Fabiana Barilli

 

L’opera di Alberto Cantoni

 

 

 

Edizione di riferimento

Dalla Tesi di Laurea: Fabiana Barilli, L’umorismo critico di Alberto Cantoni - Per gentile concessione dell’autrice.

Tutti i diritti sono riservati.

Capitolo III

Alberto Cantoni: un letterato “fuori di chiave”

3.1. Alberto Cantoni e le correnti letterarie del suo tempo

Dal paragrafo sulla critica che si è interessata ad Alberto Cantoni (cap. II), si desume che, oltre ad averlo capito piuttosto relativamente, lo si è spesso cercato di collocare nelle correnti letterarie più diffuse del suo tempo o del periodo appena precedente, incorrendo in equivoci e fraintendimenti nell’interpretazione delle sue opere e delle sue stesse parole.

Mi sembra pertanto opportuno dissipare qualsiasi dubbio sull’appartenenza del Nostro a questa, o a quella corrente, analizzando brevemente le medesime attraverso le loro caratteristiche salienti e confrontandole con la produzione cantoniana, le sue finalità e le dichiarazioni più o meno esplicite che l’autore ha voluto inserire fra le righe di rifiuto o distacco dall’uno o dell’altro flusso letterario. Credo che da queste sia possibile dedurre come non ci sia alcuno stacco né alcun cambiamento radicali nella scrittura di Cantoni, come invece sostengono quei critici che hanno individuato dal 1885 (con la morte del padre) una crisi esistenziale che lo avrebbe portato ad abbondare il bozzettismo a favore dell’umorismo e dell’indagine sull’uomo. Credo piuttosto che le opere successive a tale data siano il frutto di una evoluzione quanto mai naturale di uno scrittore dalla personalità arguta e ribelle (fin da quando, adolescente, rifiutava la scuola). Il carattere apparentemente nuovo che emerge più spiccatamente dagli scritti intimisti e cerebrali è sempre stato in nuce in lui e nelle sue pagine, solo è andato emergendo lentamente e mostrandosi più apertamente nei nuovi protagonisti (rispetto ai personaggi, per esempio, di Bastianino o dell’Illustrissimo , dove comunque era già presente).

3.1.1. Le ideologie: gli intellettuali e la realtà moderna

Alberto Cantoni (1841-1904) ha iniziato a pubblicare sulla “Nuova Antologia” nel 1875, quindi il suo lavoro di letterato si è svolto nel pieno degli anni post-unitari e la sua formazione si è compiuta a cavallo della stessa unità d’Italia. Questo evento naturalmente ha segnato per lo Stato un momento cardine, così come per tutta la popolazione, che ne ha vissuto più direttamente i risvolti sociali ed economici; e ha avuto un’inevitabile incidenza anche in ambito letterario per il ruolo dell’intellettuale nella società, per l’accentuarsi della questione della lingua e per un significativo sviluppo della stampa periodica e del mercato librario .

Nonostante ritardi e limiti, l’Italia degli anni ’70 e ’80 vedeva comunque gli inizi di uno sviluppo capitalistico moderno, che tendeva, come suo sbocco inevitabile, all’industrializzazione. Quei primi fenomeni di modernizzazione, sebbene timidi e arretrati, dovevano presentarsi agli occhi di chi viveva immerso fra essi e vi assisteva per la prima volta con una forza piuttosto dirompente. Per questo le idee correnti fra scrittori e uomini di cultura di questi anni hanno sempre come termine di riferimento, esplicito o implicito, la nuova realtà economica e sociale che si va affermando; e in rapporto ad essa vanno collocate per dare loro il giusto peso. Questa fase di ascesa della borghesia moderna, gli sviluppi della produzione, della capacità di sfruttamento delle risorse naturali, degli studi scientifici e delle applicazioni tecniche, non potevano non esigere e non far scaturire nuovi sistemi di pensiero.

Allora, in maniera piuttosto schematica, si riescono a fissare tre principali reazioni da parte degli intellettuali di fronte alla modernizzazione e comunque al cambiamento: la fredda e rigorosa indagine del progresso con un atteggiamento esclusivamente conoscitivo; l’inneggiante apologia nei confronti del nuovo; infine il rifiuto di quest’ultimo, fino alla chiusura nel nostalgico rimpianto del passato. Da tali atteggiamenti hanno preso vita ad altrettante correnti artistiche: Verismo, Positivismo e Romanticismo.

Spesso però non ci si può accontentare di incasellare gli autori all’interno di una tendenza in modo netto e univoco. Nel nostro caso in particolare, basti pensare a due esempi su tutti che vanno ad inficiare l’indicativa classificazione poco sopra enunciata: Carducci e gli Scapigliati .

Il primo, infatti, è stato sia portatore della fiducia positivistica, sia legato ai valori del passato a causa di un lento scemare proprio di tale fede progressista, fino a spunti romantici che si sono manifestati con una decisa componente di paura e disgusto per la modernizzazione e per la mediocrità della nuova era.

Lo stesso discorso si può fare per gli Scapigliati. Anch’essi hanno un atteggiamento ambivalente verso la modernità: da un lato vogliono farsene cantori proponendosi come poeti del “vero", dall’altro sono guidati dalla nostalgia per la bellezza del tempo andato .

Nello studiare la storia, in particolare quella delle idee e delle posizioni culturali, può essere fuorviante quindi ragionare per schemi, contrapporre rigidamente tendenza a tendenza, come se esse fossero blocchi monolitici; al contrario, all’interno di ogni corrente vanno sempre ricercati gli elementi contradditori che la collegano a quella opposta e che non si possono distinguere con un taglio netto .

Verismo, Positivismo e Romanticismo, possono benissimo convivere nello stesso scrittore, nella stessa opera, così come ci può essere il letterato che, pur appartenendo al periodo in cui queste correnti sono più in voga, tende ad allontanarsene e a porre all’orizzonte qualcosa di nuovo: è il caso di Alberto Cantoni.

3.1.2. Alberto Cantoni non è un bozzettista

Bacchelli, nella Prefazione della sua raccolta di opere di Cantoni, parla di “temperato e verecondo realismo idillico” e arriva addirittura a denunciare la presenza di un’ispirazione virgiliana, giustificata anche dal fatto che Virgilio fosse di Mantova; Giovanni Tassoni, in un articolo sul “Corriere emiliano” in cui tenta di tracciare il percorso scrittorio del mantovano, scrive verso la conclusione la seguente frase:

Il Cantoni, raggiunta la maturità artistica. Liberatosi alquanto delle pastoie delle analisi, si ripiega con più libero sentimento sui primitivi aspetti della vita, ritorna al suo piccolo mondo antico, alla vita salubre nei campi, quasi per ritemprare e rinnovare le forze esauste, come Anteo, che rinvigorisce ritoccando la terra madre.

Elda Gianelli nelle sue pagine di testimonianza sull’amico epistolare dice:

Carissimo fu a lui il genere narrativo semplice e paesano.

 Per studiare l’equivoco di attribuire questa tecnica scrittoria alla narrativa cantoniana voglio partire prendendo in considerazione il romanzo L’Illustrissimo, interamente ambientato nella vita campestre e fra quei contadini che tanto hanno ispirato lo scrittore, quanto hanno tratto in inganno i critici. La storia si svolge a Milano alla fine del XIX secolo e i protagonisti principali sono: il conte Galeazzo di Belgirate, sua cugina Maria e i coniugi Gervasi, loro mezzadri e talmente poveri da essere detti “Stentone”. Queste tre entità vengono legate fra loro, oltre che dal rapporto lavorativo padrone - dipendente, da un singolare espediente: Galeazzo vuole sposare la cugina, da poco rimasta vedova, e Maria risponde di essere disposta ad accontentarlo solo se lui riuscirà a superare la prova di farsi ospitare per cinque giorni dai suoi contadini sotto le mentite spoglie di un viandante (usando il nome di Lazzaro degli Abeti, scelto per un Carnevale di qualche anno prima) e chiedere lavoro per quel breve periodo. Il tutto architettato dalla donna allo scopo di far entrare il futuro marito a contatto con il mondo dei suoi possedimenti facendoglielo osservare e vivere non solo dalla comoda posizione del padrone assenteista, quale si era dimostrato fino a quel momento.

Questo il filone principale, attorno a cui ruotano naturalmente altre vicende, intrecci, personaggi atti a sviluppare equivoci e situazioni paradossali, per arrivare allo scioglimento finale in cui ciascuno riassume il proprio ruolo, ma con nuova consapevolezza.

Cantoni nel romanzo “si muove con abilità tra la satira del padrone assenteista” e l’analisi della figura dell’inetto incarnata dal conte Galeazzo, il quale si risveglia dal torpore di chi vive di rendite e benefici grazie allo scontro dei suoi usi cittadini con quelli dei suoi dipendenti di campagna e, più profondamente, all’urto con se stesso alle prese con un nuovo tipo di vita. L’“esperimento” dovrebbe portare il padrone ad una conoscenza vera e diretta dei propri contadini, ponendo riparo all’atavico disinteresse delle classi nobiliari nei confronti delle loro terre, da cui traevano la maggior parte dei guadagni per i propri agi; l’esperienza dovrebbe portare l’uomo alla maggiore conoscenza della propria interiorità.

Ma il racconto non vuole essere un richiamo severo e con fini pedagogici, bensì una descrizione oggettiva ed umoristica, anche attraverso episodi da “commedia degli equivoci” ed espedienti parodici , del ben noto mondo contadino, in ogni sua sfaccettatura.

Infatti la realtà descritta è quella in cui astio, vendetta, soprusi subiti e prodotti si mescolano alle astuzie ed alle falsità, così come alla grazia, all’onestà, al disinteresse e alla sincerità: una società in cui buoni e cattivi si alternano con credibilità realistica, lasciando inevitabilmente spiazzato chi s’aspettasse la presentazione di una campagna idilliaca, rifugio primitivo e incontaminato dall’arrivismo e dai cattivi sentimenti, luogo ideale di una virtù moralmente sana e pura.

Uno tra coloro che sono incappati in tale errore è il critico Daniele Ponchiroli, che nel saggio su Cantoni del 1951, scrive:

La responsabilità che l’umile gente sente nel vivere la propria vita, e l’impegno corale nel sopportarne la disgrazie e nel dividerne la gioie, sono i miti che han fatto presa sulla fantasia del Cantoni. […] Questi miti non rimarranno sempre costanti e fissi nella mitologia cantoniana, e forse sono dall’autore sentiti più come inquieta aspirazione, che come reale condizione. Ma intanto si viene profilando quello che sarà uno dei motivi dominanti nella sua opera di scrittore: la campagna di contro la città. Già fin da ora il Cantoni si prepara alla sua carriera di scrittore - anche sul piano tematico - provinciale .

Cantoni non è affatto uno scrittore provinciale, ma è uno scrittore riservato e schivo, lontano da ogni militanza in campo letterario e contento di esserlo, il quale non fa altro che guardare la realtà e riflettere sulla sua essenza, nonché sulle sue contraddizioni, di fatti e persone, andando alle ricerca del vero, non solo da ritrarre, ma da analizzare. Già qui è presente una moderna coscienza di doppia realtà perché l’autore non può fare a meno di quel senso escatologico al quale condizionerà sempre le forme della sua arte: il significato più esterno è la censura dell’assenteismo padronale e l’incitamento ai grandi signori terrieri ad essere più attivi; si arriva un po’ più addentro quando s’intendono come simboli i personaggi. Per fare ciò, avrebbe forse potuto fare di meglio che prendere a soggetto, almeno come punto di partenza, il suo reale, quello che meglio conosceva e che più avrebbe potuto sorprenderlo? L’autore in persona dichiara, in una frase riportata da Giannetto Bongiovanni nel suo studio sul Nostro:

Tendete sempre verso la verità che è la luce dell’arte .

Ponchiroli pare non tenere in considerazione neppure le parole del Prologo a L’Illustrissimo, le quali sottolineano che sarebbe tempo perso aspettarsi dal romanzo

arcadici contadini, come quelli dei melodrammi o dei vasi di porcellana. I contadini veri non sono né satrapi, né pastorelli: sono uomini, ed uomini; come tali hanno molti pregi e molti difetti dovuti alla natura o, per meglio dire, alla mancanza d’arte .

Niente potrebbe essere più efficace di queste frasi per garantire che non c’è alcuna vicinanza con la poetica campagnola, non c’è alcun indugio sul rapporto città-campagna, così come non c’è indulgenza (mentre c’è grande simpatia) per gli attori delle storie, a qualsiasi classe sociale appartengano; ad essi mancano le caratteristiche classiche attribuite ai contadini bucolici: la sicurezza di compiere una giusta e santa missione; il senso di responsabilità che guida le loro azioni nella consapevolezza dei legami familiari; l’impegno corale in gioie e dolori. Questi campagnoli sono sì laboriosi e benevoli, ma anche meschini e peccatori, in un ambiente caratterizzato più da povertà, miseria e bisogni primari da soddisfare ad ogni costo, che da campi verdeggianti e assolati e ninfe adagiate sulle rive dei ruscelli. Nella Bassa è il Po a farla da padrone, specie quando mette a repentaglio il raccolto a causa delle sue piene spaventose; Cantoni non manca di descrivere fatti del genere, senza preoccuparsi della loro crudeltà, nonché della mancanza di dolcezza e leziosaggine:

Dopo ci arrivò addosso una montagna d’acqua, e là, a quella volta […] un lunghissimo tratto del nostro argine si rivelò subito per troppo basso. Ne arammo li ciglio senza perder tempo, lavorammo dì e notte come disperati […]. Gli uomini portavano la terra colle carrette, le donne e le ragazze nei grembiuli, i bambini, alti così, nelle berrette […] Il Po gonfiava a vista d’occhio e ci fu un momento, verso le dieci di sera d’oggi otto, che dovemmo tenerlo fuori a badilate, quanto era lungo l’arginello nuovo, mentre il vento ci portava il suono delle campane a stormo, e le donne ci piangevano ai fianchi, e urlavano i bimbi di freddo e di paura […] Eppure all’alba il Po cominciò a calare altrettanto a precipizio di quanto era salito nella notte. Non poteva derivare che da una grossissima disgrazia (accaduta altrove - si capiva bene - ma importano di molto le disgrazie […] degli altri in quei momenti!…) .

Le donne della campagne narrate dal Nostro sono madri di famiglia, mogli e amanti anche un po’ spregiudicate, impegnate nelle fatiche come gli uomini, se non di più; hanno la malizia di Mirandolina e un certo gusto per il “peccato” che è di tante protagoniste boccaccesche, ma anche quello spirito forte e saldo, capace di tenere unita la famiglia, che era proprio della dominae. Nella novella Bastianino si legge:

nel quale due donne, madre e figlia, parlano forte e chiaro, siccome usa nel contado, checché ne dicano gli Arcadi .

E infatti una delle protagoniste femminili di questo racconto, la madre della giovane promessa sposa, ragionando a fini prettamente utilitaristici e con tutta l’arguzia di cui una donna sa essere capace, cerca di convincere la figlia, romantica e sognatrice come tutte le giovani, a concedersi al pretendente più benestante, lasciando il vero amore, Bastianino.

Alberto non ha dunque scritto di vita campestre per seguire le linee direttive di tutta quella produzione rusticana che si era sviluppata in Italia dalla metà dell’Ottocento, derivata da una situazione di svolta della società con la crisi del ceto medio tradizionale; anche se quest’ultima è un dato da tenere in considerazione perché ha molta incidenza sulla letteratura. Parecchi scrittori, infatti, provengono da questo strato sociale, ne patiscono la decadenza e la riflettono nelle loro opere, sviluppando così una tematica che ruota attorno al rimpianto del mondo del passato, in particolare di un mondo agrario dipinto dalla nostalgia a colori idilliaci, che viene spazzato via dal progresso moderno .

Alberto si è posto le stesse problematiche e gli stessi interrogativi lungo tutto il corso della sua carriera di narratore: ha voluto guardare nell’essenza delle persone e dei loro comportamenti, cercando in questo modo di capire un po’ di più anche se stesso, per comprenderne i misteri e le contraddizioni, i falsi atteggiamenti in quella enorme farsa che è la vita; e lo ha fatto ruotando il suo sguardo di umorista prima verso ciò che lo circondava, per andare a finire lontano, persino fra monarchi e personaggi allegorici, sempre con la medesima nettezza di scrittura e abilità nel descrivere i caratteri, senza rimpianti, né giudizi, ma con il dubbio e la simpatia di chi ha come unica certezza quella che niente vi è di più complesso e incomprensibile della vita degli uomini, a qualsiasi ceto essi appartengano. A tale proposito è esemplare l’inizio del capitolo IV dell’Illustrissimo, in cui è il narratore Cantoni che parla facendo una considerazione moderna, intimista ed universale, totalmente staccata dai canoni bozzettisti:

Allorché una persona nervosa sta bene, le pare di essere sempre stata bene, allorché sta male, sempre male. Essa vede le cose dietro un prisma particolare, il quale non si limita ad agire con vario effetto sul presente e sul futuro, ma arriva persino a colorire a suo modo anche il passato .

3.1.3. Alberto Cantoni non è un verista

Riccardo Bacchelli, nella più volte citata Prefazione al suo volume su Cantoni, sempre cercando di inquadrare l’opera del mantovano in schemi più possibilmente ottocenteschi e vicini al realismo, lo definisce prima: “narratore d’osservazione umilmente veristica"; due pagine dopo ne parla come di “verista paesano e cittadino"; infine ne elogia “la schiettezza e l’umiltà del buon verista moderno” .

Daniele Ponchiroli, nel suo saggio su “Belfagor” scrive: “Così il verismo, messo alla berlina dal critico Cantoni, si mostra quasi inconsapevolmente nello scrittore, o meglio, nel narratore che pure è in lui". E allora parla di “stile veristico e realistico” .

In realtà Alberto Cantoni ha saputo collegarsi al reale oltrepassando gli schemi veristi; ha saputo superare posizioni teorizzate e fissate, e darsi un’intensa visione obiettiva dell’esistenza, pur affermando la capacità di scrivere in sintonia con le sue qualità soggettive: in altre parole, ha saputo spingersi la realtà concreta andando oltre le idee prefissate, per aprire la via ad una rappresentazione caricaturale, grottesca, umoristica, ma profondamente complessa, della vita. È riuscito dunque a mettere in pratica, ancor prima che venisse teorizzato, quel passaggio dal verismo all’umorismo che soltanto con Pirandello diventerà palese e sarà compreso: quello che il siciliano andrà a dimostrare, ma che Cantoni mette già timidamente in pratica, è un’azione di logoramento e svuotamento dei moduli veristici perché viene sentita la necessità di andare oltre il fenomenico, di scoprire, al di là di ciò che è, o era ritenuto, realtà, il suo volto autentico, la sua verità. I veristi, nonostante il nome, si fermano al gradino precedente lungo tale percorso, analizzando i fatti con una ricercata precisione scientifica, con la volontà di dare un documento umano attraverso una minuziosa e fedele ricostruzione di personalità e ambienti, ai quali è inscindibilmente legata tutta la storia, ma non andando alla scoperta della loro essenza.

Cantoni, invece, parla della (e vuole parlare alla) umanità intera e dei suoi “tipi".

Una prima differenza sta nell’importanza del luogo d’ambientazione della storia, che nei suoi scritti è piuttosto relativa: gli uomini si trovano ovunque, l’ambiente è solo un pretesto, anzi, in qualche modo è già una circostanza che condiziona, modifica e falsa l’animo umano, vero e unico oggetto della narrativa cantoniana. Roberto Cadonici, introducendo l’opera di cui è curatore, scrive:

Infatti anche i luoghi, innumerevoli e vari come si conviene alla geografia di un romanzo, risultano […] anonimi […]; la tenuta agricola della Casanova, per quanto presente e protagonista in quasi tutti i suoi spazi, dall’aia al fienile, dai campi alla cucina di Stentone, è in realtà ambientazione necessaria, più che strettamente funzionale, spazio teorico all’interno del quale si muovono (appunto, si direbbe, come attori) i vari protagonisti della vicenda .

Per il verismo, invece, i luoghi, la loro descrizione e la loro definizione, sono fondamentali, proprio perché già essi stessi oggetti delle “riprese dal vero", en plein aire, dell’autore.

Anche Bastianino si può prestare erroneamente ad un’interpretazione verista per i seguenti tratti: gli spunti di critica sociale, le osservazioni sul costume delle campagne, sulla psicologia dei contadini, sull’economia rurale, sui rapporti con i padroni, sul colpevole assenteismo di questi ultimi, sullo stato d’ignoranza e di apatia in cui vegetano i braccianti. E in verità nulla di tutto questo può dirsi estraneo all’interesse e alla sensibilità di Cantoni, il quale indaga, scruta, analizza e annota quanto cade sotto il suo sguardo, quanto gli è offerto dalla sua stessa esperienza di proprietario terriero in quella Bassa Lombardia che costituisce lo sfondo delle prime vicende raccontate. Ma, d’altro canto, al di là di quegli uomini “veri” e di quei “veri” avvenimenti della vita agricola, è indotto dalla propria insopprimibile natura ad investire quella realtà con sempre più acuta e pietosa ironia , con una disposizione critica che anche in questi casi approda a soluzioni umoristiche, pur di tono affettivo e comprensivo, senza acrimonia e sarcasmi; le “scene della Bassa Lombardia” rappresentano per tanto un’ occasione di critica del costume trasferita in un ambito d’interpretazioni soggettive, ma non giustificata da un’adesione attiva alle ragioni morali e sociali che muovono la vita dei contadini, anche se queste siano per lui oggetto di ripensamento e discussione.

Nella realtà che era stata proposta dal verismo, Alberto pare trovarsi ad entrare con mezzi del tutto proprî, attrezzato ad osservarla non tanto con la lente di un impassibile scrutatore, quanto con lo spirito critico e problematico di chi voglia scomporla e frantumarla per mostrare che tale realtà ha sempre almeno due volti e due possibilità e che è quest’aspetto, prima di tutto, a dover mettere in crisi chi la vive, essendo costretto com’è a sottostare alla sue regole e ai suoi falsi moralismi, alle circostanze di facciata e al gioco delle parti. Questa posizione sarebbe di dura critica e fredda analisi, se a vivificare, accendere e anche sconvolgere quella situazione non intervenisse la forza sentimentale dell’autore in persona, con quel suo modo del tutto personale di trasferire nella fantasia gli uomini, i casi e la natura medesima. È questo il fatto che in modo veramente inequivocabile dichiara estraneo Cantoni da qualsiasi tipo di aderenza alla corrente veristica: il non aderire affatto all’imprescindibile canone dell’impersonalità, modus scribendi postulato dagli scrittori naturalisti francesi prima, dagli italiani poi.

Ciò che distingue l’idea di romanzo proposta da questi ultimi, non è tanto l’atteggiamento con cui l’autore giudica la società borghese in cui vive, quanto la scoperta di uno strumento tecnico: quello che Flaubert chiama “impersonalità".

Verga specifica la sua posizione sul problema formale con diverse espressioni , una delle quali è la seguente:

Ho cercato di rendere l’ambiente con semplicità di mezzi, costringendo quasi il lettore a chinarsi per contemplare i miei eroi piccini .

Da questa frase, si possono desumere alcuni punti essenziali della poetica verghiana e quindi verista: l’autore non deve filtrare i fatti attraverso la sua lente, ma li deve porre di fronte al lettore direttamente, come in una rappresentazione drammatica; questo attraverso il procedimento della “regressione” del punto di vista narrativo entro il mondo rappresentato, a partire dal linguaggio, che sarà lo stesso dei protagonisti e non quello colto e borghese dello scrittore; il medesimo vale per il punto di vista adottato nell’affrontare gli avvenimenti: nessun giudizio, nessun commento, nessuna spiegazione da parte di chi scrive: il bene e il male sono distinti esclusivamente dai personaggi narrati e dalla loro società.

Come può Alberto Cantoni essere verista, senza rispettarne la maniera poetica basilare? I suoi interventi, il suo punto di vista, i suoi commenti, il suo linguaggio, la sua persona che si riflette persino nella fisicità di certi personaggi, sono presenti continuamente nelle pagine di racconti che non si accontentano di indagare scientificamente una determinata società (come nel “ciclo dei vinti"), ma che puntano all’universale: la sua è la posizione del narratore onnisciente che, in quanto tale, interviene a commentare o dipanare la storia, parlando direttamente con i lettori e fornendo loro addirittura consigli, ironici, di lettura. Cantoni non narra di agricoltori perché siano loro a combattere più duramente la lotta per la vita, in quanto quest’ultima è problema di tutti e non si esplica solo contro l’arrivismo del prossimo, ma persino contro se stessi nelle molteplici personalità. Differenza perciò sia formale, sia contenutistica, nonché di vedute: nel siciliano alberga un profondo pessimismo che non gli permette di leggere le difficoltà, come aveva detto Manzoni, quali interventi della Provvidenza, ma solo come l’aspetto tristemente preponderante dell’umana esistenza, al quale gli uomini non possono far fronte altro che con il combattimento, fisico e mentale, non risparmiando atti malvagi e scorretti, perché la legge, darwinianamente, è quella del più forte. Alberto supera i miti del populismo, dei buoni sentimenti, del progressismo positivista, ma riesce ad andare anche oltre lo scoraggiamento del portavoce verista, trovando risposte nell’analisi di se stessi e del reale, che in questo modo restano sicuramente incomprensibili fino in fondo, ma almeno affrontabili, magari con un sorriso sulle labbra, ricco sì d’amarezza, non di rabbia.

Anche per Cantoni, come per Giovanni Verga, nella rissa quotidiana ci sono dei vinti, ma se per il verista si tratta di coloro che soccombono alle difficoltà non riuscendo a sopravvivere al più forte, per il mantovano sono le persone che non riescono a combattere, ancor prima che contro la durezza materiale della realtà, contro la sua falsità, contro le sue messe in scena e contro le maschere che essa impone per poterne far parte.

3.1.4. Alberto Cantoni non è un romantico

Riccardo Bacchelli, sempre sostenendo la tesi di divisione in tre fasi dell’opera cantoniana , scrive:

Esordì tendente al facile e a quella specifica prolissità ch’è degli scrittori teneri e sentimentali.

Ma nella lettura di Pietro e Paola con seguito di bei tipi, si leggono le seguenti battute:

- Anzi, a proposito di biblioteche, vorrei dire una cosa.

- Dite brevemente.

- Che ho letto molti libri, pieni di cuore e di affetto, e molti altri pieni di arguzia, ma di affettuosi e di arguti insieme non tanti, davvero, anzi, per dire brevemente, nemmeno uno .

Due pagine prima, inoltre, si anticipa:

Io non vedo che una escita per voi: l’arguzia affettuosa. Per molte ragioni, lunghe a dirsi, non le fu ancora dato, nelle nostre lettere, quel posto che le era dovuto, ma bisogna anche dire che nessun altro tempo ne ebbe mai tanto bisogno come ne avrà di certo quello in cui stiamo per entrare: tempo di statuti saturi d’amore e di esperienze feroci o barocche: tempo di irosi contrasti pratici e di svenevoli aspirazioni teoriche. Tempo infelice insomma e foriero di procelle, durante il quale il più volgare buon senso avrà bisogno di molto buon cuore, perché entrambi non abbiano e presto a naufragare insieme. Siate dunque il più affettuosamente arguto che potete .

L’elogio è alla nuova arguzia e i libri “pieni di cuore e di affetto”, e di nient’altro, di cui Pietro, e dunque Alberto in persona, alla ricerca dell’ispirazione per la nuova scrittura moderna, non si accontenta, parrebbero essere proprio quelli dei romantici .

Con l’età romantica, allora, in particolare il romanzo, assume una forma e una dignità diverse rispetto alle esperienze precedenti, in cui si è sempre distinto come una maniera di scrittura declassata rispetto ad altre più auliche, rivolte volutamente ad un pubblico selezionato, quali l’epos, la tragedia e la poesia; ora a leggere e a scrivere è però il moderno mondo borghese, che può, anzi, vuole avere anch’esso il proprio epos, ma che non sia più quello eroico: non più il poema celebratore di eroi e divinità; la nuova epica doveva essere in prosa e con protagonista eroico l’uomo di ogni giorno, in lotta non con il destino e il fato, ma con i limiti che la società e le sue convenzioni impongono al libero agire.

Scopo dell’artista moderno deve essere saper coniugare l’aulicità dell’arte antica con i nuovi moti dell’arte moderna, ovvero sollevare all’arte il moderno creando la letteratura della civiltà borghese.

I romantici affermano l’esigenza di una cultura rinnovata e adatta alla loro contemporaneità, che non si rivolga solo alla cerchia chiusa dei letterati, ma ad un pubblico più vasto, al “popolo” (cioè ai ceti medi), interpretandone gli orientamenti e le aspirazioni in romanzi e novelle dal linguaggio corrente e dai temi accattivanti, ma anche tali per cui ciascuno ci si possa riconoscere. Cantoni non si allinea neppure con questo, infatti, sempre in Pietro e Paola scrive:

- Poi di scrivere, ben inteso, per i buon gustai - cioè a dire per un molto esiguo e molto perverso ceto di persone - ma pur sempre colla ferma idea di farvi capire ad un bisogno anche dal popolo, evitando cioè le frasi lambiccate e la parole fuor d’uso o non ancora in uso.

Consigli di scrittura fra le righe della novella che allontanano il Nostro dai canoni romantici, quali la ricerca di composizioni per un pubblico più vasto possibile: Cantoni non lo fa per la volontà di un ritorno al passato con una concezione elitaria dalla letteratura, ma per la sua congenita disillusione; una chiusura che, in questo caso pare portarlo più che ad un atteggiamento timido, ad un convinto senso di superiorità.

Comprende comunque la necessità di abbandonare il linguaggio aulico, proprio della tradizione letteraria italiana, allo stesso modo dei romantici, i quali, rifiutando le posizioni dei classicisti in forma e temi, si pongono l’obbiettivo di una letteratura che si ispiri al “vero” (a differenza dei romantici d’oltralpe) e sia equidistante dai vuoti formalismi classicheggianti e dalle evasioni fantastiche e sfrenate di moda nel nord Europa. Anche per tale ricerca della verità è possibile cadere nell’errore di accodare il mantovano a questo movimento, ma ci si ricrede subito vedendo come i racconti romantici seguano una specie di formulario di tematiche per stabilire il loro contenuto e andare incontro ai gusti dei lettori: la famiglia, l’adulterio, la prostituzione, il denaro, il declino dell’aristocrazia, l’avanzare di nuovi tipi umani ( come il self-made man), la nascita di un proletariato urbano e di una criminalità cittadina, le prospettive nuove che la conoscenza e la tecnica aprono agli uomini, i problemi di quella società della scienza e degli affari, amori strazianti ed impetuosi, passioni travolgenti. Insomma, attualità, idealismo e sentimentalismo per una specie di ricetta di scrittura nella quale la maggior parte del pubblico in via di espansione possa ritrovarsi.

In Cantoni non c’è nulla di apologetico e propagandistico, nessuna speranza positivista, nessun ricordo edulcorato, nessuna femmina fatale, nessuno strazio di sentimenti fine se stesso, nessun ricamo a romanzare i fatti di ogni giorno, che, invece, vengono esposti in maniera dura e schietta, amara e scontrosa, senza pietismi o falsi favoritismi.

Il racconto Una le paga tutte inizia come meta-racconto perché lo scrittore, attraverso le figura retorica della preterizione, parla del modo di comporre il racconto stesso:

- Merita scrivere una prefazione per avvisarvi, o lettore, che questo racconto non seguita niente affatto ad essere così liscio e consueto com’è per un buon tratto qui dapprincipio?

- No che non merita. O vado avanti, e me ne avvedrò da me, o mi vien voglia di smettere innanzi di potermene avvedere, e nemmeno la prefazione mi tiene.

- Giustissimo. Solamente andava detto prima.

- Quando?

- Quando la prefazione era ancora da fare. Ora è fatta .

A parte l’arguto escamotage, di cui non solo in questa pagina l’autore si dimostra amante, interessanti sono i termini “liscio e consueto” perché prendono la distanza dallo stile fissato appunto dalla consuetudine, caratterizzato da scorrevolezza e consequenzialità, mentre quello di un umorista è proprio il contrario: sconnesso, spezzato da divagazioni e riprese, digressioni e parentesi, formato da strutture ad incastro e dall’acre intonazione, senza i consueti ripiegamenti lirici e sentimentali.

Non per niente, nella medesima opera, Alberto precisa di nuovo la sua posizione rispetto alla tradizione romanzesca:

Mentre i due sposi si avviano al loro viaggio di nozze, abbiamo tempo di ripetere colle parole quello che si è già veduto nei fatti: vale a dire che Margherita non possedeva poi quella grande fortezza d’animo che i romanzieri di buon cuore e di larga mano sogliono profondere alle loro invidiate eroine .

In questo caso direi che la critica è palese, tanto quanto quella di un altro passo, questa volta tratto da Bastianino:

Se non che, possiamo aggiungere subito, e Cassandra e le Streghe ci vengono avanti come illuminate dalla più alta poesia che fosse al mondo, e la poesia può a buon diritto giovarsi del meraviglioso; ma i romanzi e le novelle sono ben’ altra cosa, e come il vero, propriamente detto, ci deve trovare la sua nicchia fissa, così tutti i pronostici dell’avvenire dovrebbero esservi costantemente additati per quelle solenni imposture che sono. Eppure non accade così. Basta anzi che un personaggio di qualche racconto abbia a lottare con tristi presagi, perché si possa andar quasi certi che il narratore avvalorerà il pregiudizio, dandogli ragione, e condurrà così la debole sua leggitrice a tremare per ogni vena, e ad impensierirsi d’ogni suo cattivo pronostico per frivolo che sia .

Infatti i protagonisti della vicenda, Bastianino e Maddalena

si amano di amore niente affatto eloquente… di quelli che durano .

Bacchelli nel prologo della sua raccolta cantoniana giustifica la scarsa popolarità del Nostro con la distanza dei suoi scritti dalle mode letterarie del tempo; lo rimprovera di non aver realizzato un “grande, originale romanzo d’anime e costume” . Ma Cantoni si è volutamente posto lontano e controcorrente rispetto alla cultura dominante e se non ha fatto qualcosa, è sicuramente stato per scelta e non per pigrizia o mancanza d’avvedutezza. Non per nulla, sebbene conscio di sacrificare la vendibilità e la fruibilità dei suoi scritti, ha preso le distanze anche dal romanzo d’appendice che andava furoreggiando ai suoi tempi (il romanzo d’appendice era la formula ideale della cosiddetta “letteratura di consumo", atta a colpire fortemente l’immaginazione con intrighi complicati, fatti sensazionali, amori sublimi e sventurati, scene patetiche o truculente, e a destare la curiosità con colpi di scena, indizi imprevisti, capovolgimenti, rivelazioni clamorose e risolutive; il tutto aggiungendo l’espediente dell’uscita a puntate sulle riviste interrompendosi proprio in una scena cruciale).

Cantoni s’allontana convinto da generi e categorie di romanzo (sociale, rusticano, psicologico, contemporaneo, storico) per scrivere da umorista sull’essenza dell’esistenza, di tutti gli uomini e di se stesso.

3.1.5. Alberto Cantoni non è uno scapigliato

Il racconto di Alberto Cantoni Un re Umorista è stato piuttosto recentemente ripubblicato a cura di Gilberto Finzi in una collana dal titolo: Racconti neri della scapigliatura . La volontà di inquadrare il mantovano all’interno di questa corrente è dunque chiara e decisa, ma, al solito, discordante con altre prese di posizione da parte dei critici, e soprattutto con la volontà dell’autore stesso, che non ha mai fatto dichiarazioni o manifestato simpatie nei confronti degli scapigliati medesimi.

Ma facciamo un passo indietro per capire la ragioni e la intenzione di questi scapigliati, come nascono e perché il Nostro potrebbe venire associato a loro. Gli intellettuali scapigliati sono accomunati, più che altro in negativo, da un’insofferenza per le convenzioni della letteratura contemporanea (in particolare il tardo Romanticismo sentimentale, ma anche il manzonismo), per i principi e i costumi della società borghese, e da un impulso di rifiuto e di rivolta che si manifesta nell’arte come nella vita .

Con il gruppo degli scapigliati compare per la prima volta nella cultura italiana dell’Ottocento, in forma estesa e violenta, il conflitto tra artista e società, che era stato l’aspetto costitutivo del Romanticismo straniero: infatti nella penisola il conflitto non si era manifestato sia a causa dell’arretratezza dell’organizzazione sociale e culturale dell’Italia, in confronto con i più evoluti paesi stranieri, sia a causa del fatto che gli intellettuali italiani avevano ancora un preciso ruolo sociale nel processo risorgimentale (guide ideologiche, propugnatori dei valori patriottici, celebratori delle glorie passate). La conclusione del Risorgimeno porta al venir meno di questo ruolo dell’artista, attraverso processi di modernizzazione che scalzano l’umanista tradizionale, declassandolo e respingendolo ai margini della società: di qui nascono, anche negli italiani, gli atteggiamenti ribelli e anticonformisti, il mito di una vita irregolare e dissipata come rifiuto radicale delle norme morali e convenzionali ("maledettismo").

Di fronte agli aspetti salienti della modernità, il progresso economico, quello scientifico e tecnico, gli scapigliati assumono un atteggiamento ambivalente: da un lato il loro impulso originario è di repulsione e orrore, com’è proprio dell’artista che si aggrappa ai valori del passato, la Bellezza, l’Arte, la Natura, l’autenticità del sentimento, che il progresso va distruggendo; dall’altro lato, però, rendendosi conto che quegli ideali sono ormai perduti irrimediabilmente, essi si rassegnano, delusi e disincantati, a rappresentare il “vero", specie negli aspetti più prosaici della realtà, anche quelli più brutalmente materiali e turpi, e ad accettare la scienza positiva che li mette crudamente in luce, ad usare il linguaggio dell’anatomista e del chimico.

Gli scapigliati definiscono questo atteggiamento “dualismo": essi si sentono divisi fra Ideale e Vero, virtù e vizio, bene e male, bello e orrendo, senza possibilità di conciliazione; e la loro opera è proprio l’esplorazione di questa condizione d’incertezza, di angosciate perplessità, di disperazione esistenziale (che in taluni non finisce nella pagina scritta, ma si trasferisce nella vita vissuta: alcol, miseria, suicidio).

Questa situazione di disagio, di protesta, di lacerazione, fa sì che la letteratura scapigliata recuperi tutta una serie di temi romantici europei: l’esplorazione estrema dell’irrazionale e del fantastico, la dimensione del sogno e dell’allucinazione, il “nero", il macabro e l’orrore, il satanismo, ma anche il culto mistico della bellezza, l’esotismo, atteggiamenti umoristici e ironici.

In una direzione un po’ decadente (di tale genere letterario anticipano alcune soluzioni) va anche la sensibilità per la mescolanza delle sensazioni e anche il culto per la bellezza e per la forma anticipa per certi aspetti l’estetismo, fino a bizzarre soluzioni stilistiche che violentano la lingua d’uso comune con ardite mescolanze di ingredienti e di livelli: nella Scapigliatura vi sono dunque le potenzialità di un gruppo d’avanguardia, se avanguardia è rifiutare di soddisfare il gusto medio del mercato letterario e sperimentare forme e temi del futuro.

Ora: parole chiave di questo discorso illustrativo dei tratti salienti della Scapigliatura, che aiutino a comprendere come mai Alberto Cantoni sia stato anche posto fra questi eccentrici scrittori, sono: “dualismo”, “vero”, “atteggiamenti umoristici”, “brutto e prosaico”, “allontanamento dal Romanticismo” e, in generale, l’atteggiamento del letterato che non vuole essere conforme alla mode culturali del momento per ingraziarsi colleghi e lettori.

Anzitutto il nostro rimane staccato da mode e movimenti in primis per il suo carattere timido e schivo, un po’ prevenuto e ritroso, che, come non lo porta a voler entrare nel vivo del panorama letterario, fra salotti e circoli, altrettanto non lo induce a schierarsi dalla parte opposta (quindi quella scapigliata), ad essere combattivo e ribelle, a lasciarsi prendere da una furia dichiarata che porta ad atteggiamenti distruttivi anche nella propria quotidianità. Ombroso e solitario per le vie del suo paese, Alberto va alla ricerca del vero per indagarne l’essenza, e non la scientificità, considerandone anche gli aspetti più bassi perché il comico e ancor più l’umorismo non possono fare a meno del brutto, ma non per fare di quest’ultimo il portabandiera di alcun messaggio provocatorio e rivoluzionario, insistendo e compiacendosi dell’orrido in modo esasperato e fine se stesso. Se la prosa nella sintassi è franta e scattosa, è composta comunque da un innegabile conservatorismo linguistico che non inneggia alla scienza positiva e ai suoi metodi di sezionare il reale, ma che anzi si ricollega alla tradizione, con evidenti tratti di manzonismo (anche nell’essere narratore onnisciente ) che gli Scapigliati non avrebbero mai accettato (nei confronti di Manzoni il loro pensiero è ambivalente, di odio-amore, ripulsa-ammirazione: egli rappresenta una figura stabile ed inquadrata a cui sentono la necessità di ribellarsi, ma di cui non riescono a liberarsi perché ne avvertono la grandezza ineguagliabile, che li schiaccia, ma inevitabilmente li influenza).

Cantoni si allontana volontariamente dalla classicità, ma senza denigrarla, senza bestemmie ed imprecazioni, volenteroso e cosciente di voler portare qualcosa di nuovo, ma senza distruggere e rinnegare ciò che è stato, per quanto lo abbia stancato.

Se negli Scapigliati è presente qualche nota di umorismo, questa è una conseguenza di un modo di guardare e descrivere la realtà che li vede superiori, comunque disorientati, ma pieni di rabbia e convinti di poter portare alla fine un nuovo messaggio, sia esso negativo e distruttivo, una nuova verità; per il mantovano, invece, l’umorismo è un punto di partenza e un punto d’arrivo insieme, è l’unico modo per poter considerare la vita: con gli occhi disincantati, ma stupiti e silenziosi, di chi comprende uno stato di rottura e disillusione della realtà, ma che, proprio per questo, non si erge portatore di nessun messaggio belligerante e risolutivo: lo stato dell’umorista vero è il dubbio e la perplessità.

È dunque particolare anche l’abbinamento fatto da Benedetto Croce, nella sua Letteratura della Nuova Italia del Nostro assieme allo scapigliato Carlo Dossi per il loro modo di scrivere similmente umoristico, perché in realtà Dossi, con il suo “linguaggio spinoso” e sperimentale, la sua “sintassi contorta”, i suoi neologismi, fino ad andare contro l’uso corrente, mostra un aspetto “di satirico e di pessimista” e un forte volontà di forzatura del mezzo linguistico. La ricerca di rivolta e di rivoluzione è quindi molto decisa in questo scrittore, laddove, invece, in Cantoni manca volontariamente.

3.2. L’umorismo di Alberto Cantoni

3.2.1. Brevi cenni sull’umorismo moderno

Chiarito ciò che il letterato Alberto Cantoni non è, possiamo finalmente arrivare a dire ciò che, invece, incarna con certezza: Alberto Cantoni è un’umorista, ed è lui stesso ad assicurarcelo attraverso le caratteristiche delle sue opere e le dichiarazioni di poetica in tal senso presenti nelle pagine della sua prosa.

Anzitutto è utile chiarire brevemente cosa sia l’umorismo, inteso come atteggiamento mentale e come maniera letteraria: per fare questo è impossibile prescindere dalla teorizzazione che ne ha fatto Luigi Pirandello nel suo saggio “L’umorismo” e prima ancora da una definizione dell’umorismo stesso.

Secondo Umberto Galimberti, nel Dizionario di Psicologia, “umorismo” corrisponde alla seguente definizione:

Lettura arguta e indolente del lato ridicolo di cose o persone.

L’umorismo facilita interazione sociale, comunica consonanze, induce cambiamenti nella considerazione del gruppo, contribuisce alla verifica della stabilità dei rapporti. Siccome dipende dal contenuto e dal contesto sociale, l’umorismo può avere diversi effetti sul promotore e sul destinatario, a seconda di come quest’ultimo percepisce i valori e le motivazioni del promotore, che a sua volta risulta influenzato dalle reazioni suscitate dal suo umorismo. S. Freud ha dato due letture dell’umorismo: una in chiave economica, come dispendio affettivo risparmiato:  “Condizione perché si dia umorismo è che si determini una situazione nella quale siamo tentati, conformemente alle nostre abitudini, di sprigionare un affetto penoso e in cui agiscono su noi motivi volti a reprimere in status nascendi quest’affetto. […]” La vittima del danno, dolore e simili, potrebbe ricavare un piacere umoristico, mentre colui che è indifferente ride del piacere comico. Il piacere dell’umorismo nasce allora, non possiamo esprimerci altrimenti, a spese di questo mancato sprigionamento d’affetto, sgorga dal dispendio affettivo risparmiato.

In chiave dinamica l’umorismo è spiegato come un trasferimento dell’accento psichico dall’Io al Super-Io che, come rappresentante dell’istanza parentale, tratta l’Io come un bambino a cui mostra l’irrilevanza dei suoi tormenti sorridendone e offrendogli una consolazione e una preservazione del dolore come se gli dicesse: “Guarda, così è il mondo che sembra tanto pericoloso. Un gioco infantile, buono appunto per scherzarci su” .

 

Attraverso questo discorso viene portato in luce un altro nome fondamentale per trovare una giusta definizione dell’umorismo: Sigmund Freud, che lo ha trattato nell’opera Il motto di spirito e nel volume Inibizione, sintomo e angoscia e altri scritti ; l’analisi di Freud è interessante per il nostro discorso anche perché viene proposto il caso della narrazione come esempio di processo che coinvolge due persone nel procedimento umoristico: mentre una partecipa a quest’ultimo, l’altra fa della prima l’oggetto della sua considerazione. Così accade quando un narratore descrive con umorismo il comportamento di persone reali o inventate. Non è necessario che queste persone si dimostrino a loro volta dotate di umorismo, l’atteggiamento umoristico riguarda esclusivamente colui che le prende per oggetto e […] il lettore o l’ascoltatore è reso partecipe del godimento provocato dall’umorismo.

Riassumendo si può quindi affermare che l’atteggiamento umoristico - in qualunque cosa consista - può essere assunto o verso se stessi o verso gli altri; ed è giusto supporre che chi fa dell’umorismo ottenga un piacere e che un analogo piacere tocchi allo spettatore che ne partecipa .

Chi scrive in modo umoristico, dunque, non lo fa solo per ottenere un che di liberatorio, per il quale basterebbero il motto di spirito o la comicità, ma per andare alla ricerca dei lati più scoraggianti e deludenti della vita, e proporre essi una sfida, con l’intento di far trionfare l’Io (freudianamente parlando) a dispetto delle reali avversità; la differenza è anche con l’ironia, che implica il contrasto fra quel che si dice e quel che si vuole sia inteso, mantenendosi però solo a livello verbale e non scendendo e quello sentimentale.

È noto infatti che Pirandello , infatti, cercando di capire cosa accade “dentro” all’umorista, parla di “sentimento del contrario”, a differenza, anzi, a superamento dell’"avvertimento del contrario”: sono questi i due atteggiamenti fondamentali per passare dal comico al tragico, dal riso spensierato al sorriso malinconico, dalla sicurezza di superiorità rispetto alla situazione alla perplessità più assoluta. Questa è la condizione specifica dell’umorista, il quale ha chiaro come la vita sia un flusso continuo e come, di conseguenza, la volontà di arrestarla attraverso i ruoli prestabiliti imposti dalla società, a partire dalla famiglia, porti ad annientarla facendo sì che l’individuo assuma un ruolo nella propria esistenza, ed un ruolo che è passivo, dal quale le sole vie di fuga possono essere, paradossalmente, la malattia, la follia, persino la morte.

Sotto questo punto di vista, tanti aspetti della realtà apparentemente buffi e comici, diventano molto più degni di riflessione, la quale è l’unica chiave che possa portare a comprendere l’essenza delle situazioni dietro la loro apparenza: questo è l’atteggiamento dell’umorista. A tale proposito Pirandello afferma:

Nella concezione di ogni opera umoristica, la riflessione non si nasconde, non resta invisibile, non resta cioè quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento si rimira; ma gli si pone innanzi da giudice; lo analizza spassionandosene; ne scompone l’immagine; da questa analisi però, da questa scomposizione, un altro sentimento sorge o spira: quello che potrebbe chiamarsi, e che io infatti chiamo il sentimento del contrario .

Chi voglia scrivere da umorista deve servirsi anche di espedienti verbali e figurativi coloriti, quali la caricatura, la presa in considerazione del brutto, il descriverlo con gusto espressionista, minutamente, in forma viva, anche nelle parole, ricorrendo semmai all’uso quotidiano e persino dialettale, magari in contrasto con una citazione dotta enunciata poco prima.

Celebri personaggi umoristici nella storia della letteratura sono, ad esempio, il Don Quijote di Cervantes e il Don Abbondio di Manzoni: apparentemente buffi e divertenti perché un po’ goffi e permalosi, o fifoni ed indecisi, con l’intervento della riflessione si rivelano molto problematici; il primo mostra come l’idealità cavalleresca non possa più accordarsi con i tempi in cui l’opera viene composta e questa certezza deriva all’autore dalla sua esperienza personale: soldato nella battaglia di Lepanto, viene ripagato di tutto il suo slancio eroico e patriottico con l’essere reso schiavo per due anni ad Algeri, occasione che gli permette di meditare il suo capolavoro. Cervantes si è dunque armato cavaliere come Don Quijote, ha “combattuto affrontando nemici e rischi d’ogni sorta per cause giuste e sante”, s’è “nutrito sempre delle più alte e nobili idealità” e, alla fine, finisce in prigione, proprio lì, in un carcere della Mancha: personaggio e autore si fondono e quest’ultimo, amareggiato e deluso, sceglie di sacrificare se stesso alle risate del pubblico attraverso le vicissitudini del suo eroe al contrario, costretto com’è a distruggere i miti in cui ha creduto e per cui si è sacrificato.

Alla luce di tali riflessioni, fa ancora tanto ridere questo Don Quijote?

Allo stesso modo Don Abbondio: codardo e corruttibile, specie se messo a confronto con l’impeccabile Federigo Borromeo; ma in quanti non avrebbero avuto davvero paura di fronte a quei bravi che, e Manzoni lo fa capire chiaramente con le sue descrizioni, erano pronti a tutto pur di soddisfare il loro padrone, altrettanto spietato e privo di scrupoli? È buffo il prete quando fugge, quando rinnega, quando si agita e trema con il suo dito indice fra il breviario; però la riflessione porta a comprendere che non così buffa, ma realmente pericolosa, è la situazione che lo spinge a dimenticare persino il suo dovere di uomo di chiesa per salvare la pelle: perché di questo si tratta. Questione seria e delicata, dunque, come lo è il momento storico dove il più forte diventa padrone con soprusi e angherie.

Manzoni è un umorista che riflette, oltre che criticare, e lo fa o ad alta voce con interventi diretti in qualità di narratore onnisciente, o attraverso le voci dei protagonisti, come nell’esempio riportato da Pirandello e corredato di un suo commento:

-A questo mondo c’è giustizia finalmente!, grida Renzo, il promesso sposo, appassionato e rivoltato.

-Tant’è vero che un uomo sopraffatto dal dolore non sa più quel che si dica,- commenta il Manzoni.

Ecco la fiamma là del sentimento, che si tuffa qua e si smorza nell’acqua diaccia della riflessione .

L’umorismo è quindi la capacità di rilevare e rappresentare sì l’apparente ridicolo delle cose, ma senza una posizione ostile o puramente divertita, bensì con l’intervento di un’intelligenza arguta e pensosa e di una profonda e spesso indulgente simpatia umana. E Alberto Cantoni, per tutto quanto è stato detto fin’ora, è senza dubbio un umorista.

3.2.2. “L’umorismo è l’arte di far sorridere melanconicamente le persone intelligenti”

Questa è la definizione di umorismo che lo stesso Alberto Cantoni fornisce nella novella Un re umorista e che racchiude tutta l’essenza del suo pensiero e della sua maniera scrittoria:

Che è l’umorismo?

L’umorismo è l’arte di far sorridere melanconicamente le persone intelligenti.

Nel pubblicare le mie memorie, dovrei mettere, come per motto, questa domanda e questa risposta, e poi dire ai lettori - Vediamo dunque di farvi sorridere… melanconicamente.

Non sarebbe il medesimo come trattarli da brave persone?

Questa frase dimostra ancora una volta la volontà di rivolgersi ad un pubblico ristretto, ma selezionato, e non dal punto di vista del ceto sociale, bensì da quello della cultura e dell’intelligenza; quest’ultima appartiene, evidentemente, a chi è in grado di comprendere un’arte dichiaratamente umoristica, quindi rispettosa di tutti i crismi di tal genere: il sorriso portato dalla riflessione, subito dopo quel riso tanto spontaneo quanto poco giustificato; la consapevolezza della labilità del reale, inteso come circostanze, come rapporto con il prossimo e come coscienza di se stessi e degli altri; la volontà di smitizzare la realtà illusoria guardandola da dietro le quinte e arrivando a togliere e soprattutto a togliersi la maschera.

Costoro seguitano coi loro discorsi, mandati a memoria, e non capiscono che la società umana rassomiglia ad un viandante, che si sia incamminato col cattivo tempo e con l’ombrello rotto, sapendo benissimo di non trovare un cane che glielo aggiusti lungo la strada. C’è qualcuno ancora che abbia fede in quel povero ombrello? C’è qualcuno ancora che abbia fede nel felice e fratellevole scioglimento della question sociale?

Secondo me non rimane che bagnarci e tacere, o bagnarci… e parlare. Ma che brutte parole!

Profondo pessimismo in queste parole, che non lasciano spazio a finti moralismi, a facili illusioni e ad inutili convenzioni. Ma come esprime Alberto Cantoni questo pessimismo, derivato da una matura e moderna consapevolezza e non da uno stato d’animo particolare e prettamente personale? Non c’è il gusto d’insistere e la volontà di non reagire di fronte ai lati oscuri della realtà (attendendo cristianamente la redenzione con la morte; o leopardianamente il sonno lenitore dei più grandi dolori di spirito; o verghianamente la forza di non lasciarsi prendere dalla tracotanza per sfidare il destino, invece di rimanere attaccati tutta una vita al proprio scoglio), bensì il desiderio di criticarla per superarne l’apparenza disgregandola e scoprendone i lati inconciliabili. Prima di tutto, però, questo atteggiamento è da aversi nei confronti di se stessi: l’umorista è un critico di sé, intimista, sempre in lotta con il proprio sentimento, in continuo conflitto con il “demonietto” della riflessione; ed è da questo dualismo psicologico, dall’accozzo di queste due forze antagoniste, sentimento e riflessione, che nasce l’umorismo cantoniano. Dice il “re umorista":

Ho visto una volta un Pierrot che stava serio da una parte e si scompisciava a ridere dall’altra. Io faccio peggio, ora sto serio per di fuori e rido dentro di me. Ma rido male .

Dietro le parole del sovrano, c’è naturalmente la personalità dello scrittore, che è sempre lì, presente con il suo acuto spirito d’osservazione e la volontà di mettere a nudo la debolezza e la dicotomia del suo io, dando vita a personaggi che alla conclusione restano comunque con i loro problemi insoluti; non c’è lieto fine nei racconti, così come non c’è nella vita, nemmeno per chi, all’apparenza, non ha nulla da chiedere e lamentare. È il caso del re protagonista della novella citata, il quale, proprio a causa degli abiti impegnativi che si trova ad indossare e che lo condannano ad essere esclusivamente “sua maestà", ancor prima che un individuo, sente tutta la miseria della commedia che deve recitare in nome della costituzione e soffre la lontananza dal suo popolo, dal quale lo dividono tutti gli ingranaggi della burocrazia, che, a sua volta, gli impedisce di amministrare effettivamente la giustizia, indire la guerra e proclamare la pace, stringere rapporti a corte disinteressati e sinceri. L’attenzione di Cantoni verso la miseria umana, si estende dunque dalle più basse sfere della società, con i contadini della Bassa padana, addirittura alla corte di un re per dimostrare la comune miseria di un’ umanità ingabbiata in forme e ruoli, e succube dei suoi stessi desideri:

Adornano il trono qui a me dappresso due vaghi ed impettiti ufficialetti: i più giovani fratelli di mia moglie, venuti espressamente per la cerimonia. Li aspettammo ieri alla stazione, dopo aver previsto, dalla mattinata, che più tardi, vale a dire alla due e cinquantasette minuti, ci saremmo precipitati gli uni nelle braccia degli altri. Questo intervenire della più precisa aritmetica dei nostri rapporti affettuosi non mi è mai andato a genio. Mi pare che ognuno, tanto chi aspetta come chi arriva, sia tratto giuocoforza a ripassare mentalmente la sua prossima pantomima, e tanto più di core quant’è più imminente.

Sono parole dense di significato, dove si distinguono, per la loro bellezza d’immagini e forza espressiva, l’espressione “aritmetica dei nostri rapporti affettuosi” e il vocabolo “pantomima”: il calcolo, la falsità, la mancanza di spontaneità, i travestimenti, i fraintendimenti e la conseguente mancanza di comunicazione, quindi la solitudine reale a fronte di un’ostentata solidarietà, sono i concetti contenuti in quei pochi termini.

“Pantomima” indica come la realtà sia un palcoscenico, e dunque la vita una recita nella quale gli attori sono gli uomini stessi, dagli agricoltori alla gente di corte, a Cantoni stesso, nell’intimo della propria casa, così come nei rapporti pubblici e in società: crediamo che le maschere, molteplici e intercambiabili, secondo la situazione che andiamo ad interpretare, siano la nostra forza, mentre costituiscono tutta la nostra debolezza, non permettendoci di conoscerci e di conoscere. Sì, perché, a forza di fingere con chi ci sta di fronte, finiamo per farlo anche con noi stessi, andando a confondere e a snaturare la nostra personalità, fino a cercare di uniformarla e di renderla una, soffocandone i vari aspetti che ne costituiscono l’alito vitale. Questa molteplicità interiore può essere a volte spiazzante, ma permette di vivere nel vero senso della parola, cioè di non fossilizzarsi in un ruolo ben prestabilito, andando a cristallizzare ciò che deve essere un flusso continuo, cioè la vita, quindi anche l’individuo ("Io sono come la terra: mi muovo", dice il protagonista di Una le paga tutte ). Proprio questo il re patisce, l’essere considerato solamente per la sua carica, a scapito della personalità:

- Non indovinerete nulla. Avrete innanzi un re che è [sic] imbattuto ad essere, più che altri, un uomo .

Consapevole della farsa della vita fin da quando era bambino:

D’allora in poi, quando mio padre ebbe tempo di mostrarmi un poco della sua tenerezza, non gli seppi chiedere insistentemente che due cose sole: o di lasciarmi rannicchiare dietro di lui al teatro, o di ordinare ai suoi ottimi commedianti di venire più spesso a recitare a corte. […] Ma poi, coll’andar del tempo, si cominciò a mutar sistema, e così io, in dieci o dodici anni a dire assai, ho avuto la suprema soddisfazione a poter strappare un buon lembo alla commedia universale, e di rifarmi alla meglio delle altre commedie particolari, in forme di Carte o di Costituzioni, che mi erano state propinate dal mio governatore .

La scelta della moglie è stata condizionata dal suo ruolo:

Io ho dovuto correre su e giù in mezzo a quel biondo vivaio di principesse che è la Europa centrale, ma i migliori momenti me li sono vissuti da me, quando mi riusciva di rimanere solo solo, a guardare il cielo per la finestra .

È costretto a subire le pressioni e le ipocrisie dei falsi amici di corte al suo seguito:

Io invece non ho alcun bisogno di ricorrere alla matita per farmi le caricature; io le vedo da me, senza disegnarle. Basta che un naso tiri un po’ troppo in giù, o una bazza volga un pochino in su, perché è finita, seguitano, seguitano per le loro vie, e come riderebbero gli sfaccendati se potessero vedere i mascheroni ambulanti che io vedo di quando in quando, senza punto trovarci da ridere .

È obbligato persino a decidere della vita o della morte di una persona, lui, così conscio della propria relatività e misera uguaglianza con il resto degli uomini:

Ci siamo: sto per avere sulla coscienza la vita di un uomo. Sperava di tirare avanti parecchi anni prima di essere a questi ferri, ma nossignore. Appena uno e scarso.

Sì, l’ombra smisurata dell’estremo supplizio, abbruna anche i miei felicissimi stati. Il Parlamento non si è trovato d’accordo per abolirlo. E io stesso, che ne farei senza tanto volentieri, pure non so che pensarne quando odo dei vecchi ed onesti militari sostenermi in coro che in ogni modo andrebbe mantenuto per l’esercito. Capisco: i soldati devono rispondere di sé e degli altri, ma sono sempre uomini!

Ecco il succo di tutto il racconto: essere uomo, prima che persona investita di qualsiasi ruolo o carica, essere tutti uguali e fratelli di fronte alle avversità della vita, che da buona burlona è sempre pronta a mettere alla berlina i poveri esseri umani, così che l’unico strumento per affrontarla e per rappresentarla e lenirne al tempo stesso i dolori è proprio l’humour.

Dal romanzo L’Illustrissimo si possono trarre esempi di descrizioni umoristiche, come quella della ragazza Giovannona:

Era un bel pezzo di grazia di Dio, venuto forse al mondo per far vedere come i peggiori alimenti non tolgano sempre di arrivare alla più soda e consistente solennità di forme. Il breve corsetto bianco e la statura non molto alta scemavano in parte l’effetto troppo maestoso della sua persona, ed anche la testa pareva quasi diventar piccina veduta così fra due spalle che facean per quattro; ma nessun confronto, nemmeno quello delle nude braccia, bastava a salvarle le mani, e a fare che non paressero, come erano ahimè, proporzionate e giuste. Aveva i capelli neri e crespi, tirati a forza dietro le orecchie, e i lineamenti ben armonizzati con le tinte calde del viso, dove il sole, il vento e il vigor naturale, sbizzarrendo in compagnia, avevano messi assieme una specie d’intenso incarnato, che tenea del rubino, più assai che non tenesse della rosa gentile.

Lo scalpello di madre natura, lavorando senza amore su quel carnevale di salute, su quella pompa superba di muscoli e di polpe, aveva lasciato la viva fonte di grazia e di bellezza che è la linea curva, per valersi più sbrigliatamene di quella tonda, cosicché la ragazza, nata e battezzata per Giovannina, aveva dovuto rassegnarsi, da qualche anno, al massiccio accrescitivo di Giovannona .

Volendo, la citazione potrebbe anche continuare, ma queste righe sono sufficienti per dimostrare un procedimento descrittivo che non vuole certo mettere in ombra quanto la natura sia stata inclemente con una giovane che di femminilità pare non avere nemmeno traccia. Cantoni non lo fa per essere cattivo e sprezzante gratuitamente, tra l’altro nei confronti di una sua creatura, bensì per svolgere il suo compito di umorista: cercare il vero, osservarlo e criticarlo in un processo di sdoppiamento fra l’artista e il critico. L’umorista infatti non è altro che il risultato cosciente dell’eterno dissidio fra l’Io interiore e l’Io acquisito, fra realtà e finzione, fra la maschera e il volto, cause di doppiezza e di perdita di equilibrio.

Le descrizioni della presenza di due uomini, se non di più, in uno solo, si sprecano in tutta l’opera cantoniana; in Montecarlo e il casinò leggiamo:

La espressione del suo viso era tanto mutevole e fugace che se tento di raffigurarmela innanzi, vedo apparire due uomini almeno, uno mesto e uno lieto, come se in lui fossero stati due fratelli, d’indole e d età diversa, i quali, per quanto somigliassero fra di loro, avessero pur sempre, sì l’uno che l’altro, qualche cosa di ben proprio e di ben personale .

Ma l’apice di analisi della problematica della dicotomia interiore, viene raggiunto nel racconto L’altalena delle antipatie: è la biografia di un uomo alquanto particolare, lunatico e ipocondriaco, che ce l’ha sempre con tutti, alternativamente, e, nella speranza di non avercela più con nessuno, decide di sposarsi. Ma il problema non si risolve, così se la prenderà ora con la consorte, ora con il figlio, ora persino con i propri morti, a intervalli, esattamente come un’altalena:

Fossi ben saldo in gambe per natura, me ne gioverei, ma come non sono, i miei ragionamenti mi aiutano a stare un po’ su da una parte, per cascar giù meglio dell’altra. Ora poi mi pare di essere il Reno a Sciaffusa !

Questa novella è una fonte inesauribile per comprendere la poetica umoristica e la filosofia di vita che ne costituisce la base; per questo è utile riportarne i passi più significativi:

Dite la verità: gli uomini e le cose che vi circondano vi hanno sempre fatto il medesimo effetto? No certo. Il vostro prisma ha già mutato una volta almeno, e ciò che vedevate da bambini, ora, se siete giovani, non lo vedete più. […] Ma anche indipendentemente dall’età, non vi siete mai avvisti che una persona od una cosa vi siano andate su e giù diverse volte, e in tempo relativamente breve? […] tanto spesso da doverne concludere che io ero molto differente da me medesimo, secondo i giorni, e che, secondo i giorni, differivano molto da sé medesimi gli altri. Bella conclusione! Come dire che non mi bastava più di osservare sempre, di osservare tutto, ma doveva anche partire dal principio che ci potessero essere più persone e più cose in ogni cosa e in ogni persona. Eppure siamo già parecchi, anche a prenderci uno per uno.

[…] Cotesti, su per giù, i miei gridi di dolore al mio primo accertarmi della instabilità dei miei giudizi, per non dire dei giudizi umani; […] pure io aveva sempre lo stretto bisogno, anzi la estrema necessità di… badate che ve lo dico!… avercela di cuore contro qualcheduno.

Dunque relatività delle impressioni, dei sentimenti e addirittura della percezione di se stessi, causa di inevitabile incomunicabilità che porta alcuni a chiudersi in sé e ad arrendersi di fronte al problema del rapporto con il prossimo, e altri, come nel caso del protagonista di questa storia, ad affrontare la situazione con un certo piglio e risentimento, talmente immotivati, però, da doversi alternativamente spostare da una persona all’altra.

Dapprincipio, come giovanissimo che era, quasi mi ci divertiva, perché mi vedeva saltellare leggiadramente di qua di là in balìa di sempre nuove e non punto profonde antipatie; ma con il raffermarsi degli anni invigorì anche il vizio, e non mi bastò più di avercela sempre contro qualcuno, chiunque fosse, bensì feci piovere adagio adagio e ben copiosamente le mie grazie sopra pochissime persone sole, ma con questo sempre di particolare, che cioè come una di esse mi discendeva senza sua colpa più giù che mai, e subito le altre a parermi assai meno uggiose, assai meno antipatiche, quasi carine. Tira tira, tutte le corde si rompono, e veniva il momento nel quale io doveva pur persuadermi di essere stato e troppo ingiusto contro quell’unica persona cadutami tanto in disgrazia, e troppissimo indulgente con le altre, e allora nei casi gravissimi, ecco subito la crisi!

Questo atteggiamento non permette di vivere in pace nella comunità, ma soprattutto nel proprio intimo, ammesso che ci sia la consapevolezza di uno squilibrio mentale e comportamentale, come nel caso del personaggio in questione. Si arriva inevitabilmente alla crisi, cioè, a quella svolta, in senso favorevole o sfavorevole, che si produce al termine di una malattia; in tal caso la patologia è costituita dal turbamento morale e dal crollo della coscienza, per i quali, come vedremo, il malato non riesce a trovare rimedio, ma solo inutili panacee: la condizione del dubbio, tipica dell’umorista, è ormai troppo forte e di conseguenza troppo “fragile e suscettibile il giudizio umano” .

Non rimane che “l’universale panacea": il matrimonio.

L’anima inferma vuole che si agisca sopra di lei mediante i simili, più che mediante i semplici, però vuole che per primo, anzi per primissimo rimedio eroico, il matrimonio .

Purtroppo, però, nemmeno questa soluzione si rivela efficace, per uno che sa di essere tanto complicato da potersi mettere fra i “seccatori di sé medesimi", e vittima del carattere lunatico diventa di conseguenza la moglie, fin dal momento della cerimonia nuziale:

La cerimonia fu breve, ma fu anche lunghissima, perché in quelle poche ore, come in tutte le mie grandi giornate, sono stato in preda di quei repentini e maledetti sbalzi di umore che ora vi tirano ed ora v’allentano come una corda da violino, senza lasciarvi capire se stavate meglio i momenti in cui eravate mesti, o quelli in cui eravate gai. È una certa mestizia così fugace! È una certa gaiezza così turbolenta!

Come consolazione alla moglie, non può che fornire questa:

- Il vero segreto te lo dirò io - le risposi - Prendimi oggi come sono oggi, e domani come sarò domani. È l’unica .

L’amore che prova per la consorte è dunque totalmente condizionato dagli umori nei confronti del resto del mondo, così da farla diventare il suo capro espiatorio:

Il mio non fu più un matrimonio, fu un’ egloga in permanenza! Tanto egloga da dovermi persuadere che più mi sentiva mal montato contro gli altri, e subito, o voglia o non voglia che ne avessi diveniva altrettanto più tenero colla moglie mia .

Si tratta di una situazione tanto paradossale, quanto tragica e invivibile, apparentemente buffa nella sua assurdità, in realtà inaccettabile: è la tipica circostanza umoristica che di primo acchito fa sgorgare una risata, ma che, dopo una riflessione critica, impone un sorriso amaro. Questo meccanismo è presente, ad esempio alla lettura della descrizione fisica della moglie fatta da parte del marito inclemente:

Guarda guarda vien sonno a tutti ed ella si addormentò.

La luce blanda del lanternino arrivava appena a colorirle il viso, ed i bellissimi capelli d’oro, ravvolti così nella penombra, le diffondevano intorno come una sottile e leggiera corona di gioventù.

E fortuna che sono ancora in viaggio di nozze!

Il sorriso, che aveva troppo spesso in bocca durante la veglia, forse per mettere in luce i bianchissimi denti, le aliava ora sulle labbra con più dolce e serena vaghezza, e quei suoi denti medesimi, che apparivano appena appena, acquistavano con l’impicciolire altrettanto e più di grazia e di leggiadria. Gli occhi, troppo grandi e troppo azzurri quando ve li squadernava in viso nel parlare, si nascondevano ora sotto la morbida trasparenza delle palpebre, e la immobilità aggiungeva purezza di disegno all’ovale del suo viso, ed il lievissimo respiro dava un che di verginale e di raccolto alla freschezza dei suoi begli anni.

Ad una lettura veloce, questa immagine potrebbe apparire positiva e nata da uno sguardo d’amore, ma in realtà è quanto di più crudele un uomo innamorato possa dire della propria donna.

La descrizione accurata, attraverso termini forbiti, poetici, quasi a ricordare versi dei poeti provenzali verso la “desiata” signora di corte, vuole invece arrivare a negare anche quanto, per comune opinione, fa di un viso un viso piacevole, come i denti bianchi e gli occhi grandi e chiari; la perfidia, celata e sottile, ma non meno pungente, sta tutta nella conclusione del discorso:

Mia moglie dormiente era mille volte più bella di mia moglie sveglia.

[…] Il mio maggiore studio durante la luna di miele è stato quello di farla dormire più che ho potuto .

Non parrebbe un uomo degno d’amore, troppo duro e prepotente; e infatti è così, e il peggio per lui è di esserne consapevole:

Ci sono degli animali graziosi e benigni, i quali se detestano per esempio, un vicino di casa, gli vanno incontro a braccia spalancate qualora s’imbattano a trovarlo di là dall’equatore. Io no. La terra è anzi troppo piccina per la mia efferatezza, e non mi vale di pensare che un morto sia morto, ché se anzi gli è accaduto di morire in poco odore di santità presso di me, mi diverto a popolare dell’anima sua la più scialba stella dell’orizzonte, e a guardarla in cagnesco quasi tutte le sere

Questa mancanza di pace interiore è già sufficientemente una condanna per chi, in fondo, non è tanto diverso dal resto dell’umanità, tutta ugualmente vittima di quella “burla infelice” che è la vita; la differenza sta solo nel modo di affrontare quella condizione, che è comune, che è straniante, che è irreversibile.

Pirandello, a tal proposito, insegnerà come le uniche soluzioni a tale situazione, siano la pazzia, la malattia e persino la morte, come sole realtà che permettano di smettere di fingere per essere accettati dal prossimo; anche il protagonista de L’altalena delle antipatie arriva ad ammettere che:

Sì, me lo dico da me, io sono uno di quegli uomini i quali non si possono amar bene che dopo  morti, lasciatemi quest’illusione!

Caduta delle illusioni, dunque, e pessimismo: lo scrittore umoristico è conscio di questo, per cui, ancor prima delle sue creature, si rende conto che in una così instabile realtà non è il caso di giudicare per condannare, mentre il massimo che si può e che si deve fare, per sollevarsi dal mucchio degli uomini-marionette, è osservare, consapevoli della pluralità di cose e persone, analizzare, e sorridere della vita spesso paradossale e grottesca, superando intelligentemente “l’avvertimento del contrario” con il “sentimento del contrario": questa è la sola via di salvezza.

Ne viene che la sola paura è diventata quasi peggiore del male grande. E visibilmente peggiore. Ne viene che il tuo sottolineare di continuo gli ambigui aspetti di te medesimo quando sei in balìa delle più piccole miserie umane, non può far altro che preparare la più comoda nicchia ai grandi dolori della vita, i quali, arrivandoti, ti afferreranno tanto più volentieri quanto più avrai messo di buona volontà nel decifrare, nell’illustrare i piccoli. Quasi nell’inventarli.

Essenziale è ricordare sempre che Alberto Cantoni si pone, troppo schivo e ritroso per parlare direttamente di sé, dietro tutti i suoi personaggi, quindi ne condivide le incertezze, le sofferenze, le debolezze, le lotte e le conseguenti dichiarazioni, a volte di pace, a volte di guerra, verso la vita: la sua occupazione è quella di guardare e conoscere se stesso attraverso l’osservazione degli altri, faccia questo per le vie dell’amata Pomponesco, o per le pagine dei suoi scritti, in un processo continuo di creazione e assimilazione, in cui autore e personaggio si compenetrano costantemente. Nell’ultima novella presa in esame, non per niente, il “seccatore di sé medesimo” parla in prima persona: la vicinanza che lo scrittore vuole esprimere diventa così ancora più stretta e ciò gli permette di discutere attraverso la sua bocca. Impossibile non vedere l’Alberto narratore che impartisce lezioni di poetica umoristica dietro questa frase:

Non avea vizi, tranne quello molto economico di osservare sempre, di osservare tutto. Ho procurato di stancarmene mutando aria, paese, persone e cose, ma quanto più gli oggetti circostanti mi riuscivano indifferenti, più inferociva nella continua osservazione di me medesimo. Epperò me ne tornai a casa mia, di dove scrivo tutt’ora: una bella casa a quattro piani, situata a un dipresso fra il 40 e il 45 di latitudine Nord. Voglio fare delle figure e non dei paesaggi, però non vedo punto la necessità di determinare i luoghi più precisamente di così .

Se qui l’escamotage è quello di inventare un protagonista che decide di scrivere su se stesso, ne Un re umorista Alberto si riserva una parentesi, antecedente alla narrazione, per annunciare in prima persona ed apertamente che le pagine che seguono rappresentano, per la massima parte, le più grandi e le più piccole giornate della mia vita. Quando esse mi davano troppo pensiero, io non aveva nulla di meglio a fare che mettermi a scrivere, e questo po’ di lavoro finiva spesso a giovarmi più assai che se fossi rimasto lì con le braccia penzoloni ad aspettar la grazia. Ne ho fatte tante in vita mia, di grazie, ma mi è passata la voglia di chiederne, sia pure al tempo che non sa far altro .

Condizione difficile allora quella di Cantoni-re umorista, tanto da auspicarsi, nei momenti più duri, di potersene liberare:

Io, intanto, mercé della guerra, ho grande speranza di avere finalmente ucciso l’umorista dentro di me: leggete la più sfortunata qualità di uomo che possa premere sopra la terra, l’uomo che ride per piangere, che piange per ridere, che non sa mai nemmeno lui se sia buono o cattivo, liberale o mummia, coraggioso o pigro .

Il mantovano ha appena fornito un’altra bella ed emblematica definizione dell’umorista, evidenziandone la dicotomia e la conseguente lotta interiore (frutto della frantumazione della saldatura che nella prospettiva razionalistica e illuministica faceva della “ragione e prassi” e ugualmente dell’unione di spirito e corpo una sola entità, per portarli ad una drammatica disgregazione), consolate però dalla raggiunta cognizione che lo distingue da chi umorista non è:

Eppure questo diritto e rovescio non sono che superficiali. La persona è una sola ed è coerente; di particolare non ha altro che il suo sapersi dividere, che il suo mostrarsi a metà. Da una parte manda avanti il core, che è spesso affabile, dall’altra si governa col capo, che è sempre saldo .

E che altro è l’umorista se non questo? Se non colui che è sempre diviso fra sentimento e riflessione, che è in grado di smorzare con la seconda i toni più accesi della prima, senza però cadere nel freddo cerebralismo, ma raggiungendo una visione della realtà, se non univoca, almeno un po’ più chiara? L’umorista è in grado di discernere il baratro che corre fra l’ideale e il vero; sa che in ogni essere umano c’è un granello di pazzia, accetta che la Provvidenza porti più spesso nuovi affanni, che buone novelle; Alberto Cantoni è questo umorista e da ciò nasce la sua personalissima arte in cui le riflessioni, le fantasie, i concetti, le lezioni in nuce, si compenetrano, svolgendosi in un percorso articolato, variamente implicativo, ma equilibrato e unitario.

Le sue pagine ne riflettono lo sguardo disincantato del mondo, demistificante, sarcastico se necessario, ma pur sempre sofferente di fronte al dramma umano.

3.2.3. Lo stile e gli espedienti umoristici di Alberto Cantoni

Lo stile non è altro che l’interpretazione scritta del nostro modo particolare di essere e di sentire .

Con questa personalissima definizione, Alberto Cantoni lascia subito intuire che il suo modo di scrivere sarà condizionato, più che dal genere letterario e dall’epoca in cui opera, dalla sua personalità. Questo può rappresentare sia un motivo di slancio, sia una difficoltà, in quanto la completezza dell’opera sarà raggiunta solamente alla piena presa di coscienza, da parte dell’artista, della propria fisionomia.

Attorno a questa problematica ruota tutto il racconto Il demonio dello stile, che ha dunque un carattere meta-narrativo, in quanto l’autore discute di questioni relative alla narrazione. La novella si svolge attorno ad un unico personaggio diretto, Ferdinando Acerra, che, per aiutare un’amica alla ricerca, nella scrittura, di un po’ di sollievo alla solitudine, le propone, in forma epistolare, cinque “ricette” di novella, sottolineando come le situazioni a cui ispirarsi fossero a lei vicine più di quanto pensasse, nella sua stessa famiglia. È quindi Alberto stesso a voler prestare aiuto alla signora, infatti, “alla lunga lettera dell’Acerra, insieme con un poscritto dello stesso, fa seguire un commento proprio: ne nasce un gioco illusionistico per il quale Cantoni è di volta in volta l’Acerra, se stesso, la scrittrice e tutti e tre in un sol tempo” , oppure si sviluppa un gioco di proiezioni per cui uno si proietta nell’altro fino alla scrittrice provetta che potrebbe incarnare Alberto Cantoni. Quest’ultimo, dunque, è onnipresente, e non potrebbe essere altrimenti, in una storia in cui il letterato racconta la propria arte e soprattutto il modo di concepirla e di realizzarla formalmente (infatti il sottotitolo è Novella critica).

Vediamo quali sono dunque questi suggerimenti di scrittura: anzitutto la consueta sottolineatura dell’importanza dell’osservazione:

Per mandare ad effetto il vostro piano non vi è mestieri nessuna illusione, e cioè di ammettere che voi sino ad ora non avete mai guardato né voi stessa né gli altri con quella intensità di osservazione che è pur necessaria a chi voglia rendere bene e gli altri e sé.

Non basta quindi guardare, secondo Alberto, non basta osservare, ma bisogna farlo intensamente, per cogliere il vero; ma per coglierlo nella sua profondità è ancora necessario far seguire ai sentimenti spontanei sorti dall’osservazione diretta, il giudizio critico, che arriva con il tempo e sulla scia dei ricordi:

Guai, guai tre volte ai vostri futuri volumi se voi, nell’essere in alto mare, aveste potuto, per un prodigio di separazione morale, dimezzarvi così bene da poter sentire da una parte ed esaminarvi dall’altra. Bell’accozzo di bollor subitaneo e di rigore critico non ci approntereste voi! Invece, forte ora delle vostre memorie, e rivivendole tutte quando più vi giovi e vi piaccia, voi potete non solo riedificare il vostro passato, ma ordinarlo ancora, separando bene un dall’altro tutti i vecchi e principali movimenti dell’anima vostra, e tutte le più singolari attitudini delle persone che avete avuto a fronte.

L’autore pone, al solito, in primo piano, la conoscenza della propria interiorità, attraverso l’analisi critica dei “tipi” che la circondano, per cui lo scopo della novella deve essere quello di indagare anche una sola creatura, ma di farlo con profondità e spirito conoscitivo:

Una vera novella può contentarsi di esporre anche una sola creatura umana, qualunque sia, ma a patto che trovi il luogo e il modo di lumeggiarcela bene, e tutta, come può pigliarne parecchie, ma a patto che le une, mercè dei contrasti e dei più opportuni giuochi di luce, diano risalto, spicco, vigore alle altre. […] e voi non accingetevi mai a novellare senza mulinarli più volte dentro la mente, né mai principiate a scrivere senza prima potervi dire:

- Sì perché tutte le virtù e tutti i vizi del mio principale personaggio siano costretti a palesarsi urtandosi; perché le più ascose cagioni del suo passato e del suo presente si manifestino; perché le sue forze e le sue piccinerie si chiariscano mi ci vuole questo dato momento, ovvero, per dirla col melodramma, mi ci vuole questo dato istante, compendiatore della vita sua. Giriamoci intorno colle buone , come fosse un pozzo circoscritto, e poi, quando avremo detto bene con chi ci troviamo ad aver a che fare, giù un bel tonfo e dentro. - .

Non è difficile leggere tra le righe e vedere Cantoni costantemente alla prese con l’esercizio dell’autocritica, essendo la sua arte evidentemente implicata in una costante condizione di compromesso tra fantasia e riflessione, da cui scaturisce l’umorismo. È ossessionato dallo stile, per questo lo chiama “demonio"; la questione dello stile è infatti quella che crea continui scrupoli, impedendo così di procedere spontaneamente, sempre in lotta la ragione e il cuore, sempre cercando di conferire la giusta importanza al sentire e all’esprimere, oltre che all’essere e al vedere. A tal proposito è interessante tutta l’ultima parte della lettera dell’Acerra-Cantoni, dove, dopo aver suggerito cinque tematiche narrative (di genere e di paesaggio; d’affetto; di carattere; di fantasia; per ridere), si tirano le somme del discorso sull’arte letteraria e i suoi canoni:

Io ho voluto solamente farvi vedere che delle cinque persone che mi stavano innanzi, nessuna poteva naturalmente sottrarsi alla grande orbita della commedia umana, ma voi conoscete bene tanta gente che non vi mancherà mai tanta carne da mettere al fuoco, senza ricorrere alle macchiette di chicchessia. Abbiamo ben altro da parlare ora che di macchiette.

Figuratevi di essere una potente imperatrice romana, e di avere a disposizione i tre massimi scrittori del tempo vostro. Li fate chiamare la vigilia di un grande spettacolo, e dite loro di porsi nel domani ai tre lati dell’anfiteatro, di guardare bene ogni cosa e di scrivervi poi ordinatamente quello che han visto, senza sapere nulla un dell’altro, e senza mai digredire dal circo, nemmeno coll’immaginazione. I tre vanno e vedono le stesse cose, ma credete poi che nello scorrere le tre narrazioni voi non ci abbiate a trovare altro divario che quello inerente alla maggiore o minor coltura, alla maggiore o minore padronanza della lingua? […] Or che vuol dire questa così grande differenza che vi muta quasi in tre quadri un quadro solo? Vuol dire che essi hanno avuto bensì dinnanzi agli occhi il medesimo spettacolo, ma che non l’han visto o almeno non l’han sentito allo stesso modo. Or come si manifesta queste gran differenza? Soprattutto mediante lo stile. Or che è dunque lo stile? Lo stile non è altro che l’interpretazione scritta del nostro modo particolare di essere e di sentire.

Questo modo, appunto perché è particolare, differisce più o meno in tutti noi, secondo la nostra natura, la educazione e la fortuna, ma differisce per gradi, come avviene do ogni differenza umana. Abbiamo tutti, oltreché un viso ben nostro, anche una nostra propria espressione di viso, ma ciò nonostante un artista non ha che a girare una città popolosa per trovare subito dei tipi intorno ai quali si raggruppino, per così dire, i principali caratteri di quella tal gente. […] Così è dello stile, con questo di più che il distacco fra uno e l’altro uomo può essere piccolo o grande oltreché per il loro modo particolare di essere, anche per la maggiore o minore facoltà di esprimerlo. […] Prima dunque di mettervi a scrivere importa sapere qual è il gradino della lunghissima scala a pioli che andrete probabilmente ad occupare, importa sapere se non scriverete così né bene né male come troppi altri che si trastullano a metà della scala, importa di sapere che siete.

[…] Se questo bagliore di fantasia, se questa snella subitaneità discendono veramente di pura vena dalla vostra indole, e se ciò le abitudini dell’altissima società non ve ne hanno mai dato, con l’occasione, il pretesto, allora tranquillizzatevi, il vostro sarà di fatto uno di quei temperamenti che non ripugnano punto dall’arte. Che se poi la gran dama si ritroverà a lottare davvero colla buona madre, se il senno, vale a dire il primo fattore delle buone lettere, potrà così vivere in pace dentro di voi col secondo e col terzo, cioè col sentimento e colla immaginazione, allora tanto meglio, la vostra non sarà soltanto arte bella, sarà anche utile, se non agli altri, a voi. Badate bene però che io non voglio illudervi, e che sono ben lunge dal lasciarvi credere che voi possiate o combinare perfettamente, nella misura delle vostre forza, quelle tre bellissime cose […].

Che non vi diate cioè né pace né tregua mai finché tutte le vostre scritture non rendano ben compiutamente la vostra particolare fisionomia d’artista; finché esse non mettano qualche cosa di vostro proprio in tutto ciò che toccano; finché, per spiegarmi abbondantemente, l’antica vostra grazia e il senno, in parte novissimo, non si raggruppino in un modo tanto a voi personale colla ricchezza delle immagini e con l’agilità degli affetti che non traspiri schiettissimamente tutto l’esser vostro.

Ora possedeste anche una certa facilità di esprimere bene tutta voi stessa, in altri termini una certa facilità di stile, non per questo dovrete trascurare di aggiungerle sempre con la pazienza e con la meditazione, per non finire come certuni i quali, avendo sortito dalla natura una indole anche più artistica della vostra, la sciupano o per furia o per incuria […].

[…] senza essere punto una persona come tutte le altre, pure vi è mancata una facoltà principalissima: quella di sapervi affermare bene in ciò che avevate d’indipendente affatto da qualunque moda e di assai più particolare che non fosse il viso, nel vostro modo cioè di essere e di sentire.

[…] Quando uno dei vostri lavori non rifletta bene, come uno specchio fedele, tutto ciò che più fortemente sentiste nell’immaginarlo e nello scriverlo, non lambiccatevi il cervello a correggere una pagina qua e due pagine là, ché fareste peggio, ma principiatelo da un altro verso e rifatelo senza discrezione, senza pietà, finché una voce di dentro non vi gridi ben forte - Così va bene, così sono io - . Questa cura continua che invade lo scrittor coscienzioso finché l’opera sua risponda esattamente alla somma di giudizio, d’affetti e d’inventiva che gli è stata consentita da Domeneddio, o ,meglio ancora, finché egli non renda assai bene tutto quello che ha in sé di migliore e di più suo […].

L’arte vuol tutto, e chi più è, più metta.

Una chiusura epigrammatica per un discorso altrettanto deciso e sincero, dove la presenza di Ferdinando Acerra nelle vesti di pedagogo ne conferma il carattere autobiografico. Non mancano, infatti, i consueti spunti polemici di Cantoni contro i colleghi che sacrificano la bontà dell’arte alla popolarità e contro la moda e coloro che si lasciano condizionare da questa:

Egli ignora affatto le molte sgarbatezze con cui la realtà può premere lo scrittore per fargli cedere affrettatamente alla tirannia della moda, alle chimere della vanagloria, od alle trafitture dell’amor proprio .

Da tutte queste righe riportate si evince la disposizione dello scrittore, da buon umorista qual è, ad investire il mondo della sua fantasia con uno spirito critico e arrovellato, inclinato anche a forme di autocritica, indugio intellettualistico ed autoironizzazione, come accade anche in Tre madamine:

Dobbiamo raccontare minutamente le peripezie della nostra modistina in quella celebre sua mattinata? No. Le scene popolari vogliono essere corte, come diceva Stenterello anima buona, e noi, nei nostri panni, non faremmo che ripetere tre volte le medesime cose. Una basta .

Esempi di questo genere si sprecano nell’opera cantoniana, così che le strizzatine d’occhio al lettore sulla maniera scrittoria sono frequenti e argute, tanto da arrivare a suggerire scherzosamente il modo di leggere certi racconti. Ne L’altalena delle antipatie, ad esempio, il sottotitolo Novella sui generis viene spiegato così:

Significa intanto che va letta adagio, a tre o quattro paragrafi la settimana. Già non c’è nessun pericolo di perdere il filo.

Segue un’altra nota, questa volta a chiarimento di un lungo paragrafo completamente fra parentesi:

I paragrafi tra parentesi sono stati scritti a guisa di premio pei lettori morigerati e tranquilli, che mettono un par d’ore a smaltire ogni pagina. Chi ha più furia di costoro, li salti.

Ed è tipico dell’umorista preoccuparsi del rapporto con il pubblico, tanto da conversare ed immedesimarsi con esso perché possa comprendere al meglio l’arguzia dalla sua arte; è tipico dell’umorista preoccuparsi molto dello stile, perché l’effetto umoristico è determinato non meno dallo stile che dal contenuto: anche attraverso le scelte stilistiche emerge il gusto critico del narratore.

Conseguenze dirette ne sono la struttura del racconto ad incastri e riprese, l’accumulo di annotazioni, le digressioni e le parentesi, gli incisi, l’intonazione a volte piuttosto acre.

Le riserve del personaggio sono dunque le riserve mentali dell’autore in persona, che, sempre per bocca dei protagonisti, affronta anche il problema della lingua, sia perché importante in particolare per la sua scrittura umoristica, sia perché vivo più che mai in quegli anni post-unitari. Ne costituisce un esempio la frase tratta dalla nota che si riferisce al titolo Tre madamine:

È il nome generico delle giovani sarte e modiste milanesi fin che imparano il mestiere delle più provette che hanno già bottega.Valeva forse meglio scrivere addirittura “I tre Madamin", ma l’ardimento ci è venuto meno sul più bello, ed abbiamo dovuto ricorrere a uno di quei mezzi termini che paiono fatti apposta per non contentare nessuno, e men degli altri i circospetti uomini che se ne valgono .

Ancora nella medesima novella, nel corso di una conversazione fra due delle tre ragazze protagoniste:

- Importa molto che tu sia la più bella! Lo fossi anche il doppio non importerebbe niente lo stesso. Sei stata troppo colla tua nonna che è tanto antica, biondina mia, e non ti sogni nemmeno di avere il mio chic.-

 Se Beatrice avesse voluto parlare italiano, avrebbe dovuto dire:

- E non ti sogni nemmeno di avere quella moderna aggiustatezza di parole e di atteggiamenti che non mi lascia dire né fare nessuna cosa che io non vi ponga tutto il brio e tutta la grazia che le convengono. -

Via, siamo giusti, quando non si sa l’italiano e si può dire tutta questa roba con una sola parola, bisogna pensarci bene prima di farle torto .

Sempre sulla problematica moderna dell’inserimento di parole straniere nella lingua italiana, in Montecarlo e il casinò:

Oggi ho voluto far subito penitenza e mi sono posto il duro compito di parlare a lungo di un luogo così screziato come Montecarlo senza mai lardellare la mia relazione di parole forestiere, ma come non caderci, alla lunga, quando si tratti di cose troppo nuove e troppo poco belle che la nostra lingua, appunto perché è nobile, appunto perché è antica, o esprime male, o non esprime affatto? Sì. Lo so, invece di roulette potrei dire girello o biribisso; invece di croupier favoleggiante, ma farei anche ridere le pietre, è vero o non è vero? E decavè e veinard come li tradurrei senza circonlocuzioni, se ne avessi bisogno? Scorticato quello e fortunato questo? .

In tutto il discorso è vibrante il tono ironico e canzonatorio nei confronti di una lingua che in nome di purismo, decoro e classicità, non riesce a stare al passo con i tempi e con le nuove esigenze dei parlanti:

Ora le lettere italiane, come molte altre cose italiane ed estere, traversano un periodo assai difficile ed oscuro. La troppa studiata correttezza, quantunque soltanto apparente, e la troppa diffusa dottrina, quantunque soltanto superficiale, hanno tarpato le ali alla spontaneità, e bisognerebbe nascere di qui a cinquant’anni per sapere positivamente ciò che verrà fuori di buono dalla cincischiata e logora età presente.

Anche in questo caso si vede come l’elemento critico s’infiltri con misura, senza turbare lo stato perfetto della narrazione e come Cantoni, da umorista qual è, giunga a “divertirsi” anche di ciò che lo rattrista.

L’umorista si allontana dall’ideale astratto. E lo fa anche nel linguaggio: la violenza esercitata sulla realtà nel metterla a nudo, è un po’ la stessa che in modo espressionista va a manipolare la lingua, per mostrare una galleria, una casistica di figure umane dolenti, angosciose e solitarie.

Nasce allora una prosa che non spicca per il suo armonioso equilibrio, per la concinnitas delle sue strutture, ma piuttosto per l’imprevedibilità e la mobilità data dalla contaminazione di registri sintattici e linguistici: figure ed ambienti, con le costumanze che vi sono connesse, sono colti dal Cantoni con lucido spirito d’osservazione, con senso di verità e in base ad esperienze dirette, sempre tuttavia con una rifinitura d’ironia, ora perseguita con recuperi della fraseologia popolare, ora con l’uso di espressioni d’origine dotta, ora con inserti didascalici, ora con locuzioni colorite ed espressioniste, sfruttando anche giochi fonetici che rendano certe espressioni quasi poetiche. Anche Pirandello nel saggio L’umorismo dirà:

L’umorismo ha bisogno del più vivace, libero, spontaneo e immediato movimento della lingua, movimento che si può avere sol quando la forma a volta a volta si crea. Ora la retorica insegnava, non a crear la forma ma ad imitarla, a comporla esteriormente; insegnava a cercar la lingua fuori, come un oggetto, e naturalmente nessuno riusciva a trovarla se non nei libri, in quei libri che essa aveva imposti come modelli, come testi. Ma che movimento si poteva esprimere in questa lingua esteriore, fissata, mummificata, a questa forma non creata a volta a volta, ma imitata, studiata, composta?

Il movimento è nella lingua viva e nella forma che si crea. E l’umorismo che non può farne a meno, (sia nel senso largo, sia nel suo proprio senso) lo troveremo, ripeto, nelle espressioni dialettali, nella poesia macaronica e negli scrittori ribelli alla retorica .

Ancora una volta scopriamo che l’eccezionalità del Nostro sta anche nell’aver precorso i tempi rispetto alle teorizzazioni sulla poetica umorista; e così passiamo in rassegna alcuni dei numerosi esempi del linguaggio vivo e composito di tutti i suoi scritti.

Per l’uso più popolaresco della parola, che si rifà anche a frasi proverbiali, possiamo attingere, a titolo esemplare, a Tre madamine. I toscanismi “foco", “core", dove la “o” non si sviluppa in dittongo, il latinismo “domine", sono seguiti poche righe dopo dalla locuzione “piove come Dio la manda", che insieme a “la predica del bene si adagia assai male a una bocca abituata all’acquavite", a “come Dio comanda", e a parole quali “zucca” per “testa", “nebbione” per “folta, fitta nebbia", “sguattere” denunciano una chiara provenienza popolare; “popolare” inteso come “volgare” in ambito di storia della lingua, ovvero lontano dal parlare dotto, il quale denuncia, al contrario, una certa cultura e una grande sregionalizzazione, alla ricerca della matrice della vera lingua italiana, intesa come nazionale. Per accentuare meglio tale contrasto, che rende la storia più colorita e la prosa più adatta alla vivacità delle situazioni, l’autore inserisce improvvisamente, nel bel mezzo di conversazioni fra gente umile e semplice, riferimenti all’ambito letterario, come: “Carolina impietrò di dentro come il conte Ugolino” , in cui è praticamente Dante a parlare; oppure: “se Francesco Desanctis fosse stato lì vicino, e avesse visto che piccoli contenuti navigavono dentro a quegli enormi contenenti” .

Non mancano poi le descrizioni argute, di matrice manzoniana, che dimostrano l’abilità pittorica dello scrittore, prima ancora che dell’umorista, nel delineare in pochi tratti la fisionomia di una persona o l’essenza di una situazione: in Tre madamine inquadriamo il personaggio della nonna in sole tre righe:

La vecchia, in luogo di turbarsi a questa intemerata, escì in una quieta risatina che fece fede e della sua bell’anima e degli scarsi denti .

Tanto dolce quanto inclemente, proprio come si rivelano spesso il vero e la realtà; riflette altrettanto bene, in campo linguistico, questa essenziale amarezza della vita, l’uso dei soprannomi, che tanto è frequente e bonario nel parlato, tanto è ricercato appositamente nello scritto e con scopo quasi sempre pungente. Nella novella presa in esame, dopo aver indicato un giovane come “Tizio biondo", con tanto di lettera maiuscola ad indicare beffardamente con “Tizio” la vera e propria sostituzione del nome proprio, Cantoni, sempre per verbo dei protagonisti, affronta la questione:

Beatrice, dopo la quarta sera, trattenne l’amica sua nel pianerottolo della scala, e con quella facilità di variare i soprannomi, che non è piccola parte dell’umore popolano, le disse a bruciapelo:

- Carolina, il portalettere mi piace. –

Cantoni racchiude in queste righe una piccola dichiarazione di poetica, svelando uno dei segreti dell’umorismo, per manifestarlo e per crearlo.

Qual è infatti il meccanismo dei soprannomi? Prendono la caratteristica principale di una persona e adattandola, storpiandola, la trasformano in nome, affibbiandola a quella persona che poi difficilmente riuscirà a scucirsela di dosso. Ma che caratteristiche si tende a prediligere? Senza dubbio, specie in ambito popolare, dove di soprannomi si fa largo uso, quelle, diciamo così, meno edificanti, che sottolineano la bruttezza, la bassezza, insomma, i difetti. E di cosa non può fare a meno l’umorismo? Proprio del brutto, perché quest’ultimo fa scattare perfettamente la molla dell’ “avvertimento” e del “sentimento del contrario". Facciamo un esempio: nel L’Illustrissimo il fittavolo della cascina del padrone assenteista è detto “Stentone", rifacendosi a quella che, purtroppo per lui, è la sua caratteristica saliente: la povertà di colui che stenta a vivere perché a mala pena trova denaro per mangiare; di primo acchito questo nome fa ridere, grazie anche all’accrescitivo “one", ma con l’intervento della riflessione si sorride amaramente al pensiero di qualcuno designato in questo modo per l’estrema povertà, e quella che sembrava una maniera affettuosa e amichevole di chiamarlo, diventa crudele e canzonatoria.

Qualcosa di simile, in ambito umoristico, accade con le caricature: l’umorismo analizza il paradosso e il grottesco delle situazioni, anche se nascosti, per cui anche nelle descrizioni sono necessarie, a volte, estremizzazioni paradossali: procedere in questa direzione fa sì che si catalizzi più efficacemente l’attenzione dei lettori e rende così più evidenti le contraddizioni insite nelle convenzioni sociali, nelle istituzioni, nei cosiddetti valori passivamente recepiti, ma che impongono le forme, assassine della vita, alle quali viene sacrificata l’autenticità, ciò per cui l’uomo è uomo. Nel voler trasmettere questo messaggio radicale, la caricatura è più forte, produce più coscienza.

Ecco perché ho detto che la descrizione di Giovannona è umoristica: perché è caricaturale; per lo stesso motivo lo è la descrizione del desinare in casa di Stentone, per restare a L’Illustrissimo:

Ora che è mezzogiorno e che l’amico nostro si è già avviato a desinare, conviene che affrontiamo la parte meno spinosa di quella certa questione che i puristi chiamano la fabbrica dell’appetito, nelle sua attinenza coi più poveri contadini della Bassa Lombardia; quella parte cioè che riguarda soltanto la cucina rustica, la cucina locale, o se no ci si casca ogni secondo momento, e noi invece desideriamo poterci occupare del nostro malcapitato eroe, senza tornar di continuo sulle magre impressioni della sua più magra e pitagorica dieta.

I contadini che non possiedono terra del proprio vanno in due grandi categorie: quelli che riescono sempre ad empirsi di robaccia fin che ne possono capire, e quelli, più disgraziati, che vagheggiano la maggior parte di questa medesima robaccia, come se fosse un bel sogno già destinato a dileguar molto spesso.

Ne viene che l’amore della bucolica si fa in tutti di altrettanto più acuto quanto meno possono levarsene la voglia come si deve, e che è assai raro di trovarne uno solo che a cinquant’anni non sia già fermamente persuaso che dopo il mangiar bene e il bever meglio non valga più la pena di cercar altro al mondo. Tutto il rimanente, per essi, o è fatica, o ne hanno d’avanzo; o è fumo d’amore, e tirano su le spalle; o è immaginazione, boria, utopia, e allora per esprimere le tre cose, e il pochissimo pregio in cui le tengono, ricorrono per far più presto ad una sola figura retorica, e vi soffiano in viso.

La famiglia di Domenico Gervasi detto Stentone saliva e scendeva di una categoria all’altra secondo gli anni, ma noi fortunatamente ci abbiamo a bazzicare per casa in un’annata relativamente buona. Nelle sua cene e nelle sua colazioni ci siamo già imbattuti per diritto o per traverso; quanto al desinare (salvo le domeniche nelle quali appariva qualche fetta dell’unico maiale ingrassato anno per anno, e le santissime, cioè le feste doppie, che solevano costare la vita ad un pollo tagliato in dodici perché facesse due volte), a desinare si cascava quasi sempre nei medesimi taglierini fatti in casa, con poche o punto uova nella pasta, con molto o poco lardo nell’acqua, secondochè le galline avevano avuto più o meno il capo a’grilli, e che il suddetto animale domestico s’era trovato l’anno innanzi con molta ciccia o poca. Quanto al pane, volte sì volte no conforme alle stagioni, ma sempre nero, sempre cotto e biscottato in casa, sempre invisibile a colazione e a cena.

- Venite avanti, bel giovanotto - sclamò Nunziata, quando il nobile bracciante si affacciò di nuovo alla stessa camera del giorno innanzi. - Vedete? Siamo già a tavola. Un’altra volta farete più presto.

Galeazzo sedette subito davanti alla minestra, additatagli da Giovannona tra sé e Pompeo. Aveva già preso in mano il cucchiaio, allorché questi fece atto di versargli nella scodella una gran quantità del solito vinetto.

- No, per l’amor di Dio! - sclamò Galeazzo che aveva fiutato la sbobba, e si era già persuaso della necessità di evitare nuovi guai, nuove complicazioni.

Di dove e da quando sia venuta questa moda non si può sapere, ma sta il fatto che nella provincia ora da noi visitata non si mangia mai minestra senza prima annaffiare una parte con parecchio vino, per cattivo che sia. La fumosa miscela non contenta davvero gli occhi, perché certamente non potrebbe essere più brutta a vedere di quel che è; ma per chi non possa mai rinvigorire, come i nostri poveri personaggi, con una boccata d’aria fina, e senta però, come essi, il bisogno di rifarsi coi denti spendendo poco, può benissimo, coll’abitudine, diventare una bella cosa. Ora i secoli ci hanno messo mano, e, bella o brutta, non è più un’abitudine per essi, è quasi il primo articolo del diritto delle genti .

Una descrizione in cui non si lascia spazio né alla poesia, né all’immaginazione: l’umorista non può esercitare il suo ingegno, grande perché distruttivo, nella sonante poesia di numerosi endecasillabi, o nelle pagine vibranti di un romanzo sentimentale, bensì nella secca ed arida prosa, senza lenocini e senza ridondanze.

Questa è una scelta stilistica scomoda per chi voglia accattivarsi il favore del pubblico, come scomoda è la posizione dell’umorista Alberto Cantoni, che deve dire la verità a scapito delle illusioni, come confessa, ad esempio, con le parole di un personaggio di Scaricalasino:

- […] dico sempre la verità.

-Anche quando non ce n’è bisogno?

- Sempre. È una malattia. Come se avessi un cane nella pancia che si mettesse ad abbajare colla mia bocca. Ma ho i miei vantaggi. Ognuno mi detesta per quel che gli dico in faccia e ognuno mi vuol bene per quel che dico in faccia agli altri. E così un poco amata e un poco detestata secondo i momenti, non ho mai trovato chi mi voglia bene due giorni di seguito”.

E una delle tristi verità di cui si fa carico l’umorista è proprio la volubilità, l’inaffidabilità, l’opportunismo della gente, che rende ogni rapporto poco limpido e mai concluso, in senso di onestà e affetto.

La sua stessa sintassi ripugna allora dalle forme concluse e sonore, da tutto ciò che si configurerebbe come ineccepibile e durevole figura stilistica; piega il discorso ad una discontinuità che gli permette di riprodurre mimeticamente gli aspetti della realtà umana: l’uso del parlato asintattico, della lingua quotidiana, opposta a quella dei grandi testi della tradizione letteraria, la stessa banalità del lessico popolare, l’uso degli esclamativi, degli interrogativi, delle interiezioni e degli avverbi e degli infinitivi danno indubbiamente alla sua scrittura la migliore sostanza di ardente sorpresa, fino ad una specie di teatralizzazione del linguaggio. Scrivere della verità, significa scrivere delle “cose” (c’è anche un breve racconto omonimo del Cantoni), belle o brutte, buone o cattive che siano, ma sempre nella loro interezza, senza gonfiarle a simboli per avvicinarle al conveniente e al verosimile: solo così potranno evocare le persone e la realtà.

Allo stesso modo accade con le parole: sincere e dirette, dalla mano dello scrittore, alla voce del lettore, forti e schiette, decise e coraggiose, proprio come l’umorista Alberto Cantoni, bravo anche nel passare dall’anima delle cose, all’anima delle parole.

© Fabiana Barilli

Dalla tesi di laurea “L’umorismo critico di Alberto Cantoni"

Per gentile concessione

 

 

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Ultimo aggiornamento: 28 agosto 2011