Daniela Romagnoli

La storia di Griselda nella camera picta di Roccabianca:

un altro autunno del medioevo?

Edizione di riferimento:

Medioevo: immagine e racconto, Atti del Convegno internazionale di studi di Parma, 27-30 settembre 2000, Milano 2003, pp. 496-506. a cura di A. C. Quintavalle - © Daniela Romagnoli.

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Il racconto letterario

La centesima e ultima novella del Decameron ebbe sorte diversa dalle altre. Ebbe infatti la ventura di essere apprezzata dal Petrarca, che ne redasse una traduzione - o piuttosto un adattamento - in latino. Il Decameron fu certo tradotto in molte lingue, ma la versione latina spinse Griselda tra le braccia, per così dire, degli umanisti e in generale degli uomini di cultura entro e fuori d’Italia.

La storia è nota, ma bisogna riassumerne i momenti essenziali. Gualtieri, marchese di Saluzzo, «in niuna altra cosa il suo tempo spendeva che in uccellare ed in cacciare, né di prender moglie né d’aver figliuoli alcun pensiero avea».

Tuttavia, spinto dall’insistenza dei suoi vassalli, che gli chiedevano di sposarsi, temendo di restare senza signore legittimo alla sua morte, acconsente, a condizione però che tutti approvino la sua scelta senza opporvisi o anche solo protestare, né al momento né in futuro. Sottolineiamo al  passaggio questa richiesta di obbedienza.

Gualtieri decide dunque di sposare Griselda, figlia di un contadino assai povero, Giannucole, povera quindi a sua volta, ma giovane, bella e virtuosa, con la quale egli si attendeva di trascorrere una vita tranquilla e «assai consolata». Ma ecco riapparire il tema dell’obbedienza: Gualtieri impone a Griselda l’impegno ad accettare sempre, in tutto, la sua volontà, senza discutere o lamentarsi mai.

Obbedienza e fedeltà - fidelitas, servitium: concetti essenziali al sistema vassallatico, sui quali dovremo tornare. Celebrato il matrimonio, la nuova marchesa acquisisce presto grande fama: sposa ideale, ospite perfetta, amata sia dagli amici del suo signore sia dai suoi nemici, che riesce ad ammansire grazie a virtù e capacità che possiamo ben chiamare politiche. Tutti la lodano, e ammirano la scelta prudente del marchese. Il quale è però preso da una irresistibile necessità di saggiare la costanza e la sottomissione della donna. Immagina così una serie di prove di inaudita crudeltà. Le sottrae uno dopo l’altro i due figli appena nati - una femmina e un maschio - adducendo a pretesto il malcontento dei sudditi, che non accetterebbero di essere un giorno governati dal nipote di un contadino. Lascia sospettare la volontà di farli uccidere, mentre li invia a Bologna presso una parente «che maritata era in casa de’ conti da Panago», perché dia loro un’educazione corrispondente al loro rango. Griselda accetta tutto, senza una parola né una lacrima.

Passano circa dodici anni. Ed ecco che Gualtieri annuncia a Griselda di essersi stancato di lei e le impone di tornarsene dal padre, lasciandole soltanto una camicia come prezzo della verginità. Il giorno precedente alle supposte nuove nozze, la richiama e le impone di preparare la festa, come ella sola è capace di fare. Uno splendido corteo conduce al palazzo la giovanissima e bellissima fidanzata, accompagnata dal fratello. Griselda non può che lodare la scelta del marchese, affascinata com’è dai due giovinetti che naturalmente altri non sono se non i suoi figli. Supplica però Gualtieri di non imporre alla nuova, tenera sposa le pene terribili che ha dovuto sopportare ella stessa. Solo a questo punto Gualtieri si dichiara soddisfatto, svela la verità a Griselda e le rende la condizione di moglie e il rango marchionale. Lo scioglimento dell’intreccio, del genere «e vissero lunghi anni felici e contenti», somiglia più a una fiaba che a una novella.

Una prima considerazione è qui necessaria: l’interesse principale dell’autore è rivolto non a Griselda, ma a Gualtieri, presentato come un tiranno, posseduto da una folle crudeltà («matta bestialitade»). Una seconda considerazione riguarda l’irriverenza e l’ironia abituali in Boccaccio, evidenti nella chiusa: «Gualtieri [...] al quale non sarebbe forse stato male investito d’essersi abbattuto ad una che, quando fuor di casa l’avesse in camicia cacciata, s’avesse sì ad altro fatto scuotere il pilliccione, che riuscito ne fosse una bella roba». Conclusione della quale non resterà traccia nell’adattamento del Petrarca, che del resto ammirava l’efficacia letteraria della narrazione, perché il lettore vi poteva trovare tutte le emozioni possibili: dalla sorpresa all’indignazione, alla pietà, alla gioiosa condivisione del lieto fine.

Come dimostra la chiusa del Boccaccio, non ai nostri soli occhi la storia appare inverosimile e ingiustificatamente crudele; pur tenuto conto di quanto la sensibilità dell’epoca fosse diversa dalla nostra, si ha l’impressione che la comprensione del testo non fosse cosa ovvia. Questa e forse la ragione per cui la centesima novella ha continuato a suscitare tentativi di interpretazione allegorica, anche se appare difficile attribuire simili intenzioni all’autore. C’è comunque chi ha voluto vedere nei due protagonisti i simboli delle nozze tra Cristo e l’anima, e chi ha proposto una lettura dell’intero Decameron in termini di esoterismo spinto [1]; ma la maggior parte degli storici e dei critici della letteratura respingono questi sforzi poco sostenibili, liquidati una volta per tutte da Francesco Bruni: «All’interpretazione allegorica, sulla quale Boccaccio si soffermerà a lungo nelle Genealogie deorum gentilium, quando proporrà un parallelismo tra poesia e teologia, il Decameron resta completamente estraneo. La letteratura mezzana praticata dal Boccaccio fino al Decameron incluso non prevede sensi allegorici: prevede invece il dispiegamento della retorica, delle figure che erano insegnate dalla scuola e di cui l’allievo geniale poteva estendere il campo d’applicazione ben oltre gli insegnamenti scolastici. È ben noto infatti che la teoria retorica medievale attribuisce al primo dei quattro sensi, il senso letterale, le figure retoriche. Metafore, doppi sensi, ambiguità, allusività, appartengono alla lettera; né questa precisazione equivale a un’interpretazione riduttiva del Decameron, quasi che il senso letterale e la retorica circoscrivessero la portata artistica dell’opera [...] Cercare punti di vista nati da una certezza teorica analoga a quella dantesca (eventualmente con il supposto passaggio della commedia dal piano divino a quello umano) è un giudizio che dovrebbe aver fatto il suo tempo, perché tende a trasformare Boccaccio in un autore diverso da quello che è stato e stravolge il riconoscimento di quelle ristrutturazioni parodistiche e di quelle invenzioni che solo la libertà della letteratura mezzana poteva consentire» [2].

Quanto alla fortuna della novella, la svolta è data dall’intervento petrarchesco: Griselda diviene Griseldis, e in veste latina la contadina-marchesa intraprende un cammino trionfale. Come affermava Élie Golenitscheff-Koutouzoff: «Pétrarque a profondément transformé la nouvelle qu’il a traduite, dégageant les sens les plus élevés. La poésie devenait pour le grand humaniste vieillissant le synonyme d’enseignement, le poète et le docteur se confondaient» [3]. Petrarca stesso dichiara di aver voluto spingere i suoi lettori a imitare almeno la fermezza di una donna, accettando di sopportare serenamente per il loro Dio quel che aveva sofferto per il suo sposo mortale quellapovera contadina [4]. Sicché ciò che interessa al traduttore, che non manca di metterlo in rilievo, non è tanto la personalità del crudele consorte quanto quella dell’eroina, divenuta simbolo di fermezza e di pazienza cristiane. D’ora in poi la novella non dovrà più piacere per divertire, ma commuovere per convincere. In altre parole diventa un exemplum, una storia con la morale, utilizzata attraverso i secoli in due direzioni che possiamo chiamare, un po’ semplicisticamente, aristocratica e borghese.

Quest’ultima si sviluppa soprattutto nei testi di letteratura detta normativa, mentre la prima sembra aver prodotto i risultati migliori nel campo dell’iconografia. Non sappiamo dove Boccaccio abbia trovato lo spunto per questa novella; i numerosi tentativi discovarne le fonti almeno parziali non hanno dato sinora esiti seriamente accettabili [5]. Si è persino tentato, già dal Quattrocento, di dare ai protagonisti realtà storica, o di attribuire a Boccaccio la sublimazione letteraria di una storia vera [6]. Abbiamo invece molte notizie sulla sua enorme diffusione nel tempo e nello spazio, oggetto di numerose e importanti ricerche [7]. La storia continua a riapparire sotto forme diverse, in prosa e in versi, trasformata in tragedia, opera lirica, balletto. Riassunta, rielaborata, ha oltrepassato i confini della cultura occidentale con una traduzione recente in ewe, lingua africana, ed è ulteriormente ricomparsa nel musical “Top Girls”; (1982), nel quale Caryl Churchill ha messo in scena, insieme a Griselda, la papessa Giovanna [8]. I paesi nei quali la presenza della storia è più evidente e durevole sono però l’Inghilterra e la Francia.

In Francia la storia si diffuse appunto a partire dalla versione latina, tanto da insinuarsi al posto dell’originale in alcuni manoscritti del Decameron in francese [9]. Era stata tradotta anche da Philippe de Mézières nel suo Livre de la vertu du sacrement de mariage et réconfort des dames mariées (1385-89). Nel XV secolo verrà inserita nel Livre du chevalier de La Tour Landry pour l’enseignement de ses filles, redatto da Geoffroy de La Tour Landry nel 1371-72; poi anche nel libro di insegnamenti e consigli che un autore anonimo conosciuto come il Ménagier de Paris dedicò alla sua giovane moglie verso il 1393; e nella Cité des Dames di Christine de Pisan. Al 1395 risale un adattamento teatrale (molti ne seguiranno, un po’ dovunque): L’Estoire de Griseldis en rimes et par personnaiges [10]. La stampa le ridona nuovo slancio, già dalla fine del XV secolo. Nel Seicento passa nella Bibliothèque bleue, collana di letteratura popolare che prende nome dal colore della copertina dei volumetti, venduti a basso prezzo nei mercati e nelle fiere [11]. Da qui la estrae Charles Perrault sullo scorcio del Grand siècle (gli ultimi anni del Seicento) per trasformarla in uno dei suoi Contes in versi. In questo caso però la provenienza dal Decameron non è più riconoscibile, neppure se si tien conto della fase petrarchesca. I mutamenti apportaci da Perrault sono numerosi e profondi:

1. Le prove sono state ridotte e addolcite.

2. L’autore inventa di sana pianta un marchese di Saluzzo ragionevole, attento al bene dei suoi sudditi da un lato e dall’altro saggiamente diffidente delle donne. Inoltre, le sofferenze imposte a Griselda sarebbero intese solo a farne risaltarepubblicamente i meriti.

3. Griselda non è più una contadina, ma una pastorella.

4. La sua sottomissione al marito non è affatto gioiosa, ma si attua tra le lacrime di una donna raffigurata come reale, comprensibile dal punto di vista psicologico.

5. La pazienza esemplare è proposta con molta ironia alle dame parigine, che certo non la imiteranno: la dedica che precede il racconto non lascia dubbi sull’atteggiamento dell’autore:

«Une Dame aussi patiente

que celle dont ici je relève le prix,

serait partout une chose étonnante,

mais ce serait un prodige à Paris.

Les femmes y sont souveraines,

tout s’y règle selon leurs voeux,

enfin c’est un climat heureux

qui n’est habité que de Reines.

Ainsi je vois que de toutes façons,

Griselidis y sera peu prisée,

et qu’elle y donnera matière de risée, /

par ses trop antiques leçons.

Ce n’est pas que la Patience

ne soit une vertu des Dames de Paris,

mais par un long usage elles ont la science

de la faire exercer par leurs propres maris» [12].

La pazienza di Griselda è dunque troppo lontana dalla realtà, tanto più che sembra giungere da un buon tempo antico perduto per sempre, insieme alle sue altrettanto antiche lezioni. E antiche erano davvero: Perrault infatti ci conduce, quasi certamente senza saperlo, verso un passato lontanissimo: il IX secolo.

Il 29 giugno 824 una dama dell’alta aristocrazia carolingia, Dhuoda, va sposa a Bernardo di Settimania, conte di Barcellona, anch’egli di lignaggio imperiale. Tutto ciò che sappiamo di lei viene dal manuale - ella stessa lo chiama cosi - composto a Uzès, fra il 30 novembre 841 e il 2 febbraio 843, per il maggiore dei suoi due figli, Guglielmo, che all’epoca ha 16 anni. Di

quest’operetta è stato analizzato ogni aspetto: la cultura di Dhuoda; le regole di vita e i consigli che compongono un quadro esemplare di comportamento vassallatico; i rapporti che legano una donna di alto rango al marito, ai figli, alla società in cui vive; le funzioni di tipo economico e politico che ella si fa un dovere di svolgere in assenza del marito [13].

Dhuoda è una moglie cui competono obblighi che possiamo definire feudali nei confronti del suo «signore»: questo è l’appellativo con cui sempre designa Bernardo. Oltre alla fidelitas, assume anche la funzione di servitium, governando e difendendo le terre soggette alla signoria del marito.

Arriva a mettere in gioco il suo patrimonio personale, fino a perderlo del tutto. Senza un lamento sulla sua sorte, sulla sua terribile solitudine, che ne è l’aspetto più duro: infatti Bernardo vive lontano da lei, e Guglielmo si trova presso Carlo il Calvo, dove secondo l’uso avviene la sua formazione di giovane vassallo e guerriero al servizio del principe. In realtà è anche considerato alla stregua di un pegno per la vacillante lealtà di suo padre Bernardo; tanto vacillante che entrambi, padre e figlio, saranno in tempi diversi messi a morte per alto tradimento, senza che Dhuoda abbia potuto rivederli.

Ma non è tutto. Alle prove già durissime di questa Griselda ante litteram se ne aggiunge un’altra. Il suo secondo figlio, concepito in uno dei rari e brevissimi ritorni di Bernardo, le è stato tolto dal marito, che ha voluto portarlo con sé prima ancora che fosse battezzato. Diventerà un alto ecclesiastico, di grande fama, ma solo dopo la morte della madre, che non ne avrà neppure mai saputo il nome.

Il vassallo esemplare è dunque lei, la «debole donna» (mulier viene da mollis, aveva spiegato nel 622 Isidoro di Siviglia, nelle sue Etimologie), piuttosto che i due vassalli imperiali Bernardo e Guglielmo.

Certo non è possibile collegare la storia vera di Dhuoda alla novella del Boccaccio; il quale, ne siamo praticamente certi, non la conobbe. Tuttavia è evidente che lo spirito del manuale della dama carolingia sta alle spalle della mentalità feudale e aristocratica incarnata da Gualtieri ed esplicitamente rifiutata dal Boccaccio: «Che si potrà dir qui, se non che anche nelle povere case piovono dal cielo de’ divini spiriti, come, nelle reali, di quegli che sarien più degni di guardar porci che d’aver sopra uomini signoria?».

Il racconto iconografico

La maggior parte degli studi sulla diffusione della storia di Griselda riguardano la vicenda e la tradizione letteraria, mentre gli aspetti iconografici sono a lungo rimasti appannaggio degli storici dell’arte. Su questo versante gli ambiti nei quali incontriamo temi griseldiani sono essenzialmente tre, almeno fino all’avvento della stampa, a partire dal quale si apre un quarto fronte, quello della produzione di immagini destinate a un pubblico popolare.

Nei secoli XIV e XV le immagini suggerite dalla nostra storia si trovano in alcuni manoscritti miniati che contengono sia l’intero Decameron, sia la centesima novella associata a testi per lo più di carattere didattico e morale.

Una seconda serie di immagini griseldiane si trova sui “cassoni” lignei destinati a contenere i corredi delle spose. La produzione fu particolarmente fiorente nel XV secolo, e alcuni si possono ancora ammirare a Venezia, Firenze, Modena, Bergamo. Sui cassoni, come nei manoscritti, solitamente si trovano raffigurate solo alcune scene salienti della storia. Del resto la fantasia dei pittori è sollecitata anche da temi diversi: per esempio dal Decameron, oltre alla centesima novella, si traggono altre storie fantastiche, come la caccia infernale di Nastagio degli Onesti; più in generale, i committenti scelgono volentieri soggetti mitologici o esotici, come immagini che rimandano all’Oriente, luogo privilegiato del commercio fiorentino. Bisogna dire però che i grandi mercanti con aspirazioni nobiliari, non solo fiorentini, scelgono, per contenere i corredi delle figlie, cassoni decorati con scene cavalleresche [14].

La terza serie - i dipinti murali - è quella che ci riguarda più da vicino. In realtà parlare di serie può apparire eccessivo, perché ce ne rimane un solo esempio, quello di Roccabianca. Si sa però che ve ne furono di simili, tra l’altro nel castello visconteo di Pavia.

Il castello di Roccabianca (29 chilometri a nord di Parma, presso il Po) già dei Pallavicino, fu dato ai Rossi, una delle più importanti e antiche famiglie del Parmense, da Sigismondo di Lussemburgo (re d’Italia dal 1410); tornò però poco dopo (1416) ai Pallavicino. Nel 1425 venne di nuovo concesso dal duca di Milano Filippo Maria Visconti ai Rossi, da sempre alleati ai Visconti, poi agli Sforza, fino al mutamento di politica compiuto da Ludovico il Moro. Questi, preoccupato della potenza rossiana sul territorio parmense, evidentemente non tenne conto dell’appoggio ricevuto da Pier Maria Rossi, membro del triumvirato di consiglieri che avevano appoggiato l’usurpazione compiuta nel 1480 dal Moro stesso nei confronti della duchessa reggente Bona di Savoia. Il  rovesciamento delle alleanze ebbe come conseguenza l’assedio e la conquista di Roccabianca da parte di Sforza II, zio del nuovo duca, il 25 luglio 1482. Pier Maria, rifugiatesi in un altro suo castello, Torrechiara (a sud di Parma, sulle prime pendici degli Appennini), vi morì poco dopo, il primo settembre dello stesso anno [15]. Nel 1483 Roccabianca tornerà definitivamente ai Pallavicino  (artefici accanto agli Sforza della sconfitta rossiana), che ne rimarranno signori e proprietari persecoli. La lunga decadenza di Roccabianca fu accelerata dai passaggi di mano succedutisi fino allaseconda metà del XX secolo.

Pier Maria Rossi aveva a suo tempo ricostruito, ampliato, rafforzato la rocca, e aveva voluto il ciclo pittorico che narra la storia di Gualtieri e Griselda nella cosiddetta camera picta, una sala quadrata di circa sette metri di lato nella torre sud-ovest. Alla fine del XIX secolo gli arredi originali furono venduti e dispersi; i dipinti, staccati, subirono analoga sorte. Dopo varie vicissitudini riapparvero e furono acquistati nel 1954 dal Comune di Milano. Fanno parte oggi dei Musei civici nel Castello Sforzesco, dove la struttura della sala è stata ricostruita per poterveli rimontare [16].

Sulle quattro pareti si susseguono 24 scene, in verde pallido su fondo monocromo, ravvivato da tocchi di rosso. La storia compie un doppio giro della sala, essendo raffigurata su due livelli, a partire dall’arco sopra la porta d’ingresso. L’autore, anonimo, è stato indicato sia in Niccolò da Varallo, artista piemontese che lavorò alle vetrate del Duomo di Milano, sia in Antonio Cigognara, pittore e miniatore cremonese [17]. Gli storici dell’arte non sono d’accordo neppure sul valore estetico dei dipinti, di volta in volta giudicati come bell’esempio di pittura rinascimentale o esercizio di stile almeno in parte passatista. Lo spettatore non può comunque sottrarsi al fascino sprigionato dalla delicatezza ed eleganza delle figure e dall’atmosfera di freschezza irreale creata dal tenero monocromo verde. Suggestiva e anche la volta, fitta di soggetti astrologici e astronomici complessi, apparentemente - almeno sino ad oggi - slegati dalla novella.

I dipinti furono realizzati tra il 1458 e il 1465, all’epoca del pontificato di Pio II, il cui nome appare sulla falsa lettera papale (la concessione del divorzio) che Gualtieri legge a Griselda nella scena XVII, parete Nord. Anche la scena II, parete Sud (Giannucole incontra Gualtieri a palazzo) è interessante, perché si trova nel Decameron ma non nel testo petrarchesco. Torna la domanda: quale testo illustra dunque il ciclo? È vero che le opinioni sono divise, ma si direbbe prevalere Boccaccio, anche perché la figura di Gualtieri appare qui dominante, protagonista, come nella versione originaria [18].

Torna, ancor più evidente rispetto alla novella, la rappresentazione di una mentalità signorile e vassallatica. La possiamo leggere nell’ambiente cavalieresco che fa da cornice alla vicenda,sottolineato dai cortei a cavallo (scene IV parete Ovest, V e VI parete Nord, IX e XX parete Est), dalle scene di banchetto (III parete Ovest, X e XXI parete Est), dai giochi aristocratici: backgammon e tarocchi (XI parete Sud), scacchi (XV b parete Ovest).

Apriamo qui una parentesi a proposito del gioco degli scacchi, per segnalare come in un testo normativo dell’XI secolo esso fosse incluso nelle sette probitates (esercizi del corpo e dello spirito) nelle quali doveva essere addestrato non solo ogni aristocratico, ma anche chiunque aspirasse alla vera nobiltà, che secondo l’autore (il medico, astronomo, scienziato Pietro Alfonsi, rabbino convertito al cattolicesimo) è quella d’animo piuttosto che di sangue. Verso l’anno 1300 il domenicano italiano Giacomo da Cessole, servendosi del gioco degli scacchi, costruisce un trattato di etica politica intitolato appunto Liber de moribus hominum et officiis nobilium et popularium super ludum scaccorum. A partire dall’opera di Giacomo, e in gran parte traducendola, il normanno Jean de Vignay (attivo era il 1326 e il 1350) compone Le livre de la moralité des nobles hommes et des gens du peuple sur le jeu des échecs, dedicato al duca di Normandia. Anche a questo, come al primo, arride il successo, sicché lo troviamo in uno splendido manoscritto della prima metà del XV secolo, che reca in testa: «Ce livre est à Madame Jehanne, fille et soeur de Roy de France, duchesse du Bourbonnais et d’Auvergne» [19]. Giovanna è figlia di Carlo VII e sorella di Luigi XI.

Il nostro interesse per questo manoscritto nasce dal fatto che esso contiene quattro diverse opere. La prima è appunto quella di Jean de Vignay; la seconda. Le livre de Mélibée et de Prudence, è latraduzione del Liber consolationis et consilii, scritto alla metà del Duecento da Albertano da Brescia, che vi espone la sua visione dello stato, del buon funzionamento dei poteri pubblici, dell’amministrazione della giustizia, dei doveri dei cittadini [20]. Anche questo trattato ha a che fare sia con l’etica, sia con la politica. Costruito su uno schema molto semplice, sotto forma di dialogo tra un marito, Melibeo, e sua moglie Prudenza - nome evidentemente non casuale - rilegge in altra chiave la funzione di consilium tipica del rapporto vassallatico; funzione qui svolta da Prudenza, personaggio simbolico, ma pur sempre personaggio femminile, dotato di capacità politiche non indifferenti (riuscirà a indurre alla pace il marito e i suoi violenti nemici) [21]. E se il quarto testo è il Catone - opera morale e didattica per eccellenza - tradotto in francese, il terzo altro non è che la storia di Griselda. Dall’insieme delle quattro opere si ricava qualche indizio sull’educazione di una principessa reale, in un’epoca - la seconda metà del XV secolo - nella quale il problema dell’educazione femminile è ben lungi dall’essere risolto. Tuttavia, tra coloro che se ne occupano (tranne casi rarissimi, come quello di Christine de Pisan, sono sempre uomini) persino quelli che negano alle donne qualsiasi formazione culturale compreso il saper leggere e scrivere, si sentono in dovere di fare eccezione per le esponenti dell’alta aristocrazia, che potranno un giorno trovarsi nella necessità di seguire personalmente gli affari di governo, per esempio in caso di reggenza. Abbiamo del resto accennato all’antico esempio di Dhuoda, donna di cultura al suo tempo non comune. Le letture proposte a Giovanna di Francia accostano dunque l’etica politica a norme di etica femminile che, senza reale contraddizione, insegnano sottomissione e obbedienza a padri e mariti; valgono ancora gli insegnamenti indirizzati due secoli prima (1267-68) da Luigi IX il Santo alla figlia Isabella, regina di Navarra: «obéissez humblement à votre mari et à votre pére et à votre mère dans les choses qui sont selon Dieu; vous devez le faire volontiers à cause de l’amour que vous devez avoir pour eux, et surtout pour l’amour de Dieu, qui l’a ordonné ainsi comme il convient» [22].

Alle virtù di questa ideale sposa “vassallatica” si aggiungono presto (XIII-XIV secolo) altre qualità: nasce la guardiana del focolare, capace di amministrare con oculata parsimonia, entro le mura domestiche, le ricchezze guadagnate nel pericoloso mondo esterno dal marito; la buona moglie diviene una componente essenziale della coppia borghese, nocciolo duro, pietra angolare della società. È un modello di lunga durata nelle società dette occidentali, sgretolato infine dalle conseguenze della rivoluzione industriale [23].

Fin dall’inizio (scena I, parete Sud) Gualtieri si presenta come un sovrano che accetta i consigli dei vassalli e dei sudditi (la funzione di consilium è parte dei compiti vassallatici e si attua anche nell’amministrazione della giustizia), ma da loro esige al tempo stesso obbedienza e fedele acquiescenza alla sua scelta. Con le parole di Luigi Russo: «Gualtieri ci appare come l’incarnazione dello spirito feudale» [24].

Griselda deve poi spogliarsi dei suoi poveri abiti per uscire nuda dalla capanna del padre (scena VII parete Nord) ed essere rivestita dalle dame di corte con l’abbigliamento che compete al suo nuovo rango e lo rende riconoscibile a prima vista (scena XXII parete Est). Siamo in presenza di un doppio rituale: da un lato, un rito di passaggio - una nuova nascita - a una vita interamente diversa da quella sino allora condotta dalla giovane contadina; dall’altro, una sorta di vestizione cavalleresca (il termine tecnico è adoubement, addobbo) per volontà del signore e marito, l’unico ad avere il potere di innalzarla quasi alla propria altezza. Quasi: in realtà, la fedeltà, l’obbedienza, la devozione che egli esige da Griselda fanno di lei il più vicino dei vassalli, ma pur sempre un vassallo, del consorte-sovrano. Il doppio rituale è ulteriormente messo in evidenza perché viene ripetuto quando Griselda viene prima spogliata per essere rinviata al padre (morte alla vita marchionale, ritorno a quella precedente), poi, alla fine delle sue sofferenze, rispogliata dei soliti stracci e di nuovo rivestita degli abiti di corte. Come non pensare a un’altra fanciulla bella, virtuosa, e poverissima, anche se di nobili natali: Énide, eroina del primo romanzo di Chrétien de Troyes (Érec et Énide è anzi il primo romanzo in senso moderno della letteratura occidentale, composto intorno al 1165). Anch’ella sveste una logora camicia per essere rivestita, nientemeno che dalla regina Ginevra, con abiti degni della sposa di un futuro re; anche qui, si vuole indicare il passaggio a un nuovo modo di vita. Inoltre il rituale vassallatico vissuto all’interno della famiglia è ulteriormente sottolineato dalla scena, del tutto assente dal testo del Boccaccio (scena XXII b parete Est), nella quale il figlio inginocchiato rende omaggio ai marchesi genitori.

È abbastanza difficile credere che la camera picta nasca dalla volontà di Pier Maria Rossi di rendere omaggio all’amante Bianca Pellegrini d’Arluno. Strano omaggio invero questo esempio di assoluta sottomissione e di pazienza coniugale, se si pensa che sarebbe stato rivolto a una donna sposata sì, ma con un altro. Con lo stesso atteggiamento romantico si è voluto credere che i due castelli rossiani di Roccabianca e Torchiara fossero stati costruiti o restaurati da Pier Maria soltanto in omaggio alla donna amata. Il nome stesso di Roccabianca rinvierebbe alla Bianchina, come suggerisce un testimone coevo, Jacopo Caviceo, aurore di una Vita di Pier Maria Rossi [25]. Cosa certo non impossibile, soprattutto se si pensa ai superbi affreschi della “camera d’oro” di Torchiara, che illustrano delicatamente gli amori del conte e della Bianchina, sicché non c’è ragione di dubitare che i due castelli le fossero dedicati. Del resto Pier Maria si spinse oltre, lasciando Roccabianca in eredità - sia pure come possesso vitalizio - a Bianca Pellegrini, con un testamento redatto nel 1464; all’eventuale morte della donna il castello sarebbe quindi dovuto tornare a Pier Maria o ai suoi eredi legittimi. Ma Bianca gli premorì, come del resto la moglie, Antonia Torelli [26].

L’attività di Pier Maria come costruttore di fortificazioni era però politica e militare piuttosto che sentimentale. La descrizione di Roccabianca tracciata da Jacopo Caviceo, nonostante l’interpretazione del nome del castello, non dà adito a dubbi: si tratta certo di una residenza fornita di tutto ciò che può renderla piacevole, ma è pur sempre una fortezza, difesa da una tripla cinta di mura, da un ampio fossato, e vigilata dai soldati del conte [27].

Al duraturo legame con Bianca (ne ebbe anche un figlio) è dunque possibile associare un’interpretazione politica di tali dediche da parte di Pier Maria; in altri termini, un tentativo di camuffare le sue intenzioni politiche e militari verso il ben più potente duca di Milano, del quale bisognava smorzare la probabile irritazione per il disegno di potere autonomo del Rossi, che non accettava di essere un semplice vassallo, sia pure tra i più importanti. Del resto, la grande capacità difensiva dello stato rossiano è testimoniata dal numero - una trentina - e dalle dislocazioni dei castelli, disseminati in tutto il territorio soggetto al conte nel Parmense, tra l’Appennino e il Po [28].

L’interpretazione della novella come omaggio alla donna amata è ulteriormente messa in dubbio dall’esempio che abbiamo già citato: quello della camera di Griselda nel castello di Pavia, fatto costruire da Galeazzo II Visconti dal 1360. Si noti che anche a Pavia i temi della volta erano astrologici. La storia era stata raffigurata prima del 1430 per volontà del duca Filippo Maria Visconti, e si può credere che Pier Maria Rossi, frequentando la corte viscontea, avesse potuto ammirarla e avesse voluto imitare il suo signore [29]. Ma quando nel 1467 Galeazzo Maria Sforza sposò Bona di Savoia, fece ricoprire pareti e volta con altri soggetti; forse in omaggio - stavolta davvero - alla nuova duchessa.

Cosa ha dunque voluto comunicare Pier Maria Rossi attraverso queste immagini? Tutto sommato, siamo autorizzati a pensare che non si proponesse di esaltare un esempio, per quanto fulgido, di fedeltà e devozione coniugali, abbastanza fuori luogo nelle circostanze che conosciamo. Sembra trattarsi piuttosto di un messaggio politico, destinato a proporre un modello di buon vassallo. Tocca ai vassalli, o comunque a coloro che si riconoscono nella parte rossiana, prendere esempio dallo spirito di fidelitas e di servitium che Griselda dimostra costantemente verso colui che è suo signore prima di essere suo consorte. Del resto, nelle lodi delle donne illustri - genere retorico-letterario di lunga vita - non venivano solitamente attribuite loro virtù “virili”?

Ricordiamo come lo stesso Petrarca avesse indicato un uso esemplare del racconto, a beneficiodegli uomini incapaci di esercitare verso Dio la stessa ferma fedeltà.

Il soggetto astrologico della volta continua a sfidare i tentativi di interpretarne chiaramente ilsignificato. Non sono mancate ipotesi suggestive, come quella di Carlo Ludovico Ragghianti,secondo cui si tratterebbe dell’oroscopo dello stesso Pier Maria Rossi. In questo caso, il signore delluogo dominerebbe dal cielo le scene sottostanti, con evidente allusione al suo potere e all’omaggioche gli è dovuto; ma sono stati sollevati seri dubbi sulla credibilità di questa ipotesi [30].

Ci sono ancora altri elementi che incoraggiano a una lettura in chiave politica della camera picta. In primo luogo i dipinti nella “camera d’oro” di Torchiara, che descrivono il viaggio di Bianca in abito da pellegrina (il riferimento al cognome Pellegrini è evidente) attraverso le terre di Pier Maria. Nella volta tutti i castelli del suo dominio sono raffigurati in modo particolareggiato e realistico, sicché il pellegrinaggio di Bianca verso l’incontro con l’amato è anche il pretesto per mettere in rilievo l’estensione della potenza rossiana.

Uno di quei castelli, quello di San Secondo, fa parte, con Roccabianca e Torchiara, della triade principale: era infatti la sede per così dire ufficiale della coppia coniugale, ma di fatto vi teneva corte la moglie Antonia. Qui soffitti e volte furono successivamente affrescati con scene mitologiche, i cui soggetti più ricorrenti rinviano alla disobbedienza o all’imprudenza e alle loro nefaste conseguenze. Per esempio, la caduta di Icaro, quella di Fetonte, o il castigo dei giganti ribelli a Giove [31] . Significativo tra tutti è il ciclo dipinto nella seconda metà del XVI secolo nella grande sala detta dei “Fasti Rossiani” dove vengono appunto esaltati i momenti gloriosi della dinastia e dei suoi personaggi più eminenti. Tra questi, Bernardo Rossi, prima alleato poi nemico dell’imperatore Federico II. Nella guerra contro Parma (1248), la sconfitta imperiale fu attribuita, almeno in parte, al valore militare di Bernardo; probabilmente a torto, però, perché egli non avrebbe partecipato allo scontro decisivo, terminato con la distruzione di Vittoria, la città (o meglio l’abbozzo di città) fondata da Federico per deportarvi i parmigiani [32].

Vero è che si tratta di iconografia tardiva, voluta da un discendente di Pier Maria, ma è impossibile non leggervi il seguito di un disegno politico tracciato molto tempo prima, mirante a costituire poi a mantenere un potere locale che si voleva capace di tener testa ai ben più forti stati regionali come il ducato di Milano o la Repubblica di Venezia. Ormai però i messaggi affidati all’esaltazione dei “Fasti” sembrano voler compensare con le immagini il reale indebolimento della potenza rossiana. Il Rinascimento italiano coincide con un’epoca turbolenta dal punto di vista politico e militare. Agli inizi del XV secolo il passaggio dalle piccole signorie cittadine ai ben più vasti stati regionali è compiuto; si apre quel periodo di trame, cambi di alleanze, guerre, praticamente ininterrotto fino alla pace di Lodi nel 1454. Ma la storia non va nella direzione sognata da Pier Maria Rossi: la competizione col potente ducato di Milano è troppo impari. Il futuro è dei grandi stati regionali, e la visione politica rossiana appare come rivolta al passato; sembra una storia di arroganza feudale anch’essa remota, inseguita nella camera picta, dove per di più, se gli storici dell’arte hanno ragione, il passato prevale sul futuro. Forse, dunque, immagini e racconto ancora medievali in pieno Rinascimento: appunto, un autunno del medioevo.  

Note

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[1] Cito a mo’ di esempio M. Cottino Jones, Realtà e mito in Griselda, “Problemi”, XI-XII 1968, pp. 522-523; G. Bàrberi Squarotti, L’ambigua sociologia di Griselda, “Annali della facoltà di Magistero dell’Università di Palermo”, 1970; G. Capacchi, Castelli parmigiani, Parma 1979.

[2] F. Bruni, Comunicazione, in Lessico critico decameroniano, a cura di R. Bregantini-P.M. Forni, Torino 1995, p. 92.

[3] É. Golenitscheff-Koutouzoff, L’histoire de Griseldis en France au XIVe et au XVe siècle, Paris 1933; ed. anastatica, Genève 1975, p. 28.

[4] Ibidem, pp. 29-30.

[5] Nei grandi repertori di temi e motivi delle fiabe (come S. Thompson, Motif- Index of Folk-Literature. A Classification of Narrative Ballads, Myths, Fables, Mediaval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books and Local Legends, 6 voll., Helsinki, FFC 106-109, 116, 117, 1932-36, A. Aarne-S. Thompson, The Types of Folktale, Helsinki, FFC 184, 1961) Griselda appare solo a partire dal Decameron.

[6] Come ha fatto, senza seri fondamenti, M. Caffi (II castello di Pavia, “Archivio Storico Lombardo”, III, 1872), che ha creduto di riconoscere in Griselda la contadina sposata nel 1033 da un marchese di Saluzzo. Altrettanto fragile si è rivelato l’accostamento, limitato alla sottrazione dei figli, al Lai du fresne di Maria di Francia. Nel XVII secolo - lo segnala É. Golenitscheff-Koutouzoff, op. cit., p. 76 - lo storico piemontese Agostino della Chiesa, autore di una Vita del servo di Dio Monsignor Giovenale Ancina, vescovo di Saluzzo, Torino 1624, avrebbe addirittura individuato il luogo di nascita di Griselda!

[7] Tra queste, l’opera già citata di É. Golenitscheff-Koutouzoff e i più recenti studi condotti e diretti - anche attraverso due convegni - da Raffaele Morabito: Per un repertorio della diffusione europea della storia di Griselda, in La circolazione dei temi e degli intrecci narrativi: il caso Griselda, a cura di R. Morabito, L’Aquila-Roma 1988, pp. 7-20; La storia di Griselda in Europa, a cura di R. Morabito, L’Aquila-Roma 1990; Id., La diffusione della storia di Griselda dal XIV al XX secolo, “Studi sul Boccaccio”, XVII 1988, pp. 237-285.

[8] R. Haas, Pope Joan and Patient Griselda as “Top Girls”: Late Medieval Literature via Poetic Deconstruction, in Interpretation: Medieval and Modern, a cura di P. Boitani-A. Torti, Cambridge 1993, pp. 25-41.  

[9] Laurent de Premierfait terminò la sua traduzione nel 1414. Curiosamente, aveva ricoperto in Avignone la carica di primo segretario del cardinale Amedeo di Saluzzo.

[10] Ampie notizie sulla diffusione della storia di Griselda si trovano nelle opere citare di É. Golenitscheff-Koutouzoff e R. Morabito.

[11] Cfr. A. Farge (a cura di), Le Miroir des femmes, Paris 1982.

[12] G. Rouger (a cura di), Contes de Perrault, Paris 1967, pp. 15-16.

[13] Si veda l’edizione critica e il ricco commento di P. Riché (a cura di), Dhuoda. Manuel pour fils, “Sourceschrétienne”, n. 225, Paris 1975.

[14] F. Antal, Florentine Painting and its Social Background, London 1947, pp. 363 e sgg.; P. Schubring, Cassoni. Truhen und Truhenbilder der italienischen Frührenaissance. Ein Beitrag zur Profanmalerei im Quattrocento, Leipzig 1923²; Ch. Klapisch, Le complexe de Griselda, “Mélanges de l’Ecole Française de Rome”, XCIV 1982, 1, pp. 262-296; trad. it. Il complesso di Griselda. Dote e doni di nozze nel Quattrocento, in la famiglia e le donne nel Rinascimento a Firenze, Roma 2003, pp. 153-191.

[15] Segnaliamo che Torrechiara, il nome in uso oggi, è forma filologicamente dubbia; storicamente il termine è Torchiara, con riferimento non al colore di una torre o tanto meno a un nome di donna (Chiara), bensì all’esistenza di torchi (torcula, torcularia) da uva e da olive. Infatti nei documenti più antichi, come nel carteggio sforzesco a metà del Quattrocento, appare come Torclaria, Torclara, Torciara; Torchiara è la forma usata da Ireneo Affò ne Il parmigiano servidor di piazza, Parma 1796. Cfr. L. Molossi, Vocabolario topografico dei ducati di Parma, Piacenza e Guastalla, Parma 1831-34, p. 551.

[16] Per questa vicenda: C. Giannini, Le storie di Griselda dal Castello di Roccabianca al Castello Sforzesco, “Paragone”, agosto 1994, pp. 307-312. Nella sede di Roccabianca, per volontà degli attuali proprietari, è stata recentemente collocata una copia pittorica completa e fedele dell’intero ciclo, ma è difficile ritrovarvi l’atmosfera incantata e irreale degli originali.

[17] La discussione su questo punto è brevemente ma chiaramente riassunta da G. Mulazzani, in Corti del Rinascimento cit., p. 155; cfr. anche M. T. Fiorio-A. Mordacci, Gli affreschi del castello di Roccabianca, “Po”, 2, 1994, pp. 5-26. Se ne sta occupando una studiosa tedesca, Almut Schaeffner, per inserirli nel quadro della pittura monocroma del Quattrocento italiano.

[18] Per Petrarca: V. Branca, Boccaccio medievale, Firenze, Sansoni 1970³ (1ª ed. 1956); C.L. Ragghianti, Studi sulla pittura lombarda del ’400, “La Critica d’Arte”, VIII 1949, pp. 31-46, 288-300; per Boccaccio: M. Arese Simicick, Il ciclo profano degli affreschi di Roccabianca: ipotesi per una interpretazione iconografica, “Arte Lombarda”, n.s. 65, 1983/2, pp. 5-26.

[19] Conservato a Parigi presso la Bibliothèque Nationale de France, ms. fr, 1165, è minuziosamente descritto, insieme ad altri manoscritti contenenti la storia di Griselda, da É. Golenitscheff-Koutouzoff, op. cit.

[20] T. Sundby (a cura di), Liber consolationis et consilii, Copenaghen 1873; M. Roques, Traductions Françaises des traités moraux d’Albertano de Brescia. Le livre de Mélibée et de Prudence par Renaut de Louhans, in Histoire Littéraire de la France, XXXVII, Paris 1938, pp. 488-506. Su tutta l’opera di Albertano: J.M. Powell, Albertanus of Brescia. The Pursuit of Happiness in the Early Thirteenth Century, Philadelphia 1992.

[21] Come la storia di Griselda, oltre ad avere enorme diffusione, quella di Prudenza subì due importanti trasformazioni: passò nei Canterbury Tales di Chaucer e fu a lungo usata quale esempio di educazione femminile (si trovano affiancate, ad esempio, nei già citati Livre du chevalier da La Tour Landry, Ménagier de Paris, Cité des Dames di Christine de Pisan).

[22] Ch.-V. Langlois, La vie en France au Moyen Âge au XIIe au milieu du XlVe secle. T. IV, La vie spirituelle. Enseignements méditations et controverses d’après des écrits français à l’usage des laïcs, Paris 1928; Genève 1970, p. 45.

[23] Considerazioni più estese su questo tema in: D. Romagnoli, Griselda e Prudenza: modelli muliebri tra etica e letteratura, in Studi in memoria di Paola Medioli Masotti, a cura di F. Magnani, Napoli 1995, pp. 9-19; Id., La courtoisie dans la ville: un modèle complexe, in La ville et la cour. Des bonnes et des mauvaises manières, a cura di D. Romagnoli, Paris 1995, pp. 25-87.

[24] L. Russo, Letture critiche del Decameron, Bari 1977, p. 316; opinione ripresa e approfondita da M. Arese Simicick, op. cit.

[25] Vita Petri Marie Rubei Parmensis descripta per Jacobum Caviceum, Parma 1895; tuttavia già nel 1537 la gente del luogo non se ne ricordava più: si credeva piuttosto che l’origine del nome fosse da cercare nel colore dei muri del castello, scialbati a calce. Questo almeno è ciò che dichiara Bartolomeo Venturi, all’epoca ottantenne testimone in un processo per questioni di proprietà: F. L. Campari, Un castello nel Parmigiano attraverso i secoli, Parma 1910, p. 69. Notiamo peraltro che i castelli di Pier Maria raffigurati nella “camera d’oro” di Torchiara appaiono anch’essi scialbati a calce.

[26] F. L. Campari, op. cit., pp. 80-81.

[27] «Mulieri metropolitanae quam summopere deperibat aliud condidit castellum, quod mulieris nomine Rochamblancam appellavit, distans ab Eridano millequingentis passibus, omni generi voluptatis accomodatissimum, triplici muro et fossa aquatica firmavit, populo martiali auxit, phano ornavit, atrio optime disposito honestavit, et reliquum imperii sui prudentia disposuit», J. Caviceo, op. cit., p. 8.

[28] «La grande potenza difensiva del Rossi appare di subito allo sguardo, se si considerano i molti castelli da lui posseduti e sparsi nel territorio parmigiano dall’Appennino al Po. Era difesa la vallata di Parma dai castelli del Bosco, Graiana con Marra, Roccaferrara, Corniglio, Pugnetolo, Beduzzo, Castrignano; e lo sbocco nel piano da Torchiara da un lato e Rivalta dall’opposto; e via discendendo da quello di Mamiano, Pariano e Basilicanova. La vallata del Baganza dai castelli di Berceto e, come punta avanzata verso il Taro, da quello di Roccaprebalza sul torrente la Manubiola, discendendo man mano da quello di Corniana e di Bardone. Questa seconda linea di difesa è legata alla prima come da una trasversale formata mediante i castelli di Virano Melegari sul Ceno, di Roccalanzona, S. Andrea, Miano e Noceto poco distante dalla via Emilia. Nel piano poteva poi Pier Maria ritenersi potentemente difeso dai castelli di S. Secondo, Roccabianca e Torricella, i quali formavano come una linea congiungente il monte col piano sino al Po»: N. Pelicelli, Pier Maria Rossi e i suoi castelli, Parma 1911, p. 86; cfr. anche F. L. Campari, op. cit.; A. Ghidiglia Quintavalle, I castelli del Parmense, Parma 1955.

[29] Esprime questa opinione M. Arese Simicick, op. cit. Sui rapporti tra cultura e politica nella dinastia dei Rossi e in particolare per quanto riguarda Pier Maria cfr. anche G. Z. Zanichelli, I Conti e il minio: codici miniati dei Rossi 1325-1482, Parma 1996.

[30] K. Lippincott, The astrological vault of the Camera di Griselda from Roccabianca, “Journal of the Warburg and Courtault Institutes”, 48, 1985, pp. 42-69; se ne sta ora (2002) occupando una studiosa francese, Clémence Gachignard.

[31] Soggetti simili si trovano anche in altre dimore signorili, come a Genova, in Palazzo Doria, per mano di Perin del Vaga (1527).

[32] R. Greci-M. Di Giovanni Madruzza-G. Mulazzani, Corti del Rinascimento nella provincia di Parma, Torino 1981.

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Ultimo aggiornamento: 11 settembre 2011