubblicato in «Narrativa» nel 1958 [5].

Da allora solo brevi cenni e note concernenti soprattutto il chiaro e riconosciuto, ma complesso e mai del tutto approfondito rapporto di parentela estetica tra Pirandello e Cantoni.

Solo nel corso dell’ultimo decennio, se si esclude la riedizione del romanzo L’Illustrissimo a cura di G. Spagnoletti, [6] qualcosa si è mosso in campo editoriale. Il lettore che volesse avvicinarsi a questo autore può disporre oggi di almeno tre titoli significativi della sua produzione letteraria: le novelle de Il demonio dello stile, [7] le «memorie» di Un re umorista [8] e una nuova edizione del romanzo L’Illustrissimo. [9]

Fino ad ora però era mancata all’appello editoriale un’altra piccola opera di Cantoni, i «grotteschi» di Humour classico e moderno, pubblicati nel 1899 (che fanno parte naturalmente del corpus curato da Bacchelli nel 1953, ma che singolarmente non sono stati più riediti da quella remota data di fine secolo). Opera agile e capricciosa, come del resto tutte le opere di Cantoni, ma riuscita e per certi versi essenziale per comprendere e approfondire alcuni elementi del suo umorismo, di quella particolare arte critica e fantastica di cui, secondo Pirandello, Cantoni era maestro.

La ricezione critica dell’opera cantoniana, comunque, anche dopo l’esile stagione di risveglio editoriale degli ultimi anni, è stata piuttosto debole, tanto che ancora oggi Alberto Cantoni è una voce enciclopedica di poche righe e molto spesso il suo nome non compare neppure nei manuali di storia letteraria.

Per questa ragione non mi sembra del tutto inutile, presentando questa ristampa anastatica di Humour classico e moderno, cercare di disegnare un ritratto biografico e critico di questo autore: il ritratto di un umorista provinciale e cosmopolita, umile e aristocratico, amante del suo buen retiro di campagna, ma sensibile come un sismografo alle scosse della modernità del primo Novecento.

II.

Alberto Cantoni nacque a Pomponesco, in provincia di Mantova nel 1841 e morì a Mantova, nella sua villa, nel 1904. Frequentò molto irregolarmente le istituzioni scolastiche. Fu sostanzialmente un autodidatta. Imparò il francese e l’inglese relativamente presto e più tardi apprese anche il tedesco e il latino (studiò anche l’ebraico, di cui ebbe però sempre una conoscenza limitata). Si alimentò disordinatamente di cultura letteraria e filosofica classica e moderna. Amò Luciano, Orazio, Virgilio, Marziale, ma probabilmente i suoi autori prediletti furono il cinquecentista Valeriano (nel Prologo di Un re umorista il De litteratorum infelicitate fa capolino dalle mani del viaggiatore a cui sarà consegnato il manoscritto del re), Schopenhauer e François Xavier de Maistre, soprattutto l’autore del Voyage autour de ma chambre. Studiò molti autori italiani e stranieri (che molto spesso leggeva in originale), tra i quali sicuramente Rabelais, Swift, Heine e Sterne.

Tra i suoi nipoti figurano il poeta Angiolo Orvieto e suo fratello, Adolfo, che furono i fondatori della rivista letteraria fiorentina «Il Marzocco», rivista in cui scrisse diverse volte (importante ai fini della sua poetica il breve pezzo qui pubblicato nel 1902 intitolato La chiave di un grottesco, dove tra l’altro Cantoni afferma che «l’anima dell’humour» sono «le divagazioni»). Tra i suoi amici più cari vanno almeno ricordati Alberto Errera, storico della caduta di Venezia e la poetessa triestina Elda Giannelli, alla quale fu legato da una singolare relazione epistolare. Cantoni e la Giannelli «invisibili l’uno all’altra e indivisibili» si scrissero ininterrottamente per circa quindici anni senza quasi mai incontrarsi di persona. [10]

Un’altra componente della sua formazione furono i viaggi, che lo portarono a conoscere molti paesi europei come la Francia, la Svizzera, la Germania e il Belgio. Durante questi viaggi Cantoni conobbe molte famiglie dell’aristocrazia ebraica e per tutta la vita ebbe intensi rapporti epistolari soprattutto con i parenti di ceppo materno: gli Errera di Bruxelles e gli Oppenheim di Francoforte.

Ma i confini geografici della sua esistenza, in particolare dopo la morte del padre avvenuta nel 1885, data che Elda Giannelli nella biografia dell’autore designa come forse la più significativa per comprendere la definitiva maturazione artistica di Cantoni, divennero sempre più quelli della provincia mantovana di Pomponesco. Alla morte del padre, infatti, Alberto, assunse le funzioni di capofamiglia, dedicandosi con grande responsabilità alla gestione e all’amministrazione scrupolosa del suo ingente patrimonio agricolo.

La sua famiglia era di origine ebrea. Il padre, Israele, in origine sensale e commerciante di bestiame, poi divenuto grande proprietario terriero, fu molto osservante delle tradizioni ebraiche, mentre la madre, Anna Errera, ebrea veneziana, fu una donna intelligente, di ottima cultura letteraria e musicale.

III.

Ed è proprio la matrice autobiografica, ebraica, sentita e intimamente vissuta da Cantoni, ma quasi sempre esclusa dalla propria rappresentazione artistica, la chiave di lettura della sua opera di una parte importante della critica.

Solo un anno prima della morte l’autore scrisse una novella in forma di dialogo, intitolata Israele italiano. In questa ‘novella critica’, che con altre due novelle formerà il trittico di Nel bel paese là..., opera pubblicata nel 1904 dall’editore Barbèra di Firenze (Barbèra fu, a parte le pubblicazioni in rivista, l’editore di tutte le opere di Cantoni), due giovani trentenni, «figli di due brave signore, una cristiana e l’altra ebrea» sono in visita di Palazzo Te a Mantova.

Arrivati alla Sala dei Giganti, tenendosi a debita distanza l’uno dall’altro e volgendosi rispettivamente le spalle, danno vita a un dialogo tanto animato quanto sussurrato e reso possibile dal saliscendi dell’eco lungo la volta della Sala. Il dialogo, accompagnato dal suono di una piccola sega in movimento», il sonno profondo e rumoroso della guardiana del Palazzo, verte sulla condizione degli ebrei, sull’antisemitismo strisciante in Italia e ormai manifesto in molte parti d’Europa, sui recenti clamori internazionali dell’«affaire Dreyfus», sui matrimoni misti, sulle difficili relazioni che l’ebreo intrattiene con la società dei gentili, ma anche con se stesso.

Proprio all’inizio della novella il giovane e biondo figlio di madre cristiana chiede al suo amico se avesse cominciato a scrivere quell’opera sugli ebrei in Italia di cui avevano già discusso altre volte.

Nulla — risponde il giovane di madre ebrea — [...] cioè mi ci son messo più volte, ma sempre inutilmente. Ora mi pareva di essere troppo corrivo ed ora troppo severo, come accade quando si giudicano gli affini. E ho sempre smesso. [11]

La posizione di Cantoni nei confronti dei propri materiali autobiografici, di quel «grande, originale romanzo d’anime e costumi», come lo chiama Bacchelli nell’introduzione del 1953, di quella saga famigliare italo-ebraica che Cantoni non scrisse mai, è esattamente la stessa del giovane ebreo: una posizione di riserbo e di pudore.

Solo che Cantoni non si identifica (e non si identificherà mai) totalmente nel «giovane ebreo» della novella Israele italiano.

Il serio dialogo sulla condizione degli ebrei tra i due giovani è accompagnato dal controcanto «di una piccola sega in movimento» dato dal russare della custode del Palazzo. L’autore non dimentica «il punto di vista» della custode: comprende le ragioni del suo ronfare come crede seriamente nelle nobili ragioni dei due giovani (compresa quella nobilissima che è fonte di riserbo e pudore nel giovane ebreo). La serietà del dialogo non viene abolita dal sonno rumoroso dell’annoiata custode: serietà e non-serietà coesistono, convivono nello stesso spazio scenico, producendo un effetto umoristico, uno sdoppiamento di livelli interpretativi e una sospensione di giudizio da parte dell’autore e del lettore.

Il pudore e il riserbo nei confronti dei propri materiali auto-biografici, se è un dato inconfutabile della personalità di Cantoni, segnala a mio avviso allo stesso tempo un’attitudine psicologica fondamentale dell’umorista, almeno nell’accezione pirandelliana del termine: quell’impossibilità, cioè, di aderire completamente alla propria natura, di abbandonarsi spontaneamente al proprio sentimento senza avvertire che questa spontaneità sentimentale è illusoria, è essa stessa una «finzione dell’anima». Nell’umorista, infatti, la riflessione è talmente connaturata al sentimento che da ogni suo sentimento ne nasce uno contrario. Questo fenomeno di sdoppiamento e di conflitto perenne rende lo sguardo dell’umorista eternamente perplesso e sospeso tra il sì e il no, tra le ragioni degli uni e le ragioni degli altri, in uno stato melanconicamente divertito, per dirla con Cantoni, di irresolutezza: egli è, pirandellianamente, una sorta di «erma bifronte» eraclito-democritea che piange e ride allo stesso tempo di ogni situazione umana, che, anzi, «ride da una faccia del pianto della faccia opposta».

L’umorista, come scrive ancora Pirandello proprio nel suo saggio su Alberto Cantoni, pubblicato per la prima volta nella «Nuova Antologia» nel 1905 come introduzione alla prima puntata del romanzo postumo L’Illustrissimo è un essere sempre «fuori chiave», ad un tempo «violino e contrabbasso», è un uomo

[...] a cui un pensiero non può nascere, che subito non gliene nasca un altro opposto. contrario: a cui per una ragione ch’egli abbia di dir sì, subito un’altra e due e tre non ne sorgano che lo costringano a dir no, immediatamente dopo: e tra il sì e il no lo tengan sospeso, perplesso, per tutta la vita. [12]

Secondo Bacchelli, che pure definisce Cantoni «un precursore dello spirito moderno difficilmente assimilabile sia alla scuola verista che al classicismo carducciano, ma lontano anche dalle corde patetiche dei prosatori tardoromantici come dai richiami decadenti di molta prosa dannunziana, questa posizione di riserbo e pudore nei confronti della propria materia autobiografica diventa invece l’elemento che preclude all’autore «d’essere scrittore grande, artista pieno».

In sostanza il giudizio di Bacchelli, poi ripreso anche da Emilio Cecchi, [13] è il seguente:

Scrittore, e si può dire uomo di temperamento prepotentemente soggettivo, Alberto Cantoni, per l’orrore in che ebbe ogni confessione personale, eluse l’autobiografia consentendo al sentimento di manifestarsi soltanto sotto il velo e la maschera dell’umorismo.[14]

Per Bacchelli l’umorismo di Cantoni è una maschera che l’autore si è imposto, allontanandosi dai materiali autobiografici che aveva a disposizione e tradendo così la sua vena sentimentale, ingenua e realistica.

Ma l’umorismo, come dice il protagonista di Un re umorista, il romanzo pubblicato da Cantoni nel 1891, non è «una maschera che ci si può togliere e mettere come un vestito da cerimonia». L’umorismo è anzi «una camicia di Nesso», che non si sceglie di indossare e che neppure in guerra si può sperare di svestire completamente:

Io intanto, mercé della guerra, ho grande speranza di avere finalmente ucciso l’umorista dentro di me: leggete la più sfortunata qualità di uomo che possa premere sopra la terra, l’uomo che ride per piangere, che piange per ridere, che non sa mai nemmeno lui se sia buono o cattivo, liberale o mummia, coraggioso o pigro. Ha tanto di tutto e fuor di posto dentro sé, che quando vuole tirar fuori una cosa, gliene esce un’altra: quando vuole tacere, parla: quando vuol parlare tace. [15]

In questo senso l’umorismo è un tradimento perpetuo della propria natura ingenua. Di più: è la naturale e sincera disposizione o percezione che nulla al mondo è naturale, che tutto è naturalmente caricaturale («... non ho nessun bisogno di ricorrere alla matita per farmi le caricature: io le vedo da me, senza disegnarle»), per quanto lo sguardo dell’umorista si sforzi e desideri continuamente spingersi al di là di quel teatro di «mascheroni ambulanti» che ad esempio il re di Cantoni vede continuamente davanti a sé «senza trovarci da ridere».

Lo sguardo del re umorista di Cantoni, come del resto quello di altri personaggi cantoniani e di molti personaggi pirandelliani, è un’eterna aspirazione alla «primavoltità» del mondo, a vedere un mondo nuovo, naturale e autentico, ma un’aspirazione che altrettanto naturalmente viene irrisa dalla riflessione, cioè da quel «demonietto», come dice Pirandello, «che smonta il congegno d’ogni immagine, d’ogni fantasma»:

Immaginate di osservare le cose e gli uomini col vostro solito modo di vedere, e di avere sempre accanto, anzi di avere dentro di voi una seconda persona che vi ammonisca perpetuamente e che vi dica: «Tu vedi così, ma vedi male, perché ti sei abituato a guardare ogni cosa con un eterno pre-concetto di ironia, di contraddizione e di sarcasmo: guarda meglio tutto, come se tu vedessi tutto per la prima volta, e osserva bene, con la più candida intenzione d’affetto: troverai una specie di mondo nuovo, meno guasto e meno beffardo, perché non peggiorato a bella posta dalla volontà dello spettatore [...]». [16]

Il re di Cantoni aspira alla visione di un mondo primigenio, ma lo sguardo del visionario nell’umorista non è mai disgiunto da quello dello «spettatore» per il quale ogni gesto umano contiene naturalmente un’intenzionalità teatrale. [17]

Bacchelli nella sua critica alla «maschera umoristica» che Cantoni avrebbe abusivamente indossato, venendo meno alla sua vena autobiografica e sentimentale, si spinge anche oltre. Infatti, il passaggio da quella che il critico definisce la «prima maniera» cantoniana — maniera a cui, sempre secondo Bacchelli, l’autore ritornerà alla fine della sua carriera con L’Illustrissimo — alla produzione umoristica che inizia nel 1887 con la pubblicazione delle novelle di Il demonio dello stile, determina non solo una rinuncia da parte di Cantoni alla propria natura, ma produce una sorta di «aberrazione» intellettuale, un gusto per il paradosso e le singolarità che non gli permette «nessun concepimento fantastico». Insomma per Bacchelli, come per molta critica precedente e successiva alla «riscoperta» cantoniana del 1953, l’arte di Cantoni, del Cantoni «seconda maniera» è troppo intellettuale e astratta per poter essere anche fantastica, troppo critica e autocritica, troppo influenzata da modelli stranieri, troppo bizzarra e priva di unitarietà stilistica per poter aspirare a qualche valore assoluto.

Questo giudizio di Bacchelli a proposito dell’arte umoristica di Cantoni proviene direttamente da quello formulato da Croce nel suo ritratto dell’autore uscito nella Critica nel 1908, giudizio negativo che precede significativamente di un anno la stroncatura, avvenuta dalle pagine della stessa rivista, de L’umorismo di Pirandello.

Croce, dopo aver bonariamente concesso a Cantoni qualche pagina di indubbia fattura artistica e una particolare sensibilità «nel fermare i sentimenti evanescenti» e le sfumature dell’animo umano, conclude il suo scritto in questo modo:

So bene che il comporre libri senza capo né coda, o il ricorrere a invenzioni poco sapide, suol essere difeso carattere del ‘genere umoristico’: e credo che, infatti. l’idea di questo ‘genere’ letterario abbia avuto efficacia sull’ingegno del Cantoni [...]. Ma è anche vero che la forma umoristica, nel nuovo significato nel quale ora la intendiamo (come bizzarria a freddo), è imitazione di modelli stranieri, traduzione italiana di ciò che altrove fu manifestazione naturale di spiriti bizzarri: o meglio [...] maniera letteraria, spiacevole come tutte le ‘maniere’. Tanto ciò è vero che a essa non si ricorre se non quando la voce interna tace. È una debolezza; e l’umorista, se può essere debole nella vita, non può essere tale nell’arte. [18]

Ora, questa prospettiva critica idealistico-storicistica, che tutto sommato fino agli inizi degli anni ‘60 fu impermeabile alla novità e all’originalità dell’estetica umoristica pirandelliana come alle molte sperimentazioni umoristiche di fine Ottocento e inizi Novecento (di un Carlo Dossi come di alcuni «scapigliati», per non parlare di altri cosiddetti minori come Alfredo Panzini e Luigi Antonio Villari), [19] ha sempre ignorato due elementi importanti per comprendere la necessità e le caratteristiche della narrativa umoristica.

Il primo è relativo alla concezione stessa di ‘opera’.

Come ha affermato recentemente G. Mazzacurati [20] nella Premessa al volume Effetto Sterne. La narrazione umoristica in Italia da Foscolo a Pirandello:

La narrazione umoristica [...] non onora il bello stile, e se talvolta si concede a qualche dolce stile; subito dopo lo contamina con lo stile comico e addio purezza biologica delle forme, addio costante separazione della letteratura dal movimento imprevedibile della vita [...] è indubbio che essa, non foss’altro perché comporta strappi continui nel tessuto di ogni stile che a volta a volta presceglie, rapide e imprevedibili mutazioni di «genere»», fratture esposte e talvolta irrisarcibili nella diegesi, tensioni espressive fino al limite del pastiche, sarà la matrice costante di tutto quanto si è opposto, nella nostra tradizione formale otto-novecentesca, al ‘belletrismo’ e all’organicismo, ai suoni ricercati del ‘grande stile’ [...] nonché ad ogni successiva forma di neutralità, di aderenza documentaria della scrittura alla realtà. [21]

Una concezione dell’opera come organismo unitario, coerente nella struttura architettonica, omogeneo nella tonalità e nella scelta del registro stilistico, concezione assai maggioritaria nella nostra tradizione letteraria e critica, ben oltre l’estetica crociana e la critica storicistica (come dimostra ancor oggi la scarsa produzione di studi sulle influenze europee dei moduli umoristici nella letteratura italiana di Otto-Novecento), è evidentemente piuttosto inadeguata all’interpretazione di un testo umoristico.

L’opera umoristica non può essere un tutto organizzato per il semplice fatto, avrebbe detto Pirandello, che è la «vita a non concludere», a non poter essere organizzata coerentemente in forme e strutture stabili. La ‘non-struttura’ dell’opera umoristica, in fondo, non fa in questo senso che imitare l’informe flusso della vita (da qui si capisce anche la fondamentale differenza tra «l’opera che si fa da sé» della poetica naturalista e verista e l’opera «che si fa così come si vuole» della poetica pirandelliana).

Se il libro umoristico novecentesco è un congegno pieno di digressioni, scomposto, capriccioso, ‘sconclusionato’ e privo di unitarietà stilistica, poi, dipende anche da una rinnovata concezione primonovecentesca della soggettività della scrittura che si rifiuta di abolire i propri estri o, come avrebbe detto Cantoni, le proprie «altalene» affettive e umorali.

Il ruolo di un narratore «gran burattinaio», infatti, come afferma ancora Mazzacurati «che taglia, allunga, sospende, riprende la sua trama sotto gli occhi del lettore infantilmente sedotto, che apre fondali e chiude sipari, arresta la catena degli eventi per isolare un particolare» deriva da una tradizione romanzesca plurisecolare che probabilmente ha in Fielding e Sterne i suoi «prototipi» moderni, ma che tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento trova un sostanziale complemento epistemologico prima negli studi psicologici sulla personalità della scuola francese e più tardi nella psicoanalisi freudiana.

Certo, questo discorso riguarda soprattutto l’opera pirandelliana, la sua estetica umoristica e la sua consapevolezza dei nuovi paradigmi conoscitivi. Ma proprio questo è interessante nell’opera umoristica di Cantoni (che Pirandello, suo unico apologeta novecentesco, aveva avvertito e che invece la critica idealistico-storicistica ha sempre giudicato come «maniera»): Cantoni nel suo buen retiro di campagna, lontano geograficamente, ma anche intellettualmente dalla «rivoluzione copernicana» della nuova concezione novecentesca del soggetto, giunge, attraverso una personale e a volte polemica rilettura della tradizione letteraria, da Rabelais a Sterne e una visione pessimistica del mondo moderno alimentata dalle letture dei moralisti classici e moderni e di Schopenhauer, alle stesse conclusioni, anzi alle stesse ‘non-conclusioni’ umoristiche pirandelliane.

Il secondo elemento per comprendere come la narrativa umoristica tra Otto e Novecento sia stata sostanzialmente emarginata dalla critica italiana è, se possibile, ancora più importante del primo ed è relativo alla coesistenza e inscindibilità nell’atto creativo dell’imprinting fantastico-immaginativo e della sua elaborazione riflessiva, critica. Ora, questa concezione dell’atto creativo che è alla base delle riflessioni sull’umorismo di Pirandello, è, come è noto, anche il terreno di quella battaglia di verità tra l’autore siciliano e Croce, battaglia che ufficialmente iniziò proprio con la pubblicazione de L’umorismo e dei saggi raccolti in Arte e scienza nel 1908 e che durò per oltre un trentennio, fino alla morte dell’umorista e anche oltre.

Non è certo questa la sede per un’attenta analisi fenomenologica della lunga diatriba. Ciò che qui mi interessa rilevare è in primo luogo che il nucleo generativo della concezione estetica pirandelliana si trova già tutto nel saggio dedicato da Pirandello a Cantoni e pubblicato per la prima volta nella «Nuova Antologia» nel 1905, saggio che è il vero trait d’union tra Il fu Mattia Pascal e L’umorismo (non è un caso che Pirandello aveva voluto dedicare l’edizione in volume del romanzo alla memoria di Cantoni). E in secondo luogo che la concezione estetica di Pirandello di un’opera d’arte totale, prodotto fantastico-riflessivo di un artista-critico, concezione che per certi aspetti precorre le più importanti formulazioni europee, da Valéry a Sklovskij, trova già nel saggio su Cantoni una sua ampia e significativa esposizione (solo parzialmente rintracciabile nel saggio Scienza e critica estetica del 1900).

Pirandello definirà Cantoni «un critico fantastico» (Un critico fantastico è anche il titolo definitivo del saggio su Cantoni raccolto in Arte e scienza nel 1908):

Ogni vero umorista è, dunque, un critico di se stesso, del proprio sentimento: un critico sui generis; fantastico, come ho già detto, o capriccioso. In taluni casi la fantasia e il sentimento predominano, la vincono su la riflessione, fino a nasconderla, almeno apparentemente ricoprendola d’una veste d’immagini; in altri invece predomina la riflessione, e la critica allora si scopre, diventa palese, come spesso in Alberto Cantoni. Ma egli, ripeto, ha voluto così. Se non fosse stato umorista sarebbe stato semplicemente o un artista o un critico. Egli è umorista perché è artista; e critico insieme; e non più critico che artista; ma un artista che ha voluto esercitare divisatamente la sua facoltà artistica su la critica. [22]

Da questo ritratto pirandelliano di Cantoni — che è anche, ben inteso, uno dei più fedeli autoritratti dell’umorista Pirandello — si può comprendere, allora, come le accuse di «astrattismo», «allegorismo», di produzione artistica di «maniera», di «mascheramento» intellettualistico della vena sentimentale e realista, di «bizzarria a freddo», insomma tutte le riserve della critica da Croce a Bacchelli e oltre nei confronti dell’opera di Cantoni (e nei confronti di quella dello stesso Pirandello) derivino soprattutto dall’impossibilità di accettare lo statuto di un’opera in cui lo scrittore eserciti «divisatamente la sua facoltà artistica su la critica» e viceversa, la sua facoltà critica sull’arte, statuto che, come si è visto, è proprio di ogni opera umoristica.

L’accusa di intellettualismo nei confronti delle creazioni umoristiche di Cantoni da parte di questa critica ha sempre misconosciuto o alterato, inoltre, la stessa nozione di «riflessione» che Pirandello proprio nel saggio sul nostro autore aveva lucidamente definito con l’immagine del «critico fantastico».

La riflessione per Pirandello, infatti, come afferma nel saggio su Cantoni, e come specificherà ancora ne L’umorismo, «nasce dal fantasma, come l’ombra dal corpo», [23] è anch’essa spontanea. La riflessione, cioè, «non è un’opposizione del cosciente verso lo spontaneo; è una specie di proiezione della stessa attività fantastica». Nel saggio Arte e scienza Pirandello ritorna ancora su questo elemento essenziale della sua estetica:

Funzioni o potenze antitetiche, insomma, son fantasia e logica, non fantasia e intelletto: antitetiche, ma non così nettamente separate e distinte da non aver reciproca azione tra loro. Tanto è vero che ogni opera di scienza è scienza e arte, come ogni opera d’arte è arte e scienza. Solo, come spontanea è l’arte nella scienza, così spontanea è la scienza nell’arte. [24]

È solo a partire da questa concezione estetica dell’opera come dialettica spontanea tra produzione di immagini e di idee e come struttura libera e imprevedibile che le opere migliori di Cantoni non diventano allora delle «inconcludenti discussioni letterarie», che i suoi personaggi non si risolvono in puri simboli o in tipi astratti, che le sue originali trovate non assumono il significato di bizzarre invenzioni «a freddo». È solo, credo, a partire dalla lettura pirandelliana di inizio secolo che si può ricominciare a comprendere e a valutare la portata artistica dell’‘umore’ cantoniano che, come sanno i lettori di Un re umorista, «può talvolta arrivare dove non arriva la logica nel campo del pensiero, né la esperienza nel campo dei fatti».

IV.

Se si segue perciò questa linea interpretativa, anche la questione delle due «maniere», dei due tempi della prosa cantoniana, posta, come si è visto da Bacchelli, risulta chiaramente inficiata dalla sua prospettiva critica, nonché dalla sua poetica un po’ at-tardata di scrittore realista della seconda metà del Novecento.

In realtà, come già G. Natali aveva intravisto nel suo saggio del 1958, più che rinuncia alla propria «sensibilità affettiva», per Cantoni «l’umorismo fu il correttivo del suo moralismo, l’alleviamento ironico del suo psicologismo» e, aggiungerei, una scelta formale e stilistica congeniale alla sua natura profonda di osservatore critico, partecipe e distaccato della propria e altrui mutevole «sensibilità affettiva».

In effetti i primi scritti di Cantoni, dai quattro schizzi di Foglie al vento del 1875 alla novella milanese Tre madamine dell’anno successivo, dal racconto lungo del 1877, Bastianino, attraverso il racconto Una le paga tutte (1878), fino alle due novelle del 1881, Corte d’amore e Montecarlo e il casino, tutte brevi opere pubblicate nella «Nuova Antologia», rappresentano delle prove, degli esperimenti solo in parte compiuti e autonomi, testimonianze di un tirocinio e di un affinamento letterario e, al di là delle cadute moralistiche e di un facile bozzettismo, sono interessanti soprattutto dove anticipano situazioni e tematiche della fase artisticamente matura di Cantoni, dove preannunciano in forma di ‘prologo’ (penso soprattutto al quarto schizzo del 1875, Io, el Rey, brevissimo apologo che sembra un piccolo nucleo delle «memorie» di Un re umorista e alle Scene della bassa Lombardia di Bastianino che anticipano alcune atmosfere e certi personaggi de L’Illustrissimo), i soli capitoli importanti della sua opera: quelli umoristici.

Cantoni appartiene alla storia della letteratura italiana grazie soprattutto a quel «piccolo capolavoro», come lo definì Pirandello, che si intitola Un re umorista, (di cui si sono già riportati e analizzati brani significativi), ma grazie anche ad alcuni racconti umoristici, ‘novelle critiche’ e ‘grotteschi’, pubblicati dal 1887 al 1904, cui seguirà postumo il romanzo pubblicato nella «Nuova Antologia» a puntate nel 1905 e in volume l’anno successivo, L’Illustrissimo, a cura e con un’introduzione di Pirandello.

Su quest’ultimo romanzo, che Cantoni scrisse a partire dal 1881 e che modificò e rielaborò a lungo, tra una pubblicazione e l’altra, fino alle soglie della morte, vorrei proporre, prima di passare ad un’analisi più puntuale delle novelle, solo alcuni indizi interpretativi. L’Illustrissimo meriterebbe, infatti, un trattamento a parte. E per due ragioni molto semplici. La prima è data dalla mole e dalla struttura dell’opera, che dovrebbe essere, come mai finora mi sembra sia stato fatto, studiata con cura: L’Illustrissimo è, come spesso la critica ha ripetuto, il solo ‘romanzo’ di Cantoni, il quale alla grande forme ha quasi sempre preferito lo ‘schizzo’, la ‘scena’ o la forma breve e capricciosa della novella e del ‘grottesco’. La seconda deriva da una mia particolare constatazione storico-critica: da Bacchelli in poi la lettura del romanzo ha seguito fondamentalmente una linea interpretativa ‘manzoniana-verista’. L’attenzione si è rivolta soprattutto alla rappresentazione dell’ambiente rurale, all’efficacia drammatica delle scene e dei dialoghi, allo sfondo sociale e moralistico della vicenda, alla realistica caratterizzazione dei personaggi. Giustamente a questo proposito si è detto, ad esempio, che l’opera di Cantoni, a parte la scelta tematica, non ha nulla a che vedere con una descrizione melodrammatica della vita dei contadini, tipica invece di molta novellistica campagnola della seconda metà dell’Ottocento (d’altra parte questa precisazione viene fatta dallo stesso narratore all’inizio dell’opera. Egli anticipa anche che nel corso della narrazione tenderà a limitare al massimo il ricorso al «rustico dialetto». nella piena e ironica consapevolezza post-manzoniana che l’uso del dialetto lombardo resterebbe «lettera morta, per la maggioranza dei lettori). Ora, tutto ciò è ben vero e presente nel romanzo, è, come dire, il corpo del romanzo. Ma per restare ad una metafora cara a Pirandello, l’umorista non «bada al corpo solamente», anzi è interessato all’ombra quanto al corpo, e a volte più all’ombra che al corpo. E nell’opera umoristica la forma dell’ombra spesso non coincide con la forma del corpo. Se quindi il corpo sentimentale e descrittivo del romanzo consiste sicuramente nella «prova d’amore» (che è allo stesso tempo una «piccola cura morale») del conte Galeazzo di Belgirate, costretto dalla sua promessa sposa Maria da Breno a trascorrere travestito da bracciante (e sotto il falso nome di Lazzaro degli Abeti) cinque faticosissimi giorni al servizio del suo mezzadro Stentone nella fattoria della Casanova — con tutto il corredo di peripezie e incontri campagnoli —, bisognerebbe anche, per un’interpretazione complessiva del-l’opera, tenere in debito conto l’ombra che il Prologo getta sull’intero corpo romanzesco.

 

Il personaggio protagonista che ci viene presentato nel Prologo, il conte Galeazzo è, infatti, uno dei tipici personaggi umoristici cantoniani, solo più bello e fortunato, ma «spirito fantastico», «pigro», immaturo, pieno di «teorie», un perdigiorno, la cui unica passione è, come nel caso dello Zeno sveviano, il fumo: «Fumare! Ecco il simbolo della sua vita, ecco la più grande delle sue piccole passioni!». Fino a trent’anni è sfuggito al matrimonio. Tediato da tutto fuorché dall’intenso piacere del fumo, viene spinto a forza a corteggiare una sua cugina, Maria, la quale, causa forse una precoce vedovanza, vive una vita ritirata, percorsa da visibili brividi di stramberia. Il lettore scopre quasi subito, inoltre, che Galeazzo, anni prima, avrebbe già dovuto sposare Maria, ma alla fine, persa la testa per una scalcinata prima donna dell’opera, non gli riesce che farle da testimone alle nozze. Galeazzo è molto intelligente, ma ogni decisione è per lui «un intoppo», un ostacolo insormontabile. A tal punto che solo con grande e voluttuosa lentezza, rispetto al matrimonio, prende la sua più grande decisione: quella di lasciare cioè decidere la cugina, promessa sposa. La «prova d’amore» o «piccola cura morale» che Maria infligge all’immorale e indeciso conte, non potrebbe essere allora una vendetta, una sorta di risarcimento dei danni subiti durante il suo primo e sfortunato matrimonio?

È vero, Maria vuole educare Galeazzo, vuole fare di lui un uomo:

Le teorie rurali sono belle e buone, ma chi le voglia imporre ai contadini, deve sapersi esprimere nel loro linguaggio, deve poter prendere all’occasione il ferro in mano o dire ‘Guardate, ragazzi, si fa così e così.’ [25]

Maria vuole dare corpo alle belle teorie che agitano lo spirito fantastico di Galeazzo e che quest’ultimo ama seguire come se fossero anelli di fumo. Ma è altrettanto vero che «la piccola cura morale» viene infine accettata da Galeazzo esclusivamente in virtù del suo spirito fantastico e sognatore:

La novità della impresa aveva allettato il suo spirito fantastico, ed egli se ne andava abbastanza volentieri, senza avvertire che il progetto di sua cugina era molto molto bizzarro [...].

Il corpo del romanzo è un romanzo di formazione, ma l’ombra che il Prologo proietta sull’intera vicenda è quella del Sentimental Journey sterniano, del romanzo di viaggio, pieno di avventure e incontri casuali senza redenzione finale del protagonista.

Dopo questi brevi indizi su L’Illustrissimo, non esattamente un romanzo «paesano e pomponescano», come lo definiva Bacchelli, è tempo di analizzare la forma letteraria privilegiata da Cantoni: la forma breve, e in particolare le due varianti tipiche dell’arte umoristica del nostro autore: la ‘novella critica’ e il ‘grottesco’. Per farlo è necessario ripartire dal testo della ‘riscoperta’ dell’opera cantoniana.

Bacchelli, nella sua introduzione a Cantoni, fraintende, come ancora Natali aveva avuto modo di sottolineare, in maniera eclatante le stesse definizioni di ‘novella critica’ e di ‘grottesco’, nozioni che Cantoni usa per i suoi racconti.

La nozione cantoniana di ‘novella critica’ è per Bacchelli un’ulteriore manifestazione di quel difetto di sentimento e fantasia, «mal surrogato dall’ingegnosità» che è alla base del peccato originale di Cantoni: non aver aderito spontaneamente alla propria vena autobiografica e descrittiva.

Naturalmente questo giudizio è lontano mille miglia, come si è visto, da quello di «critico fantastico» di Pirandello, per il quale il nostro autore se «soffriva moltissimo dello sdoppiamento», di quel conflitto tra composizione sentimentale e scomposizione riflessiva che è alla base della percezione umoristica del mondo, se «soffriva di non poter essere ingenuo come prepotentemente in lui la natura avrebbe voluto», allo stesso tempo, afferma Pirandello, «mordeva in sé e negli altri col veleno dello stile lo scaltro capriccioso che si metteva a far le smorfie all’ingenuo e a beffarlo, il monello della riflessione che acchiappava per la coda la lodoletta del sentimento nell’atto ch’essa spiccava il volo». [26]

La ‘novella critica’ cantoniana è o dovrebbe essere uno spazio letterario dove, come Pirandello diceva, l’autore «fa opera di critica, ma seguendo i procedimenti dell’arte». Si tratta in definitiva di un tipico congegno umoristico pieno di divagazioni sentimentali e digressioni riflessive (dove spesso si riflette e si dialoga sull’arte della novella, del romanzo, dell’arte drammatica), retto di solito da un personaggio umorale che fa della propria coscienza un piccolo teatro di voci recitanti: il personaggio cantoniano, infatti, è consapevole di essere «multanime», per dirla con Savinio, di essere più persone in una sola, a seconda dei giorni e delle relazioni (l’archetipo platonico del dialogo, quello cervantino della locanda e quello del viaggio sentimentale sterniano pieno di incontri casuali sono tra l’altro ben presenti nella narrativa di Cantoni).

La nozione di ‘grottesco’ di Cantoni è, poi, da Bacchelli ancora più fraintesa:

‘Grotteschi’, dovette sembrargli ardito modo, o polemico, di nominare un genere estremistico e caricato, bizzarro fino all’assurdo, comico fino al farsesco, dove nel riso esasperato compare quella smorfia di pena che caratterizza il grottesco: ma quest’è il genere più alieno dall’ingegno e dall’indole e dal potere del Cantoni. [27]

Niente, infatti, di più lontano dallo stile e dalle scelte artistiche di Cantoni. Il nostro autore non usa la parola ‘grottesco’ come divisa di un’esasperazione comica della realtà. Il ‘grottesco’ cantoniano è una breve ed agile struttura narrativa, talvolta dialogica, ma sempre «capricciosa», nel senso musicale e pittorico del termine: struttura, cioè, a schema libero con tipi un po’ bizzari ed estrosi che incarnano figure, concetti e temi cari all’autore, come si vedrà, nel caso forse più significativo, di Humour classico e moderno .

Il primo volume di ‘novelle critiche’ di Cantoni, (che è anche il primo volume edito in assoluto dall’autore), Il demonio dello stile, pubblicato nel 1887, contiene oltre la novella eponima, altre due novelle, L’altalena delle antipatie (che sarà ripubblicata singolarmente, con alcune variazioni e correzioni, nel 1893) e quel «vero gioiello», come lo chiamò Pirandello, che è il racconto Più persone e un cavallo, racconto che farà poi parte dei ‘grotteschi’ di Humour classico e moderno pubblicati nel 1899 (da ciò si comprende anche come la divisione di genere tra ‘novella critica’ e ‘grottesco’ sia per Cantoni piuttosto aleatoria. D’altra parte l’aleatorietà dei generi è una prerogativa propria dell’umorista che aspira deliberatamente più a confondere le acque cristalline della tradizione, a complicare la loro presunta ‘classicità’ che a restare nei ranghi di un genere).

In questa raccolta, molto più che nella lunga ‘novella critica’ Pietro e Paola con seguito di bei tipi, pubblicata nel 1897 e nei ‘grotteschi’ di Scaricalasino, editi nel 1901 (opere dove, a parte la brillante costruzione di qualche personaggio, come la Domenichina di Scaricalasino e la Paola, musa dell’arte narrativa, in Pietro e Paola con seguito di bei tipi, la riflessione critica troppo spesso non è all’altezza della creazione fantastica), Cantoni giunge a coniugare le sue due doti migliori: la rappresentazione prismatica e umorale della coscienza della realtà del personaggio (il «prisma» è con l’«altalena» una delle metafore ricorrenti che il personaggio cantoniano usa per designare la sua molteplice e stratificata percezione della realtà), attraverso procedimenti digressivi che infrangono le regole tradizionali della diegesi (a cui va aggiunta un’ammiccante consapevolezza meta-letteraria della finzione e un complice uso di quella che con Mazzacurati si può chiamare «arte del titolo», complicità ellittica e deformante, propria della tradizione umoristca a partire da Jean Paul, Sterne e Fielding), con quella capacità, come diceva Pirandello, di esercitare «divisatamente» la sua facoltà artistica su la critica e viceversa, la sua facoltà critica sull’arte.

La prima ‘novella critica’ di Demonio dello stile, che dà il titolo alla raccolta e che farà parte anche dell’ultimo piccolo volume pubblicato nel 1904 da Cantoni con il titolo Nel bel paese là (che contiene oltre a questa novella, la breve «disputa confidenziale» di Nel bel paese là e la ‘novella dialogica’ di Israele italiano, di cui ho trattato sopra) è una sorta di esemplificazione umoristica della nascita di un’opera.

Si tratta di una novella su una novella da fare sotto forma di lettera inviata da un presunto scrittore, il barone Ferdinando Acerra, a una facoltosa amica, annoiata e in vena di distrazioni letterarie. La lettera contiene una serie di amabili consigli e di ricette tecniche sull’arte della prosa. Il barone si fa prendere la mano e arriva fino al punto di enumerare cinque temi, concernenti l’entourage famigliare della nobildonna, sui quali la sua gentile corrispondente dovrebbe esercitarsi con tenacia e ostinazione al fine di raggiungere le vette dell’arte.

In realtà Acerra, da buon umorista, non ha le idee molto chiare su che cosa dovrebbe essere una novella e un romanzo (né quali temi dovrebbero trattare) e dubita molto che qualcuno ne possegga una definizione universale:

Certuni vi diranno che le mie sono ricette sbagliate perché una novella deve essere un piccolo romanzo, ma se voi proverete a chiedere loro che cosa sia un romanzo, vorrei morire qui subito se ve lo sapranno dire. Il romanzo è la lotta per l’ideale, è il poema di tutti i giorni, è l’uomo, eterno e vero, nei suoi più mutevoli atteggiamenti, ma viceversa può anche essere bello, può anche essere cloaca massima. Talora le due tendenze opposte si fanno anche violenza l’una l’altra per fondersi mostruosamente, ma pigliatele pure come sono, una qua e l’altra là, e poi vedremo se vi basterà l’animo di definir bene il romanzo: una forma d’arte che può essere capace di tutte le manifestazioni, un camaleonte che non si lascia afferrare dalla più potente camera ottica. [28]

A parte la sconcertante e per l’epoca inattuale verità di questa perfetta ‘non-definizione’ del romanzo, ciò che mi sembra notevole in questa novella dal punto di vista strutturale non è solo l’andamento digressivo della narrazione sui temi e sui procedimenti artistici che il barone compie seguendo gli «strappi» e le mutazioni del suo umore, quanto la duplice e contradditoria disposizione del personaggio nei confronti sia della sua interlocutrice sia della materia trattata.

Acerra, proprio prima di comporre il suo piccolo catalogo, confessa:

In quanto poi agli argomenti, e se vi devo proprio dire il mio libero parere, io non ci annetto che un valore relativo, in confronto a quello delle intenzioni, il quale è assoluto, il quale è principalissimo.

E così dopo l’elenco, avvertendo tutta la vanità del suo sforzo:

Cioè no, mi sbaglio, lasciate pure appassire questi cinque temi nella ruvida scorza dei miei abbozzi e non li scrivete per carità. Trovate di meglio, trovate anche di peggio, ma trovate da voi, o addio spontanea freschezza...

Acerra soffre, come tutti i personaggi umoristici, di distonia sentimental-riflessiva: per lui lo «stile» non è altro che «l’interpretazione scritta del nostro modo particolare di essere e di sentire». Solo che lo «stile» di Acerra è un ‘sentire riflessivo’, un addio costante alla «spontanea freschezza» del suo sentimento per mezzo della sua altrettanto spontanea propensione alla riflessione, una forma talmente acuta di distonia che, come si legge nel post scriptum alla lettera, non gli ha permesso durante i suoi «ricchissimi trent’anni» di dare alle stampe nulla se non il proprio biglietto da visita. Come mai? «Perché uno scrupoloso individuo mi predica sempre di rendere meglio, meglio assai, tutto ciò che di meno languido mi accade di sentire quando immagino e scrivo...». Alla fine il lettore scopre che il presunto e umorale scrittore, barone Ferdinando Acerra, così scrupoloso nell’impartire temi letterari, è condannato da un ancor più scrupoloso demone, il suo doppio sempre presente, ad una sterilità letteraria piena di carta scarabocchiata, ben chiusa a chiave in un «prezioso cassettino».

La seconda novella della raccolta è fin dal titolo, L’altalena delle antipatie, assai significativa per comprendere la tipica disposizione psicologica del personaggio cantoniano, ma è anche molto interessante dal punto di vista della costruzione formale (la divisione in «libelli», la titolazione umoristica, gli ammiccamenti al lettore, gli interventi autoriali all’interno della narrazione) ed inoltre perché mette in luce un altro aspetto, quasi sempre presente nella produzione cantoniana: quel melanconico pessimismo nei confronti di ogni entusiasmo progressista proprio dello spirito positivista, quel suo inquieto ‘modernismo antimodernista’ che è il frutto più maturo delle sue letture dei moralisti antichi e moderni e dell’opera di Schopenhauer.

L’eroe del racconto in prima persona di questa novella (si tratta di una breve confessione autobiografica) è un quarantenne lunatico, sfaccendato e abulico che sempre più «inferocito» dalla continua quanto inconcludente osservazione della sua psiche «altalenante» e capricciosa, decide che l’unico rimedio possibile ai suoi «maledetti sbalzi di umore» e alla sua «insanabile propensione al ragionamento» sia il matrimonio (il matrimonio è un tema ossessivo del celibe Cantoni). La decisione è eroica, ma né la vita coniugale né la nascita di una figlia portano grandi mutamenti al suo mutevole stato di «saliscendi» umano.

In verità la nascita della figlia sembrerebbe all’inizio poter calmare quel dolore dell’anima che lo rende così intrattabile e volubile, ma la predica finale che il padre sviluppa con grande serietà alla bimba appena nata — che naturalmente si addormenta durante lo sproloquio — cancella ogni possibilità di redenzione:

Via le grandi e le piccole stranezze del tuo povero babbo, via le travagliate alchimie del suo pensiero, agli sterpi il suo abborrimento delle proprie goffaggini, alle ortiche la sua mania di rimeritare d’amore le più involontarie e più fuggevoli antipatie, al diavolo il suo eterno malcontento di sé stesso![29]

Alla fine il caso clinico non è curato né dal matrimonio né dalla paternità e il nostro eroe può dire:

Io non ho né la voce né l’autorità di Schopenhauer per predicarvi il Nirvana, ma ben vi posso dir questo: che cioè, non prendiate mai moglie avanti di esservi persuasi che il celibato non vi conferisca. Io credeva di stare male da celibe, ma se avessi pensato con un po’ più di giudizio e di discernimento alle mie alte e basse maree, ai miei fluttuosi e vacillanti affetti, avrei dovuto capire che meglio di così non poteva stare.

Da ciò il lettore non può trarre però una facile e pessimistica morale contro il matrimonio perché l’autore alla fine si prende una «licenza» (Licenza. L’ambiente metodico è il titolo dell’ultimo breve capitolo della novella) dove «spiega» che il suo intendimento era quello di «esporre i sollazzevoli effetti del ‘dolor del mondo’ sopra un uomo buono, ma debole, il quale, appunto perché debole, fosse tratto continuamente a valersi degli altri uomini come pretesti e di occasioni allo stato morale che recava in sé».

Pirandello affermava nel suo saggio su Cantoni che perché lo sdoppiamento umoristico avvenga e diventi «terreno di coltura» per la creazione di un’opera bisogna che l’artista «abbia fatto un’esperienza amara della vita e degli uomini», un’esperienza che da una parte non gli permetta più di concedersi spontaneamente al sentimento e dall’altra lo costringa a riflettere sulla vita che, «non avendo fatalmente per la ragione umana un fine chiaro e determinato, bisogna che, per non brancolare nel vuoto, ne abbia uno particolare, fittizio, illusorio, per ciascun uomo». Il «dolor del mondo» di cui parla l’autore della «licenza» nella novella di Cantoni, dolore che come lo stesso autore della «licenza» specifica in nota è una «condizione d’animo» di tutti i tempi e di tutti i luoghi (da l’Ecclesiaste a Leopardi) coincide con quell’«esperienza amara della vita e degli uomini» pirandelliana, con quella tristitia che è la radice necessaria e fatale da cui solo può crescere nell’animo dell’umorista il germe dell’hilaritas. Il «dolor del mondo», poi, è secondo l’autore della licenza, terribilmente rafforzato da quello che lui chiama ironicamente «l’al-legro ambiente metodico» in cui si ritrova a vivere il debole e umorale protagonista della novella. Dietro l’«allegro ambiente metodico» si nasconde il microscopio della «scuola» positivista che «a furia di cercare il male col lanternino, di palparlo, di metterlo in coltura come i bacilli del colera» spinge lo sguardo diabolico di chi ha la «bella abitudine» di scrutare e di scrutarsi a riconoscere il male nei luoghi più impensabili. Il «dolor del mondo» così viene rafforzato dal microscopio dello scrutatore d’anime e la ferocia introspettiva di quest’ultimo viene a sua volta costantemente accresciuta dal progresso scientifico.

Qui si tocca forse un altro aspetto importante della personalità e dell’opera di Cantoni, e cioè il suo pessimismo di fondo nei confronti della modernità, dello «spirito progressista e positivista» che è in buona parte lo spirito del suo tempo. Bernini ancora nel 1937, in un saggio intitolato proprio Modernità di Alberto Cantoni riduceva tutta l’opera del nostro autore a «una polemica più o meno confessata, contro la modernità».[30] L’inquietudine e la consapevolezza prospettivistica della realtà dei personaggi cantoniani (per il personaggio di Cantoni, come si è visto, la realtà non è una. ma mutevole come le prospettive e gli umori di chi la osserva) con il loro conseguente tormento tra composizione sentimentale e scomposizione riflessiva del mondo vengono, secondo Bernini, da Cantoni imputati in blocco ad una non ben identificabile «modernità». L’indicazione malcelata di Bernini nel suo saggio del 1937, ma che si ritrova tra le righe di molta critica successiva (fino ai nostri giorni) è che il pessimismo di Cantoni non sia altro che un’aspirazione modesta e provinciale alla «premodernità», aspirazione travestita da una generica critica al «mito della modernità». A mio modo di vedere il pessimismo cantoniano nei confronti della «modernità» con tutto il suo corredo tecnico-scientifico (d’ambiente metodico») è della stessa specie di quello pirandelliano che proprio nel saggio su Cantoni a proposito dell’atteggiamento fin troppo consapevole dell’umorista rispetto alla vanità di ogni illusione umana afferma:

Quel che importa è che si dia importanza a qualche cosa, e sia pur vana: varrà quanto un’altra stimata seria, perché in fondo né l’una né l’altra daranno soddisfazione: tanto è vero che durerà sempre ardentissima la sete di sapere, non si estinguerà mai la facoltà di desiderare, e non è detto pur troppo che nel progresso consiste la felicità degli nomini. [31]

Anche Cantoni, fatte le debite proporzioni, appartiene come Pirandello a quella schiera di scrittori modernisti, consapevoli delle trasformazioni storiche e culturali di primo Novecento, ma proprio per questo ‘antimodernisti’ (talvolta anche molto conservatori in campo politico), scettici e non disponibili a collaborare troppo attivamente né con i felici fautori dell’«ambiente metodico» né con i mitografi della tecnica e distruttori entusiasti di ogni legame con le radici umanistiche della nostra civiltà.

La terza novella di Demonio dello stile, Più persone e un cavallo, novella che, come si è detto sarà ripubblicata nel 1899 in Humour classico e moderno, è il racconto in prima persona di un viaggio di mare che uno dei tipici personaggi umoristici cantoniani, solitario, scontroso e melanconico osservatore dei casi umani, si trova a fare in compagnia di un colonnello siciliano e del suo cavallo. Questi sono i tre ‘personaggi’ più importanti del racconto. Le altre ‘persone’ del titolo, il capitano del piroscafo, i due messicani diretti in Sicilia e la coppia di cantanti in grado di «spiritare i cani, nonché i cavalli» con le loro stonature, fanno solo da cornice al duplice fatale incontro che il protagonista avrà durante la traversata: con il colonnello prima, che gli guasterà il piacere del viaggio raccontandogli una «sua buia storia d’orrore», e con il cavallo poi, a cui il protagonista, non potendo dormire a causa del mortifero racconto, sarà costretto a rivolgersi in preda ad un attacco d’ira nei confronti del genere umano.

Tutta la parte centrale della novella è interamente dedicata al cupo racconto melodrammatico (si legge di principesse siciliane pallide e moribonde, di bimbi nati e subito morti, di consorti maschi senza scrupoli pronti a passare sopra due cadaveri ancora caldi pur di conquistare principesche eredità) con cui il colonnello crede di divertire il nostro suscettibile protagonista.

In realtà qualcosa che diverte il narratore c’è: il curioso modo di parlare del colonnello:

[...] ma vi era pure un che di così curioso nel suo modo di parlare, da valere proprio la pena che io mi studi di darlo ad intendere, per difficile a dire che esso sia. Appena cioè i suoi discorsi tendevano ad animarsi un pochino, e subito subito la sua voce principiava a discendere anziché a salire, per assumere poi dei toni tanto più morbidi e tanto più carezzevoli quanto più, seguitando egli ad animarsi, avrebbero dovuto essere più risentiti e più forti. Era indole contraddittoria? Era studio per far più effetto? Io non me lo sapeva dire, ma è certo che nessuno si è mai imbattuto in un più palmare contrasto fra la voce d’un uomo e il sentimento delle sue parole. [32]

Il narratore, che, come molti personaggi cantoniani, quanto a sbalzi d’umore e contrasti interiori non è secondo a nessuno, si ritrova davanti ad un suo doppio, ad un’«altalena» ambulante, ma che funziona a rovescio: quanto più il sentimento del colonnello si infiamma la sua voce scende e viceversa, quanto più il suo discorso si fa pacato e riflessivo, la sua voce si altera. Il colonnello è agli occhi del narratore l’incarnazione di un perfetto congegno umoristico, congegno che non perde colpi neppure quando il narratore scopre che quel curioso modo di parlare del colonnello dipende dai suoi problemi di cuore:

Io aveva dunque un’altra allegria: un uomo cioè sempre assorto nella cura preventiva dell’aneurisma, e che però, non volendosi eccitare mai e poi mai, vigilava attentamente i propri discorsi con quel sistema di chiaro-scuro... capovolto.

Il colonnello è davvero quindi il doppio rovesciato del narratore: la distonia sentimental-riflessiva del colonnello è fisica, è una malattia del corpo, non ha sede, come nel nostro narratore, nell’anima.

Dopo il laborioso e snervante incontro con il colonnello, il narratore decide di andare a dormire. Ma la cuccetta gli sembra un «cataletto». Chiude gli occhi, incrocia le braccia sul petto cerca di immobilizzare tutte le parti del corpo. Niente da fare. Deve uscire all’aperto. Ritorna nel luogo da dove il colonnello lo aveva strappato per raccontargli le sue «altalenanti» vicissitudini: in coperta. Qui il nostro personaggio ritrova il povero baio del colonnello; ingabbiato tra quattro pareti di legno, con la testa di fuori. Gli corre incontro a braccia aperte, lo bacia «tenerissimamente» sulla bocca e inizia a parlargli pieno di simpatia e affetto. E il cavallo, naturalmente, gli risponde e gli racconta la sua vita e, altrettanto naturalmente, il narratore lo asseconda, noncurante dell’incredulità del lettore a cui pure si rivolge:

Egli non pensa che io aveva forse un po’ di febbre ancora, e che se anche il cavallo taceva, mi poteva benissimo parere che parlasse. Egli non riflette che quando una bella cosa pare vera, la meglio che possiamo fare è di credere che sia.

Come diceva Pirandello, nel suo saggio su Cantoni, parlando di quell’«amara esperienza della vita» che è alla base dello sdoppiamento umoristico: «Quel che importa è che si dia importanza a qualche cosa, e sia pur vana: varrà quanto un’altra stimata seria». Il «così è» non ha diritto di cittadinanza nel mondo delle apparenze e delle illusioni dell’umorista.

Io ci ho creduto — dice il protagonista-narratore della novella cantoniana al lettore incredulo —, e fu assai ben per me. Tanto bene che dopo un quarto d’ora di conversazione ci appisolammo adagio adagio, così in piedi tutti due come eravamo, ed uno appoggiato all’altro come due anime sante.

V.

Nel 1899 Cantoni pubblica i ‘grotteschi’ di Humour classico e moderno. Questa raccolta è anch’essa un trittico, formato dal racconto eponimo, dalla novella sopra analizzata Più persone e un cavallo e da una ‘scena’ dal titolo Un bacio in erba, che è una sorta di brevissimo e leggero intermezzo teatrale — di cui una nota dell’autore però vieta la rappresentazione — collocato tra i due racconti.

La ‘scena’, che era già stata pubblicata singolarmente da Cantoni nel 1895, con il titolo Un bacio in erba ovvero I bimbi crescono, è un dialogo o «disputa confindenziale» tra due cugini, ritratti, tra lo studio di un endecassilabo e un disegno dal vero, mentre scoprono i loro primi turbamenti erotici. Dopo diversi tentativi Cecchino riesce a strappare a Gigia, la cuginetta, la promessa di un bacio, grazie a un travestimento: si trasformerà con l’aiuto degli abiti da festa della cugina in una bella bambina. Il sipario e lo sguardo pieno di pudore dell’autore calano mentre Cecchino è pronto per la «commedia».

Il travestimento e il gioco delle maschere, sembra indicarci ellitticamente l’autore di questa piccola recita, non sono quindi conquiste dell’età adulta, non sono prerogativa esclusiva del re e della sua regale consorte, del capriccioso quarantenne de L’altalena delle antipatie e della sua sorprendente moglie o del conte Galeazzo-Lazzaro di Belgirate, protagonista de L’Illustrissimo e della sua promessa sposa Maria da Breno che lo costringe per cinque faticosissimi giorni a vestire i panni di un bracciante. Il gusto per la commedia, piuttosto, sembra dirci Cantoni nasce, cresce e si sviluppa negli uomini fin dalla loro più tenera età per il semplice fatto che i bambini sono i primi spettatori della «commedia» degli adulti. Il breve intermezzo teatrale di Un bacio in erba è così in perfetta sintonia con l’infanzia teatrale di Un re umorista:

Era ancora bambino che già tutti s’erano avvisti di una mia particolare inclinazione: quella di ascoltare moltissimo ciò che gli adulti dicevano fra loro, e poco, assai poco, ciò che essi dicevano a me. Forse tutti i bimbi faranno così, o forse mi pareva di già che tutti recitassero meco una qualche particina di commedia e che ci fosse più costrutto ad ascoltarli dietro.

I bimbi di Un bacio in erba sono cresciuti e continuano a crescere nello stesso modo del piccolo re umorista che, come riportano le sue fedeli memorie, a dieci o dodici anni aveva già avuto «la suprema soddisfazione di potere strappare un buon lembo alla commedia universale», senza per questo mai perdere durante tutta la sua esistenza la buona abitudine di recitare.

Humour classico e moderno, infine, è uno degli esempi più riusciti di quel genere di racconto cha Cantoni chiamava ‘grottesco’. Nel suo saggio del 1905 sul nostro autore Pirandello si spinge fino a dire che in questo racconto Cantoni si dimostra «un vero maestro d’umorismo». L’affermazione è forse esagerata, ma va intesa all’interno del contesto in cui è stata formulata.

Cantoni è per Pirandello — almeno per il Pirandello tra la fine degli anni ‘90 e il 1908 — il solo autore italiano contemporaneo la cui opera è esemplarmente rappresentativa della sua estetica umoristica, estetica che, come si è visto, ha proprio nel saggio del 1905 il suo nucleo generativo. Ne L’umorismo, tre anni dopo, a Cantoni non solo viene riservata una zona privilegiata tra gli umoristi italiani contemporanei (nella «Parte prima», cap. VI, intitolato Umoristi italiani, tutte le opere importanti di Cantoni vengono riportate da Pirandello: De Marchi è presente invece solo con il Demetrio Pianelli, mentre altri come Farina, Fucini. L. A. Villari, A. Albertazzi vengono solo citati; di Alfredo Panzini si riporta solo un titolo: la Lanterna di Diogene), ma anche, unico caso per un contemporaneo, gli vengono dedicate quattro o cinque pagine, precisamente alla fine del cap. II della «Prima parte».

Le pagine in questione sono interamente occupate dall’analisi di Humour classico e moderno. Il ‘grottesco’ cantoniano viene scelto da Pirandello per ragioni legate all’articolazione del suo scritto. Nel cap. II (come nel III) della »Prima parte» Pirandello, anticipando il nucleo psicologico della sua estetica umoristica, cerca di smantellare tutta una serie di giudizi sull’umorismo. Per lui l’umorismo non è né un fenomeno puramente moderno, né totalmente estraneo alla tradizione italiana, né tantomeno esclusivamente nordico:

Dopo aver considerato il cielo, il clima, il sole, la società, i costumi, i pregiudizii, ecc., non dobbiamo forse appuntar lo sguardo sui singoli individui e domandarci che cosa siano divenuti in ciascuno di essi questi elementi, secondo lo speciale organamento psichico, la combinazione originaria, unica, che costitutisce questo o quell’individuo? Dove uno s’abbandona, l’altro si rivolta: dove uno piange, l’altro ride: e ci può essere sempre qualcuno che ride e piange a un tempo. [33]

Per Pirandello tutta l’arte umoristica è «un’arte d’eccezione», come quel «ci può essere sempre qualcuno che ride e piange a un tempo» spiega. Perciò una disposizione umoristica ci può essere tanto in Socrate come in Sterne, in Luciano come in Jean Paul, in Manzoni come in Leopardi. Per Pirandello non conta il tempo o il luogo, ma vale soprattutto «l’amara esperienza della vita» dell’individuo: è questo il solo terreno dove può nascere come un frutto eccezionale lo sdoppiamento umoristico, dove può ergersi quell’erma bifronte «che ride e piange a un tempo» dei casi della vita. È in questo contesto quindi che Pirandello rilegge Humour classico e moderno di Cantoni: come una sorta di metafora critica e fantastica di un’opposizione, un’opposizione che per Pirandello non esiste, ma che Cantoni, secondo l’autore siciliano de L’umorismo, da buon italiano sia pur con qualche dubbio e renitenza, difende e riconosce.

Cantoni, prima di Humour classico e moderno, oltre ad aver creato quel tipico personaggio prismatico e «altalenante», protagonista di alcune delle sue novelle più riuscite, aveva già definito il nucleo della sua poetica umoristica. In Un re umorista, ad esempio, il re smette ad un certo punto di narrare le sue «memorie» e incomincia a riportare alcuni appunti numerati da un suo taccuino. L’appunto numero 2 recita:

Che è l’umorismo? L’umorismo è l’arte di far sorridere melanconicamente le persone intelligenti. Nel pubblicare le mie memorie, dovrei mettere, come per motto, questa domanda e questa risposta, e poi dire ai lettori: Vediamo dunque di farvi sorridere... melanconicamente.

E ancora all’appunto numero 8.

Ho visto una volta Pierrot che stava serio da una parte e si scompisciava a ridere dall’altra. Io faccio peggio, ora. Sto serio per di fuori, e rido dentro me. Ma rido male.

La poetica umoristica cantoniana e quella pirandelliana partono dunque dalle stesse premesse: la stretta relazione tra malinconia e umore (parentela antica almeno quanto la teoria dei quattro umori ippocratica-galenica) e lo sdoppiamento o distonia sentimental-riflessiva o critico-fantastica, emblematicamente raffigurata dall’«erma bifronte» pirandelliana e dal Pierrot cantoniano. Ciò che distingue, almeno a livello critico (non parlo naturalmente dei risultati artistici), le due poetiche è che mentre l’«erma bifronte» pirandelliana è una figura senza tempo, antica e moderna, il «Pierrot» di Cantoni sembra essere, a volte, una maschera della nevrosi moderna, figlia illeggittima e impertinente dell’humour antico. È proprio questa posizione, infatti, che sembra scaturire da Humour classico e moderno, il ‘grottesco’ in cui Cantoni immagina che un «bel vecchio rubicondo e gioviale», l’humour classico, e «un ometto smilzo e circospetto», l’humour moderno, si incontrino a Bergamo davanti al monumento a Donizetti. Dopo una breve disputa i due protagonisti compiono separatamente una gita alla fiera di Clusone, un comune lì vicino. La sera si ritrovano davanti al monumento e si danno ad una battaglia dialettica riportando quello che hanno visto da punti di vista completamente opposti. Mentre le descrizioni del vecchio gioviale sembrano, come dice Pirandello ne L‘umorismo, provenire direttamente da una novella di Boccaccio, del Fiorenzuola o del Bandello, quelle dell’ometto smilzo e circospetto hanno tutto il sapore delle «variazioni sentimentali» dello Sterne del Sentimental Journey o dei commenti di viaggio di Heine. Mentre per il primo allegria e tristezza sono visibilmente demarcate e perciò egli può ridere o piangere a seconda dei casi, per il secondo le cose non stanno affatto così: «[...] è penosissima l’allegria allorché più le andate scovando una escita e più ve ne rimane da mettere a posto e non sapete dove». Il sano riso burlesco che fa tremare il corpo diventa per l’«ometto» dalla faccia sdolcinata «una scossa elettrica». La scomposta reazione del corpo è segno di una scomposizione interiore: «non siete voi, è il vostro fantoccio che ride, che vorrebbe sciogliersi dalle catene e che più si avviluppa come più si agita».

Ora, non è che l’humour classico non si renda conto del dissidio interiore e dello sdoppiamento del suo interlocutore, anch’egli in qualche modo ne è vittima, solo che non vuole cadere nel circolo vizioso di guardare fuori solo per scrutare meglio quello che succede all’interno di se stesso. Ciò che l’humour classico rimprovera all’humour moderno è il suo sguardo da touriste che rende uniformi e monotoni tutti i paesaggi e tutte le anime che li abitano: il turista moderno non coglie la varietas del paesaggio perché la sua curiositas è continuamente rivolta alla propria sdoppiata individualità che non sa mai se sorridere o piangere dei casi della vita: «Se tu ti potessi vedere, non capiresti, come me — dice l’humour classico — se tu abbia più voglia di piangere o di sorridere».

Ma è proprio a questo punto, verso la fine del dialogo, che l’humour moderno pronuncia il proprio panegirico, proclamando con forza e verità estetica tutta la sua diversità dall’humour classico:

Al vostro tempo le gioie e le angustie della vita avevano due forme o almeno due parvenze più semplici e molto dissimili fra di loro... ma dopo, cioè al tempo mio è sopravvenuta la critica e felice notte: s’è brancolato molto tempo a non sapere né che cosa fosse il meglio né cosa fosse il peggio, finché principiarono ad apparire, dopo di essere stati così gran tempo nascosti, i lati dolorosi della gioia e i lati risibili del dolore umano.

Pirandello, commentando ne L’umorismo questo passaggio (che egli riporta per intero), afferma che Cantoni ha fatto confusione: quello che chiama humour classico e che, in qualche modo, almeno in questo ‘grottesco’ sembra difendere, non ha niente a che vedere con l’umorismo in senso stretto, ma coincide con il comico:

[...] ciò che Cantoni chiama humour classico, non sarebbe l’umorismo inteso in un senso molto più largo, nel quale sian comprese la burla, la facezia, tutto il comico in somma nelle sue varie espressioni?.

Per Pirandello la differenza è fondamentale, e ancora oggi dovrebbe essere valida, se «il catastrofico equivoco semantico», come dice Mazzacurati, tra il semiserio e il preoccupato, di ridurre l’umorismo ad una «variante del comico» non continuasse a produrre molti ed inutili guasti.

Ma sia pure. Ammettiamo che Cantoni, che come diceva Pirandello «soffriva di non poter essere ingenuo come prepotentemente in lui la natura avrebbe voluto», abbia in questa novella aderito alla propria natura ingenua e difeso, tra mille dubbi, il vecchio humour classico. Questa ammissione non esclude però, a mio avviso, una suggestiva possibilità: che quell’«argutissimo umorista», come lo chiama sempre Pirandello, abbia in questo caso voluto travestirsi, recitare la parte del «vecchio rubicondo e gioviale». Abbia voluto, cioè, confondere le acque più che confondersi con quel vecchio, così sincero e lontano da ogni tentazione teatrale, consapevole che al tempo della «critica e felice notte» dell’umorismo, le ombre, approffittando dell’oscurità, si divertono spesso a giocare con i corpi. Non è detto perciò che l’ombra dell’autore di Un re umorista non si sia melanconicamente divertita a incarnarsi nel «bel vecchio rubicondo» di Humour classico e moderno, beffando per una volta il suo unico apologeta. Pirandello, il quale, da parte sua, da grande lettore di Peter Schlemihl, era perfettamente al corrente di questo genere di beffe se alla fine de L’umorismo scriveva:

l’umorista bada al corpo e all’ombra, e talvolta più all’ombra che al corpo: nota tutti gli scherzi di quest’ombra, com’essa ora s’allunghi ed ora s’intozzi, quasi a far le smorfie al corpo, che intanto non la calcola e non se ne cura.

 

Note

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[1] Alberto Cantoni fu uno degli scrittori italiani contemporanei più amati da Pirandello. L’autore siciliano, che era entrato anche in contatto epistolare con quello che definiva un suo «maestro», si occupò delle opere di Cantoni in diverse occasioni. Nel 1893 pubblicò Cronache letterarie. L’altalena delle antipatie. «Folchetto» (9 ottobre), p. 2. Nel 1897, con lo pseudonimo di Dorpelli Giulian (anagramma del suo nome), scrisse una recensione a Pietro e Paola con seguito di bei tipi, dal titolo Tra libri vecchi e nuovi. Novelle. «Rassegna Settimanale universale» (9 maggio), p. 291. Nel 1905 pubblicò un saggio, dal titolo Alberto Cantoni romanziere, come introduzione all’edizione postuma de L’llustrissimo apparso nella «Nuova Antologia» (16 marzo), pp. 233-45 (L’Illustrissimo di Cantoni uscì a puntate nel 1905 sulla “’Nuova Antologia”, fasc. 798-799-800-801): poi come Introduzione a A. Cantoni, LIllustrissimo, Biblioteca della «Nuova Antologia» (1906): poi con il titolo Un critico fantastico, nel volume Arte e scienza, Modes, Roma 1908: poi in Saggi, Poesie, Scritti varii, Mondadori, Milano 1960, 1973. Interi passi del saggio su Cantoni sono riprodotti ne L’umorismo (1908), in particolare in «Parte prima», cap. II. Ancora nel 1906 pubblicò un ricordo dell’autore dal titolo L’ultimo libro d’un umorista morto, ‘Il Momento’ (13 gennaio), p. 3.

[2] S. Benco scrisse a partire dal 1897 diverse recensioni alle opere di Cantoni. Si veda in particolare: Una novella critica, «L’Indipendente» (27 dicembre 1897); Il progresso del sorriso. «Rassegna moderna di letteratura ed arte». 16 (1899); Scaricalasino, «L’Indipendente» (22 aprile 1901); Il panumorismo (ad Alberto Cantoni), «L’Indipendente» (28 aprile 1902). Il critico triestino pubblicò inoltre, dopo la morte di Cantoni, un ricordo dell’umorista dal titolo Alberto Cantoni, l’umorista, apparso nel «Piccolo della sera» (24 aprile 1904), poi confluito nel volume La corsa nel tempo. Parnaso. Trieste 1922. T. Massarani riservò alcune pagine interessanti a Cantoni, soprattutto a Un re umorista, in Storia e fisiologia dell’arte di ridere, Hoepli, Milano 1902, III, pp. 642-46. Luigi Antonio Villari, storico e autore di romanzi umoristici, contemporaneo di Cantoni e Pirandello con i quali, tra l’altro, fu in contatto epistolare, recensì Humour classico e moderno nel 1899 e in particolare dedicò nel 1904 alcune pagine all’umorismo cantoniano in Cari volti svaniti (umoristi e umorismo), Vestri, Prato, pp. 26-31. Elda Giannelli, poetessa triestina, amica e corrispondente di Cantoni, oltre ad aver pubblicato diverse recensioni, è l’autrice dell’unica biografia esistente dell’autore. Si veda E. Giannelli, Alberto Cantoni, Balestra, Trieste 1906: della stessa si veda anche Per Alberto Cantoni, ivi, 1907 (si tratta di una raccolta di articoli a proposito del volume biografico). Enrico Corradini si occupò diverse volte dell’opera di Cantoni scrivendo varie recensioni a partire dal 1899. Il testo più importante e riassuntivo del suo giudizio critico è un omaggio alla figura dell’umorista pubblicato nel 1904, anno della morte di Cantoni, nel «Marzocco» (8 maggio 1904), poi raccolto nel volume L’ombra della vita, Ricciardi, Napoli 1908. pp. 190-97.

[3] G. Contini. Cantoni, a cura di R. Bacchelli. «Giornale storico della letteratura italiana. (ottobre-dicembre 1953). pp. 548-49; D. Ponchiroli, Alberto Cantoni, a cura di R. Bacchelli, «Belfagor» (31 gennaio 1954). pp. 107-109.

[4] D. Ponchiroli, Ritratti critici di contemporanei. Alberto Cantoni, «Belfagor» (31 luglio 1951), p. 422.

[5] G. Natali, Alberto Cantoni, «Narrativa», (dicembre 1958); poi in Ricordi e profili di maestri. Edizioni di storia e letteratura, Roma 1965, pp. 15-33.

[6] A. Cantoni, L’Illustrissimo, a cura e con prefazione di G. Spagnoletti, Curcio, Milano 1978 (in calce al testo si può leggere il saggio di Pirandello Un critico fantastico).

[7] Id. Il demonio dello stile. Tre novelle, prefazione di F. Sessi, Claudio Lombardi Editore, Milano 1987.

[8] Id. Un re umorista, prefazione di R. Bonchio, Lucarini, Roma 1991.

[9] Id. L’Illustrissimo, a cura e con introduzione di R. Cadonici, Sellerio, Palermo 1991.

[10] L’epistolario con Elda Giannelli, come la stessa poetessa triestina riferisce nella sua biografia dell’autore, è stato distrutto per volontà di Cantoni. Cantoni, cultore dell’inedito e uomo riservatissimo, non ci ha lasciato moltissime tracce personali di sé. Recentemente, a cura e con un’introduzione di E. Providenti, sono state pubblicate una serie di lettere di Cantoni a L.A. Villari: Lettere di A. Cantoni a L. A. Villari (1895-1903), Herder editore, Roma 1993. Di Elio Providenti si veda, a proposito delle relazioni tra Cantoni, Villari e Pirandello, anche il saggio: L. A. Villari e Pirandello, in Archeologie pirandelliane, Maimone, Catania 1990, pp. 161-76

[11] A. Cantoni, Nel bel paese là... Novelle critiche, G. Barbèra Editore, Firenze 1904, pag. 22.

[12] Pirandello, Un critico fantastico..., p. 374.

[13] E. Cecchi scrive nel suo saggio: «Ma per proprio conto, nella sua opera letteraria, allo stesso modo ch’evitò con ogni scrupolo, e si direbbe con un certo orrore, qualsiasi confidenza o allusione autobiografica, arrivò perfino a precludersi di adoperare il materiale psicologico ed emotivo dell’esperienza famigliare, religiosa e sociale in cui era cresciuto, ed alla quale era rimasto sempre fedele. Negò insomma a se stesso, in quanto artista, l’accesso a quella realtà etnica e sentimentale in cui consisteva la parte più profonda del suo essere». Per un ulteriore approfondimento si veda E. Cecchi, Un seccatore di sè medesimo, «Corriere della sera» (28 maggio 1953): poi con il titolo Alberto Cantoni, in Libri Nuovi ed Usati, Edizioni scientifiche italiane, Napoli 1958, pp. 65-70.

[14] R. Bacchelli. Prefazione a Cantoni, Garzanti. Milano 1953. p. IX, La Prefazione all’opera cantoniana è poi stata raccolta da Bacchelli in un volume dal titolo Saggi critici, Mondadori, Milano 1962, pp. 241-60.

[15] Cantoni, Un re umorista..., pp. 88-89.

[16] 16 Ivi. p. 92.

[17] Il teatro e le tecniche teatrali furono oggetto costante dell’interesse di Cantoni, come dimostrano non solo le diverse ‘novelle-dialogo’ e le ‘scene’ prodotte nell’arco della sua attività letteraria, ma anche i ‘grotteschi’ di Scaricalasino dove il personaggio protagonista, il giovane commediografo Pio Paletti compie un viaggio alla ricerca del suo ideale drammatico. Tutte le persone che incontra durante il viaggio non fanno che deludere le sue aspettative. Tutte tranne una: la schietta e semplice serva, Domenichina, la cui malattia è di dire sempre la verità: «Sempre. È una malattia. Come se avessi un cane nella pancia che si mette ad abbaiare colla mia bocca. Ognuno mi detesta per quel che gli dico in faccia e ognuno mi vuol bene per quel che dico in faccia agli altri. E così un poco amata e un poco detestata secondo i momenti, non ho mai trovato chi mi voglia bene due giorni di seguito» (A. Cantoni, Scaricalasino, G. Barbèra editore, Firenze 1901. p. 13). In questo caso Cantoni sembra privilegiare la «musa comica» a quella umoristica. Di tutt’altro tenore e spessore le pagine iniziali (tra le più intense dell’intera produzione cantoniana) di Un re umorista dove il giovane re, nato e cresciuto tra il palcoscenico della politica e quello del teatro, si innamora di un’attrice. Le ragioni del cuore però devono soccombere a causa dell’involontaria recita che lo sguardo del re scorge in ogni atto della sua amata: «Come poteva aver tempo di pensare, in ogni minuto secondo, che la vostra anima era certamente pura di ogni intenzione teatrale, e che quello che recitava... così, per abitudine, non era che il corpo, non era che lo strumento?». Ogni gesto della donna rivela l’attrice. Ogni gesto dell’attrice rivela la donna. E perfino il momento tragico dell’addio non sfugge a un copione di Shakespeare: «Or bene — dice il re — io sarei qui pronto a giurare che non lo ha fatto apposta, ma pure; appena pronunziate queste poche parole, si levò macchinalmente dal seno un mazzetto di fiori, lo ruppe adagio adagio come in atto di rassegnazione, e poi escì del tutto, gettandolo a due mani mezzo di qua e mezzo di là. Era Ofelia» (Cantoni, Un re umorista.... p. 13).

[18] B. Croce, Note sulla letteratura italiana nella seconda meta del secolo XX. Alberto Cantoni, in La letteratura della nuova Italia, III, Laterza, Bari (1915), 1964, p. 232. Le pagine su Cantoni erano state pubblicate la prima volta da B. Croce ne «La Critica» (20 novembre 1908), pp. 401-408. Il giudizio di Croce influenzò direttamente i brevi ritratti di Cantoni scritti da L. Russo e N. Sapegno. Si veda L. Russo, I narratori, Leonardo, Roma 1923; Principato, Milano 19502, pp. 85-87 (il volumetto è stato ripubblicato nel 1987 a cura di G. Ferroni presso Sellerio, Palermo); N. Sapegno, Compendio di storia della letteratura italiana, La Nuova Italia, Firenze, III, 1936-47, pp. 297-98.

[19] Una delle poche eccezioni in questo senso fu G. Rabizzani, a cui si deve non solo il primo profilo biografico di Sterne apparso in Italia (Formiggini, Roma 1914), ma soprattutto la prima opera critica su Sterne e i suoi influssi sugli scrittori italiani tra Ottocento e Novecento. Rabizzani dedicò in questo suo saggio alcune pagine a Cantoni, ponendo il nostro autore a fianco di Alfredo Panzini. Cito un passaggio, per me, significativo: «Il Cantoni sente più l’Italia e il manzonismo in quel suo mirabile Illustrissimo; e scrittore italiano è, nel complesso, sempre e vuole essere, tanto da proporsi di rispondere collettivamente ai suoi ‘sternutatori’, cioè a quelli che lo paragonavano allo Sterne e via via al Twain, al Swift, al Dickens. Vedete che in quegli ‘sternutatori’, c’è già un epigramma. Una sua biografa, Elda Giannelli, ricorda anzi che il Cantoni non aveva in alcuna simpatia lo Sterne ‘del quale aveva letto soltanto, in gioventù, e più che altro per esercizio di lingua inglese il Viaggio Sentimentale’: ed ha molto ragione nel chiedere che non si insista su un paragone superficiale: senonché dovrebbe pure avvertire che l’ammirazione del Cantoni per Joseph de Maistre e il suo Voyage autour de ma chambre, da lei ricordato, si riverserà necessariamente sul genere e sullo Sterne modello anche al de Maistre. Per un’ulteriore analisi si rinvia a G. Rabizzani, Sterne in Italia, Influssi nostrani dell’umorismo sentimentale, Formiggini, Roma 1920. pp. 217-35. Gli studi sterniani in Italia di Rabizzani, dopo un lunghissimo letargo, sono stati rivitalizzati e idealmente continuati solo molto di recente. Si veda il volume collettivo Effetto Sterne. La narrazione umoristica in Italia da Foscolo a Pirandello, Nistri-Lischi, Pisa 1990 (nella Premessa G. Mazzacurati rende giustamente merito al «lavoro di disboscatore solitario» di Rabizzani).

[20] Mazzacurati, Premessa, Effetto Sterne...

[21] Mazzacurati, Premessa, Effetto Sterne..., p. 10.

[22] Pirandello, Un critico fantastico.... pp. 373-74.

[23] L. Pirandello, L’umorismo, introduzione di N. Borsellino con prefazione e note di P. Milone, Garzanti, Milano 1993, p. 183.

[24] L. Pirandello, Arte e scienza, in Arte e scienza, Mondadori, Milano 1994, p. 43.

[25] Cantoni, L’Illustrissimo..., p. 57.

[26] Pirandello, Un critico fantastico.... pp. 375-76.

[27] Bacchelli, Prefazione a Cantoni.... p. IL.

[28] Cantoni, Il demonio dello stile.... pp. 18-19.

[29] A. Cantoni, L’altalena delle antipatie, in Il demonio dello stile..., p. 104.

[30] F. Bernini, Modernità di Alberto Cantoni, «Giornale storico della letteratura italiana» (marzo 1937). pp. 61-91.

[31] Pirandello, Un critico fantastico.... p. 3-5. Il corsivo è mio.

[32] A. Cantoni, Più persone e un cavallo, in Il demonio dello stile... p. 115

[33] Pirandello. L’umorismo.... p. 26.

 

 

 

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Ultimo aggiornamento: 28 agosto 2011