Ferdinando Bernini

 

MODERNITÀ D’ALBERTO CANTONI

 

 

 

 

 

Edizione di riferimento

«Giornale storico della letteratura italiana» 1937, vol. CIX, marzo, fasc. 325-326.

 

 

«Questo tormento di scoprirsi, di sentirsi due veramente»

Pirandello, La signora Morli uno e due.

 

 

Poniamo che a uno di quei lettori come pure ne esistono, i quali leggono di tutto guidati dall’istinto e tirando al vecchio e al dimenticato, càpiti per caso in mano un libretto d’un quarant’anni fa: Un re umorista, d’Alberto Cantoni [1]. S’imbatte in una scena singolare : un re giovinetto racconta di essersi innamorato d’una giovane attrice e d’aver finalmente preso il coraggio per dirglielo. Sono due ragazzi confusi e tremanti. Ma di che s’accorge il re giovinetto! (p. 27): « — Ebbene, voi non ne avevate nessuna colpa, — dice alla donna — voi eravate in perfetta buona fede, ci metterei una mano sul fuoco, ma pure... troppo abituata a colorire gli affetti degli altri, vi è venuto fatto di ricorrere involontariamente, non dico per sentire, ma per esprimere gli affetti vostri, a due grandi momenti del repertorio classico: prima a quello che in arte si suole chiamare la voltata di Eboli, e poi al subitaneo e fervoroso inginocchiarsi di Chimene. — Davvero?, domandò la poverina, con un brusco movimento del capo. — Davvero. E nemmen io ho colpa se ci ho badato troppo e se ne ho avuto una impressione così penosa. Come poteva aver tempo di pensare, in un minuto secondo, che la vostra anima era certamente pura di ogni intenzione teatrale, e che quello che recitava così, per abitudine, non era che il corpo, non era che lo strumento ? ... Essa mi offerse mestamente la mano, con gli occhi lagrimosi volti a terra, e poi se ne andò pian piano, mormorando con voce sommossa: — Oh arte mia sciaguratissima ! — Or bene, io sarei qui pronto a giurare che non lo ha fatto apposta, ma pure, appena pronunciate queste poche parole, si levò macchinalmente dal seno un mazzetto di fiori, lo ruppe adagio adagio come in atto di rassegnazione, e poi uscì del tutto, gettandolo a due mani mezzo di qua e mezzo di là. Era Ofelia ».

Ma questo è Pirandello, pensa il lettore. Pirandello del dramma Trovarsi. Ecco il problema, in sostanza:, può esser sincera l’attrice, se e quando ripete nella vita atti di finzione scenica? e come sta alla vita tale finzione? non è anch’essa una vita, non men vera dell’altra? Così parrebbe, se viene persino assunta a esprimere sentimenti sinceri di vita. Sì, è proprio Pirandello.

Poniamo poi che, messo in curiosità, quel tale lettore si dia a cercar altre opere del Cantoni, inibendosi di legger quanto ne pensino critici d’oggi e di ieri, così per il gusto di capirci qualche cosa lui, lui da solo. Da principio, gli vien più d’una volta la voglia di smetterla, eppure non può. Egli trova (p. 75): «La regina mia moglie non muta solamente di contegno quando depone la porpora, muta anche di viso, ed io la vedo talvolta apparire così cangiata che per poco non la riconosco più ». Straordinario, pensa il lettore, questo è Bontempelli, Bontempelli di Nostra Dea [2]. Di scoperta in scoperta, ci prende sempre più gusto, come chi sempre meglio vede, quanto più sale. E finalmente tira le sue conclusioni.

Sono più di trent’anni ch’è morto, Alberto Cantoni. Ecco uno scrittore affatto spaesato nel suo tempo e un po’in tutti i tempi, di quelli che sembran messi nel blocco degli altri per variar le tinte. Loro corrono avanti e tengono il filo fra passato e avvenire, loro non permettono che gli incasellatori abbiano gioco facile.

Non è affatto agevole coglier una tale personalità, riducendone a unità l’arte. (Poco si capì lui stesso, meno lo capirono i contemporanei). Convien masticare con la lentezza del dispeptico quei libri faticosi (lo disse anche lui d’una sua novella: « va letta adagio, a tre o quattro paragrafi la settimana. Già « non c’è nessun pericolo di perdere il filo ») [3], lasciando che immagini e impressioni si depositino nel fondo torbidiccio, e che l’acqua si rifaccia limpida. Ognuno di quei libri è chiosa e glossa dell’altro, e chi lo comprende da solo o è ben bravo o s’illude.

Dir Cantoni un irrequieto e un malcontento non basta, chè ciò non lo distingue da molti coevi. Usciti dal gran travaglio del Risorgimento che aveva avuto una soluzione improvvisa, molti erano disorientati di fronte ai nuovi istituti sociali e politici. Che pensare, che volere? Il sentimento e l’istinto allontanano anche lui dal presente, nè egli può dire di rimpianger il passato, ma tanto meno gli sorride l’avvenire. Gli manca proprio quel disinteresse, ben diverso dall’indifferenza, che gli permetta d’osservar e di rappresentare l’attuale, pur vivendolo e sentendolo. Tutta la sua opera è una polemica, più o meno confessata, contro la modernità.

Lui così sottile, finisce per attribuir ogni guaio della vita alla modernità, come se la vita di guai non ne avesse avuti in ogni tempo. Non gli soccorre alla mente che, se modernità = spirito del tempo, attribuir alla modernità ogni guaio è in fondo una tautologia, come l’attribuir i guai del tempo allo spirito del tempo. Nè in questo s’esaurisce il suo tormento, anzi si fa ben più vivo e acerbo quando la polemica contro la modernità in arte l’induce a indagar su se stesso, e l’indagine lo turba come un rimorso.

La filosofia positivista dei suoi tempi, rivendicando ai sensi il tranquillo possesso della realtà, insegnava che la si osserva e la si riproduce aprendo bene gli occhi, misurando lo distanze, conoscendo le leggi della prospettiva, intonando i colori, documentandosi. Ma per grande che sia nel Cantoni il desiderio di pensar così anche lui, non gli riesce. Per lui quella benedetta realtà non è nè immobile, nè una: gli si cambia continuamente davanti. Come fotografar un oggetto in continuo movimento, con un obiettivo che giri vorticosamente intorno a un perno? Deluso e amareggiato, se la prende con se stesso e con gli altri e chiama modernità il suo disagio (nessuno riesce a confessare d’esser contagiato dello stesso male, che rimprovera agli altri). E quando deve, non potendo far altrimenti, rappresentar la realtà proprio con quell’abborritp spirito moderno, ha tutta l’aria di dire: vedete che e come mi vien fatto, vedete come mi scappa pensato? tutta colpa di quella maledetta modernità! Qualche volta comprende anche l’intima contraddizione del suo spirito e si fa la pre dica [4]: « Tu vedi così, ma vedi male, perchè ti sei abituato a guardare ogni cosa con un eterno preconcetto di ironia, di contraddizione e di sarcasmo: guarda meglio come se tu vedessi per la prima volta, e osserva bene, con la più candida intenzione d’affetto: troverai una specie di mondo nuovo, meno guasto e meno beffardo, perchè non peggiorato a bella posta dalla volontà dello spettatore ». Predica sprecata.

In tal dissidio, in tal turbamento sta la ragion prima dell’arte del Cantoni. Di qui l’antitesi fra sentimento e riflessione che Pirandello, nel memorabile saggio preposto nel 1905 a L’Illustrissimo, fissa per l’umorista Cantoni: « ogni vero umorista è un critico di se stesso, del proprio sentimento; un critico sui generis: fantastico, come ho già detto, o capriccioso. In taluni la fantasia e il sentimento predominano, la vincono su la riflessione, fino a nasconderla, almeno apparentemente, ricoprendola d’una veste d’immagini; in altri invece predomina la riflessone, e la critica allora si scopre, diventa palese, come spesso in Alberto Cantoni. Ma egli, ripeto, ha voluto esser così. Se non fosse stato umorista, sarebbe stato semplicemente o un artista o un critico. Egli è un umorista perchè è artista e critico insieme; e non più critico che artista; ma artista che ha voluto esercitare divisatamente la sua facoltà artistica sulla critica » [5]. Tutto vero: resta a indagare l’origine dell’antitesi, alla quale noi oggi risaliamo meglio, se non altro perchè, dopo trent’anni, conchiusosi quel periodo storico, lo si vede in prospettiva.

Sarebbe pur così riposato, così bello tracciar la linea ferma delle cose! Ecco qui una signora intellettuale dell’alta società, a cui nulla manca di ciò che rende comoda e bella la vita: una balia, fior di popolana, una figlia dodicenne, soave verginella ignara, la sarda, donna fidatissima e sagace nel dirigere la casa e Carlino giovane amico. Perchè voler vedere più addentro, al di là della bella forma? e fosse sol questo, cioè si trattasse di dare la vita reale senza infingimenti, come fanno i veristi. Ma perchè vedere gli esseri come in movimento, ipotizzando su quel che faranno, considerandoli ognuno a sé, mondo ignoto e ostile all’altro? [6].

È Cantoni, che vede così, ma gli par di scagionarsene attribuendolo al demonio dello stile. Immagina che uno scrittore, spinto dal demonio dello stile,suggerisca alla signora intellettuale di cui sopra, in vena di farsi scrittrice, di descrivere i suoi famigliari attraverso ad altrettante novelle. Essa dunque dovrebbe divenir attrice e osservatrice insieme, partecipar al dramma, anticiparlo nei suoi sviluppi e nello stesso tempo descriverlo. S’osservi che, in tal modo, l’artista diviene quasi uno specchio di se stesso, specchio mutevole e incerto d’una realtà egualmente mutevole e incerta che passa quasi inavvertitamente dalla vita all’arte, in modo non dissimile che in Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello.

Bella sarebbe la pacata eguaglianza degli umori e delle azioni. Ma l’animo umano, che passa senza cause apparenti o sufficienti da uno stato d’animo all’altro, non è mai guale a se stesso, cioè non è mai se stesso. Tragica situazione dell’uno-molteplice! E Cantoni si mette a descriverci un tale (L’altalena delle antipatie), ch’è un tremendo lunatico, « una specie di «saliscendi fatto persona ». In lui convergono come in sintesi, ingrandite e meecanicizzate e deformate dall’umorismo, le infinite contraddizioni nostre. Eccolo il lunatico di fronte alle contingenze del vivere, come a mo’ d’esempio, la scelta d’una sposa, il matrimonio, l’attesa della prole. Non piace al Cantoni il suo triste eroe, e ne butta tutta la colpa addosso all’eccesso dall’esame di coscienza « che è un altro bel frutto dell’esasperata nostra civiltà » [7].

Guardiamo ben addentro a certi sentimenti. Essi non sono quali sembrano. Un tale si trova da quasi trent’anni sul continente e non ha mai rivisto sua madre, rimasto sempre in Sicilia e ora quasi nonagenaria. Quando lo s’incoraggia a ripassare lo stretto, risponde che non vuole, perchè è sicuro di stare peggio che mai, dopo tanti anni di lontananza. Cantoni commenta, attraverso un suo personaggio: « Un uomo che la va  a pigliar così lunga nelle previsioni, non ama più sua madre. L’ha amata, può darsi, ma ora gli è divenuta indifferente. Teme però di rivederla, per paura di rinnovare l’affetto, e di soffrire più assai quando fra poco gli dovrà morire » [8].

Una buona e brutta principessa muore di parto, assistita con premura straordinaria dal marito, e con lei muore il neonato. E sarebbe commovente la devozione di quell’uomo bellissimo legato a donna sì sgraziata, se non si potesse supporre ch’egli sperava di constatar il decesso della moglie prima di quello del figlio, da cui verrebbe così ad ereditar un magnifico patrimonio. Se ne potevano fare due novelle amare: amor di figlio, amor di marito, mettiamo. Invece Cantoni lascia la responsabilità del racconto e dell’interpretazione a un colonnello che viaggia sur un piroscafo diretto a Palermo. Curioso quel colonnello: « Appena i suoi discorsi tendevano ad animarsi un pochino, e subito subito la sua, voce principiava a discendere anzichè a salire, per assumere poi dei toni più morbidi e tanto più carezzevoli quanto più, seguitando egli ad animarsi, avrebbero dovuto essere più risentiti e più forti. Era indole contradditoria? Era studio per far più effetto? Io non me lo sapevo dire, ma è certo che nessuno si è mai imbattuto in un più palmare contrasto fra la voce d’un uomo e il sentimento delle sue parole ». La spiegazione, diciam così, letterale del fenomeno vien dopo: se si scalda, al colonnello può capitar un aneurisma. Ma c’è sotto qualche cosa d’altro, perchè è ben Cantoni che scrive altrove, imputando all’umorismo moderno l’abuso dell’ironia e della voce tanto più fredda quanto più il sentimento è agitato e vibrante » [9]. Dunque, il colonnello è, in definitiva, la stessa cosa che la modernità e il demonio dello stile, è cioè lo spirito di fredda e ironica osservazione. E ha proprio ragion lui a interpretar così quei fatti? O piuttosto non ha per avventura ragione la monachella che assiste la malata, a dire: « Quello era un marito, signor colonnello, quello sì che era un padre e un marito! Io non credo che ci possa essere l’eguale al mondo! » (p. 92). Che valore vogliamo attribuire al giudizio d’un uomo così frigido ed egoista da fare, per paura d’un aneurisma, quello scherzo di voce di cui sopra? Ognuno di noi, nel giudicar altrui, usa mettere un po’ troppo di sè nei capi loro » [10]. No no, non fidatevi. « Caro quel tuo padrone! — confida l’autore al cavallo del colonnello, che viaggia chiuso in coperta — Ti lusinga ora perchè t’adopera, e quando invecchierai, ti venderà. Ti venderà lontano lontano, per paura di rivederti, e di rinnovare l’affetto. Se ne intende lui di queste paure, tant’è vero che ha capito subito per che ragione quel tale isolano seguiti a lasciare il Tirreno fra sè e sua madre. Ma a noi due codeste idee non possono venire mai, nemmeno in tutta quanta l’eternità, perchè siamo più buoni di lui, e ci vogliamo bene per amore del prossimo, niente per altro » (p. 155). Così, dal racconto si trae questa moralità: che l’egoismo è universale.

E la verità qual’è? quella del colonnello o quella della monachella? Non si può dire, non si può conoscere. Conclusione tremenda, alla quale il Cantoni non sa opporre altro che questo, che la novella è la satira del pessimismo in società [11]. E gli pare d’essersi così levato un gran peso dalla coscienza.

Esaminando i fenomeni politici, prima o poi ci s’incontra con la regalità che, malgrado tutto, sta ancora al centro. Neppure stavolta, il Cantoni sa affrontar direttamente l’argomento, rinunciando al congegno. Non era punto necessario ricorrere all’invenzione vecchiotta dello scrittore incontrante in un treno internazionale un diplomatico misterioso, il quale l’impegna a pubblicar le memorie d’un non meno misterioso re [12]. Il volto del quale dovrebbe mostrarsi nudo e chiaro in queste confessioni, ma comincia lui con l’essere diverso da se stesso, con l’apparire diverso agli altri e con il vedere gli altri sempre diversi. Per un effetto incrociato d’ottica morale « tutto quello che dovrebbe stare ben sotto, nell’imo fondo delle anime» dei cortigiani gli appare di sopra (p. 32). S’accorge che « la natura non può dare tante somiglianze nei corpi quanto una sola disciplina e un sol genere di vita possono mettere di affinità, direi quasi di simmetria, nell’espressione delle facce umane » (p. 91). Anche su se stesso vede gli effetti dell’automatismo: « Questa mattina, mentre aspettava malinconicamente che mi portassero una tazza di the, ho osservato che non mi poteva tener ferma la mano, benchè l’avessi posata sopra il bracciale della poltrona. Ho creduto sulle prime che fosse un po’ di nervoso, ma poi ci ho guardato meglio. Io seguitava a firmare ancora, macchinalmente, senza penna in mano, come se avessi avuto innanzi un’altra montagna, e il mio segretario me li avesse fatti scivolare sotto uno per uno dicendo: — Pazienza, Maestà. La Madonna ha aiutato e ne avremo per mezz’ora di meno » (p. 33). Come s’è visto, quasi non riconosce nella regina in pubblico la donna che conosce in casa. Quando egli s’ammala, lei gli fa ottimamente da infermiera, ma se convien ricorrere a un consulto « allora mia moglie (dice il re) si mutava immediatamente di infermiera in regina; allora tutte le preoccupazioni della « pubblicità le si affollavano nella mente; allora non c’era più versi e con una parola messa qua, un discorsetto messo là, voleva per forza far prevalere il suo ottimismo non solamente pel pubblico, e fin lì ci sarebbe stato poco male, ma anche nei nuovi sistemi di cura » (p. 78). Se la sentisse di prendersela almeno con l’etichetta, che codifica e sanziona l’apparenza e l’automatismo. Ma no. « Ci tengo all’etichetta, lo torno a dire senza vergognarmene, e però bisogna bene che ne digerisca tutti gli effetti. Il peggiore dei quali è l’osservare, come faccio continuamente, che le brave persone, nel ritrovarsi meco, fanno ogni sforzo per parere da meno quel che sono, e i dappoco per parere da più » (p. 37). Sappiamo già che s’innamora d’una attrice e s’accorge che essa ripete gli atteggiamenti del teatro per esprimere sentimenti sinceri. La bellissima Katie dama della regina gli spara addosso, e nessuno sa perchè. Suppongono persino un attentato nichilista, soltanto la regina intuisce che la misteriosa russa s’è innamorata di lui, del re, e che, non potendo averlo per sè, vuol almeno toglierlo alla moglie. Ma sarà poi vero? Ritorna l’interrogativo che si fece per il marito della principessa siciliana. Prima a dubitare è la stessa regina, che dice: « Io, nei panni di Katie, non sarei stata capace di fare come essa ha fatto, e pero, tanto per arrivare a questa... capacità, ho dovuto ricostruir a modo mio la truce storiella, lumeggiandola, almeno nei suoi principi, di un sentimento del quale sentiva in core la continua verisimiglianza... per conto mio » (p. 141). Il re dovrebbe odiar Katie e annota: « passai quasi tutta la notte seguente alla finestra, col capo sempre volto da una parte sola. Il treno che portava Katie doveva essere di già molto lontano, eppure ogni tanto mi pareva quasi di averla raggiunta non solo, ma di prenderla pel collo e di morderla a sangue e di baciarla insieme, come se fossi diventato un orso bianco anch’io. Un orso di tenerezza, ben inteso. Oh mia bella e candida assassina, quanto della mia pace e di quella di mia moglie ti sei portata con te? » (p. 124).

Secondo la Gianelli [13], Un re umorista rappresenta il dualismo fra libertà di spirito e regalità. Vero: ma è anche dualismo fra regalità costituzionale e regalità vera e in senso più largo, fra realtà e apparenza. Re vuol dire etimologicamente colui che regge: questo re non regge neppure se stesso, in mezzo alle forme contrastanti della realtà. Questo mi pare in ultima sostanza l’umorismo del libro.

Il demonio dello stile mostrava come la realtà si rifrange nell’opera narrativa, con Pietro e Paola Cantoni assume pretese teoretiche [14]. Che deve far il narratore dell’oggi? Buttarsi a osservare nel chiuso manicomio dei filosofanti e dei politicanti, o non piuttosto affidarsi all’ispirazione dell’arguzia affettuosa, sotto la guida della verità paesana, senza preoccuparsi di piacere? Per cotali ideucce che sanno di retorica stantia, Cantoni monta la macchina, diciamolo pure, più stramba che si possa immaginare. Un povero ragazzo, che narra in prima persona, è accolto come maestrino d’un giovinetto inglese, Bull, che poi muore. I genitori di questo beneficano il ragazzo, ma l’impegnano, chissà perchè, a pubblicar un libretto dedicato alla memoria del loro figliolo. Come fare? Dopo vari tentativi, Pierino entra, con la bella e buona ragazza che ha sposato, in una singolare casa dove curano i patemi d’animo mettendo insieme i clienti affinchè s’aiutino inconsapevolmente, e v’incontra, fra gli altri, due vecchi singolari. Con un po’ di buona volontà, s’arriva a raccapezzarci questo: Pierino è lo scrittore, che, sotto l’ispirazione dell’arguzia affettuosa (sua moglie) si mette a osservar la vita (la casa di cura) e v’incontra la moderna intellettualità e la nobiltà politicante e liberale (i due vecchi). Da loro nulla di sano e di bello può apprendere, e però egli si rivolge tutto a quel tesoro di moglie (ricordate ch’è l’arguzia affettuosa) e a un vecchio professore (pressapoco la vecchia e onesta retorica). Non ho quasi coraggio di dirlo, ma mi pare proprio che quel triste giovinetto Bull sia l’umorismo inglese che, morto, viene continuato da un nuovo umorismo italiano. Qui non è tanto la doppia realtà che gioca, nè l’urto fra il vecchio e il nuovo, quanto un malinconico allegorismo allucinato, che in qualche momento s’incarna in una pagina d’arte.

Torniano al dualismo quando ci si domanda: di fronte alla medesima scena di vita, che vedranno l’humour classico e il moderno? Ahimè! nulla d’eguale e neppur di simile vedranno, che son troppo diversi d’anima, e l’uno è ispirato « dalla più superficiale vena comica » e l’altro ripete a sazietà « io sembro sorriso e sono dolore ». Mandateli pure, partendo dal monumento di Donizzetti a Bergamo, a visitare, per esempio, la fiera di Chiusone... L’uno vede nell’osteria un astuto e allegro sensale, centro d’un mondo rustico d’astuzie e di burle, l’altro scopre della gran malinconia in quel tramestio di montanari [15].

Come s’è proposto il problema dell’arte narrativa, il Cantoni si propone quello dell’arte drammatica [16]. Riformiamo pure in senso moderno il dramma, ma in che consiste questa modernità? Un commediografo, rifugiatosi in un’osteria di Monghidoro, lo domanda a parecchi commensali d’occasione, che sono tre giornalisti, un chirurgo, un consigliere di Prefettura e un pittore, e ciascuno dice la sua con un episodio tratto dalla propria esperienza. Il tutto si traduce sostanzialmente in arte, nell’imperniare la commedia sopra due generi di persone che tendano sempre più a confondersi in un solo, come nel canto dantesco dei serpenti (p. 139). Infatti l’arrovellio dell’epoca moderna finisce per confonder insieme Caino e Abel, il bene e il male, ed è « un biasciare sorbe acerbe facendo mostra d’avere l’acquolina in bocca, un lavorar di vanga dentro alla propria anima, col giulivo proposito di pagare anticipatamente i rimorsi in erba » (p. 137). Tu cerchi, o commediografo, chissà dove la miglior ispirazione e l’hai vicina, la Musa della poesia comica, e non te n’avvedi; è l’umile Domenichina, la ragazza del caffeuccio di Monghidoro, vispa e schietta tanto, che dice sempre la verità a tutti. In lei così umile è la verità; infatti, più le persone hanno studiato e più si trattano da bugiardi e da impostori. Lei t’appare in sogno e ti consiglia di smetterla con le commedie, se non ti riescono; e d’insegnar agli uomini che non convien essere mezzo crudi e mezzo cotti, ma o « l’uno o l’altro ».

Dunque la simpatia del Cantoni va ancora al mondo vecchio e alla vecchia commedia, perché non ci si trova l’aborrito dualismo della modernità. Persino sotto il titolo c’è un po’ d’arcano. Ce ne fornisce la chiave Domenichina, quando dice che lei non fa come i suoi compaesani, i quali si vergognano del nome vecchio del paese — Scaricalasino — e preferiscono il nuovo — Monghidoro. S’è capito. Anche Scaricalasino vuol dire antimodernità.

A questo punto si può concludere che il fondamento dialettico di tali teorie non potrebbe esser più debole e più confuso, mentre il problema vien impostato con i nomi più diversi e bizzarri (demonio dello stile, humour antico e moderno, Musa della commedia, arguzia affettuosa ecc.). Non si capisce mai bene se, pel Cantoni, l’antitesi fra moderno e antico non sia ancor prima morale che artistica. Nè la povertà dialettica importerebbe molto, se qui la dialettica non facesse parte del procedimento artistico, e se, senza di quella, non si arrischiasse spesso di fraintendere persino il senso letterale. Nulla è infatti mai presentato direttamente. In una discussione platonica in cui gli interlocutori sono simboli, le scene di vita appaiono come esemplificazioni d’un assunto filosofico e artistico. Come nei dialoghi platonici, si presentano ipotesi, esempi, definizioni sur un problema, non una soluzione. (Si ricordi, caratteristico fra tutti, Scaricalasino). È timidezza d’affrontar direttamente un argomento? o non piuttosto presentazione di tutte le faccie della realtà? o rivelazione del processo formativo dell’opera d’arte? Probabilmente, è un po’ di tutto insieme.

So bene, è forte la tentazione di staccar l’arte narrativa del Cantoni dalla sua sovrastruttura ideologica. Lo si consideri un frammentista e ci si mette in pace. « Per conto mio — dice il Croce nel suo acutissimo saggio [17] — tolgo dall’opera di lui le festuche e le erbucce; e mi contento volentieri di quel che rimane, poco che sia ». Quel che rimane sono pagine di singolare felicità. Tali in Il demonio e lo stile le pagine che descrivono la balia, la sarda, soprattutto la governante sarda. Trovatemi una pagina così ferma di stile e così potente di psicologia, in tutta quanta la letteratura nostra dell’ultimo Ottocento. Mi provo a ritagliare: « questa donna — supponiamo — «si trova tutto a un tratto fra le mani una piccola fortuna, lungamente posseduta e lungamente ignorata... Che avverrà dei suoi amori con i nostri mobili e con la nostra biancheria? Seguiterà ancora a logorarsi la vita pur di fare da sola più che non farebbero tutte insieme le mie quattro cognate? E «se si disamora a un tratto del suo tenacissimo programma, se le manca l’unica ed arrabbiata soddisfazione che abbia avuto nella vita: quella di tribolare prima per non patire poi, o da che parte troverà l’appoggio, l’equilibrio morale che le è venuto meno dall’altra? Lei tranquilla ed agiata? Lei senza padroni coi quali dar addosso ai servitori, e senza servitori coi quali dar addosso ai padroni? Lei impossibilitata a credere, o almeno a dire, che tutto quello che noi facciamo sia fatto apposta per tormento suo? No, non lo merita un supplizio eguale e Dio l’aiuterà » (p. 18).

In Pietro e Paola il malinconico allegorismo allucinato tinge di soavità misteriosa certi ricordi del porto amico rievocati da Pierino: « Ecco. Ricordo per esempio che una volta, in giardino, avevamo osservato, guardandoli bene, i diversi costumi dei ragni e delle, farfalle. Poco dopo, mi prese alla sprovvista e mi chiese: — Di’ un po’, Pierino. I ragni, se  volessero, potrebbero non essere così traditori, così ammusonati? E le farfalle, se volessero, potrebbero non essere così amabili e così liete? — Rimasi alquanto imbarazzato e gli risposi che io ritenevo di no. Ed egli: — Allora: nè le farfalle hanno merito, nè i ragni hanno colpa di quel che sono. Che sia così anche degli uomini? » (p. 67).

In Humour classico e moderno c’è, e basterebbe, se pur non ci fosse altro, la scena dell’osteria, che anticipa L’Illustrissimo. Entra nell’osteria lo scaltro sensale: « portava il cappellino a « cencio, dalle ali spioventi sulle orecchie, e tutti gli altri panni fatti quasi opachi e fuligginosi per vetustà, allo stesso modo della barba, rasa da troppo tempo e paragonabile a quella degli spazzacamini il sabato sera. Ma se l’apparizione era tenebrosa e fosca, bastava d’incontrare anche un solo momento i suoi occhietti, per sentire quasi il bisogno di voltare i propri da un’altra parte, come se tutta la luce che invadeva l’androne si fosse franta sopra due bragie ». Immaginarsi la rustica o calorosa accoglienza che gli fanno! È noto a tutti che ha cercato d’invescar con amorosa pania una vedova anzianotta e non gli è riuscito. « Il sensale, che moriva di fame, profittò di quell’attimo di tregua per cacciar dentro il primo boccone (che una buona fantesca gli aveva porto a mano, passando sopra le teste delle persone, sedute e in piedi, che gli stavano intorno), lo mandò giù in furia con due rapidi « movimenti del collo, come fa il cane quando gli gettano qualche cosa di volo, e poi, rialzate le alette del cappellino, saettò in giro i suoi occhietti e rispose piano, colla malinconica serietà di chi si presta gentilmente a fare da buffone: « — Sì, son libero. Che meraviglia! Doveva prendermi la vecchia senza la giovane, l’osso senza la polpa, lo stoppino senza la candela? ».

Potrei facilmente continuar esemplificando. Ma lo stesso Croce, che si contenterebbe dei frammenti, dice: « Forse, se il Cantoni avesse rinunciato alle invenzioni e ai simboli e alle arguzie tirate con i denti, non sarebbe stato lodato come umorista, e come rappresentante italiano, fra i più insigni, di quel genere ». E allora? Allora è vero che i frammenti, per belli che siano, non distinguono nettamente il Cantoni da altri scrittori dell’epoca, anche s’egli « affermava con nitida parola, gli atteggiamenti più delicati degli animi, i minimi moti significativi dei corpi ».

Sarebbe poi gran ventura per lui e per noi, se potessimo creder a Pirandello: « la discussione non mortifica mai la creazione fantastica, i personaggi che vi prendono parte; ciascuno ha la sua storia, un suo proprio corpo di carne e d’ossa: e son rappresentati con evidenza così trasparente, con tale efficacia di tocchi, che voi li vedete vivi e spiranti dinanzi a voi; perchè il Cantoni, come ho detto, raccoglieva dal vero il materiale dei suoi libri, e non impersonava mai, volutamente, le sue idee; ma dal vero, dalla realtà, veduta, studiata, meitata, traeva il valore espressivo che essa, secondo lui, poteva avere. La realtà restava immagine per lui, e il sentimento ch’essa gli destava vivificava poi l’immagine stessa o dava valore espressivo alla rappresentazione artistica ch’egli ne faceva » (op. cit., pp. xv-xvi). A parer mio, molti suoi personaggi simbolici sono, sì, vivissimi, ma solo perchè non riescono a divenir simboli, perchè sono dei simboli mancati. Se qualcuno ne dubita, si domandi: avrei io riconosciuto il simbolo in quegli esseri, senza le didascalie dell’autore?

Così il Cantoni non può essere amato nella sua totalità, non può esser valutato intero nei frammenti. Non essendo fusi insieme idealogia e rappresentazione, nessuna delle opere sopradette è artisticamente riuscita.

 

Chi poteva arrischiarsi a prevedere che il Cantoni si sarebbe sbozzolito dal suo allegorismo critico? lui l’aveva detto, misteriosamente come al solito: « Dalle vostre ceneri sorgerà presto l’humour futuro, più fine e più castigato del nonno l’humour classico, più semplice e più sincero del babbo l’humour moderno, perchè tu, vecchio, sei diventato volgaruccio e sei ancora vergognosamente sensuale, e tu, preteso giovine, tiri troppo al casista e al gesuita. Il sorriso e il dolore, come eterni che sono, seguiteranno, mercè del vostro erede, a giovarsi vicendevolmente, ma in più equa misura, senza brutali accozzi, senza scatti di reciproco incastro, e tu, nonno, rivivrai nel tuo nipote, che trarrà dalla sua medesima e culta « giovinezza il diritto di essere altrettanto gaio e men licenzioso di te » [18]. Sembravano filosofemi generici, e non erano: come dimostrò L’Illustrissimo.

Ora, volere o non volere, convien costringere in una lunga parentesi la trama spolpata al possibile del romanzo [19]. Ecco qui: il ricchissimo Conte di Belgirate aspira alla mano d’una sua nobile ma estrosa cugina, la quale pone come condizione dell’assenso ch’egli passi qualche tempo, travestito da contadino, presso una famiglia di suoi coloni nel mantovano. Questo, diremo, l’antefatto. Ordunque « la sera d’una giornata nè brutta nè bella a mezzo aprile » (p. 20), il detto conte Galeazzo si presenta alla Casanova, ch’è una sua fattoria del mantovano nel villaggio di Coronaverde. La famiglia rustica sta cenando. Gli occhi di cinque commensali gli si ficcano addosso e lo frugano diffidenti. Assuntolo senza salario, lo mandano a dormire nel fienile, mentre Stentone, il capoccia, fa breve sonno, preoccupato che il forestiero gli porti via un vitello o appicchi fuoco alla casa. All’alba, la furba Giovannona, figlia di Stentone, accompagna Galeazzo a sterrar un fosso, e, senza tanti complimenti, esige da lui un favore, in contraccambio dell’averlo lei fatto assumere al lavoro. Galeazzo fa la dura conoscenza della vanga. Al pasto del mezzodì il fattore, detto il signor Concomodo, rifiuta di divider le spese per il nuovo bracciante. Non vuole le noie che gli capitarono in altra occasione: L’illustrissimo in persona mi ha scritto subito una lettera di fuoco, dove diceva che, se gli spendo di mia testa un altro centesimo di suo, mi vuol far vedere che modo di trattare è il mio. — Io ho scritto questo?, pensò l’Illustrissimo in persona col capo nella scodella » (pp. 63-64). Ritorno di Galeazzo al fosso, dove viene Peppina con il piccolo Santello, che ha avuto dal suo amoroso, da Piero, altro figlio di Stentone, allora sotto le armi. « Sono disgrazie che accadono alle persone » (p. 72), commenta filosoficamente la ragazza. E la sera Galeazzo stracco morto patteggia con Nunziata moglie di Stentone il letto del soldato per una lira al mese, con la quale lei si berrà certo una libbra di caffè. Nella stanza manca da ventun anni un vetro. « Ma già, commenta la vecchia, il nostro « Illustrissimo, poveretto, ha dieci mani per tirare e nemmeno un dito per ispendere » (p. 76) [Venerdì, prima giornata]. La mattina dopo, mentre lavorano un po’ arrostiti dal sole e un po’ diacciati da una certa arietta sottile, Galeazzo accoglie le umili confidenze della patita e malinconica Costantina, che s’è invischiata in un amore sfortunato con quel poco di buono di Pompeo, altro figlio di Stentone. [Sabato, seconda giornata]. Siamo alla domenica. La mattina, Nunziata, tanto perchè Galeazzo non perda l’abitudine a lavorare, lo mette a stender il bucato, poi si sente messa, nel pomeriggio c’è da servire Giovannona, andando nel paese vicino a indagare sui trascorsi del suo amoroso, l’astuto mediatore Niccolino. Mentre Galeazzo è in via, arriva la contessa Maria, in visita alle sue terre contigue a quelle dell’Illustrissimo, alla quale la cordialità della Nunziata pare così genuina e munta di fresco quant’era il latte (p. 100). « È un pezzo che non vede il nostro Illustrissimo ? — chiede Nunziata. — Cinque o sei giorni al più. — Come stava? — Benone. — Che s’abbia proprio a morire senza vederlo, noi che si vive del suo pane da tanto tempo? Eppure, se venisse, sarebbe meglio anche per il suo fondo » (p. 101). La contessa, che cerca una balia per una signora sua amica, non riesce a sentir motto su Galeazzo. « E Illustrissima di qua, Illustrissima di là, buono che alla fine la carrozza andò, ma guai al mondo se Maria avesse avuto gli occhi di dietro! Avrebbe visto molte facce, mutate istantaneamente di affabili in scontrose... » (p. 112). Intanto Galeazzo cercava della madre di Niccolino e gli additano una donnetta non tanto vecchia quanto apatica e sdentata, che stava in piedi per miracolo davanti all’uscio di casa sua. Che una madre come quella potesse ancora trovare il fiato per dir di sì al figliolo, era cosa che si poteva ammettere, ma che sapesse reggere a dir di no più volte e da più mesi in poi, non pareva vero. Eppure bisognava sentire come s’ingegnava! — « Dite alla vostra padroncina, rispose a Galeazzo con grandissima flemma, che in casa mia voglio essere la padrona io... » (p. 116). Poteva bastare, e Galeazzo s’infila in canonica, dove viene a chiedere a Don Angelo, per conto di Giovannona, « se il signor Parroco non avesse nulla a ridire sulla voce che principiava a diffondersi della grandissima simpatia di Niccolino per la nipote di esso reverendo ». Don Angelo, ch’è letterato e poeta di peregrine eleganze, prima gli risponde con parole ornate e ingenue, poi « s’attaccò ad un cordone che gli pendeva sul capo, e scampanellò a furia per chiamar la nipote. Costei che era dietro l’uscio e non aveva perduto una parola s’avventò in punta di piedi dietro l’uscio fino all’angolo più remoto della canonica, e di là gridando: — Vengo, rispose. — Che « fa, reverendo?, chiese Galeazzo impaurito. — Nulla. Voglio che vediate la purità alla prova. Qua, Ebe, e dimmi: o che fai tu la sera? — Sto qui teco, don zio, rispose la ragazza con la medesima serenità con la quale avrebbe bevuto un ovo fresco. — E poi? — Poi vado a dormire. — E pure mi dicono che tu t’intendi segretamente con Niccolino e gli parli.. — Perchè no? Sto così male in casa tua, e tu consentiresti così facilmente e con tanto piacere a lasciarmelo sposare, che: veramente sarei molto grulla se non mi ci ponessi! È vero bensì che potrei farmi torto per tutta la vita, ma che importa quando si tratti di un giovinotto così garbato, così istruito, così degno di entrare nella tua famiglia? — Don Angelo balzò in piedi come se avesse avuto vent’anni, e protendendo nel suo entusiasmo le braccia in alto, gridò: — Te beata, o Natura, quando indovini, giocherellando, le più segrete ragioni dell’arte; te beata, o Natura, quando ti poni a presidio dell’innocente sulla sua stessa bocca e vi ti accampi con tanta forza che il più sottile sillogismo non varrebbe a snidarti. Vedi? Ecco una giovinetta che, tua mercè, non si è peritata di armarsi dell’ironia, della più malagevole e perigliosa di tutte le figure... » (pp. 120-121). Supergiù a quell’ora arriva a Coronaverde in licenza Piero il figlio di Stentone, cioè il signor caporale Gervasi del 10° di linea. Madre sorella amorosa con il figliolo gli si stringono addosso, ma, poco dopo, lui infila la scala del granaio: «In granaio andò benino; i mucchi erano due e gonfi abbastanza per tener tutti ritti fino a tutta estate; dunque giù, prima a palpare i fianchi dei buoi col babbo, con Marchino e con Pompeo, poi in porcile ed in pollaio colla mamma, la fidanzata e la sorella, o finalmente, seguito da tutti, in aperta campagna, a guardare, appezzamento per appezzamento... » (p. 129). La sera Pompeo ritorna briaco dall’osteria, e la povera Costantina Se ne dispera. Galeazzo deve dividere il letto con il soldato e Nunziata passa la notte mandando moccoli e accidenti in casa dell’Illustrissimo, a causa di certa risposta birbona che lui, dice Concomodo, ha mandato relativamente a chi debba mantener il bracciante. [Domenica, terza giornata]. Verso la mezzanotte, tutti si destano al grido di: al foco! Mentre il fienile brucia, Stentone s’affanna a salvare le bestie, il frumento del granaio, le masserizie e anche la casa. « Lasciate che vada ora, che è vuota, « proruppe Nunziata. Volete rompervi il collo per amore del padrone? Così bene che ci tratta lui! » (p. 153). E proprio Galeazzo (il padrone) sta sul tetto con Stentone ad arrestare le fiamme. Nunziata fa scendere per le scale l’immenso letto matrimoniale e Giovannona non si cura che di salvare il proprio famosissimo corredo. Ora che tutto è finito, arriva finalmente il signor Concomodo. È lui che getta dei sospetti su quel bracciante forestiero, come incendiario. « Sì, appunto sul forestiero!, rispose Piero vivacemente. Non s’è mai mosso dal mio fianco da iermattina in qua, e ha rischiato la pelle quanto noi tutti per salvare la casa. Fossi io il padrone, e voglio morire se non gli darei subito uno scudo » (p. 159). La mattina dopo Giovannona sta ripulendo la mobilia schierata in corte. Capitatole davanti Niccolino, gli dice con tutto il garbo di cui è capace: — Quando è che muori?, — e via di questo tono. Oh Niccolino l’ha fatta grossa! ha compromesso la nipote di don Angelo, e deve sposarla, il furfante! Pompeo propone a Galeazzo d’andar a ristorarsi un po’ all’osteria e lì gli dice che s’è accorto della sua simpatia per Costantina: se la sposi pure, che lui ne è contento. Anche la furibonda Giovannona vuol sposarsi, e al più presto e con Piangi suo lacrimoso pretendente, per far dispetto all’infedele Niccolino, ma Stentone dice di no « un no continuo, un no che non finiva mai, espresso con la testa, da stare in piedi, ma giù, fin quasi a mezza vita; come se si fosse mutato nel battacchio d’una campana quando la suonano » (p. 187). Galeazzo crede che sia venuto finalmente il momento d’andarsene, e si licenzia da Stentone. « Fate bene, dice Stentone, fate bene. Altrimenti vi dovevo mandar via io » (p. 201). Tutti dicono che l’incendio della Casanova è una vendetta contro Stentone, che ha assunto un bracciante senza paga. [Lunedì, quarta giornata]. Immaginarsi quando Giovannona Nunziata Peppina e Costantina a Milano, dove sono invitate dalla contessa Maria ad accompagnare la balia, s’accorgono chi è quel giramondo-bracciante! In particolare Nunziata e Giovannona ne sono sgomente. Ma l’Illustrissimo rassicura tutti della sua benevolenza. Peppina [20] resterà a Milano al servizio della contessa, e si tolga dalla mente quel caro Pompeo. E lei non si si rassegna. Nunziata compra dello spirito canforato per i reumi di Stentone: prima gentilezza coniugale dopo un buon quarto di secolo di matrimonio, Alla Casanova, grandissima novità, il cassone della-farina è chiuso e ora Stentone ne tiene la chiave. [Quinta e sesta giornata].

Cantoni annunciò L’Illustrissimo nel 1897, pubblicando Pietro e Paola, ma, dice Pirandello, l’andava elaborando da una ventina d’anni. Parve che abbandonasse la via consueta, e che si volgesse al romanzo comico-realistico. Eppure L’Illustrissimo è tutt’altro. Anche lì è diffuso e illuminante un senso di doppia realtà: Cantoni non può far a meno d’un senso escatologico, al quale condiziona sempre le forme dell’arte sua. Quali dunque l’intenzione e il simbolo? Censura dell’assenteismo padronale, incitamento ai grandi signori terrieri perchè conoscano i loro contadini, s’è detto. Codesto sarà, se mai, il senso più esterno. Un po’ più addentro si penetra quando s’intendano come simboli due personaggi: la contessa Maria - l’illusione bucolica, il conte Galeazzo l’esperimentatore; che arriva alla realtà. (Così si comprende meglio come Cantoni abbia voluto farci entrare anche la contessa Maria, punto utile, se non per quel pizzico di comico che sprizza da un impegno sì strano. Maria e Galeazzo costituiscono il dualismo, così caro al Cantoni, fra idealità e realtà). Maria potrebbe esser anche la coscienza dei doveri sociali, putacaso. Così la favola verrebbe a significare, con arguzia amara: l’esercizio dei doveri sociali sta bene, ma per amar i contadini, statene lontani. E ancora: Galeazzo non vede la realtà (i contadini) attraverso la vecchia Musa comica falsa perchè coglie solo le apparenze — nè attraverso l’humour moderno — falso perchè vede solo il male e ne gode — ma con l’occhio perspicace e benevolo insieme dell’humour nuovo rappresentato da Maria.

Troppe spiegazioni, nessuna spiegazione, s’obietterà. Giusto, questo, forse per tutt’altri che per Cantoni, il quale al prismatismo allegorico ci invita, perchè lui stesso ci prende gusto, eccome! Nè ho finito: mi par proprio che il senso più profondo sia nel solito conflitto fra parere ed essere e l’incertezza sulla vera faccia della realtà. Quando Galeazzo è travestito (parere), i contadini gli si presentano sinceri (essere); quando, in fondo al libro, ritorna lui (essere), i contadini cercheranno d’apparire diversi da quel che sono (parere). Cantoni non osa dire: « Galeazzo falso contadino + contadini veri = Galeazzo vero gentiluomo + contadini falsi ». Non osa dirlo, ma la tentazione è grande.

E però, se è vero quanto dice Adolfo Orvieto, che in L’Illustrissimo « per eccezione non s’incontrano quei personaggi minori che sono riflessi e momenti della coscienza dell’autore », non so vedere che « lo stesso protagonista non si confonde affatto con la persona di lui » [21]. Per me, il conte di Belgirate è proprio e intero Alberto Cantoni.

Anche un lettore comune finisce per avvertirci un che di grave e di triste. Suscita, sì, un solletico di sorriso per l’urto fra la realtà e l’apparenza, nel che, per molti, consiste proprio l’umorismo, ma ancor più ci ricorda la definizione dello Stesso Cantoni: « l’umorismo è l’arte di far sorridere melanconicamente le persone intelligenti » [22]. È gonfio di malinconia ciò che dice il protagonista: « Oh sia pur maledetto questo vestito da pover’uomo che m’aiuta a conoscere troppo e troppo presto il mio prossimo... ».

Dei personaggi, uno solo è una macchietta, don Angelo. E solo in apparenza questa è la commedia degli equivoci, nella quale s’attribuisce al padrone, lui presente, ciò ch’egli non ha mai detto, e lo si sospetta come incendiario del suo e lo si caccia via per evitare rappresaglie. Per Cantoni, tutto questo ha, come s’è visto, un significato molto più profondo. E leggete bene là dove la buona Costantina consiglia a Galeazzo di sputarsi nelle mani lavorando (p. 58). Dal comico si strizza fuori una sottile malinconia. Una commozione velata si mescola sempre alle cose più umili. Così la povera Costantina, che starà a Milano presso l’Illustrissimo, non sa togliersi dall’anima quel tipaccio di Pompeo e fa tante e poi tante raccomandazioni a Peppina: « Peppina balzò a sedere sul letto, e picchiando le mani: — Ma tu le hai proprio già pensate tutte, in due o tre ore ! Andiamo, via. Ho bell’e capito. Tu sei più contenta di rovinarti con Pompeo, piuttosto che andar a star bene con chiunque altro. Confessalo almeno. — Quasi quasi!, sospirò appena intelligibilmente Costantina, con un filo di voce che principiava a tremare » (p. 237).

Ma niente sentimentalismo, anzi un distacco dagli esseri che potrebbe sembrar perfino crudezza a chi osservi la superficie, e una volontaria rinuncia all’ausilio del naturalismo descrittivo. La Campagna è interamente sottintesa, lo stesso Po trattato senza complimenti: « Non si vedono che alberi e seminati, lo dovresti sapere, e se tu levi quel po’ di Po, largo e lungo fin che vuoi, ma non per questo men pericoloso quando è grosso, e men brutto a vedersi quando è magro, che ti rimane? » (p. 232). Là dove ci sono gli uomini, tutto intento com’è a indagarne impulsi e sentimenti, gli par un arbitrio mescolarci le cose [23].

La felicità del libro sta tutta qui, in questi elementi vari, starei per dire contradditori, da cui risulta l’humour; nell’avere soprattutto intenzioni allegoriche, che si possono vedere e non vedere nella loro astrattezza, ma che l’insaporano d’un che di metafisico, pur non abbandonandosi a divagazioni metafisiche. Per chi aveva scritto che « le divagazioni sono l’anima dell’humour » [24] ‑, la tentazione doveva esser grande e continua, ma, dopo un cenno (ad es. dove Galeazzo dice: mi ritrovo come se avessi un Tizio di dentro, il quale mi volesse persuadere che io non sono più io) Cantoni se ne ritrae. Così egli rispondeva ai suoi critici di tanti anni, giunto al culmine della sua tormentata esperienza d’artista. Mentre, di solito, il narratore fissa prima l’argomento e poi ne cerca nell’esperienza della vita reale la rappresentazione, le scene della vita reale osservate a caso e senza nesso fra di loro, per un misterioso processo assursero a unità. E tagliando e sacrificando, l’opera, nata frammentaria, gli venne tutta scarnita, ridotta a osso e a nervo con poca polpa necessaria, talchè non sarebbe difficile dividerla in sei atti corrispondenti alle sei giornate dell’azione e ai sei capitoli di cui è composta. Ogni atto poi consta d’una serie ben legata di scene e ogni scena di battute brevi e precise, d’uno stile essenziale. Fatto ciò e messe a posto le didascalie, resterebbe ben poco da buttar via. I personaggi sono poi tutti corposi, proprio come quelli d’una bella commedia ben recitata.

La psicologia dei contadini è, diciam pure il vecchio aggettivo, stupenda e i personaggi pare agiscano per conto loro, fuori dell’invenzione libresca, senza che nessuno li guidi. E non si dica folklore, sebbene i contadini vi s’esprimano quasi proverbialmente, e quasi ognuna delle loro frasi sia di quelle che l’uso millenario ha levigate e appuntite. Ciò renderà più agevole la lettura ai lombardi cui non sfuggiranno nemmeno le sfumature, ma in definitiva tutti comprendono perfettamente, e questo è sigillo dell’arte. Staccar pagine e scene che da sole possano, se non dire tutto, almeno riassumere, è impresa disperata. Non c’è mai niente di culminante e tutto è assolutamente necessario. A provarmi, tirerei fuori questa, ch’è l’inizio della coperta manovra per cui la furba Giovannona si propone come sposa al furbo sensale Niccolino: « Dite un po’ — domanda Giovannona — voi che trascurate i vostri affari per attendere a quelli degli altri: perchè non vendete mai il vostro poderino? — Vendere, a casa mia, significa pigliar i soldi con una mano, e portarli all’oste coll’altra. E dopo, se la mia grigia mi caccia nel fosso e mi fa romper una gamba, cosa mangerei? — Ma intanto la « vostra terra mangerà voi. Son pronta a scommettere che da due anni in qua non ne cavate nemmeno le imposte, e verrà il momento che per pagarle dovrete fare dei chiodi, e dare in pegno casa e casamento. Bel modo il vostro di tenere la grazia di Dio! Noi altri, pur troppo, dobbiamo lavorare per uno e raccogliere per mezzo, con tutte le spese sulle nostre spalle, ma pure vi sfido a trovare in tutta la Casanova un sol pezzetto di terra così malandato come il vostro. — Chi ne ha colpa? son sempre in giro dalla mattina alla sera, e bisogna per forza che mi metta in mano di Dio. Ogni bracciante che piglio e che pago, è più quel che mi ruba che quel che mi guadagna. Cosa vuoi che ci faccia? Il piede in due staffe non lo posso tenere. — E voi vendete. — Sì, con mia madre che ne morrebbe dal dispiacere. Capirai, c’è nata dentro, povera vecchia! — Ebbene, promettetemi i confetti, e penso io a ogni cosa. I confetti? — Sì, non c’è che una buona moglie che possa salvare vostra madre, la terra e voi. Basta che stiate in guardia da quelle puzzone che portano il cerchio, ed hanno in capo una mezza parrucca di capelli finti. Meglio sarebbe che andaste avanti così. Voi dovete metter gli occhi sopra una legittima villana... » (p. 39).

Questa è, a modo suo, l’epopea dei contadini padani, divisa in giornate come in canti, o anche, se vi piace meglio, una specie di georgica, secondo il carattere d’una razza arguta e concreta. Al principio della rappresentazione il direttore della favola ci ammonisce: « noi stiamo per far capolino in un altro orizzonte dove i giorni e le notti non sono che effetti di luce o d’ombra, distinti fra loro dal buono e cattivo tempo, dalla dolce e perversa stagione » (p. 17). Non il senso cupo del destino che schiaccia i pescatori di I Malavoglia, ma una rassegnazione bonaria a una vita grama, con però la buona volontà d’evaderne se si può, o, se non si può, d’accomodarsi un po’ meglio la soma, sul basto dell’astuzia. Anche se l’avvicinamento sembri audace, si può ben dire che in I Malavoglia e in L’Illustrissimo sono  artisticamente rappresentate le plebi del sud e del nord della nuova Italia, e non importa nulla se gli autori abbiano avuto intenti sociali o no, e quali fossero. Comunque, in quanto queste rappresentazioni sono riuscite, esse assumono anche un valore documentario. Tragico è il mare di Sicilia, pacata la pianura rivierasca del Po, e si confronti il ritorno del soldato nell’uno e nell’altro romanzo per misurare le differenze. Cantoni non è men triste di Verga, anche se in tutt’altro modo.

 

Ci si poteva ragionevolmente aspettare che i critici, così larghi d’ammonimenti all’umorista della prima maniera, salutassero con gioia L’Illustrissimo, che testimoniava d’un ravvedimento. Non fu così. Ormai la figura di Cantoni era delineata e L’Illustrissimo la sformava (ammetto che non è facile scorgere la continuità fra i due Cantoni). Pirandello vede quasi solamente l’umorista, e si capisce. Per L’Illustrissimo non ha, in fondo, grande entusiasmo, e si capisce, perchè è il meno vicino al suo spirito: « I contadini ch’egli mette in scena sono « studiati, dunque, a uno a uno dal vero e ritratti nella loro « indole, nelle loro passioni, nei loro pregi e nei loro difetti con meravigliosa efficacia. La trovata originalissima rende poi oltremodo gustoso il romanzo, che pure ha — come si vede — tanta serietà d’intenti » (p. xxxvi). Tutto qui. Croce si contenta, tolte le festuche e le erbucce, di quel che rimane, ch’è quanto dire non soffermarsi sull’umorismo, per considerar solo le pagine di descrizione felice. Russo si sofferma soprattutto sulla parte mancata. Inutile dire dei frettolosi che vennero dopo.

Per molto tempo Cantoni potè sembrar uno scrittore singolare, e nulla più. Così, dopochè il Massarani, il Corradini e il Benco l’avevano segnalato al pubblico e il Pirandello e il Croce hanno fatta una valutazione complessiva della sua opera, aveva avuto quel che gli spettava. Oggi però che si può indagare con maggior compiutezza sugli spiriti e sugli sviluppi della letteratura della nuova Italia, noi vediamo che il Cantoni significa ben più di quanto pare. Qualche cosa deve senza dubbio anche all’umorismo straniero e in ispecie inglese, sebbene sia difficile dir quanto e come. Saran piccoli indizi, ma anche il titolo Più persone e un cavallo sa, se non erro, d’esotico, pressapoco come Three men in a boat di Jerome. Dall’umorismo esotico il Cantoni si distingue però per il gusto punto romantico dell’uomo concreto e per il teoricismo, che sono caratteristici della nostra razza. Egli appartiene a quella non ricca vena che procede quasi nascosta di fianco alla fiumana cantante e spumeggiante, ma senza la quale non si può far valutazione equa della letteratura nostra. Allontanandosi dalla tradizione classica, fra noi sempre rifiorita attraverso a varie forme, una parte delle letterature si dannò all’impopolarità, o almeno all’oscurità: il che è capitato anche al Verga, oggi universalmente riconosciuto il maggior narratore dopo il Manzoni. Cantoni non par coevo di Fogazzaro d’Annunzio e De Amicis, ma è ben affine a Italo, Svevo, solo se si pensi alle affinità esistenti fra il triste eroe di L’altalena delle antipatie e Zeno di La coscienza di Zeno. La vitalità di Cantoni e della sua corrente artistica è dimostrata da Pirandello, l’artista più notevole del nostro dopoguerra. In quel momento parve che la letteratura narrativa e drammatica prendesse un avvio nuovo attraverso a singolari esperienze, sì che ci hanno riempito le orecchie di grotteschi, di doppia realtà ecc. ecc. Divennero di moda poveri eroi che vedono smarriti la realtà molteplice davanti a loro, con un prismatismo allucinante. Come ho indicato in principio, le analogie con Cantoni paiono singolari. Ora si ricomincia a credere all’esistenza obiettiva e concreta delle cose, il che sarebbe a dire il ritorno al disegno e al colore in tutte le arti. Il periodo favorevole al Cantoni è già finito prima d’aver preso sviluppo?

Non può stupirci che il Cantoni fosse poco conosciuto e ancor meno compreso in tempi che, dicendo d’un libro: « è inverosimile », lo si condannava senza remissione. Allo scrittore nocquero anche la misantropia che gli stabilì intorno un alone leggendario di stravaganze [25]. Fu, come osserva il Corradini, pessimista per eccesso d’ottimismo ideale. s II pessimismo è « forse una ingenuità e certamente una debolezza: è un dare « troppa parte alla ragione, come unica regola di vita » [26]. Il censo cospicuo gli coltivò poi il gusto delle edizioni in pochi esemplari et sibi et paucis amicis. E neppure è vero che non volesse esser conosciuto. Voleva e non voleva, come i suoi personaggi. Incommensurabile danno gli fece infine la fama di filosofante, mentre ebbe pochissima attitudine a esserlo.

Amerei credere con Angiolo Orvieto che « il ritardo finirà « per giovare alla qualità e alla consistenza d’un autore come « quello », ma poco spero nelle riesumazioni letterarie. Il pubblico si ribella alle imposizioni, prima lasciando dire, poi ritornando ai suoi gusti. Certo, se si ritenne di fare nel 1923 una commemorazione popolare a Pomponesco sua patria, si poteva — poichè tutte le opere sono oggi introvabili — ripubblicare almeno L’Illustrissimo.

L’Illustrissimo è il capolavoro che una minoranza intelligente può ben comprendere. Perchè lasciarlo nell’oscurità? Ci fosse da scialare nella letteratura narrativa nostra! Qui il Cantoni raggiunse per la prima volta il suo difficile equilibrio, e forse la consapevolezza di ciò lo rasserenò negli ultimi anni, perchè egli aveva scritto che l’humour ben usato è « il più opportuno strumento così per rappresentare come per lenire le più complicate ferite dell’anima moderna » (Pietro e Paola, p. 174), Ci sono anche molti esseri buoni in quel romanzo.

Visitando la sua vecchia casa di Pomponesco, ancor intatta con il giardino rustico, il lunghissimo viale di platani, i grandi armadi e gli specchi opachi, non mi sono punto meravigliato di trovare nello studiolo a pianterreno un Seneca (in-folio, commento del Lipsius, con su scritto: Alberto Cantoni, 1893). Perché, Seneca, tra i filosofi, è quello che più vede l’uomo concreto.

Ferdinando Bernini.

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

Alberto Cantoni nacque a Pomponesco il 16 novembre 1841 e morì a Mantova l’11 aprile 1904.

 

OPERE: (Novelle evidentemente ripudiate dall’A. e mai raccolte in volume

(non ne ho tenuto conto perché appartengono a una maniera assolutamente giovanile):

Foglie al vento, Schizzi (Nuova Antologia, 1875);

Tre madamine, novella(ib., 1876);

Bastianino (ib., 1877);

Una le paga tutte (ib., 1878);

Una corte d’amore (ib., 1881);

Montecarlo e il casino (ib., 1881).

 

Nella Biblioteca Marciana di Venezia ho trovato un opuscolo del 1899 contenente genio (poesia), per nozze Da Zara-Errera.

 

SCRITTI VARI:

Foglie al vento, Pazzia ricorrente (Vita nuova di Firenze, 1889-90);

La chiave d’un grottesco (Marzocco, 9 febbraio 1902);

Le cose (Nuova Antologia, settembre 1902).

 

OPERE:

Il demonio dello stile (Firenze, Barbera, 1887);

Un re umorista (id., 1891);

L’altalena delle antipatie (id., 1893);

Pietro e Paola con seguito di bei tipi (id., 1897);

Humour classico e moderno (ib., 1899);

Scaricalasino (id., 1901).

L’Illustrissimo in Nuova Antologia, 1° marzo-1° maggio 1905 e in volume (Nuova Antologia, 1906).

 

SCRITTI CRITICI:

E. Ron (Revue Suisse, 1° dic. 1888);

Silvio Benco, (Indipendente di Trieste, 22 aprile 1901);

E. Gianelli, Alberto Cantoni, Trieste, Balestra, 1906;

E. Gianelli, Per Alberto Cantoni, id., 1907;

L. A. Villari, Cari volti svaniti (umorismo e umoristi), Prato, Vestri, 1904;

E. Corradini (Il Marzocco, 8 maggio 1904 e 14 gennaio 1906);

L. Pirandello (prefazione a L’Illustrissimo);

B. Croce, La letteratura della Nuova Italia, III, 217 e segg.;

G. Bongiovanni, Sulle orme di A. Cantoni, 1920;

F. Rosina, Alberto Cantoni (Resto del Carlino, 18 agosto 1923);

A. Orvieto, Alberto Cantoni. L’uomo e lo scrittore (Il Marzocco, 2 settembre 1923);

L. Russo, I narratori, Roma, Fondazione Leonardo, 1923, pp. 73-74.

 

Cenni più o meno brevi si trovano nei manuali, nelle enciclopedie e nelle trattazioni generali. Dirò solo che poche righe gli dedicano O. Mazzoni in L’Ottocento e in Enciclopedia Italiana, e il Pellizzi in Le lettere italiane del nostro secolo, non lo ricorda il Galletti in Il Novecento, che pure dà parte notevole a scrittori ottocenteschi. Un cenno un po’ più attento è in G. Casati, Dizionario degli Scrittori d’Italia, II, p. 40. Le edizioni del Cantoni sono oggi rarissime, pressochè introvabili. E però mi pare che almeno una raccolta delle migliori pagine avrebbe buona accoglienza.

 

Note

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[1] Alberto Cantoni, Un re umorista, Memorie. Firenze, Barbera, 1891.

[2] « Molto sensitiva ai vestiti che porta. È un fenomeno. Se ha « un vestito vivace, è vivace come oggi; se ha un vestito timido, timida, come ieri: e cambia tutta, tutta: parla in un altro modo, è un’altra. Un giorno l’ho vestita da chinese, s’è messa a parlare in chinese purissimo. Se le mettessi un vestito nero e un velo lungo, andrebbe a singhiozzare al cimitero sopra una tomba « (M. Bontempelli, Nostra Dea, Commedia in Comœdia, 1925, p. 799).

[3] Alberto Cantoni, L’altalena delle antipatie, Pirenze, Barbera, 1893.

[4] Un re umorista cit., p. 189.

[5] Luigi Pirandello, L’opera di Alberto Cantoni in Alberto Cantoni, L’Illustrissimo, Roma, Nuova Antologia,1906, p. xix.

[6] Alberto Cantoni, Il demonio dello stile, Firenze, Barbera, 1887 (contiene le tre novelle: Il demonio dello stile, L’altalena delle antipatie e Più persone, e un cavallo, di cui qui successivamente si parla). L’altalena delle antipatie è ristampata a sè in un vol. del 1893.

[7] Alberto Cantoni, Pietro e Paola, p. 101.

[8] Alberto Cantoni, Più persone e un cavallo, p. 141.

[9] Alberto Cantoni, Humour classico e moderno, p. 44.

[10] Alberto Cantoni, Un re umorista, p. 141.

[11] Prefazione all’Altalena delle antipatie cit.

[12] Alberto Cantoni, Un re umorista, Firenze, Barbera, 1891.

[13] Elda Gianelli, Alberto Cantoni, Trieste, Balestra, 1906.

[14] Alberto Cantoni, Pietro e Paola con seguito di bei tipi. Novella critica. Firenze, Barbera, 1897.

[15] Alberto Cantoni, Humour classico e moderno. Grotteschi (Un bacio in erba, Più persone e un cavallo). Firenze, Barbera, 1899.

[16] Alberto Cantoni, Scaricalasino. Grotteschi. Firenze, Barbera, 1901.

[17] Benedetto Croce, la letteratura della nuova Italia, III, p. 217 e sgg.

[18] Alberto Cantoni, Humour classico e moderno cit., pp. 43-44.

[19] Alberto Cantoni, L’Illustrissimo, con uno studio preliminare di Luigi Pirandello, Roma, Nuova Antologia, 1906.

[20] evidente scambio di personaggio: si tratta in realtà di Costantina (ndr)

[21] Il Marzocco, 2 sett. 1923.

[22] Alberto Cantoni, Un re umorista cit., p. 159.

[23] Alberto Cantoni, Le cose, in Nuova Antologia, settembre 1902.

[24] Alberto Cantoni, La chiave d’un grottesco, in Il Marzocco, 9 febbraio 1902.

[25] Notizie biografiche si trovano nell’articolo del Rosina e nel libro del Bongiovanni citati in Bibliografia. Il Croce ricorda un episodio tipico: « Altri aspettavano il mio giudizio sulle opere loro (un giudizio che io tenevo riserbato, perchè non lo avevo ancora  formolato a me stesso, o non avevo ancora piena cognizione di quelle opere); lo aspettarono, e venne fuori quando essi erano morti. Fu tra questi il buon Alberto Cantoni, fine e schivo, che ebbe a ritrovarsi con me in uno stesso albergo di una città dell’Italia media dove solevo recarmi a passano l’estate, desinava con me nella stessa stanza, e non mi si dette a conoscere; e mi mandò poi a Napoli i suoi volumi » (B. Croce, Pagine sparse, Serie terza, Napoli, Ricciardi, 1920, p. 13). Quella città era, quasi certamente, Perugia, mi comunica cortesemente il Cian.

[26] Enrico Corradini, in l Marzocco del 14 gennaio l906.

 

 

 

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Ultimo aggiornamento: 28 agosto 2011