Daniele Ponchiroli

 

RITRATTI CRITICI DI CONTEMPORANEI

 

ALBERTO CANTONI

 

 

 

 

Edizione di riferimento

Belfagor, Firenze 1951

 

 

 

L’opera di Alberto Cantoni (1841-1904) si può dire che non ebbe mai, né presso i contemporanei né presso i posteri, una grande fortuna o un largo consenso di lettori o di critici. Confinata ai limiti della cultura italiana, le rimase per lo più estranea, e solo più tardi, nel movimento di revisione critica del nostro ultimo Ottocento, anche minore, si parlò di essa senza tuttavia che si riuscisse a collocarla definitivamente nello sviluppo di una storia letteraria. Noi abbiamo qui tentato un esame della prima produzione cantoniana (cui finora nessuno s’era quasi interessato) il quale, senza pretendere di capovolgere le posizioni critiche ormai acquisite, potrebbe condurre al chiarimento e alla illustrazione di quella parte dell’opera cantoniana che è rimasta fin qui la più nota.

Alberto Cantoni iniziò pubblicamente la sua carriera di scrittore a trentaquattro anni stampando sulla « Nuova Antologia » dell’ottobre 1875 una serie di quattro racconti brevi, raccolti sotto il titolo comune di Foglie al vento. Nessuna stretta relazione intercorre fra questi quattro « schizzi », anzi la loro sostanziale differenza è tale, che essi costituiscono quasi un campionario degli interessi e delle possibilità del Cantoni. Un esame di essi ci condurrà anche a negare, in definitiva, ogni sviluppo, almeno tematico, nell’arte cantoniana: arte statica che, manifestatasi ormai matura e calcolata, rimarrà anche in seguito priva di ogni intemperanza che potremmo dire romantica, ma anche di ogni lievito d’entusiasmo.

Il primo « schizzo », Chi di voi è senza peccato, è una specie di insistita esercitazione su di uno stato psicologico specialissimo e, diremmo, quasi anormale: quello di Donna Alessandra la quale « soffriva molto nel vedere insieme il marito e il figlio [figlio non del marito, ma di un segreto amante] e tanto più ne soffriva, quanto più entrambi dimostravano di volersi bene ». È il tema ci pare — che sarà ripreso più esplicitamente e più analiticamente indagato in una novella, critica posteriore, L’altalena delle antipatie (1887): l’amore tra marito e figlio si risolve nella sofferenza (cioè nel non-amore) della moglie-madre. Lo spunto tematico che nella novella critica sarà svolto in tutta la sua crudezza paradossale e morbosa, è qui complicato, e quindi velato, da quel senso di colpa da cui l’adultera Donna Alessandra non riuscirà ormai più a liberarsi. Il Cantoni s’è lasciato prendere dalla singolarità del caso e lo descrive rimanendo al di là e al di fuori di ogni partecipazione diretta e cordiale: e l’autore rifiuta questa volta (un rifiuto che non si ritroverà sovente nel moralista Cantoni) anche alla presenza di una conclusione.

«Nei villaggi, dove Dio non può essere pregato che in un unico luogo, e dove si urtano in breve spazio le gioie, gli affetti ed i dolori di pochissima gente, si combinano certe scene, le quali aggiungono rilievo ai comuni eventi della vita umana ». Una di queste scene appunto è descritta dal Cantoni nel bozzetto Un vedovo: « un buon operaio di una piccola terra lombarda», rimasto vedovo, si abbandona, nel suo dolore recente, alla meditazione sul suo nuovo e pietoso stato. La conclusione di attiva rassegnazione, che tradisce la fonte manzoniana, bene s’accorda tuttavia con la narrazione realistica della breve novella: « Levò su di terra i suoi figliuoli, li pose a sedere, e poi, chinandosi a baciarli mentre mangiavano, disse fra sè: — Non lo sa il Signore che ci siamo anche noi al mondo? Dunque ci aiuterà. Ne ha aiutati tanti ». Realismo e manzonismo: altri due motivi che si ritroveranno spesso uniti in altre cose del Cantoni e che avranno la loro più alta applicazione nell’opera più impegnativa del Cantoni, L’Illustrissimo (1900.

Un altro aspetto dell’arte cantoniana ci è mostrato da Eco di città sulla montagna, altro breve racconto che non esce dai limiti del bozzetto, ma di un bozzetto, questa volta, a più esplicita tesi.

Una giovanetta montanara ritorna da una vicina borgata dopo esser stata a trovare una sua povera zia che proprio in quel giorno ha ricevuto la visita anche da parte della figlia Giovannina, ora divenuta gran signora (« seta sulle braccia ») e mutatasi in altra donna (« si fa chiamare Argia. Che nome! »). Diremmo che è proprio in questo bozzetto che il Cantoni dichiara per la prima volta la sua preferenza per la campagna rispetto alla città, e per i contadini e la povera gente rispetto ai cittadini e ai ricchi. La responsabilità che l’umile gente sente nel vivere la propria vita, e l’impegno corale nel sopportarne le disgrazie e dividerne le gioie, sono i miti che han fatto presa sulla fantasia del Cantoni.

Dice la giovane montanara alle compagne che voglion sapere:

 

Noi abbiamo qui dintorno parecchie donne che sono cresciute insieme con Giovannina, e vediamo coi nostri occhi la vita che fanno. Talora stentano, è vero, talora si lagnano della Provvidenza. Ma esse, nelle annate cattive, sanno almeno di tribolare per mandare avanti i loro piccini fin che ritornano le annate buone. Sono adunque venute al mondo per qualche cosa, e ci rimangono per il bene e l’amor di qualcuno! Capita una disgrazia? Hanno con chi sopportarla. Una fortuna? Con chi dividerla. E vivono tutto qui. dove Dio le ha messe, a due passi dalla casa dove sono nate, dentro di quella dove sperano di morire: Giovannina invece....

 

Questi miti non rimarranno sempre costanti e fissi nella mitologia cantoniana, e forse sono dall’autore sentiti più come inquieta aspirazione che come reale condizione. Ma intanto si viene profilando quello che sarà uno dei motivi dominanti nella sua opera di scrittore: la campagna di contro alla città. Già fin da ora il Cantoni si prepara alla sua carriera di scrittore — anche sul piano tematico — provinciale.

Con l’ultimo bozzetto Io, el Rey, siamo già completamente nell’ambito di Un re umorista (1891). « Un filosofo di buona pasta » passeggiando per una strada, vede luccicare qualcosa che riconosce essere una palla da fucile: la raccoglie e decide di restituirla al proprietario (lo stato e cioè il re che meglio lo rappresenta), accompagnandola con il seguente biglietto :

Maestà! Un suddito onorato vi vuole restituire questa galanteria che è vostra. Voi, per contraccambio, fatemi la gentilezza di appenderla ad una cordicina sul vostro posto a pranzo, come ha fatto all’incirca il Siracusano con la sua spada. A chi vi domanderà il perché dell’imitazione, rispondete che il vostro è un piombino da muratore, nel quale intendeste di rappresentare il buon governo, retto in bilico e in giusta dirittura. E vi farete onore. Ma per voi e per me avrà un altro significato. E sarà questo. Ogni volta che i vostri amici, i profughi e i cortigiani vostri vi recheranno intorno un certo fumo d’invocata guerra, guardate bene, dopo mangiato, l’appeso gingillo, e ponete il pensiero in queste due cose: la prima che i colpi di fucile arrivano al segno tanto pel torto come per il diritto: la seconda che tutti gli uomini sono nati di babbo e mamma come siete voi. Le mamme hanno durato nove mesi a generarli, i babbi vent’anni a metter loro innanzi il desinare, con assai maggior stento del padre vostro. Pensate bene prima di muovervi a tutte queste cose, Maestà, e poi vedremo se vi parrà che metta conto di sciupare voi presto quelle povere anime e quei poveri corpi che Dio ha fatto così adagio.

Secondo alcuni critici, quali l’Albertazzi e l’Orvieto, quest’ultima « maniera» del Cantoni, iniziatasi secondo noi con questo bozzetto, rappresenterebbe il momento più positivo dell’arte cantoniana. Se non che a noi pare proprio il contrario perché, a parte l’invenzione delle situazioni bizzarre e paradossali, al di fuori della logica comune (che semmai sono queste ad interessarci maggiormente), i personaggi si muovono piuttosto meccanicamente in quel mondo, frenati nella loro stessa vis comica, un po’ come marionette delle quali, a lungo andare, si finisca per scorgerne i fili, sia pur abilmente governati dal burattinaio. È il caso tipico di Un re umorista, e anche di questo «schizzo» Io, el Rey, la cui affinità col romanzo citato è tale, da far pensare che sia un brano di esso.

Concludendo diremo che con Foglie al vento il Cantoni, mostrando così esplicitamente il « campionario » delle sue posssibilità narrative, in cui quasi tutti i suoi registri erano toccati, si presentava al pubblico come a chiederne un consiglio: su quale di essi dovesse maggiormente insistere in avvenire.

*  *  *

Con Tre madamine (1876) il Cantoni inizia la serie delle lunghe novelle e abbandona il bozzetto se non il bozzettismo. La vicenda di questa novella gioca intorno a tre sartine (« madamin.... è il nome generico delle giovani sarte e modiste milanesi ») che il Cantoni ha scelto come tre tipi, tre specimina che gli servono per la conclusione che egli ha premeditato di dare alla novella e per la sua morale.

Carolina è la ragazza piena di sogni, di fantasticherie, ma fondamentalmente onesta. Beatrice è l’amica civetta, sulla strada di diventare una mantenuta e i cui successi abbagliano e rendono invidiosa Carolina. Infine Filomena è la ragazza brutta, concreta e onesta per principio. Ancora una novella a tesi, dunque, i cui termini simbolici sono tutti dispiegati qualora, alle figure delle tre ragazze (la buona, la cattiva e la neutra), si aggiunga quella della nonna di Carolina che è, diciamo così, la voce dell’onestà, del-l’esperienza e che sarà la salvatrice della nipote.

La conclusione — come ben s’immagina dopo una simile impostazione — è imbastita d’un certo moralismo (sempre alleggerito dal tono un po’ lieve e come trasandato del discorso) misto a un didascalismo pietistico — risultato della posizione politica dell’autore, conservatore illuminista e paternalista —, che insegna l’accordo e l’intesa fra le classi sociali (motivo che sarà presente fin ne L’Illuminismo [1]):

Ciò che rimane è una specie di coda, in tutto il significato della parola, che indi-rizziamo a quelle fra le nostre lettrici, le quali, nate vestite, hanno ben meritato dalla fortuna, col buon uso delle ricchezze, e con la sincera dignità della vita. E diciamo loro affrettatamente: .... Ognuna di voi, cioè, dovrebbe pigliare a proteggere ed a sorvegliare taluna di queste giovani e gentili operaie, così esposte ai mali esempi, preferendo, ben inteso, quelle cui vennero meno e le sante ramanzine della mamma, e i santissimi scappellotti del babbo. Allorché avrete ben guadagnato la fiducia loro, procurerete di persuaderle, con buona maniera, che è una gran disgrazia, per una ragazza, quella di aver bisogno del perdono del suo fidanzato, come è grandissima, per una moglie, quella di vivere in continua apprensione del marito. Le Beatrici, nelle quali v’imbatterete, vi rideranno dietro e fors’anche in viso; non vi sgomentate: sono le meno: ed occhio alle Caroline: sono le più! Quanto alle Filomene, diremo come a Napoli: Non ve ne ingarigate. Fanno senza di voi e di tutti.... Da brave dunque, armatevi di coraggio e di pazienza, e poi guardate in su e in giù. Vedrete subito che il nostro clima non ha mai contribuito. come altrove, alla separazione delle classi sociali, e che anzi, invitandoci a vivere all’aria aperta assai più che non ci vivano gli altri, par fatto apposta per mettere d’accordo le persone tutte. Un pochino di buona volontà, e potrete dire di avere efficacemente secondato un buon principio che muove dall’alto.

Dal punto di vista della tecnica narrativa — ripetiamo — con Tre madamine il Cantoni abbandona il bozzetto, ma non il bozzettismo: vogliamo dire che la narrazione procede non incentrandosi su un motivo o nucleo d’interesse, ma su parecchi. La trama narrativa resta in tal modo frazionata, perché l’autore si cala completamente, di volta in volta, in ciascuno dei suoi personaggi, smarrendo così il senso della proporzione e della visione prospettica. Questo non è, secondo noi, che una conseguenza dell’impostazione « simbolica » che il Cantoni dà a quasi tutte le sue novelle: ridotti i personaggi a « simboli », a « tipi », deriva che tutti essi siano funzionalmente sullo stesso piano, cioè della stessa importanza, nell’economia del racconto. Deriva altresì il fatto che i racconti del Cantoni siano « montati » con pochi personaggi in piena luce, senza la presenza, o quasi, di personaggi minori in ombra, che tuttavia diano risalto ai primi sfumandone i contorni.

« Molti suoi personaggi simbolici » dice il Bernini (p. 18) « sono sì, vivissimi, ma solo perché sono dei simboli mancati ». Che questo « mancamento » nel mutare dei personaggi in simboli, cioè — in definitiva — che questa prevalenza della fantasia poetica sul calcolo e sul ragionamento sia molto frequente in queste novelle, che rappresentano la prima attività di Cantoni scrittore, non si può con troppa sicurezza affermare. Tuttavia, per tornare a Tre Madamine, diremo che anche qui certa vivacità soprattutto nei dialoghi e certa freschezza di movenze, ci fanno dimenticare i simboli che strutturano la novella, sì che talora Beatrice, Filomena, Carolina e la vecchia nonna smettono di recitare la parte loro assegnata e scendono dalla scena per indossare vesti più umane.

Se con Foglie al cento il Cantoni entrava timidamente, con brevissimi bozzetti, nella vita pubblica di scrittore, e con Tre madamine aveva tentato la novella vera e propria, con Bastianino (1877) siamo già sul limite di un romanzo, almeno come impostazione di trama. II signor Lorenzo, ricco « fittaiolo » (arricchitosi alle spalle dei suoi padroni che egli ha spinto alla rovina), mette gli occhi su Maddalena, una povera ragazza del paese, e la vuol far sua. Per raggiungere il suo scopo, propone alla madre della ragazza di prenderla come governante, purché insieme con la figlia. È evidente la intenzione del tirannello. La madre, è stanca di mangiar polenta », sarebbe disposta ad accettare, ma Maddalena, che ha capito il piano del fittavolo, rifiuta decisamente, poiché s’è promessa a Bastianino, il bastardo. La vicenda passa attraverso varie fasi: l’incontro di Maddalena con Lorenzo per una « spiegazione », dove risalta la capricciosa e gratuita caparbietà del fittavolo (« Allora senti, bambina, le tue saranno belle e buone ragioni; ma adesso che mi ci ritrovo, non sono tale da tornare indietro, e ti avverto anzi, fin d’ora, che Bastianino, se n’avrà voglia, si contenterà di cercarsene un’altra ») ; la scenata di Bastianino perché Teresa la zoppa (sfortunata e vendicativa rivale di Maddalena) gli è andata a contare di aver visto la sua amorosa parlare con Lorenzo; la comparsa in scena della zia Sempliciana, una strana donna balbuziente, che si presta a far da mediatrice; la storia dei quindici napoleoni che Lorenzo dà alla madre di Maddalena affinché le prepari il corredo; la baruffa verbale tra un minaccioso Bastianino e un signor Lorenzo pieno di paura, ecc.

L’autore aveva detto in Tre madamine che « la vita delle operaie, così di città come di campagna, è un argomento simpaticissimo ». Ora, in Bastianino, l’« argomento simpaticissimo » il Cantoni l’ha risentito veramente come tale, cioè con cordialità, e si è divertito a narrarlo, s’è dimenticato dei personaggi-simboli, e s’è lasciato pigliar la mano dal gusto di scrivere. Per questo la « moralità » che conclude la novella risulta come appiccicata a posteriori, come per far piacere al moralista che è in lui, nell’autore. Ne risulta che Bastianino è uno dei racconti più vivaci e più realizzati del Cantoni.

L’ispirazione — e forse lo si può supporre anche dai pochi accenni da noi fatti — è sottilmente manzoniana. Diremo meglio: alcuni persoraggi della novella, (che ha per sottotitolo: « scene della Bassa Lombardia») ricordano altri personaggi manzoniani.

La madre di Maddalena s’apparenta ad Agnese, con quella sua aria un tantino autoritaria di vedova che ha da pensare alla famiglia, e quella capacità (o incapacità) e disposizione a montar gli intrighi. Il signor Lorenzo, con la sua cocciutaggine nel voler far sua una povera e riluttante ragazza, sicuro dei suoi soldi mal acquistati e quindi della sua autorità è una specie di Don Rodrigo in versione minore, più rusticana e in fondo più attenuata. Basterà infatti che Bastianino lo minacci coi pugni sulla faccia in quel suo bieco ed improvviso tu, che significava da sé solo tante e tante diavolerie perché l’intestato pretendente si calmi quasi di botto. Quanto a Bastianino, ci fa la figura di un Renzo psicologicamente più complicato (lo angustia la sua condizione di bastardo), ma anche — i tempi permettendolo — più deciso, allorchè l’amore di Maddalena aveva fatto sì che ora « grazie a lei, sentiva finalmente di non essere di troppo sulla terra e che guai, guai all’estraneo, il quale avesse osato di mettersi fra di loro due: Ma la Maddalena non ha ormai più molto a che vedere con Lucia (non è in nessun caso una vittima): è lei che guida costantemente il filo dell’azione: è lei che prepara e ordisce ed esegue i piani, con Bastianino, fino al raggiungimento del loro scopo.

In fondo si può però dire che del manzonismo, in Cantoni, non è rimasta che la parte, diciamo, gustosamente umoresca: di quando l’autore è come dietro la quinta a divertirsi alle spalle di qualcuno, ma non è talmente distaccato dall’azione, che a volte non si senta in dovere di intervenire più o meno direttamente col suo parere.

Anche il Cantoni fa le sue « entrate », e il suo modo di intervenire sulla pagina è duplice: o interviene immediatamente diremmo, a titolo personale — con una considerazione per lo più moralistica; o mediatamente nello stile delle parlate dei vari personaggi e sulle descrizioni furbesche.

A proposito di parlate, diremo che c’è un altro elemento che gioca la sua parte nell’arte cantoniana: quello realistico. In Bastianino c’è un personaggio tipico in questo senso: il bracciante Casallegra, una figurina copiata dal vero che passerà pari pari ne L’Illustrissimo. La realtà da cui questa figura e altre ancora vengono tratte e ripensate, è la campagna mantovana (intorno a Pomponesco, il paese natio del Cantoni).

Lo studio di questo materiale etnico e umano è visibile anche nell’esigenza che il Cantoni sente di descriverci, qua e là, quelli che sono i costumi e gli usi della sua gente (e lo stesso avverrà ne L’Illustrissimo). Sentiamo, ad esempio, che cosa dice il Cantoni, qui in Bastianino, quando gustosamente finge d’essere obbligato a spiegare il perché di quell’epiteto zoppa appiccicato a Teresa:

L’epiteto, assai poco pietoso, aggiunto al nome di questa zelantissima Teresa, ne impone di dir subito... che in campagna si profitta volentieri di qualche difetto per distinguere meglio una persona dall’altra. Né questo uso può dirsi affatto mancante di qualche ragione. Mettiamo che ci sieno sei Antonii in un villaggio; come si fa a identificarli alla spiccia tutti sei, dove i pochissimi cognomi abbracciano per solito parecchie famiglie per ognuno, e dove tutti si conoscono davvicino e si nominano continuamente? Il più tarchiato si chiamerà Tognone, il più esile Tonino, e il mezzano Tognetto. Restano tre. Uno o due di costoro, in mancanza di soprannomi, dovranno rinunziare alla loro dignità di padri di famiglia per mutarsi, dal nome e dalle apparenze della moglie, in « quel della rossa» o in « quel della Cecchina » e l’ultimo, per piccolo difetto che abbia, lo vedrà tosto mutato in nome. E pazienza ancora se si contentassero di chiamarlo così quando è lontano, ma no, ci si abituano tanto da avviare il discorso con un «senti, monco », ovvero con un « ascolta, guercio », come se fosse la cosa più liscia e naturale del mondo.

Eppure questa, come tutte le usanze di quaggiù, ha il suo lato buono anch’essa, ed è che un uomo, il quale si senta chiamare a quel modo dalla mattina alla sera, termina spesso col non badarvi più, ed incurante della espressione ricorda assai meno anche il difetto espresso.

Più sopra abbiamo accennato più volte a L’illustrissimo, l’opera più importante del Cantoni, uscita postuma nel 1905. Infatti i rapporti tra questo romanzo e Bastianino sono evidenti: l’ispirazione è la stessa, come uguale è la tecnica narrativa. Se qualcuno ha parlato a proposito de L’Illustrissimo di contro I Malavoglia (e sarà forse superfluo accennare come, in sede critica, il paragone sia certamente esagerato), di « epopea dei contadini padani », ebbene, in codesta epopea va riportato anche il racconto di Bastianino, l’unico racconto di questo tipo nella produzione novellistica cantoniana.

Il fatto che Bastianino sia del 1877 e L’Illustrissimo del 1905, ci potrebbe meravigliare e ci imporrebbe di pensare a un « ritorno » a quella che è — secondo noi — l’ispirazione più genuina dell’autore, se non avessimo modo di ricorrere a una notizia per noi importante. Già fin dal 1897, pubblicando Pietro e Paola, il Cantoni annunciava L’Illustrissimo, e il Pirandello, nel suo saggio sul Cantoni, nota come questo romanzo, composto una ventina d’anni prima, fosse stato « man mano rifuso, migliorato, accarezzato con somma cura ». Nessun dubbio dunque che, tanto Bastianino quanto L’Illustrissimo, siano nati nello stesso periodo, nella mente del Cantoni, periodo felice se dobbiamo badare ai risultati. Né il racconto né il romanzo sono privi di quella « morale », di quella impostazione a tesi, che al Cantoni pare necessaria come punto condizionante della narrazione. Tuttavia, la « tesi » rimane qui come in disparte, viene cioè soffocata, superata e dimenticata dalla prevalenza fantastica: la fantasia prevale sul raziocinio e la poesia, sgorga quasi inconsapevole dall’animo dello scrittore.

Ma per avere L’Illustrissimo bisognerà aspettare — abbiamo visto — fino al 1905. Intanto, nel 1877, Bastianino è un punto fermo della narrativa del Cantoni. Crediamo anzi di poter senz’altro affermare che, dopo questo felice periodo, l’arte del Cantoni subisca, fino alla fine e fino alle estreme conseguenze, una continua involuzione.

Con Una le paga tutte (1878), il Cantoni ritorna alla novella psicologica, alla maniera di Chi di voi é senza peccato. Come avevamo già detto, il Cantoni è fortemente attratto, in questo genere di racconti, dalla psicologia irregolare, malata, di un personaggio intorno al quale si scatena, o semplicemente si svolge, il dramma.

Non ci fermeremo ad analizzare nei particolari tematici questa novella che, secondo noi, non offre che un interesse laterale. Diremo solo che la vicenda del marito venale, impotente all’amore come al bene, ipocrita ed egoista e che agisce ai danni della ricca moglie, non ha affatto il pregio dell’originalità: e, in quanto tale, non riesce a destare la nostra attenzione. La trama potrebbe apparentare questa novella fin con i moduli tipologici di certa letteratura d’appendice, di generica origine francese. Ciò che invece ci interessa e che toglie in fondo ogni legittimità al paragone sopra azzardato, è lo studio psicologico che il Cantoni conduce, con esasperata analisi, sulla figura, del marito, e il modo con cui questa materia grave e spesso drammatica (e talora teatralmente drammatica per i subitanei colpi di scena) è sollevata da uno stile distante, staccato e spesso amaro o faceto, quel modo di narrare che sarà ormai - tranne alcuni pochi casi — la formula, e la sigla dell’arte del Cantoni: un dire smagato, senza visibile partecipazione affettiva alla vicenda, come di cose dominate dal destino contro cui è perfino inutile lottare (« Il mondo va così! E così, pur troppo, bisogna lasciarlo andare »).

L’interesse, abbiamo detto, è dunque nello sforzo di penetrare nell’animo del protagonista. Studio sulla psicologia « sbagliata »: un elemento che, in successive opere del Cantoni, sarà esasperato nel senso che non sarà più in funzione di un’azione alla base del racconto, ma sarà — come, per esempio, ne L’altalena delle antipatie — alla base di un mero ed estrinseco gioco intellettualistico: la condizione necesssaria, per intenderci, delle « novelle critiche », una forma un po’ paradossale e ibrida di novella che, al termine della involuzione dell’arte del Cantoni, rappresenterà per lui una « forma » congeniale, se pure sarà una remora sempre fin troppo impacciante al libero gioco della sua fantasia.

La novella Corte d’amore (1881) rappresenta invece qualcosa di eccezionale, di estravagante nella carriera letteraria del Cantoni. Nonostante il modo « bizzarro e con cui è introdotto il racconto (« le lettrici della Nuova Antologia sono tutte convocate in alta Corte d’Amore che si erigerà qui subito, seduta stante» per discutere intorno al problema che l’autore si propone di trattare), esso si svolge intorno alle memorie di una fanciulla la quale, avuto modo di frequentare un giovane gentiluomo ebreo, amico del fratello, e avuto da questi una proposta di matrimonio, comincia a tormentarsi pensando alla differenza religiosa e alla distanza sociale non solo, ma anche alla condizione esplicita che egli pone al realizzarsi del matrimonio. « Come sono nato » le dice il giovane « voglio morire, voglio che nascano e vivano i figli miei. Se voi, fra un mese, non vi sentirete di poter promettere questo sacrifizio alla mia famiglia ed a me stesso, non mi scrivete nulla e dimenticatemi ». Ecco la situazione esterna, delicata e quasi eccezionale, che il Cantoni crea per poter sfruttare, ancora sul piano psicologico, il muoversi dei suoi ipersensibili personaggi: l’ambiente adatto perché si possa svolgere quel dramma del pensiero, quell’andare e venire della mente, quell’indagine esasperata dentro se stessi, di cui il Cantoni delinea, da maestro ma talora con mano troppo pesante, i molteplici confini.

Il dramma che sconvolge la ragazza, orfana e quindi priva di validi consigli, è nel quesito che pone a se stessa: « E se una mia creatura.... cercasse un giorno nel mio seno quell’abbondanza di fede che è il latte materno e soavissimo dell’anima, e trovasse in me una madre dalla vena apparentemente inaridita, una madre poco atta all’ineffabile mistero, che dovrei fare, e che penserebbe essa di me? Rispondere dopo lunga lotta a questa domanda, equivalse ad abbandonare la speranza di poter mai diventare sua moglie ». Ma arriva intanto una lettera del fratello, il quale le scrive che l’amico « si era messo a capo delle difese in una terra gravemente minacciata; dal Po, che aveva lottato invano fino all’ultimo, ed era rimasto vittima della sua abnegazione ».

La ragazza non può far a meno di correre sul luogo della disgrazia. S’apre a questo punto una parte della novella occupata dal racconto che un contadino rivierasco fa alla giovane intorno all’inondazione del fiume: parte che ci pare importante sia per il modo realistico con cui l’episodio della rottura degli argini è fatto, sia per lo studio dal vero che si sente in essa. Siamo, a voler fare degli accostamenti, ancora sullo stesso piano di Bastianino e de L’Illustrissimo (non per nulla ci sono gli elementi per poter localizzare questa inondazione proprio nel paese in cui si svolge l’azione sia di Bastianino che de L’Illustrissimo: studio dal vero, si potrebbe dire en plein air, stile veristico e realistico. Solo che qui, nel racconto dell’inondazione, il Cantoni ha rinunciato, forse costrettovi dalla drammaticità stessa dell’avvenimento, a quella complementare « maniera » smagata e un po’ furbesca del narrare, che era invece la formula o la chiave degli altri due componimenti.

Due giorni dopo ci arrivò addosso una montagna d’acqua, e là, a quella volta..., un lunghissimo tratto del nostro argine si rivelò subito per troppo basso. Ne arammo il ciglio senza perder tempo, lavorammo dì e notte come disperati.... Gli uomini portavano la terra colle carrette, le donne e le ragazze nei grembiuli, i bambini, alti così, nelle berrette.... Il Po gonfiava a vista d’occhio, e vi fu un momento, verso le dieci di sera d’oggi otto, che dovemmo tenerlo fuori a badilate, quanto era lungo l’arginello nuovo, mentre il vento ci portava il suono delle campane a stormo, e le donne ci piangevano ai fianchi, e urlavano i bimbi di freddo e di paura.... Eppure, all’alba, il Po cominciò a calare altrettanto a precipizio di quanto era salito la notte. Non poteva derivare che da una grossissima disgrazia [accaduta altrove — si capiva bene — ma importano di molto le disgrazie.... degli altri in quei momenti!...]. Eravamo persuasissimi tutti che l’ora della nostra salvezza fosse di già battuta. Bella salvezza! Non s’era ancora mangiato il primo boccone dopo tanto lavoro, che un altissimo grido ci chiama a raccolta da questa parte. S’accorre, e cos’era? Una vena d’acqua, da principio inconcludente, aveva trovato il terreno così cattivo alla base dell’argine, da acquistar nuova forza di minuto in minuto, e quando s’arrivò e ci si mise a lavorare per circuirla, non era più una vena: era la più gran fontana che si fosse mai vista. Se noi riuscivamo ad alzarle intorno una grossa parete di terra, si sarebbe fermata da se sola, ma come fare a reggere ritta questa parete, ora che la melma non teneva più, e ci sgocciolava dai badili come se fossero pieni di lisciva? Povero argine! Cadeva sfasciato come un muro di cenere, e il cupo rombo dell’acqua invadente si univa, benché lontano, alle nostre grida.... ma che grida! agli urli di tanti padri che chiamavano per nome i loro bambini. sciamando continuamente verso l’abitato: e Salvatevi, creature! La rotta! La rotta! ». Chi aveva la casa a destra, era scappato a destra; chi l’aveva a sinistra, a sinistra: e in pochi momenti ognuno aveva già raggruppato la sua famiglia, ma un secolo di paradiso non basterebbe a pagarli quegli eterni momenti, finché non s’è potuto trovare le nostre donne, e vedere con gli occhi, e toccare con mano che il nostro sangue s’era salvato tutto.

È dunque durante questa inondazione che il giovane ebreo trova la morte. Disgrazia? Pare. Ma più tardi, nella ragazza che l’amava, s’infiltrerà sempre più il sospetto che egli volontariamente si sia tolto la vita per il dolore di essere stato respinto dalla donna che avrebbe voluto far sua. Il problema dunque che, in ultima istanza, il Cantoni ha inteso porre, senza per altro darne alcuna soluzione, è questo: se sia possibile cioè il matrimonio tra due individui di diversa fede religiosa, quando uno di essi imponga preventivamente all’altro non solo di rifiutare la fede tradizionale, ma di abbracciarne l’altra e di viverla con sincerità per salvare l’unità della famiglia anche su questo piano.

A noi, in questa sede, il problema (o lo pseudo-problema) non interessa: più c’interessa vedere in che modo il racconto raggiunga la sua realizzazione sul piano artistico. La novella procede piuttosto lentamente su di un fondo di malinconia che diremo « pura » (perciò l’abbiamo definita estravagante nella carriera del Cantoni), cioè non mescolata a quei moduli faceti e maliziosi che altrove sono costanti in Cantoni: un interno e romantico languore (salvo il racconto dell’inondazione) eccezionale ed unico nella complessiva produzione cantoniana. Il distacco necessario per guardare dall’alto i propri personaggi e fare su di essi e sulle loro azioni dell’« umore », è assente qui, dove la partecipazione stretta e fin commossa dell’autore è visibile anche nella scelta di una « stesura » in prima persona.

Col racconto Montecarlo e il Casinó (1881) termina la serie delle novelle maggiori non mai raccolte in volume dal Cantoni e non mai esaminate partitamente dalla critica. Con esso termina anche la prima parte dell’attività letteraria dello scrittore. Più tardi, con Il demonio dello stile (1887), inizierà la serie dei volumi e, quasi reso ormai più sicuro di sé, in essi il Cantoni si scoprirà più apertamente scrittore critico, abbandonando la via di Bastianino per stringere le fila intorno ai « grotteschi » e ai « paradossi » che faranno capo, sul piano di un risultato artistico, alle memorie di Un re umorista (1891).

Montecarlo e il Casinó vuol dimostrare che « il miglior modo per guadagnare cinque franchi sicuri laggiù.... è questo: tirarseli fuori da una tasca e puntarli subito nel più remoto cantuccio dell’altra ». Gli scarsi personaggi sono qui ridotti alle proporzioni di manichini, soffocati dalla necessità che ogni trama sia riportata alla dimensione di un punto conclusivo preordinato. Ricompare — ma in fondo superfluo nell’economia del racconto, come un tic ossessivo da cui il Cantoni è già o sarà tutto posseduto — il personaggio sdoppiato o sdoppiabile (« La espressione del suo viso era tanto mutevole e fugace, che se io tento di raffigurarmelo innanzi, vedo apparire due uomini almeno, uno mesto ed uno lieto, come se in lui fossero stati due fratelli, d’indole e di età diversa, i quali, per quanto somigliassero fra di loro, avessero pur sempre, sì l’uno che l’altro, qualche cosa di ben proprio e di ben personale »).

Anche la conclusione moralistica (e il discorso è repetibile un po’ per tutte le conclusioni che il Cantoni impone ai suoi racconti), che potrebbe avere un suo fascino, una sua necessità intima e riassuntiva, qualora fosse rapida e sintetica, dominabile quasi a colpo d’occhio, perde in Cantoni buona parte del suo vigore nella stesura troppo ampia, nello sminuzzamento dei motivi conclusivi, nell’indagine analitica esercitata perfino su di essa.

 

*   *   *

 

Ci pare opportuno concludere queste nostre osservazioni sul noviziato letterario del Cantoni, cercando di definire — sulla base di quanto egli esplicitamente ha scritto in proposito — alcuni lati della sua posizione « teorica » di scrittore, cioè, in definitiva, le sue idee intorno la letteratura e i problemi letterari. Gli scritti che ci abilitano ad una tale ricerca — va detto subito sono quasi tutti di natura polemica: difatti il Cantoni fu polemista, se pure non militante, cioè fu polemista alla lontana e quindi in gran parte fuori dell’attualità (« .... procuro sempre di far da spettatore, ed evito più che posso di dare spettacolo »).

Poiché il Cantoni si dichiara esplicitamente scrittore umorista, ci pare assai pertinente ii fatto che egli abbia trattato il problema dell’umorismo, o meglio dell’humour, in una novella critica o grottesca che ad esso s’intitola: Humour classico e moderno (1899). In essa il Cantoni prende posizione sia contro l’humour classico (cioè latino o rifacentesi ad esso), sia contro quello moderno (che ha una stretta origine oltremontana), per affermare la necessità di un contemperamento di questi due estremi (i cui termini sono per l’uno la licenziosità, per l’altro la romanticheria) in una superiore armonia.

La polemica contro l’humour classico e quello moderno non è tuttavia divisa dal Cantoni per così dire — in parti uguali: maggiormente insistita, con argomenti di più sottile, ironia, è la polemica contro l’humour moderno: e ve n’è la ragione. Se nell’humour classico vede quel gran difetto della volgarità e della licenza, lo vede tuttavia come un eccesso di sincerità, come una mancanza di autocontrollo. Ma nell’humour moderno vede l’aberrazione, il calcolo ipocrita (« Tutte così le scuole moderne. Non si occupano veramente che della persona prima e fanno finta di piangere per la seconda e per la terza »). Il classicismo letterario del Cantoni trapela dunque anche in questa simpatia univoca.

Tu — dice l’Humour classico all’antagonista — sei più torbido e più monotono perché non vedi massimamente che te solo, io più lucente e più screziato, almeno di riverbero, perché ho gli occhi per guardare e perché mi occupo massimamente degli altri, o almeno, per meglio dire, del mondo esteriore. C’è più varietà. Questa mia fortunata inclinazione mi ha giovato sempre, e perché sono vecchio, ho saputo essere di ogni luogo e di ogni tempo: bene greco con Luciano, ben latino con Orazio e Marziale, ben mantovano con Folengo, bene universale col curato di Meudou. Tu invece sei moderno e tiri all’uniformità come i touristes. Ti accade ora di sentire molto rumore dalle parti di tramontana, ed eccoti freddoloso dovunque, anche d’estate, anche dove fa sempre caldo. E non sei solo. Tutte le arti fanno il medesimo.... Andrete a rotoli, bambini, ve lo dico io, anche prima di avere sperimentato de visu che una villanella di Capri non potrà mai sdrucciolare bene sul ghiaccio, e che una contadina fiamminga vi sciuperà sempre qualunque fandango e qualunque tarantella. Andrete a rotoli presto, ma io no, perché io cerco il Bergamasco a Bergamo, e non gli universali come fai tu, col sottinteso pretesto di cercare l’uomo, che è quanto dire te stesso.

Più sopra avevamo definito (a proposito di Bastianino e de L’Illustrissimo) il Cantoni scrittore provinciale. Ora questa sua idea dell’inutilità di un trapianto di esperienze e della impossibilità di una rottura della tradizione, che egli considera come chiusa, irremovibile e solo sviluppabile dall’interno, confermano il giudizio che di lui s’è dato, e confermano anche la sua posizione «politica» di conservatore illuminato. Classicismo e provincialismo ci paiono dunque, anche in questa, sede, i limiti entro cui si aggira la pagina del Cantoni.

Ora, se si pensa che proprio in quegli anni, lo sforzo degli scrittori italiani (vogliamo dire di quelli più accorti e sensibili) mira, attraverso lo studio della cultura europea, cioè attraverso l’assunzione di più vaste esperienze, alla sprovincializzazione della cultura italiana, all’allargamento dei confini ideali di essa, più chiaro risulta ii fatto che il Cantoni fosse sordo a questa voce.

All’obiezione che anche il Verga — per esempio — che pure partecipó a quel movimento che il Cantoni ripudiò, è scrittore provinciale, si potrebbero azzardare alcune osservazioni. E innanzi tutto bisognerebbe chiedersi in qual modo il Verga e il Cantoni giungano alla scoperta della provincia. Ci pare che il Verga vi giunga per fedeltà alla sua realtà interiore, per l’impegno morale e politico di aderire e interpretare quel mondo fatale di miseria e di elementari passioni umane che fu la scoperta di quel momento: dal bisogno, dunque, di sincerità. Il Cantoni, invece, arriva a trovare il mondo provinciale criticamente. Analizzatore instancabile di quella provincia che è il suo cervello (un po’ come Pirandello), il Cantoni deve essersi accorto che essa non seguiva obbligatoriamente sempre i confini del suo cranio, ma si estendeva anche al di là da esso. Ora vuol vedersi pensare ed agire nell’ambiente che lo tiene, e vuol veder pensare ed agire anche gli altri che sono vicino a lui. Nasce la provincia del Cantoni, la bassa mantovana dove egli vive, come per illazione critica: lasciato il paesaggio metafisico del suo cervello, per coerenza con se stesso, per il suo amore della verità (affinché « da tutte le.... scritture.... traspiri schiettissimamente tutto l’esser vostro »), non può far altro che assumere non un qualsiasi paesaggio reale, ma il suo, quello dove è nato e dove vive. In esso il Cantoni crea ora i suoi simboli che dovranno, mossi da predeterminate cause, giungere a determinate conseguenze (le tesi da dimostrare). Se non che è difficile, ora che siamo all’aria aperta, cioè fuori dalla pirotecnica delle astrazioni (di concreto, per lo meno, c’è il paesaggio e i suoi fenomeni), mantenere coerentemente e totalmente fede all’impegno assunto: ed ecco che i simboli « scadono » a personaggi, diventano uomini in carne ed ossa, perché è difficile non tener conto concretamente degli uomini che si muovono in quel paese, preventivamente scelto. Ecco che la « novella critica », quasi per un errore di procedimento, diventa romanzo, e la scrittura da fittizia e sillogistica, si allarga in un più ampio respiro. E il Cantoni s’incontra di nuovo con Verga proprio su questo terreno realistico, con minor sicurezza, d’accordo, ma con una parità per lo meno potenziale. Il verismo, messo alla berlina dal critico Cantoni, si mostra quasi inconsapevolmente nello scrittore, o meglio nel narratore, che pure è in lui. Al critico Cantoni non resta che procedere un po’ vanamente nelle sue polemiche o, come egli dice, nelle sue « sfuriate ».

È del 1887 Il demonio dello stile, una novella critica che il Cantoni autodefinisce « la sfuriata di un pessimista in arte ». Un tal Acerra sotto il cui nome si cela l’autore stesso, richiesto da una signora che desidera diventar scrittrice, risponde indagando sul problema dello scrivere e palesando quali siano le sue idee su di esso. Importante dunque questo scritto proprio per la originalità della posizione del Cantoni, come vedremo.

Figuratevi di essere una potente imperatrice romana, e di aver a disposizione i tre massimi scrittori del tempo vostro. Li fate chiamare la vigilia di un grande spettacolo, e dite loro di porsi domani ai tre lati dell’anfiteatro, di guardare bene ogni cosa, e di scrivervi poi ordinatamente quello che han visto, senza sapere nulla un dell’altro, e senza mai digredire dal circo, nemmeno coll’immaginazione. I tre vanno e vedono le medesime cose, ma credete poi che nello scorrere le tre narrazioni voi non ci abbiate a trovare altro divario che quello inerente alla maggior o minor cultura, alla maggiore o minore padronanza della lingua? Oibò, il più savio starà più ligio agli ordini della sua alta signora e farà sfoggio di esattezza e di perspicuità; il più gentile tenterà soprattutto di strapparvi una lacrima sulle vittime cadute; il più fantastico vedrà contrasti strani e più strani accozzi dove gli altri non videro che mucchi di persone e mucchi di cose: troverete nel primo maggior assennatezza e maggior copia di veridici dettagli, nel secondo più movimento d’affetti, nell’ultimo più colore, più ornamenti, più brio.

Or che vuol dire questa così grande differenza che vi muta quasi in tre quadri un quadro solo? Vuol dire che essi hanno avuto bensì dinnanzi agli occhi il medesimo spettacolo, ma che non l’han visto o almeno non l’han sentito allo stesso modo. Or come si manifesta questa gran differenza? Soprattutto mediante lo stile. Or che è dunque lo stile? Lo stile non è altro che la interpretazione scritta del nostro modo particolare di essere e di sentire.

La sua natura di moralista e la sua posizione antiromantica sono confermate in Cantoni anche in questo brano, ove il sentimento e l’immaginazione sono posti in condizione di inferiorità nella scala dei valori delle buone lettere:

Che se poi.... il senno, vale a dire il primo fattore delle buone lettere, potrà così vivere in pace dentro di voi col secondo e col terzo, cioè col sentimento e colla immaginazione, allora tanto di meglio, la vostra non sarà soltanto arte bella, ma sarà anche utile, se non agli altri, a voi.

Il suo « prezioso cassettino ben chiuso a chiave e tutto pieno di carta scarabocchiata » in attesa di aprirsi solo dopo aver ottenuto « il placet rapporto allo stile », è la proiezione pratica ed esemplativa della sua intransigente coscienza stilistica. Ed ecco il consiglio che il Cantoni dà, a questo punto, alla sua scolara :

Voi principiate subito a lavorare e seguitate il meglio che potete per un paio d’anni, senza mai pubblicare nulla, e senza mai ritornare sulle cose vostre, appena che vi paiano ben scritte. Se, ripigliandole dopo quel tempo, vi parranno tali e quali ancora, addio roba mia, sarà segno palmare che non siete punto suscettibile di miglioramento, e varrà meglio che vi diate pace senza più far nulla. Ma se invece, come è probabile, vi salteranno agli occhi mille deformità non avvertite prima, e voi rifate subito il gioco, non già una volta soltanto, ma due, tre, quattro, finché non sieno di tanto diminuite, che voi vi possiate contentare ponendo qua una parola di più e là una parola di meno.

Non ci pare inopportuno a questo punto un raffronto tra l’opinione del Cantoni e quella opposta del Dossi. « Resti dunque a dormire — dice il Dossi nella prefazione alla terza edizione di L’Altrieri (Roma, 1881 nel suo sepolcro di versi, il consiglio del cisposo Orazio — consiglio che probabilmente non era seguito neppur da lui — di lasciare che una decennale muffa fiorisca sui nostri lavori, prima di divulgarli. Sono ragazze, i libri, che vogliono presto, finché sanno di fresco, esser sposati col pubblico ». E già che s’è fatto il nome del Dossi, forse val la pena di rilevare la profonda differenza che esiste (nonostante che qualcuno li abbia accomunati come tipici rappresentanti dell’umorismo italiano sulla fine del secolo scorso) tra l’arte del Cantoni e quella del Dossi. « Dei generi dell’umorismo — dice il Dossi (Note Azzurre, n. 1719) nell’inglese domina la vena sentimentale (Sterne), nel francese, la scettica (Rabelais), nel tedesco, la vena della bizzarria (Richter), mentre l’italiano conserva finora in tutto la sobrietà — forse perché inceppato dalla tradizione classica ».

Nel caso del Cantoni, resta senz’altro vero ciò che dice il Dossi circa l’umorismo italiano: egli non si allontana da ciò che è genericamente la tradizione italiana. « Dall’umorismo esotico il Cantoni si distingue per il gusto punto romantico dell’uomo concreto e per il teoricismo, che sono caratteristici della nostra razza» (Bernini). Qualsiasi tentativo di agganciare il Cantoni a qualche individuato esponente delle letterature forestiere (il Rabizzani parla, prudentemente tuttavia, di Sterne, di Heine, di François Xavier de Maistre) non può che rimanere infruttuoso. Il Cantoni si lega ad Orazio (« il cisposo Orazio » del Dossi), a Marziale e perfino a Folengo, più di quanto non sembri: per il resto, le invenzioni sono sue, scavate nel suo cervello, più che nel suo cuore. Antisterniano in questo senso senza dubbio (« sternutatori» sono per Cantoni gli imitatori di Sterne). In complesso il Cantoni è uno scrittore di non strette parentele. Con ciò non vogliamo dire che superi per originalità tutti gli altri e, per esempio, anche il Dossi. Ma siamo su un altro terreno. Se è vero che il Cantoni è fornito di una forte coscienza stilistica, il Dossi, ammiratore di Richter (« Somma importanza di Richter nella storia dell’umorismo.... Ingegno, secondo me, superiore a tutto quanto produsse l’età moderna, compreso Shakespeare », Note azzurre, n. 1832), portato talora dal suo temperamento tendenzialmente romantico (Sterne), possiede, non solo un’altrettanto forte coscienza stilistica, ma anche una eccezionale coscienza linguistica, anzi quella nasce da questa. L’irrequieto stile dossiano nasce dalla continua invenzione la cui carica è una costante rivolta contro lo standard della lingua. Il suo umorismo poggia qui: dal frantumare gli elementi della lingua e dal ricomporli secondo una logica interna allo scrittore, e predisposta all’umorismo. I risultati — si sa — sono mirabili. Ma il Cantoni, conservatore e classico, e parzialmente influenzato dal purismo fiorentino, se crede alla particolarità dello stile (« appunto perché è particolare, differisce più o meno in tutti noi, secondo la nostra natura, la educazione e la fortuna ») non crede alla particolarità della lingua (« siate voi, tutta voi, quando scrivete...., ma per carità non profittate di questa scusa per imbandirci anche una lingua tutta vostra»). Ne risulta, che il Cantoni, facendo consistere l’originalità di una scrittura nel combaciare perfetto dello stile alla personalità, quasi che la lingua, fosse qualcosa di estraneo allo stile (lo stile stampo e la lingua contenuto), si serva della lingua come di una preformata koinè: l’impasto linguistico si appesantisce, si infiacchisce e, nei casi limite, assume uniformemente le apparenze e la sostanza del linguaggio positivistico e notarile, perché le boutade umoristica non ha la capacità di lievitare uno strumento così sordo alla voce della poesia. A un Cantoni così perentorio e ostinato, così soffocato, anche il Guerrazzi riesce senz’altro superiore: il fatto è che il signor Orazio de Il buco nel muro (1860) — cioè il Guerrazzi stesso — aveva assai meno del Cantoni il terrore di uscire dal seminato di una cosiddetta tradizione e di andare a scuola da qualcuno, e perciò s’era fatto anche lui, più o meno, uno « sternutatore », ma con un garbo superiore a quello del « classico », ma talora dilettantesco Cantoni.

Daniele Ponchiroli

 

 

NOTA BIBLIOGRAFICA

 

OPERE:

Foglie al vento, schizzi varii, in « Nuova Antologia », anno X, vol. XXX, fasc. X, ottobre 1575, pp 342-353 (contiene quattro brevi racconti : Chi di voi è senza peccato, pp. 342-46; Un vedovo, pp. 346-49; Eco di città sulla montagna, pp. 350-52; Io, el Rey, pp. 352-53);

Tre madamine, novella milanese, in « Nuova Antologia», anno XI, seconda serie, vol. II, fasc. VII, luglio 1576, pp. 574-599;

Contessa ed infermiera, Milano, Rechiedei, 1870;

Bastianino, scene della Bassa Lombardia, in « Nuova Antologia », anno XII, seconda serie, vol. IV, fasc. I, gennaio 1877, pp. 97-138;

Una le paga tutte, racconto, in « Nuova Antologia », anno XIII, seconda serie, vol. X, fasc. XV, 1° agosto 1878, pp. 479-522, e fasc. XVI, 15 agosto 1878, pp. 688-722;

Corte d’amore, racconto, in « Nuova Antologia », anno XVI, seconda serie, vol. XXV, fasc. II, 15 gennaio 1881, pp. 297-312;

Montecarlo e il Casino, novella, in « Nuova Antologia », anno XVI, seconda serie, vol. XXIX, fasc. XX, 15 ottobre 1881, pp. 673-654;

Il demonio dello stile, tre novelle, Firenze, Barbèra, 1887 (contiene Il demonio dello stile, novella critica; L’altalena delle antipatie, novella sui generis; Più persone ed un cavallo, novelletta);

Pazzia ricorrente, in « Vita Nuova ». Firenze, 1890;

Un re umorista, memorie, Firenze, Barbèra, 1891;

L’altalena delle antipatie, novella sui generis, nuova edizione migliorata, Firenze, Barbèra, 1893;

Pietro e Paola, con seguito di bei tipi, Firenze, Barbèra, 1S97;

Humour classico e moderno, grotteschi, Firenze, Barbèra, 1899 (contiene: Humour classico e moderno; Un bacio in erba; Più persone ed un cavallo);

Scaricalasino, grotteschi, Firenze, Barbèra, 1901;

La chiave di un grottesco, in « Marzocco », Firenze, 9 febbraio 1902;

Le cose, in «Nuova Antologia», anno 37°, fasc. 738, 16 settembre 1902, pp. 336-339;

Nel bel paese la..., novelle critiche, Firenze, Barbèra, 1904, Piccola Biblioteca del Popolo Italiano (contiene: Nel bel paese la....; Israele Italiano; Il demonio dello stile);

L’illustrissimo, in « Nuova Antologia », anno XL, fasc. 798, 16 marzo 1903, pp. 249-276; fasc. 799, 1° aprile 1905, pp. 451474; fasc. 800, 16 aprile 1905, pp. 67-693; fasc. 801, 1° maggio 1905, pp. 104-137;

L’illustrissimo, a cura di L. Pirandello, Roma, Nuova Antologia. 1906.

Nel volume Pietro e Paola (Firenze. 1897), un annuncio pubblicitario dell’editore dà come di imminente pubblicazione, dello stesso Cantoni, il volume Donne, donnette e danni, che forse non è mai uscito alle stampe e che comunque noi non abbiamo potuto vedere.

 

Saggi e Articoli Principali :

E. Rod, A. C., in « Revue Suisse », Losanna, 1555;

S. Benco, A. C., ne « L’Indipendente», Trieste, 22 aprile 1901;

L. A. Villari, Cari volti smarriti: umoristi e umorismo, Prato, Vestri, 1904:

L. Pirandello, A. C. romanziere, in «Nuova Antologia », anno XL, fasc. 798, 16 marzo 1905, pp. 233-248 (questo saggio fu ristampato come prefazione a L’Illustrissimo, Roma, Nuova Antologia, 1906, e poi di nuovo col titolo: Un critico fantastico, nel volume Arte e scienza, Roma, Modes, 1908, pp. 355- 3);

E. Corradini, A. C., in « Marzocco », 8 maggio 1904 e 14 gennaio 1906;

E. Gianelli, A. C., Trieste. Balestra, 1906;

E. Gianelli, Per A. C., raccolta di giudizi. critici, Trieste. Balestra, 1907;

B. Croce, Note sulla letteratura italiana nella seconda metà del sec. XIX, cap. XXVII : A. C., in «La Critica », VI, novembre 1908, pp. 401-407 (poi ristampate nel vol. III de La letteratura della nuova Italia, Bari, 1915, cap. LII, pp. 217-226);

T. Massarani. L’arte del ridere, Firenze, Le Monnier, 1911;

G. Rabizzani, Sterne in Italia (Riflessi nostrani dell’umorismo sentimentale), Roma, Formiggini, 1920. pp. 231-233;

G. Bongiovanni, Su le orme di A. O.. Mantova. La Provinciale, 1920;

S. Benco, La corsa, del tempo, Trieste, Susmel, 1922;

F. Rosina, A. C., ne « Il resto del Carlino », Bologna, 18 agosto 1923;

A. Orvieto, .A. C.. l’uomo e lo scrittore, in « Marzocco ». 2 settembre 1923;

ID., La persona e l’opera di A. C. celebrate nella sua terra natale, in «Marzocco », 9 settembre 1923;

L. Russo, I narratori, Roma, Leonardo, 1923, pp. 73-74, e 2a edizione, Milano, Principato. 1950, pp. 83-87;

F. Gaeta, Prose, Bari, Laterza, 1928;

F. Bernini, Modernità di A. C., in « Giornale storico della letteratura italiana », vol. CIX (1937). pp. 61-91;

G. Delfini, A. C., ne « La voce di Mantova », Mantova, 21 settembre 1937 e 15 giugno 1938;

P. Pancrazi, Racconti e novelle dell’Ottocento, Firenze, Sansoni, 1939, pp. 381-386;

G. Tassoni, A. C., in «Gazzetta di Mantova», Mantova, 4 dicembre 1949 e 18 dicembre 1949. Già da qualche anno l’editore Garzanti ha annunciato la pubblicazione, in un volume unico, di tutte le Opere del Cantoni, a cura e con una prefazione di Riccardo Bacchelli; ma il progetto dell’editore milanese non ha finora avuto alcuna esecuzione.

 

Nota

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[1] sembra il titolo di un’opera del Cantoni, ma non è. Crediamo che sia un errore del tipografo, che avrebbe dovuto riportare, più correttamente, L’Illustrissimo, che presenta proprio questo "motivo" (ndr.)

 

 

 

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Ultimo aggiornamento: 28 agosto 2011