Luigi Valli

Il linguaggio segreto

di Dante e dei «Fedeli d'Amore»

Edizione di riferimento

Luigi Valli, Il linguaggio segreto di Dante e dei «Fedeli d'Amore»,  Luni Editrice, Milano 1994 - ISBN 88-7984-018-5

testo digitale in collaborazione con Paolo Alberti: paoloalberti@iol.it

XII. I pensieri segreti nelle «Rime» di Dante

1. Le «Rime» tradotte dal gergo

Io non perderò tempo naturalmente a illustrare il contenuto simbolico delle canzoni del Convivio. Dante stesso lo ha già fatto quantunque non interamente. Non interamente, perché dopo aver detto che le sue canzoni hanno quattro sensi: letterale, allegorico, morale e anagogico, egli scrive: «Ragionerò prima la litterale sentenza e appresso di quella ragionerò la sua allegoria, cioè la nascosa veritade; e talvolta de li altri sensi toccherò incidentemente, come a luogo e tempo si converrà [1]». Ma il mio intento è già troppo vasto anche se si limita a mettere in luce una certa connessione di pensieri simbolici e iniziatici che si trova nelle Rime.

Il Convivio è per confessione stessa di Dante scritto per la Donna Gentile; è glorificazione della scienza dei filosofi. Se la Donna Gentile in esso mostra tanti tratti di somiglianza con Beatrice da aver indotto in errore chi, come il Rossetti, ritenne si trattasse di una donna unica, sotto due nomi diversi, la cosa è comprensibile perché, lo abbiamo già detto, essa pure è come Beatrice, la Sapienza, ma è Sapienza razionale, quella della quale si parla tra filosofi e non la sapienza mistica della quale si parla tra iniziati. A me interessa giungere alla Divina Commedia per il cammino delle poesie liriche che sono raccolte sotto il titolo di Rime e le seguirò via via trattenendomi sulle principali secondo l'ordine della già citata edizione della Società Dantesca. E comincio da quelle del libro secondo [2] perché le prime di qualche importanza le ho già esaminate (I-XXXVIII) a proposito della Vita Nuova.

XXXIX-XLVII. Possiamo lasciar da parte i sonetti scambiati dall'Alighieri con Dante da Maiano. Il sonetto di questo poeta: Provedi saggio ad esta visione, è mandato a molti rimatori, probabilmente in occasione di un passaggio di grado di Dante da Maiano, il quale descrive una delle solite visioni che rappresentano sotto simbolo una funzione iniziatica, proprio come il sonetto di Dante: A ciascun'alma presa e gentil core. Il poeta dice che una bella donna gli ha fatto dono di una ghirlanda verde fronzuta con bell'accoglienza e che dopo si è trovato addosso la camicia di lei. Allora l'ha abbracciata e baciata e finisce:

del più non dico, che mi fé giurare.

E morta, ch'è mia madre, era con ella.

La ghirlanda ha sempre parte in queste cerimonie. La camicia dell'amata indosso all'amante significa probabilmente l'identificazione dei due che avviene nelle mistiche nozze (nella figura di Francesco da Barberino moglier e marito sono nello stesso vestito). Il giuramento di non dire ricorda naturalmente l'impegno del segreto e quella madre morta che il poeta sogna vicino alla sua donna mi sembra probabile che sia la Chiesa nella quale l'adepto nasce, ma che poi una volta iniziato, considera come «morta» o «morte». Secondo l'uso che conosciamo, al sonetto mandato anonimo Dante risponde con quattordici versi sciocchissimi che menano il can per l'aia. Allo stesso modo risponde con versi insulsi nel sonetto: Non canoscendo amico vostro nomo e ad altri sonetti che Dante da Maiano gli ha mandato anonimi. Tutto ciò non ha molta importanza e neppure è molto importante la stanza: Lo meo servente core che Dante manda a Lippo perché «la rivestala e tegnala per druda», cioè probabilmente perché la rivesta o la faccia rivestire di note musicali (XLVIII-XLIX).

L. Importante è invece la canzone: La dispietata mente che pur mira, la quale sembra invocare molto appassionatamente quel tale saluto che a Dante era stato negato.

.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

Piacciavi di mandar vostra salute,

che sia conforto de la sua virtute...

Se dir voleste dolce mia speranza,

di dare indugio a quel ch'io vi domando,

sacciate che l'attender io non posso.

Dante continua dicendo stranamente: «Dar mi potete ciò che altri non m'osa». Ma nell'ultima parte il pensiero diventa molto involuto per esprimere l'idea che il saluto (probabilmente un conforto epistolare che Dante chiede alla setta e che tiene luogo, per l'adepto lontano, della funzione rituale) dev'essere mandato con molta cautela. I messi d'amore che soli sanno aprire il cuore e senza i quali la «salute» potrebbe essere dannosa al poeta «nella sua guerra», sembrano significare le espressioni caute del gergo senza le quali una lettera potrebbe veramente far danno a Dante che doveva trovarsi, appunto, nella sua guerra, in condizioni d'avere particolare bisogno della setta pure dovendo usare la massima prudenza.

Dunque vostra salute omai si mova,

e vegna dentro al cor, che lei aspetta,

gentil madonna, come avete inteso:

ma sappia che l'entrar di lui si trova

serrato forte da quella saetta

ch'Amor lanciò lo giorno ch'i' fui preso;

per che l'entrare a tutt'altri è conteso,

fuor ch'a'messi d'Amor, ch'aprir lo sanno

per volontà della vertù che 'l serra:

onde ne la mia guerra

la sua venuta mi sarebbe danno,

sed ella fosse sanza compagnia

de' messi del signor che m'ha in balia.

Mi pare evidente che siamo nel gergo anche per l'estrema involutezza e confusione del senso letterale (LI). E siamo certamente nel gergo col sonetto che segue: Non mi poriano già mai fare ammenda, ove con una palese e grossolana assurdità del senso letterale Dante se la prende con i suoi occhi perché per guardare la Garisenda

... non conobber quella (mal lor prenda!)

ch'è la maggior de la qual si favelli,

cioè la torre degli Asinelli (!).

Dante promette di uccidere per questo i propri occhi e dice altre cose ugualmente assurde. Lasciamo chi vuole a credere che si sfoghi così perché guardando la Garisenda, non aveva visto la torre degli Asinelli che era tanto più grande (che verosimiglianza di fatti e che bel soggetto di poesia!). È molto più serio il pensare che in questo brutto sonetto, buttato giù in fretta per informare qualcuno di qualche cosa, Dante voglia semplicemente informare per esempio, che a Bologna (vecchio centro della setta) non ha potuto vedere e avvicinare la setta più importante che vi fosse. E chi doveva intendere intendeva.

LII. Del sonetto Guido vorrei ho già parlato a proposito della Vita Nuova.

LIII-LV. E sono certo anteriori a questo i due sonetti di Guido a Dante già citati nei capitoli precedenti: quello nel quale si incarica Dante di vigilare sulla fedeltà di Lapo (Se vedi Amore assai ti prego Dante) e quello dove si assicura che la donna ha perdonato allo stesso Lapo (Dante un sospiro messagger del core).

LVI-LXI. Seguono altre poesie di poca importanza dal punto di vista simbolico e nelle quali nulla contraddice al simbolismo già noto; non è da escludere che qualcuna di esse possa essere stata una semplice ballatetta da mettere in musica per far piacere a qualche donnetta vera.

LXII. Il sonetto: Com più vi fere Amor co' suoi vincastri, è uno dei soliti sonetti esortativi mandati dal capo a un adepto indocile raccomandandogli di sopportare pazientemente la disciplina dell'amore (della setta), un sonetto di quelli che Guido Cavalcanti al tempo della sua supremazia mandava in grande quantità a destra e a sinistra.

LXIV. Forse è per l'elezione di Dante a capo della setta il sonetto celebrativo di Guido Orlandi che, pur consigliandogli di non essere troppo orgoglioso, gli augura di «non ferire a scoglio» e d'arrivare «salvo in porto» dopo che si è «levato carico di sì gran peso».

LXV-LXVI. Le altre poesie che seguono: De gli occhi della mia donna si move, e Nelle man vostre, gentil donna mia, son di quelle che mostrano facilmente il consueto formulario del gergo e ripetono soliti pensieri.

LXVII. La canzone: E m'incresce di me sì duramente, è particolarmente importante perché, muovendosi completamente nel consueto formulario del gergo, dice a un certo punto una strana cosa. Racconta in forma di poco diversa, quel turbamento dal quale Dante dice nella Vita Nuova di essere stato preso alla prima veduta di Beatrice, ma con questa differenza, che invece di porre questo turbamento nel giorno dell'apparizione di Beatrice, quando Dante aveva nove anni, lo viene a porre il giorno della nascita di Beatrice, quando Dante aveva... nove mesi (!):

Lo giorno che costei nel mondo venne,

secondo che si trova

nel libro de la mente che vien meno

la mia persona pargola sostenne

una passion nova,

tal ch'io rimasi di paura pieno;

ch'a tutte mie virtù fu posto un freno,

subitamente, sì ch'io caddi in terra,

per una luce che nel cor percosse:

e se 'l libro non erra,

lo spirito maggior tremò sì forte,

che parve ben che morte

per lui in questo mondo giunta fosse.

Due ipotesi: o la poesia non è scritta per Beatrice e allora Dante quando era ancora pargolo, soltanto perché era nata un'altra certa donna che non era Beatrice, ebbe questo curioso fenomeno epilettico con luce che percosse nel core, ecc. Spero che nessuno insisterà su quest'ipotesi che distruggerebbe la vantata precocità dell'amore della Vita Nuova. O la poesia è scritta per Beatrice e allora (interpretando realisticamente) avremmo questo bel fatto: che quando Dante aveva nove mesi, nacque Beatrice e il povero bambino ne risentì per una luce che gli percosse nel core, questo gravissimo contraccolpo con relativa caduta per terra, naturalmente dalla culla! Ma allora, a parte la verosimiglianza, il fatto non avrebbe potuto essere scritto nel libro della mente, perché i fatti accaduti a nove mesi non li ricorda nessuno!

Vogliamo fare a Dante la grazia di non appiccicargli tali realistiche scempiaggini e d'interpretare misticamente le sue parole mistiche? Vedremo come tutto diventi chiaro.

Il nascere di Beatrice (che non è una donna, ma il raggio della Sapienza santa che giunge a Dante) è perfettamente l'identica cosa che il suo primo apparire nello spirito di Dante. E quando essa nacque, cioè apparve primamente a Dante, egli non aveva né nove mesi né nove anni, ma aveva l'età dell'iniziazione, e quindi quella specie di crisi mistica della quale parla nella Vita Nuova all'apparire di Beatrice (cioè a nove anni simbolici), qui è rappresentata con pochi particolari diversi come avvenuta alla nascita di Beatrice, semplicemente perché nascita di Beatrice, apparizione di Beatrice sono la stessa cosa e tutte e due hanno quindi lo stesso effetto di percuotere l'uomo con una luce, d'impedire tutti gli spiriti nella loro operazione così che giunge naturalmente la morte, la mistica morte e questo è il simbolico cadere in terra [3]. E del presentimento della completa mistica morte nel suo grado ultimo si parla appunto nell'oscura strofe che segue, nella quale si dice che quando poi la grande beltade apparve (interamente) a Dante, l'intelletto mirò a essa con tanto piacere che si accorse di doverne morire (morte di Beatrice = morte di Rachele = excessus mentis), perché dall'intensità del suo mirare conobbe la violenza del desiderio che la tirava (verso Dio), così che l'Intelletto stesso poté annunziare alle altre virtù che al posto di Beatrice (Sapienza santa) sarebbe apparsa un giorno la morte, la mistica morte, bella e terribile, «la bella figura che già mi fa paura» e che questa mistica morte doveva un giorno assorbire e distruggere tutte le virtù dello spirito.

Quando m'apparve poi la gran biltate

che sì mi fa dolere,

donne gentili a cu'i' ho parlato,

quella virtù che ha più nobilitate [4],

mirando nel piacere [5],

s'accorse ben che 'l suo male era nato; [6]

e conobbe 'l desio ch'era creato [7]

per lo mirare intento ch'ella fece;

sì che piangendo disse a l'altre poi:

«Qui giugnerà, in vece

d'una ch'io vidi [8], la bella figura,

che già mi fa paura [9];

che sarà donna sopra tutte noi [10],

tosto che fia piacer de li occhi suoi [11]».

Il congedo della canzone si volge ancora, naturalmente, alle «giovani donne» (adepti) che hanno «la mente d'amor vinta e pensosa» (si noti quel pensosa) per raccomandare a loro le sue poesie d'amore dovunque siano e finisce alludendo ancora con molta grazia alla mistica morte:

E 'nnanzi a voi perdono

la morte mia a quella bella cosa

che me' [12] n'ha colpa e mai non fu pietosa.

LXVIII. Spiegata questa canzone ed entrati nel concetto della morte mistica, riesce facile e aperta anche l'altra canzone: Lo doloroso amor che mi conduce, che non è altro se non previsione del fatto «ch'io cadrò freddo e per tal verrò morto». Si capisce come il motivo della mistica morte fosse ripreso spesso e largamente adoperato, perché si prestava perfettamente ad avere un'apparenza erotico-romantica.

LXIX-LXXII. Il sonetto: Di donne io vidi una gentile schiera, è celebrazione del rito del saluto e ne abbiamo già parlato. Seguono altri sonetti: Onde venite voi così pensose? - Voi donne che pietoso atto mostrate, - Un dì sen venne a me Malinconia, scritti nel momento della crisi della setta ed esprimenti le gravi preoccupazioni dell'ora. Nell'ultimo di essi Amore viene a dire a Dante « Eo ho guai e pensero, / ché nostra donna mor, dolce fratello». Ma per far questo s'è messo oltre a un drappo nero, anche un cappello, probabilmente si è vestito ancora da pellegrino. E il sonetto, a parte la cornice, serve a comunicare fra gli adepti l'idea dolorosa che la setta sta per disciogliersi.

Non mi fermo sulla tenzone con Forese Donati (triste parentesi nell'opera dantesca, in tutto il resto così nobile) e passo a quel gruppo di poesie che anche la critica realistica riconosce per allegoriche e dottrinali, dividendole però arbitrariamente dalle altre per il pregiudizio che le altre siano realistiche, quantunque tra le une e le altre non vi sia nessuna vera differenza di contenuto né una differenza vera di stile.

LXXX. La prima ballata che incontriamo: Voi che savete ragionar d'Amore, è probabilmente quella della quale parla Dante nel libro III (cap. IX) del Convivio e si riferisce alla filosofia, la quale (e questo è molto interessante), mentre ha un aspetto disdegnoso e impaurisce chi la guarda, porta però l'amore in fondo agli occhi, e Dante dice di lei che nel suo segreto essa guarda i propri occhi (contempla se stessa), ma Dante aggiunge che per quanto essa nasconda l'amore, egli però vede «talor tanta salute» e che il desiderio che ha Dante (di conoscere le eccelse verità) vincerà «contra 'l disdegno che gli dà tremore», contro le difficoltà stesse della scienza, la quale nel fondo non è che Amore dell'eterna salute essa pure.

LXXXIII. La canzone: Poscia ch'Amor del tutto m'ha lasciato, appare chiaramente come una polemica contro la setta, polemica svolta in un momento nel quale Dante è stato lasciato da Amore (allontanato dalla setta) e non per sua volontà («non per mio grato»), ma perché Amore non «sofferse d'ascoltar mio pianto», cioè non comprese che io simulavo quando mi fingevo devoto alla donna dello schermo. Abbiamo già osservato la palese contraddizione che c'è tra quello stato gioioso e questo pianto e che si spiega soltanto interpretando, secondo il gergo, «pianto» per «simulazione». Si noti che qui troviamo riconfermata pienamente l'interpretazione che abbiamo dato del negato saluto. La setta (Amore) ha trattato male Dante perché non ha compreso ch'egli simulava, «piangeva», quando si mostrava attaccato alla Chiesa (la donna dello schermo). Dante canta ora «così disamorato» intorno alla leggiadria sperando, se la difende bene, «ch'Amor di sé gli farà grazia ancora». Egli si lamenta che si chiami a ritroso:

tal ch'è vile e noioso

con nome di valore,

in altri termini che la setta apprezzi e accolga (come spiegherà nelle strofe seguenti), gente ricca che spendendo «credon potere capere là dove li boni stanno», o che apprezzi altri che sono «ridenti d'intendimenti» (fanno la burla), ma

non sono innamorati

mai di donna amorosa [13];

ne' parlamenti lor tengono scede

e addirittura:

paiono animai sanza intelletto.

Dante continua accennando ancora a una gentile che mostrava leggiadria in tutti gli atti suoi e dice:

non tacerò di lei, ché villania

far mi parria

sì ria, ch'a' suoi nemici sarei giunto:

per che da questo punto

con rima più sottile

tratterò il ver di lei, ma non so cui.

Mi par verosimile che Dante accenni qui alla setta quale era nel suo miglior fiorire quando mostrava leggiadria negli atti suoi e non accoglieva gente villana, orgogliosa. Questa setta aveva e ha dei nemici (chi sarebbero i nemici di una donna?). Dice inoltre ch'egli parla ora ma «non so cui» senza poter dirigere ufficialmente le sue parole alla setta, perché Amore l'ha lasciato. Continua ancora parlando della virtù pura che non si trova nei cavalieri ove deve essere mescolata con qualità di vita pratica, ma che dovrebbe trovarsi fra:

gente onesta

di vita spiritale

o in abito che di scienza tiene.

Vorrebbe in altri termini che gli adepti fossero più puri e più contemplativi.

...vertù pura in ciascuno sta bene.

Sollazzo è che convene

con esso Amore e l'opera perfetta.

E dopo aver imprecato ai

falsi cavalier, malvagi e rei,

nemici di costei,

ch'al prenze de le stelle s'assimiglia, [14]

dopo aver detto che l'uom che ha leggiadria

per sé caro è tenuto

e disiato da persone sagge,

ché de l'altre selvagge

cotanto laude quanto biasmo prezza,

e altre simili cose, conclude:

Color che vivon fanno tutti contra.

Nel quale verso non mi par verosimile si vogliano accusare addirittura tutti i viventi di operare contro la leggiadria, ma gli adepti che, come abbiamo visto altre volte, erano detti appunto «color che sono in vita», «i vivi» e simili.

LXXXIV-LXXXV. Hanno una particolare importanza i due sonetti che seguono: Parole mie che per lo mondo siete, e O dolci rime che parlando andate. Ne abbiamo già trattato a proposito dell'abbandono della Donna Gentile.

LXXXVI. Il sonetto: Due donne in cima de la mente mia, appare come uno dei più tardi perché in esso si delinea già chiaramente il pensiero della Divina Commedia, secondo il quale due donne, Sapienza e Giustizia (Beatrice e Lucia), devono stare ugualmente sulla cima del pensiero dell'uomo: l'una per sanarlo nella vita contemplativa con tre virtù fede, speranza e carità (adombrate nel sonetto in bellezza, leggiadria e gentilezza), l'altra con le quattro virtù cardinali: prudenza, fortezza, temperanza e giustizia (adombrate in cortesia, valore, prudenza e onestà).

Questo ingenuo giorasparente, il fatto che vi è una donna la quale è amata per il diletto, per la contemplazione, per la gioia della vista, per la bellezza, l'altra è amata per la virtù attiva operativa che essa suscita. Sono la virtù della Croce e la virtù dell'Aquila e il simbolismo è così trasparente che negli ultimi due versi si dice addirittura che l'una delle due donne è amata «per operare». Inutile avvertire che se questo fosse un sonetto d'amore, nel senso vero della parola, sarebbe sciocco e assurdo, perché a nessuno è mai venuto in mente che l'amore sia perfetto proprio quando è diviso ugualmente fra due donne. E bisogna arrivare all'incredibile ingenuità di Alessandro D'Ancona per vedere in questo sonetto il conflitto niente di meno che tra la Donna Gentile e Beatrice «preponderanti or l'una or l'altra [15]». Quando non si sente che questo sonetto vuol dare l'impressione di uno stato perfetto e non di un conflitto, non se ne può intendere assolutamente nulla.

Credo d'aver chiarito altrove [16] più diffusamente il vero significato del sonetto. E per quanto riguarda l'uso di travestire i nomi delle virtù per velare il proprio pensiero, si osservi che esso è usato anche dal Boccaccio, in un sonetto molto analogo a questo, ove si dice che Amore vuole fede e con lui sono legate speranza, timore, gelosia, leanza, umanitade. Sette virtù in tutto, nelle quali Amore ha preso il posto della carità e il poeta continua ricordando che Amore fa stare l'anima soggetta a Lia per amore di Rachele, cioè all'operazione per amore dell'eterna contemplazione, che è l'ultimo bene cui si mira [17].

Due donne in cima de la mente mia

venute sono a ragionar d'amore:

l'una ha in sé cortesia e valore,

prudenza e onestà in compagnia;

l'altra ha bellezza e vaga leggiadria,

adorna gentilezza le fa onore:

e io, merzé del dolce mio signore,

mi sto a piè de la lor signoria.

Parlan bellezza e virtù a l'intelletto,

e fan quistion come un cor puote stare

intra due donne con amor perfetto.

Risponde il fonte del gentil parlare

ch'amar si può bellezza per diletto,

e puossi amar virtù per operare.

LXXXVII. La ballata: I' mi son pargoletta bella e nova, ripete i soliti pensieri mistici. La pargoletta dice:

I' mi son pargoletta bella e nova,

che son venuta per mostrare altrui

de le bellezze del loco ond'io fui.

I' fui nel cielo, e tornerovvi ancora

per dar de la mia luce altrui diletto;

e chi mi vede e non se ne innamora

d'amor non averà mai intelletto.

La Sapienza santa è discesa dal cielo e con l'excessus mentis vi deve tornare. Essa innamora necessariamente tutti e subito coloro che la vedono. E nel seguito si dice che ogni stella piove in lei delle sue virtù (come in Beatrice operarono tutti e nove i cieli), come nella Sapienza suprema tutte le intelligenze convergono. Si dice che la Sapienza non è conosciuta se non per mezzo di Amore (Amor Sapientiae) e che Dante che l'ha affisata ne è stato a rischio di perder la vita (morte mistica) e che piange (simula) da allora.

LXXXVIII-LXXXIX. Delle due poesie che seguono, la prima: Perché ti vedi giovinetta e bella, protesta probabilmente contro il rigore della setta che lo mette a dura prova. L'altra: Chi guarderà già mai sanza paura, è un'artificiosa premonizione della mistica morte.

XC. Chi ha ormai compreso il gioco potrà leggere senza che io ripeta le solite cose la canzone: Amor che movi tua vertù dal cielo. Ma osserverò soltanto che nell'esaltazione d'Amore si dice chiaramente che senza di esso (Amor sapientiae) «è distrutto quanto avemo in potenzia di ben fare» e si usa proprio quella famosa immagine della luce, senza la quale tutto rimane come se non fosse, immagine che era usata nell'aristotelismo per esprimere la necessità che lo spirito umano sia illuminato dall'intelligenza attiva, la quale è necessaria per vedere il vero come la luce per vedere gli oggetti:

Sanza te è distrutto

quanto avemo in potenzia di ben fare,

come pintura in tenebrosa parte,

che non si può mostrare

né dar diletto di color né d'arte [18]

Si ripetono i soliti concetti che la donna ferisce «come il raggio d'una stella», si ripete che essa è portata «ne la mente» e simili.

A un certo punto s'invoca Amore perché concili al Poeta la donna con una frase che sembra alludere alla leggerezza della setta, che anche da altri è chiamata «giovanezza»:

non soffrir che costei

per giovanezza mi conduca a morte [19].

Dopo avere accennato a gravi circostanze: «Io non posso difender mia vita», che sono forse quelle di cui si parla nella Vita Nuova, si conclude dicendo che la donna è nata nel mondo

per aver segnoria

sovra la mente d'ogni uom che la guata.

Solita riaffermazione dell'unicità di questa donna e della necessità di amarla per tutti quelli che la vedono.

XCI. La canzone: Io sento sì d'amor la gran possanza, comincia con una delle solite lunghe riaffermazioni di fedeltà e di devozione ad Amore e alla Sapienza santa; importantissima però è la strofe terza che ci riporta allo stato d'animo di Dante quando, contro la leggerezza della setta, egli riafferma la sua immutata devozione alla Sapienza santa che egli ama quantunque la setta si comporti male verso di lui. I pensieri ricordano la risposta che Dante dette al tribunale delle «donne» quando queste lo interrogarono e che suonava in sostanza: Se voi mi avete negato il «saluto» io canto e canterò sempre ugualmente la Sapienza santa.

Io son servente, e quando penso a cui,

qual ch'ella sia, di tutto son contento,

ché l'uom può ben servir contra talento;

e se merzé giovanezza mi toglie,

io spero tempo che più ragion prenda,

pur che la vita tanto si difenda.

La canzone che continua, si noti bene, parlando sempre di amore e della donna, ha due congedi completamente inaspettati.

Il primo è molto interessante perché Dante riafferma di mostrarsi in questa canzone molto umile, più umile di quanto non converrebbe ai suoi meriti:

Canzon mia bella, se tu mi somigli,

tu non sarai sdegnosa

tanto quanto a la tua bontà s'avvene.

Ma la cosa strana è che questa canzone, puramente d'amore, è mandata con molta cautela, in modo che arrivi soltanto ai buoni e prende in questi due congedi un aspetto moralizzante e di parte e contiene allusioni che evidentemente non hanno nulla a che vedere con l'amore nel senso letterale.

Il poeta dice alla sua canzone:

Se cavalier t'invita o ti ritene,

imprima che nel suo piacer ti metta,

espia, se far lo puoi, de la sua setta,

se vuoi saver qual'è la sua persona;

ché 'l buon col buon sempre camera tene.

Ma elli avven che spesso altri si getta

in compagnia che non è che disdetta

di mala fama ch'altri di lui suona:

con rei non star né a cerchio né ad arte,

ché non fu mai saver tener lor parte.

Canzone, a' tre men rei di nostra terra

te n'anderai prima che vadi altrove:

li due saluta e 'l terzo vo' che prove

di trarlo fuor di mala setta in pria.

Digli che 'l buon col buon non prende guerra,

prima che co' malvagi vincer prove;

digli ch'è folle chi non si rimove

per tema di vergogna da follia;

che que' la teme c'ha del mal paura,

perché, fuggendo l'un, l'altro assicura.

Che cosa c'entrerebbe appiedi di questa poesia, se fosse puramente d'amore, questa raccomandazione di spiare della setta del lettore e questo parlare d'associazioni tra cattivi e tra buoni? Come potrebbe questa canzone d'amore assumere l'ufficio di trarre fuori da una mala setta uno dei suoi destinatari?

Quest'invito alla pace («Digli che 'l buon col buon non prende guerra, / prima che co' malvagi vincer prove») non riguarda evidentemente qualche conflitto sorto dentro o intorno a un gruppo, e qualche buono che si era gettato in una mala setta e voleva imprender guerra coi buoni? E se si trattava soltanto di sette politiche, di questioni di bianchi e di neri e simili, che senso avrebbe avuto lo scrivere una poesia in lode d'una donna per commuovere il destinatario o per pacificarlo? Chi non sente l'assurdità che si parli semplicemente d'amore per una donna in questa canzone, quando le si dà per compito di cavar fuori un tale da una mala setta?

Certo tutto questo fa ripensare ai tumultuosi momenti della setta e, per esempio, al contrasto di essa con Guido Cavalcanti che Dante continuò sempre a invocare come amico, dolendosi fino all'ultimo del suo allontanamento. Chi sa che non fosse proprio il Cavalcanti che non si rimuoveva «per tema di vergogna» da qualche sua follia, forse proprio da quel suo disdegno per Giovanna, cioè per Beatrice, cioè per la Sapienza santa? Si comprenderebbe allora perché la lode di Beatrice (cioè di Giovanna) potesse richiamarlo alla Sapienza santa, alla setta dei buoni e trarlo fuori di mala setta.

Non si possono però affermare certe cose in questo complesso di allusioni a fatti che non conosciamo. Forse il destinatario fu un altro. Certo però è che in questa poesia l'amore e la donna sono indiscutibilmente simbolici e sono concetti legati alla vita iniziatica di un gruppo.

Per la «gente grossa» la canzone è nel suo complesso e nel suo spirito incomprensibile.

XCII-XCIII. Abbiamo già parlato nei capitoli precedenti della risposta di Dante a un amico che gli domanda di far vendetta della propria donna. Una risposta scritta in fretta dalla quale traspaiono grossolanamente stile settario e idee che sono d'amore soltanto per gli ingenui.

XCIV-XCV. Interessante e dello stesso tipo è la seguente coppia di sonetti di Cino a Dante e di Dante a Cino. Nel primo: Novellamente amor mi giura e dice, Cino fa sapere a Dante che Amore gli propone una nuova Beatrice. Ma Cino non si fida e domanda consiglio a Dante se deve cedere o no al nuovo amore. Mi par chiaro (perché in genere quando uno si vuole innamorare sul serio non domanda consiglio) che Cino, in seguito a una proposta di ricostituzione della setta, abbia interpellato Dante poco fidandosi della stabilità e serietà della nuova organizzazione.

Leggiamo il sonetto con questo intendimento.

Novellamente Amor mi giura e dice

d'una donna gentil, s'i' la riguardo,

che per vertù de lo su' novo sguardo

ella sarà del meo cor beatrice.

Io c'ho provato po' come disdice,

quando vede imbastito lo suo dardo,

ciò che promette, a morte mi do tardo,

ch'i' non potrò contraffar la fenice.

S'io levo gli occhi, e del suo colpo perde

lo core mio quel poco che di vita

gli rimase d'un altra sua ferita.

Che farò, Dante? ch'Amor pur m'invita,

e d'altra parte il tremor mi disperde

che peggio che lo scur non mi sia 'l verde [20].

La più strana di tutte le cose è che Dante, che non era davvero un modello di costanza, se vogliamo credere a tutte le amanti che gli attribuiscono gl'interpreti realistici, questa volta sconsiglia il nuovo amore. Egli diffida delle donne giovani (della «gente verde») [21]-, cioè forse di questi tentativi rinnovati e crede che potranno fare fronde sì, ma frutto no, come quei tronchi senza radice che fanno foglie, ma non possono arrivare a far frutto. Abbiamo visto che Dante riorganizzò invece per conto suo la setta, ma a questa proposta di Cino non consentì.

I' ho veduto già senza radice

legno ch'è per omor tanto gagliardo

che que' che vide nel fiume lombardo

cader suo figlio, fronde fuor n'elice:

ma frutto no, però che 'l contradice

natura, ch'al difetto fa riguardo,

perché conosce che saria bugiardo

sapor non fatto da vera notrice.

Giovane donna a cotal guisa verde

talor per gli occhi sì a dentro è gita,

che tardi poi è stata la partita.

Periglio è grande in donna sì vestita:

però (l'affronto) de la gente verde

parmi che la tua caccia (non) seguer de'. [22]

XCVI-XCVIII. Dell'altra coppia di sonetti scambiati fra Cino e Dante: Perch'io non trovo chi meco ragioni, e Dante io non so in quale albergo suoni, vero tipo di sonetti in gergo informativi, belli, significanti e ben riusciti, ho già parlato. Appartiene allo stesso gruppo l'altro di Cino da Pistoia: Dante io ho preso l'abito di doglia, pianto e disperazione forse nel tragico momento in cui con la morte di Arrigo crollò ogni speranza dei «Fedeli d'Amore».

XCIX. L'ultimo sonetto di questo gruppo: Messer Brunetto questa pulzelletta, accompagnò probabilmente l'invio del Fiore, del quale si dice che dev'esser letto «sanza risa» e che:

La sua sentenzia non richiede fretta,

né luogo di romor né da giullare;

anzi si vuol più volte lusingare

prima che 'n intelletto altrui si metta.

Il che vuol dire che non bisogna credere che le sue lubricità siano per ridere e che c'è sotto un assai serio e tragico intendimento e abbiamo visto quale e quanto tragico esso sia.

E anche se non si trattasse del Fiore, è bene continuare a leggere i versi che seguono per il caso che qualcuno dubitasse ancora che le poesie che si mandavano questi tali dovevano essere lette e comprese in piccole congreghe di gente che sapeva intendere i loro significati reconditi.

Se voi non la intendete in questa guisa,

in vostra gente ha molti frati Alberti

da intender ciò che è posto loro in mano.

Con lor vi restringete senza risa;

E se li altri de' dubbi non son certi,

ricorrete a la fine a Messer Giano. [23]

2. Le canzoni d'odio contro la «Pietra»

Chi mi ha seguìto fino qui ha già compreso da sé quale sia il vero significato di quelle canzoni di Dante che vanno sotto il nome di «pietrose» e che la critica ingenua crede scritte da Dante in qualche accesso di furore sadico per una terribile donna ch'egli avrebbe amato furiosamente non si sa quando, non si sa dove, quantunque in verità non ne dica che vituperi esprimendosi con quelle che il Carducci chiamava «le bizzarrie muscolari e sanguigne delle pietrose». [24]

Il fatto è questo, che in quel tale ottenebramento prodotto dalla critica «positiva», la gente non s'è accorta che queste poesie in quanto parlano di «Pietra» non sono canzoni d'amore ma di odio, e che Dante ha accuratamente mescolato nelle sue parole l'esaltazione amorosa di una giovane donna veramente amata (la setta), con gli sfoghi di odio contro un'altra donna che si chiama «Pietra». E quello che già sappiamo a proposito del significato della parola «Pietra» nel gergo ci spiega tutto. Sono canzoni di odio contro la Chiesa corrotta, scritte in un momento di particolare, violentissima esasperazione, non esasperazione di sensualità vecchiarda verso una qualche fanciulletta procace e arcigna, ma esasperazione di risentimento contro quella «scherana micidiale e latra» che da Avignone infieriva contro Dante e contro i «Fedeli d'Amore», contro tutti i più leali amatori della fede, i «fedeli di Dio».

Ritengo molto verosimile che queste canzoni siano state scritte nell'epoca della distruzione dei Templari ai quali, per molti indizi che raccoglierò in seguito, il movimento dei «Fedeli d'Amore» appare ricollegato. Siamo nel periodo che va dal 1308 (data del processo contro l'Ordine e del supplizio a Parigi, dove forse era Dante, dei cinquantaquattro cavalieri) al 1313 (data dell'abbruciamento dell'ultimo gran Maestro dell'Ordine), data che è tragica anche per un'altra ragione, perché è questo l'anno in cui la Chiesa (come corse la voce) uccise Arrigo VII e con lui caddero tutte le speranze dei «Fedeli di Dio».

Anche gli altri indizi che abbiamo su queste poesie vengono a ricollocarle pressappoco in quest'epoca. Prima di esaminarle devo ricordare il significato convenzionale della parola «Pietra» o «sasso» quale si trova in altri poeti, e del quale ho già parlato.

«Pietra» o «sasso» era detta comunemente in gergo la «Chiesa corrotta» e questa denominazione, ricollegata probabilmente a «Pietro», si prestava a raffigurare talora la Chiesa come una pietra sepolcrale che teneva chiusa in sé come cosa morta, la Sapienza santa che le era stata affidata. Questo senso di «pietra» per «Chiesa» opposta alla «setta», il «Fiore», si ha anche nel sonetto di Cino da Pistoia nel quale egli domanda a Cecco d'Ascoli se gli conviene di stare «lungo il bel Fiore» oppure di andar «a quella pietra ove è fondato il gran tempio di Giove», espressione che nell'apparenza fittizia significa dubbio tra Firenze e Roma (chiamata in ogni modo «Pietra»), ma è in verità uno dei tanti dubbi nei quali si trovò messer Cino tra l'amore della setta (il Fiore) e la soggezione della Chiesa di Roma e nel significato profondo contrappone la «Pietra» al «Fiore». Prova di questo è la risposta di Cecco d'Ascoli che gli dice: «Deh, non lasciate il Fior che frutto move», parole che riferite a Firenze, non avrebbero al solito senso comune e che invece hanno senso importante se riferite alla setta che, secondo la fede dell'Ascolano e di molti altri, stava per dare ormai il suo frutto di liberazione.

Il significato limpidissimo di «Pietra» come pietra sepolcrale che tiene chiusa la verità santa ancor viva, si ha in quel mirabile e tragico sonetto che il Codice Riccardiano 1103 attribuisce a Dante, e che poco importa che sia di Dante o di un suo contemporaneo. Se non è di Dante, ciò dimostra soltanto che i suoi precursori o imitatori usavano il suo stesso pensiero con altrettanta violenza e più trasparente velame.

Ho già citato questo sonetto, ma devo ripeterlo qui perché esso è veramente la chiave per intendere tutte le «pietrose». Nel significato letterale esso è un complesso di assurdità; nel senso profondo significa: Che tu possa piangere o Pietra (Chiesa corrotta) come piango io, perché m'hai penetrato con una così crudele porta (ferita fatta in me) che m'impietri di angoscia il cuore. Tu che tieni morta la mia donna (la Sapienza santa), tu che eri bianca (pura) e ora sei nera e tetra (corrotta) «dello stesso colore suo tutto distorta» e che non mi apri, malgrado le mie preghiere, per darmi quella che è la verità santa che io voglio vedere. Apriti, Chiesa corrotta perché io veda come nel mezzo di te, crudele, giace la vera Sapienza santa, ché il cuore mi dice che essa sia ancora viva. Se la mia vista non m'inganna, il nostro lavoro (sudore) e il nostro dolore (angoscia) già ti scheggiano, ti disfaldano, o Pietra della corruzione. Tu sei la «pietra» che fai diventare «pietre» coloro che guardi.

Deh' piangi meco tu, dogliosa petra,

perché s'è Petra en così crudel porta

entrata, che d'angoscia el cor me 'npetra;

deh piangi meco tu che la tien morta!

Ch'eri già bianca, e or se' nera e tetra,

de lo colore suo tutta distorta;

e quanto più ti priego, più s'arretra

Petra d'aprirme, ch'io la veggia scorta.

Aprimi, petra, sì ch'io Petra veggia

come nel mezzo di te, crudel, giace,

ché 'l cor mi dice ch'ancor viva seggia.

Che se la vista mia non è fallace,

il sudore e l'angoscia già ti scheggia...

petra è di fuor che dentro petra face [25].

E finalmente abbiamo il «gran segretario» della setta, Francesco da Barberino, che, come abbiamo visto, ci apre in un mottetto oscuro l'enigma.

Caro impetra, amor di Petra

chi so petra, Petre, impetra.

Quel «Petre» è vocativo. Dunque: chi invoca «O Pietro», impetra l'amore di «Petra»; chi si rivolge al Papa si rivolge alla «Petra»; dunque Chiesa corrotta = Pietra.

E adesso sì, possiamo intendere alquanto delle parole rivolte alla famosa «Pietra» che sono qualche cosa di più e di meglio che non sfoghi di sadismo.

C. Cominciamo dalla canzone: Io son venuto al punto de la rota. Per intendere questa, per intendere cioè veramente che cosa sia il gelo, il freddo, l'inverno, che in essa si descrivono bisogna riferirsi a quanto ho già detto sul significato convenzionale di queste parole e a un altro sonetto di Dante: Se vedi gli occhi miei di pianger vaghi, nel quale si parla addirittura del gelo che mette tra i fedeli di Dio il gran tiranno, cioè il Papa. Esso è addirittura una preghiera a Dio contro l'ingiustizia di questo «gran tiranno», fa vedere come la poesia politica s'intrecci alla poesia d'amore, svela quasi apertamente alcune parole del gergo e parla addirittura dei Fedeli di Dio che sono spauriti dalla Chiesa corrotta.

Il significato è questo:

O Dio, se tu vedi i miei occhi desiderosi di piangere, io ti prego per Lei che da te non fugge (per la santa Sapienza che non si distoglie mai dal mirare in Te) che tu con la tua mano diritta li consoli del loro piangere facendo vendetta contro coloro che uccidono la giustizia e poi si rifugiano sotto la protezione del Papa corrotto (il gran tiranno) da cui bevono quel veleno (di errore) che egli ha già diffuso e sempre più vuole diffondere nel mondo. Il Papa con le sue persecuzioni ha talmente terrorizzato il cuore dei tuoi fedeli (messo gelo di paura) che nessuno di essi osa più parlare. Ma io invoco il «fuoco d'amore, lume del cielo» che da Dio scenda a ravvivare questa giustizia che giace nuda e fredda uccisa e senza la quale non può esservi pace sulla terra.

Se vedi li occhi miei di pianger vaghi

per novella pietà che 'l cor mi strugge,

per lei ti priego che da te non fugge,

Signor, che tu di tal piacere i svaghi;

con la tua dritta man, cioè, che paghi

chi la giustizia uccide e poi rifugge

al gran tiranno, del cui tosco sugge

ch'elli ha già sparto e vuol che 'l mondo allaghi,

e messo ha di paura tanto gelo

nel cor de' tuo' fedei, che ciascun tace;

ma tu, foco d'amor, lume del cielo,

questa vertù che nuda e fredda giace

levala su vestita del tuo velo,

ché santa lei non è in terra pace [26].

Questo sonetto ci riporta indubbiamente e quasi con formule fuori gergo a un momento nel quale Dante si appellava a Dio contro una persecuzione terribile con la quale il Papa ha disperso i veri fedeli di Dio e ha messo «tanto gelo» nei loro cuori che nessuno di essi ha più ardire di parlare, e io lo raccomando a coloro che dicono che di queste persecuzioni subite da Dante e dai suoi amici per opera del Papa non c'è traccia storica. Qui si dice addirittura che il Gran Tiranno terrorizza i fedeli di Dio in modo che ciascuno di essi tace, ch'egli diffonde per il mondo il suo veleno. È chiaro? E quando si prosegue dicendo: «Tu fuoco d'amor, lume del cielo» e si contrappone questo foco d'amore al tosco del Papa, c'è ancora bisogno di altre prove per dimostrare che i Fedeli di Dio sono i «Fedeli d'Amore» e che quello che si chiama convenzionalmente Amore sta lottando contro la corruzione della Chiesa? [27]

Orbene, la canzone: Io sono venuto al punto de la rota si riferisce a questo momento. È una canzone mirabile come struttura, come armonia, come forza; sennonché, presa nel suo senso letterale, come ho già osservato, essa ci mostra una vuotaggine veramente sorprendente. Tutto il senso della canzone sarebbe questo: viene l'inverno, piove, nevica, gli uccelli si disperdono, l'erba è morta, l'acqua si gela. Ma a ogni constatazione di questi fenomeni invernali Dante ripete con tono tragico ed eroico che egli resta fermo nel suo amore e nella sua «guerra». Con ciò a dir vero, se si trattasse di vero amore, non gli accadrebbe se non quello che accade a tutti gli altri uomini, posto che l'uomo è per definizione un animale che fa all'amore in tutte le stagioni e non ci sarebbe proprio tanto da vantarsi, perché tutti i modesti mortali, quando hanno una passione, non la sospendono durante i mesi invernali, come le marmotte.

Ebbene si metta al posto di quella parola «inverno» o «gelo» o «tempo freddo» il significato che ha quest'espressione nel gergo: tempo di prevalenza della Chiesa corrotta e di persecuzione, si metta al posto di «Pietra» il suo significato del gergo: «Chiesa corrotta», si guardi bene al vero senso delle parole che sono, in quanto riguardano Pietra, tutte di odio e tutta la poesia si fa di colori nuovi, non solo, ma quell'affermazione di essere Dante, e lui solo, innamorato fermamente nell'inverno (della persecuzione) mentre tutti gli uccelli (adepti) fuggono e di non essere tornato un passo indietro dalla sua guerra, diventa una delle più nobili e forti cose che la poesia abbia pensato e vissuto e tale che dovette ben commuovere i correligionari di Dante, se qualcuno, in quel tragico inverno, poteva ancora ascoltarlo!

Ma procediamo a un esame completo, perché questa poesia lo merita.

Dante nella prima strofe descrive dunque un tragico inverno che comincia caratterizzato dal fatto (si noti) che la stella d'amore ci sta lontano e non si vede (setta occultata), mentre Saturno (il suo opposto: il pianeta «che conforta il gelo») si mostra tutto. Nondimeno Dante non disgombra un solo pensiero d'amore dalla sua mente, la quale è «più dura che petra in tener forte immagine di petra». E con quest'espressione «tener forte immagine di petra» comincia il suo gioco che, come Dante dirà poi, rappresenta veramente una «novità che non fu mai pensata in alcun tempo». La sua mente tiene sì un pensiero d'amore ma oltre a ciò è attaccata, ma ostilmente attaccata a un'immagine di pietra che Dante non ci dirà mai di amare.

Qui dice soltanto che la tiene forte e non si tiene forte soltanto l'amante, anche il nemico si tiene forte [28] e, come dirà dopo, desidererebbe di tenerla anche più forte. Quest'immagine di pietra è angosciosamente presente nella mente di Dante; non gli si parte mai dinanzi al pensiero: egli la mira e la combatte sempre, benché nel tempo freddo essa si faccia signora e persecutrice e martirizzatrice ed egli è intento nell'immagine di lei col suo odio. Ecco che cosa vuol dire «tener forte».

Io son venuto al punto de la rota

che l'orizzonte, quando il sol si corca,

ci partorisce il geminato cielo,

e la stella d'amor ci sta remota

per lo raggio lucente che la 'nforca

sì di traverso, che le si fa velo;

e quel pianeta che conforta il gelo

si mostra tutto a noi per lo grand'arco

nel qual ciascun di sette fa poca ombra:

e però non disgombra

un sol penser d'amore, ond'io son carco,

la mente mia, ch'è più dura che petra

in tener forte imagine di petra.

Continua la descrizione dell'inverno. La nebbia avvolge tutto e poi diventa «fredda neve e noiosa pioggia». L'aere piagne e amore (si noti la buffa immagine) a causa del vento che poggia deve ritirare le sue ragne, le sue reti, in alto. Abbiamo al solito il vento che dà noia o si oppone all'amore. Ma l'amore pur ritirando in alto le reti per via del vento, non abbandona Dante che resta fedele alla sua bella donna (quella amata: la setta), che in questo punto è detta crudele perché costringe il poeta alla dolorosa lotta contro Pietra e contro l'inverno che Pietra ha generato.

Levasi de la rena d'Etiopia

lo vento peregrin che l'aere turba,

per la spera del sol ch'ora la scalda;

e passa il mare, onde conduce copia

di nebbia tal, che, s'altro non la sturba,

questo emisperio chiude tutto e salda;

e poi si solve, e cade in bianca falda

di fredda neve ed in noiosa pioggia,

onde l'aere s'attrista tutto e piagne:

e Amor, che sue ragne

ritira in alto pel vento che poggia,

non m'abbandona; sì è bella donna

questa crudel che m'è data per donna.

La terza strofe è tragica nella sua efficacia. Tutti gli uccelli (tutti gli adepti) sono fuggiti [29]. Sono gli uccelli che seguono il caldo. Quelli che non sono fuggiti «han posto alle lor voci tregue», non cantano più d'amore, non osano più far versi d'amore celebrando la Sapienza santa e aspettano di cantare al tempo verde (quando torneranno tempi più favorevoli). Si rammenti

Messo ha di paura tanto gelo

nel cuor dei tuoi fedei che ciascun tace [30].

Per ora non fanno che lamentarsi. E tutti gli animali che sono «gai di lor natura», sono «d'amor sciolti però che il freddo lor spirito ammorta». Sono gli adepti che, terrorizzati dalla persecuzione, si sono sciolti dall'amore per la Sapienza santa. Ma Dante in mezzo a questo abbandono è più che mai fedele all'idea ed è l'idea da lui recentemente rinnovata, come abbiamo visto, quindi una donna che ha picciol tempo (benché sia l'unica fenice, ecc.).

Fuggito è ogne augel che 'l caldo segue

del paese d'Europa, che non perde

le sette stelle gelide unquemai;

e li altri han posto a le lor voci triegue

per non sonarle infino al tempo verde,

se ciò non fosse per cagion di guai;

e tutti li animali che son gai

di lor natura, son d'amor disciolti,

però che 'l freddo lor spirito ammorta;

e 'l mio più d'amor porta;

ché li dolzi pensier non mi son tolti

né mi son dati per volta di tempo,

ma donna li mi dà ch'ha picciol tempo.

Le foglie son cadute: quel verde, quella verdura (alla quale si mandava il pregio di Madonna) [31] è morta, sono rimasti soltanto lauri, pini, abeti o altra pianta sempre verde (le piante sempre verdi che attraverso i secoli, fossero lauro o cipresso hanno significato il pensiero indelebile della verità, le piante care alle sette). Sono morti i fioretti per le piagge, le anime deboli e miti, ma Dante è fedele alla sua idea santa.

Passato hanno lor termine le fronde

che trasse fuor la vertù d'Ariete

per adornare il mondo, e morta è l'erba;

ramo di foglia verde a noi s'asconde

se non se in lauro, in pino o in abete

o in alcun che sua verdura serba;

e tanto è la stagion forte ed acerba,

c'ha morti li fioretti per le piagge,

li quai non poten tollerar la brina:

e la crudele spina

però Amor di cor non la mi tragge;

perch'io son fermo di portarla sempre

ch'io sarò in vita, s'io vivesse sempre.

Le vene delle acque versano abbondantemente e fanno dei corsi d'acqua là dove al bel giorno si passava piacevolmente. In questo grande assalto dell'inverno (del tempo triste, della persecuzione) «la terra fa un suol che par di smalto» (è diventata pietra essa pure!) e l'acqua è diventata gelo, ma Dante conclude trionfalmente di non essere tornato un passo indietro da quello che il volgo chiama Amore e ch'egli chiama qui con il suo vero nome: guerra. Guerra la quale può condurre al martirio e alla morte che Dante intravede in verità senza temerla!

Versan le vene le fummifere acque

per li vapor che la terra ha nel ventre,

che d'abisso li tira suso in alto;

onde cammino al bel giorno mi piacque

che ora è fatto rivo, e sarà mentre

che durerà del verno il grande assalto;

la terra fa un suol che par di smalto,

e l'acqua morta si converte in vetro

per la freddura che di fuor la serra:

e io de la mia guerra

non son però tornato un passo a retro,

né vo' tornar; ché se 'l martirio è dolce

la morte de' passare ogni altro dolce.

Canzone, or che sarà di me ne l'altro

dolce tempo novello, quando piove

amore in terra da tutti li cieli,

quando per questi geli

amore è solo in me, e non altrove?

Saranne quello ch'è d'un uom di marmo,

se in pargoletta fia per core un marmo.

Il congedo canta mirabilmente la speranza di un nuovo tempo atteso, del trionfo della Sapienza amante quando «piove amore in terra da tutti li cieli», il tempo verde, il tempo gaio. Ma negli ultimi due versi sembra sorgere un dubbio atroce. Se quel «tempo felice» venisse troppo tardi? Se la pargoletta, «la donna che ha picciol tempo», la setta rinnovata di recente e pericolante ch'egli, Dante, quasi solo difende, sarà essa pure pietrificata dalla terribile Pietra che impietra («Pietra di fuor che dentro pietra face»)? Se, in una parola sola, la Chiesa corrotta ucciderà, annienterà anche lo spirito di verità che vive nella setta? Allora anche Dante perderà ogni speranza, allora egli pure sarà in aspetto impietrato come morto sotto la soggezione della funesta «pietra» che ha impietrato il mondo!

CI. La seconda delle pietrose, la sestina: Al poco giorno e al gran cerchio d'ombra, è un lamento perché la giovane donna, la setta (non affatto la Pietra) non sente ancora il dolce tempo, non si ravviva e sta come gelida, senza sentire il tempo nuovo.

La prima strofe ripete ancora che il pensiero del poeta è «barbato nella dura pietra», cioè a dire «tiene forte immagine di pietra», è intento nel suo pensiero contro la pietra. Nelle strofe che seguono si lamenta che questa nuova donna, che non è niente affatto (si noti bene) la «pietra», bensì la giovane setta rinnovata con la sua santa idea, si stia gelata, immobile, senza fiorire d'amore, di verità, di potenza. Il «dolce tempo», il «tempo verde» non è venuto ancora per lei.

Al poco giorno e al gran cerchio d'ombra

son giunto, lasso! ed al bianchir de' colli,

quando si perde lo color ne l'erba;

e 'l mio disio però non cangia il verde,

si è barbato ne la dura petra

che parla e sente come fosse donna [32].

Similemente questa nova donna [33]

si sta gelata come neve a l'ombra;

che non la move, se non come petra,

il dolce tempo che riscalda i colli

e che li fa tornar di bianco in verde,

perché li copre di fioretti e d'erba.

Le strofe che seguono cantano nella maniera più piana i pregi della Sapienza santa impersonata nella setta. Ricordano la famosa ghirlanda, della quale spesso si parla in questa poesia mistica, e il poeta si dice serrato dall'amore per la donna. Si canta la bellezza di lei che ha più virtù d'una pietra preziosa, la sua ferita che non si risana e la virtù di lei che il poeta ha risentito sempre, anche quando egli si è allontanato.

Quand'ella ha in testa una ghirlanda d'erba,

trae de la mente nostra ogn'altra donna;

perché si mischia il crespo giallo e 'l verde

sì bel, ch'Amor li viene a stare a l'ombra,

che m'ha serrato intra piccioli colli

più forte assai che la calcina petra.

La sua bellezza ha più vertù che petra,

e 'l colpo suo non può sanar per erba;

ch'io son fuggito per piani e per colli,

per potere scampar da cotal donna;

e dal suo lume non mi può far ombra

poggio né muro mai né fronda verde.

Il poeta continua ricordando di averla in altri tempi (nel primo fiorire della setta) veduta vestita a verde (piena di speranza) e tale che avrebbe reso di pietra (immobile, eterno) l'amore che il poeta ha anche per la sua ombra. Ma ora il poeta comincia a disperare che «questo legno molle e verde s'infiammi» e che la passione del poeta consegua il successo dell'idea mentre egli cerca tutte le vestigia di questa santa Sapienza. Nella chiusa è riaffermata la virtù illuminante di questa giovane donna (che non è affatto la «pietra»), la quale fa sparire l'ombra più nera dell'errore, come l'erba verde fa sparire sotto di sé (si noti bene) la pietra.

Io l'ho veduta già vestita a verde

sì fatta, ch'ella avrebbe messo in petra

l'amor ch'io porto pur a la sua ombra;

ond'io l'ho chesta in un bel prato d'erba

innamorata, com'anco fu donna,

e chiuso intorno d'altissimi colli.

Ma ben ritorneranno i fiumi a' colli

prima che questo legno molle e verde

s'infiammi, come suol far bella donna,

di me; che mi torrei dormire in petra

tutto il mio tempo e gir pascendo l'erba,

sol per veder do' suoi panni fanno ombra.

Quandunque i colli fanno più nera ombra,

sotto un bel verde la giovane donna

la fa sparer, com'uom petra sott'erba. [34]

CII. Non mi soffermo a riesporre tutta la sestina che segue: Amor tu vedi ben che questa donna, così artificiosa nella sua novità metrica che il pensiero ne è gravemente contorto. In essa si parla però della Chiesa corrotta (Pietra) che non cura la virtù d'amore, che quando vide che poteva incrudelire su Dante lo fece per la ragione appunto del raggio d'amore che riluceva nel volto. Essa è dura come una statua di pietra. Ma Dante porta nascosto il colpo d'amore (la sua qualità di «Fedele d'Amore»), di quell'amore che lo ha fatto pietra nel cuore (morte degli affetti) liberandolo nella mente. Ma non c'è virtù che ripari dalla «Pietra» malvagia che minaccia di estendere il suo freddo su tutto e forse di uccidere il poeta. Egli si sente già agghiacciato dalla minaccia terribile, «dinanzi al sembiante freddo» di questa donna. Essa ha in sé luce di beltà (possiede in sé la verità santa), ma ha il cuore crudele nella sua corruzione e nel cuore non le arriva la luce dell'amore, cioè la volontà buona del vero.

In lei s'accoglie d'ogni bieltà luce:

così di tutta crudeltate il freddo

le corre al core, ove non va tua luce.

Onde il poeta si duole di vedere insieme la sua bellezza e la sua pietrificazione, la verità della Chiesa e la sua corruzione. Negli occhi di lei egli ritrova sì la dolce luce, la santa verità che infatti la Chiesa sa, conosce e nasconde, e Dante vorrebbe servire quella verità. Ecco perché il poeta invoca amore, la virtù ch'esiste «prima che tempo, prima che moto o che sensibil luce» (e che evidentemente è il divino amore della Sapienza e non l'amore della femmina) perché entri nel cuore della Chiesa corrotta. Poiché questa «pietra» (come abbiamo visto più chiaramente nel sonetto Deh, piangi meco tu dogliosa pietra), tiene chiusa in sé la verità che Dante ama e ha negli occhi la dolce luce, pur essendo divenuta «pietra», egli finisce col qualificarla addirittura come «questa gentil petra», preannunziando che essa però porterà la morte se non si spetra.

E Dante conclude dicendo che egli si sente baldanza contro questa donna con tutto che essa sia «pietra», di modo che ne ha creato questa nuovissima forma di poetare con questo freddo (!).

Canzone, io porto ne la mente donna

tal, che con tutto ch'ella mi sia petra,

mi dà baldanza, ond'ogni uom mi par freddo;

sì ch'io ardisco a far per questo freddo

la novità che per tua forma luce,

che non fu mai pensata in alcun tempo.

Vantando la novità della sestina Dante sembra che alluda alla sua novità metrica (sestina doppia), ma egli allude invece evidentemente all'arditezza e complicazione dello stile. Soltanto quest'ipotesi spiega che Dante potesse vantarsi di fare questa novità per questo freddo, cioè in tempo di persecuzione, a causa della persecuzione e in tempo di abbandono e di disperazione generale, perché inventare un metro nuovo e più complicato mentre faceva freddo, sarebbe stato proprio un vanto assai ridicolo! Nuovissimo era invece fare un gruppo di canzoni ove si velasse l'odio con apparente amore di tono sadico e mescolando parole d'odio e parole d'amore per due diversi soggetti, per mettere sempre meglio l'idea arditissima a riparo della «gente grossa».

CIII. L'ultima, la più terribile delle pietrose, non è in realtà se non una serie di esplicite contumelie e di minacce, di imprecazioni per la guerra spietata che fa la pietra (la Chiesa corrotta) al poeta, per la necessità in cui egli si trova di nascondersi, dice: «Per tema non traluca lo mio pensier di fuori».

Il poeta dichiara nella prima strofe di voler essere aspro nel suo parlare come è nei fatti la donna (la Chiesa) che ha natura cruda e si veste di diaspro tale che Amore (la setta) non riesce a colpirla, mentre essa invece uccide gli altri (si noti il poeta dice «ella ancide» in genere, non parla di sé solo) e i suoi dardi «giungono altrui e spezzan ciascun arme»!

Così nel mio parlar voglio esser aspro

com'è ne li atti questa bella petra,

la quale ognora impetra

maggior durezza e più natura cruda,

e veste sua persona d'un diaspro

tal, che per lui, o perch'ella s'arretra,

non esce di faretra

saetta che già mai la colga ignuda:

ed ella ancide, e non val ch'om si chiuda

né si dilunghi da' colpi mortali,

che, com'avesser ali,

giungono altrui e spezzan ciascun'arme;

sì ch'io non so da lei né posso atarme.

Il poeta non può trovare arma di difesa contro di lei che, al solito, tiene la cima della sua mente (nel senso ch'egli è affisato in lei con il suo odio). Essa non cura il suo male e il poeta dice: O dispietata lima che sordamente scemi mia vita, perché non temi, non ti trattieni dal rodermi il cuore così come io mi trattengo dal dire agli altri chi sia veramente quella donna che ti dà forza di rodermi? Parole nelle quali si sente tutta l'angoscia di dover tacere il vero nome della Chiesa corrotta contro la quale si scrive e che è quella che dà forza alla lima che rode il cuore del poeta.

Non trovo scudo ch'ella non mi spezzi

né loco che dal suo viso m'asconda;

ché, come fior di fronda,

così de la mia mente tien la cima:

cotanto del mio mal par che si prezzi,

quanto legno di mar che non lieva onda;

e 'l peso che m'affonda

è tal che non potrebbe adequar rima.

Ahi angosciosa e dispietata lima

che sordamente la mia vita scemi,

perché non ti ritemi

sì di rodermi il core a scorza a scorza,

com'io di dire altrui chi ti dà forza? [35]

Al poeta trema il cuore quando pensa di lei in parte ove altri (nemico o estraneo alla setta) lo veda, per timore che il suo pensiero non traluca di fuori sì che si scopra. E aveva ben ragione di temere! Egli, Dante, è dominato, oppresso, ferito dalla sua passione d'odio contro la «Pietra» e d'amore per la santa Sapienza. Questo Amore quantunque egli preghi, non gli dà mercé, cioè non lo fa gioire con la vittoria della santa idea, e sta sopra a Dante, lo domina e non si ritiene dall'imporgli la lotta.

Che più mi triema il cor qualora io penso

di lei in parte ov'altri li occhi induca,

per tema non traluca

lo mio penser di fuor sì che si scopra,

ch'io non fo de la morte, che ogni senso

co li denti d'Amor già mi manduca;

ciò è che 'l pensier bruca

la lor vertù sì che n'allenta l'opra.

E' m'ha percosso in terra, e stammi sopra

con quella spada ond'elli ancise Dido,

Amore, a cui io grido

merzé chiamando, e umilmente il priego;

ed el d'ogni merzé par messo al niego.

E il poeta impreca ancora per questo doloroso dominio che ha su di lui questo crudele Amore. La sua passione senza scampo e senza speranza lo ferisce ripetutamente nel cuore, sì ch'egli se ne sente morire.

Egli alza ad ora ad or la mano, e sfida

la debole mia vita, esto perverso,

che disteso a riverso

mi tiene in terra d'ogni guizzo stanco:

allora mi surgon ne la mente strida;

e 'l sangue, ch'è per le vene disperso,

fuggendo corre verso

lo cor, che 'l chiama; ond'io rimango bianco.

Elli mi fiede sotto il braccio manco

sì forte, che 'l dolor nel cor rimbalza:

allor dico: «S'elli alza

un'altra volta, Morte m'avrà chiuso

prima che 'l colpo sia disceso giuso».

E così il poeta alzando il diapason della sua passione verissima ma non per una donna, in un'avversione apparentemente sadica contro una femmina restia, giunge a poter sfogare liberamente il suo odio contro la meretrice che impetra e gela il mondo. Egli vorrebbe vedere Amore (la setta) fendere per mezzo il cuore a quella crudele che squatra il cuore degli altri e che conduce gli uomini alla morte, e grida verso di lei l'ingiuria aperta: «Questa scherana micidiale e latra!», ingiuria che l'ingenuità dei lettori doveva scambiare per secoli per uno sfogo sadico di vecchio innamorato senza fortuna! [36] Egli vorrebbe che la «Pietra» latrasse addirittura nel caldo borro (nell'inferno) ove essa fa vivere gli altri. Se egli la sentisse così gridare, fingerebbe di soccorrerla e metterebbe le mani nei capelli di lei, ma per strapparli.

Così vedess'io lui fender per mezzo

lo core a la crudele che 'l mio squatra!

Poi non mi sarebb'atra

la morte, ov'io per sua bellezza corro:

ché tanto dà nel sol quanto nel rezzo

questa scherana micidiale e latra.

Ohimè, perché non latra

per me, com'io per lei, nel caldo borro?

Che tosto griderei: «Io vi soccorro»;

e fare 'l volentier, sì come quelli

che ne' biondi capelli

ch'Amor per consumarmi increspa e dora

metterei mano, e piacere 'le allora.

Su questo doppio significato del gesto di prendere per i capelli la donna, il poeta continua a giocare mirabilmente. Dice che quei capelli che sono per lui scudiscio e sferza, sofferenza e tormento, vorrebbe averli tutto il giorno in mano e, lasciando al solito che altri immagini gesti scomposti e sadici, dice chiaramente che vorrebbe strapparli, che vorrebbe fare come orso quando scherza (il quale non accarezza certo, ma strappa), vendicando così più di mille, che non è a credere che siano stati più di mille amanti disdegnati come Dante (da una pargoletta!), ma sono altre mille e più vittime di questa «scherana micidiale e latra»!

Ma ecco (profondo e commosso pensiero!), questa Chiesa corrotta, questa «pietra» malvagia che dev'essere posta nel caldo borro e alla quale Dante vorrebbe strappare le chiome, è pur quella che ha nel fondo del suo essere nascosta la santa verità che il poeta ama. La meretrice è la corruzione di Beatrice sul suo stesso carro. Per questo Dante, quando la Chiesa fosse purificata e punita della sua corruzione, vorrebbe ritrovare in essa le faville del vero amore, della santa verità e vorrebbe guardarla presso e fiso per ritrovare in lei quella verità ch'egli veramente ama e, vendicato il fuggire che ella fa, cioè il suo straniarsi dal vero amante della Sapienza santa, vorrebbe renderle «con amor pace»!

È, in altre forme, il sogno della Divina Commedia: purificare la Chiesa nella quale è la verità, in modo da ritrovare in essa non più la meretrice o la scherana micidiale e latra, ma la vergine Beatrice, la santa Sapienza purissima degna dell'eterno Amore!

S'io avessi le belle trecce prese,

che fatte son per me scudiscio e ferza,

pigliandole anzi terza,

con esse passerei vespero e squille:

e non sarei pietoso né cortese,

anzi farei com'orso quando scherza;

e se Amor me ne sferza,

io mi vendicherei di più di mille.

Ancor ne li occhi, ond'escon le faville

che m'infiammano il cor, ch'io porto anciso,

guarderei presso e fiso,

per vendicar lo fuggir che mi face;

e poi le renderei con amor pace.

Il congedo riafferma lucidamente tutto il senso della poesia. C'è una donna, la Chiesa, la quale ha piagato col suo odio e con la sua corruzione il cuore di Dante e nello stesso tempo gli toglie, gli nasconde, gl'invola quella verità santa che è la cosa che Dante più ama. Contro quella donna, contro quella «pietra», Dante scaglia la sua canzone dal doppio taglio e nel suo ultimo verso: «Che bell'onor s'acquista in far vendetta», non allude a una molto volgare e plebea vendetta contro una donna, che dopo tutto non avrebbe altra colpa che di resistere, ma parla dell'alta, della nobile, della santa vendetta che scagliandosi contro la Chiesa corrotta e fendendole il cuore, deve liberare in essa e da essa la santa verità prigioniera che essa invola: il Fiore chiuso nel castello, la donna seppellita viva sotto la pietra!

Canzon, vattene dritto a quella donna

che m'ha ferito il core e che m'invola

quello ond'io ho più gola,

e dàlle per lo cor d'una saetta;

ché bell'onor s'acquista in far vendetta.

Io prego il lettore spregiudicato di confrontare questa concezione delle canzoni pietrose con la comune interpretazione letterale che ci mostra un Dante, il Dante della maturità, il Dante che scriveva già il Poema Sacro della redenzione umana, o almeno il nobile Convivio dell'umana saggezza, fremente di acida e scomposta lussuria per un oggetto che nessuno mai ha con serio fondamento identificato!

3. La canzone: «Tre donne» fatta «di color nuovi»

CIV. Sono costretto a parlare di questa importantissima canzone con una brevità quasi schematica, per le troppe cose che ci sarebbero da dire intorno a essa. Premetto che il Rossetti vide in queste tre donne tre sette contemporanee alla «setta d'Amore», e precisamente la setta Albigese, quella dei Templari, quella dei Ghibellini, la quale ultima per me non può essere chiamata «setta» che con grave improprietà.

Naturalmente la critica positiva ha sempre ignorato (non dico discusso) quest'idea e ha dato interpretazioni della canzone come quella del Carducci, che sono (sia detto con tutto il rispetto) talmente superficiali e ripetono così da vicino ciò che è quasi ovvio alla prima lettura, che se fossero interpretazioni giuste renderebbero addirittura ridicolo il congedo di Dante:

Canzone, a' panni tuoi non ponga uom mano,

per veder quel che bella donna chiude.

Quel che bella donna chiude, cioè il senso recondito della canzone, se si trattasse veramente delle tre virtù nominate Larghezza, Temperanza e Drittura che sono sbandite e infelici, sarebbe addirittura identificato col senso letterale e apparente e quindi l'ammonimento di Dante, a non osare nemmeno di sollevare il velame, sarebbe addirittura sciocco.

Io ritengo per conto mio immensamente più seria e più profonda l'intuizione del Rossetti che, anche in questo fu seguìto dall'Aroux. Si tratta di tre sette affini, ma pure diverse dalla setta dei «Fedeli d'Amore» che vengono a contatto con essa. Ma credo che il Rossetti e l'Aroux si siano troppo affrettati nel determinare di quali sette si tratta.

Per intendere questa canzone bisogna forse porgere l'orecchio a un altro gioco di Dante nella Divina Commedia. Marco Lombardo, parlando della corruzione presente nel mondo per colpa della Chiesa, dice che però ci sono ancora tre vecchi nei quali l'antica età rampogna la nuova e che aspettano «una vita migliore»:

Ben v'èn tre vecchi ancora in cui rampogna

l'antica età la nova, e par lor tardo

che Dio a miglior vita li ripogna [37].

Marco Lombardo dà a questi tre vecchi il nome di tre nobili uomini del tempo: Corrado da Palazzo, Guido da Castello, Gherardo da Cammino. Ma appaiono delle cose abbastanza strane che fanno pensare che Dante in quei tre vecchi abbia voluto rappresentare tre sette, ancora rimaste fedeli all'idea della Chiesa pura e che aspettavano una «miglior vita» in un senso molto più interessante, cioè nel senso di attendere il «tempo verde» della Chiesa rinnovata e purificata. Marco Lombardo, infatti, parlando di Guido da Castello dice:

.    .    .    .    .    .    .  che me' si noma

francescamente «il semplice Lombardo».

Ora si tratta di un particolare ozioso e di un vero soprannome, oppure quel «semplice lombardo» detto, si noti, francescamente, doveva suonare semplicemente «Pauvre Lombard»? Ecco un indizio che si possa trattare di un personaggio nel quale era adombrata una setta e precisamente la setta dei «Pauvres Lombards» che era proprio in questa direzione d'idee. Ma continuiamo. Marco ha nominato il buon Gherardo. Dante fa il nesci e domanda chi sia questo buon Gherardo. Marco gli risponde, ma sentito il tono di sottinteso settario che c'è nelle sue parole le quali, pare, vogliano suonare veramente così: «Me lo domandi proprio perché non lo sai o vuoi farmi dire più esplicitamente quello che non devo dire, cioè chi sia veramente il buon Gherardo? Tu sei toscano e non sai chi sia il buon Gherardo? Ti dirò che ha una figlia che si chiama "Gaia"». Gaia! Combinazione strana! Gaia come la «gaia scienza», come è gaio, lo sappiamo bene, tutto ciò che riguarda la setta dei «Fedeli d'Amore»!

«O tuo parlar m'inganna o el mi tenta»

rispose a me; «ché, parlandomi tosco

par che del buon Gherardo nulla senta.

Per altro sopranome io nol conosco,

s'io nol togliessi da sua figlia Gaia.

Dio sia con voi, ché più non vegno vosco.

I commentatori realisti che, naturalmente, non hanno avuto il più lontano sospetto di tutto questo, hanno ragionato al solito così: «Evidentemente questa Gaia doveva essere una mala femmina che disonorava suo padre» e con tutta probabilità inventarono, dopo un secolo circa, quelle cose infamanti sul conto di questa povera Gaia, perché al solito «non sapevano che si chiamare».

Ma il Rossetti [38] dice: «Col nome di Gherardo trovo spesso indicata la setta dei Cavalieri di S. Giovanni di Gerusalemme il cui istitutore fu appunto Gherardo de Martignes provenzale». Ora ciò potrebbe avvicinare la parola Gherardo alla setta dei Templari (e un misterioso Gherardo aiuta sempre gli amanti nel mistico romanzo «L'Urbano» del Boccaccio). I Templari non erano i Cavalieri di S. Giovanni, ma io credo che s'indicasse un ordine per intendere, in gergo, l'altro, del quale non si poteva parlare, così come Cecco dice «Rodico» (a Rodi stavano quelli di Gherardo), per non dire «di Cipro», ove stavano i Templari. Ma non si è osservato che l'unione dei due nomi Gherardo e Gaia nella poesia non è nuova. Una notissima ballata francese tradotta dal Carducci aveva già cantato di Gaietta che se ne sta alla fontana (d'insegnamento?) e viene scudier Gherardo e se la prende «col suo dritto amore» e se la porta via e se la sposa [39]. Non si allude qui a un'unione, a un avvicinamento celebrato dai settari fra i Templari e la Gaia scienza?

Se per un momento non assumiamo soltanto l'ipotesi che in questi tre vecchi siano raffigurate tre sette fedeli alla Chiesa antica («In cui rampogna l'antica età, la nuova»), una delle quali (Gherardo) ne ha generata un'altra che si chiama Gaia, noi dobbiamo notare un parallelismo, che fa molto pensare, con le «tre donne» che sono «germane sconsolate», la prima delle quali dice di essere sorella della madre d'Amore (Gaiezza-Gaia scienza).

Vi sono dunque:

Tre vecchi, uno dei quali padre di Gaia.

Tre germane, una delle quali dice di essere sorella della madre d'Amore.

Ma queste tre donne che vengono ad Amore mi suscitano nell'orecchio anche un'altra assonanza lontana. Dante nel Convivio ha una pagina che è certamente tra le più strane ch'egli abbia mai scritto, nella quale, interpretando a modo suo niente di meno che il Vangelo di S. Marco, scrive questa cosa strampalatissima: «Dice Marco che Maria Maddalena e Maria Jacobi e Maria Salomè andaro per trovare lo Salvatore al monimento, e quello non trovaro; ma trovaro uno giovane vestito di bianco (come Amore) che disse loro: "Voi domandate lo Salvatore, e io vi dico che non è qui; e però non abbiate temenza, ma ite, e dite a li discepoli suoi e a Piero che elli li precederà in Galilea; e quivi lo vedrete, sì come vi disse". Per queste tre donne si possono intendere le tre sette de la vita attiva, cioè li Epicurei, li Stoici e li Peripatetici, che vanno al monimento, cioè al mondo presente che è recettaculo di corruttibili cose, e domandano lo Salvatore, cioè la beatitudine, (Beatrice) e non la truovano; ma uno giovane truovano in bianchi vestimenti (come Amore-la Setta), lo quale, secondo la testimonianza di Matteo e anche de li altri, era angelo di Dio. E però Matteo disse "L'angelo di Dio discese di cielo, e vegnendo volse la pietra (si noti, volse la «pietra») e sedea sopra essa. E 'l suo aspetto era come folgore e le sue vestimenta erano come neve"».

Ci sono in questo discorso delle cose assai strane. Anzitutto la stranezza enorme di reinterpretare a modo proprio e fantastico il Vangelo, d'impersonare in tre donne sante che avevano visto il Cristo, tre sette pagane, tre sette pagane che viceversa vanno al monumento di Cristo a parlare con l'angelo che ha «rovesciato la pietra»! ... Ah, no, no! Chi ha fatto l'orecchio a tutto l'artificio dell'arte della poesia di questi tempi, non ci può credere. Qui c'è sotto qualche altra cosa. E non appena si pensi che queste tre sette siano tre sette, sì, ma tre sette che soltanto per comodo di prudente velatura vengono chiamate coi nomi di tre sette pagane, ci ritroviamo avanti al fatto che queste tre sette vanno avanti a un giovane bianco vestito (proprio come Amore è sempre raffigurato da Dante) a domandargli della Beatitudine, di Beatrice, la Sapienza santa e che lo trovano a guardia del monumento di Cristo dove egli però ha rovesciato la «pietra»: proprio quello che pretendeva di fare la setta d'Amore.

E se ora continuiamo a leggere le parole del Convivio, vediamo che il senso letterale si complica sempre più, mentre sempre più si legittima il sospetto che questa scena sia molto più profonda nel suo vero significato di quanto non sembri, specialmente se osserveremo il sottile gioco col quale Dante lega la sua interpretazione alla parola del Vangelo e alle parole che vengono poi: «Dicalo a li discepoli e a Piero, cioè a coloro che 'l vanno cercando, e a coloro che sono sviati», nelle quali parole Dante ritorna sullo sviamento della Chiesa. Il giovane bianco vestito dà alle tre sette l'incarico di predicare che la beatitudine si troverà nella speculazione, cioè nella contemplazione pura, in quella santa Sapienza che in altri termini si è sempre chiamata per Dante, Beatrice, e che la setta d'amore insegnava essere sola beatitudine vera e di dire che Cristo non è sotto la Pietra!

«Questo angelo è questa nostra nobilitade che da Dio viene, come detto è, che ne la nostra ragione parla, e dice a ciascuna di queste sette, cioè a qualunque va cercando beatitudine (Beatrice) ne la vita attiva, che non è qui; ma vada e dicalo a li discepoli e a Piero, cioè a coloro che 'l vanno cercando e a coloro che sono sviati, sì come Piero che l'avea negato (Pietro non cerca la Beatrice, la Beatitudine!), che in Galilea li precederà: cioè che la beatitudine precederà noi in Galilea, cioè ne la speculazione. Galilea è tanto a dire quanto bianchezza [40]».

Io non vorrei da quest'assonanza trarre conclusioni troppo precise, perché le assonanze hanno qualche cosa di vago, ma certo mi sento rafforzato da essa nella convinzione che il Rossetti vide giusto quando vide nelle tre donne che vanno ad Amore tre sette fedeli alla santa Chiesa primitiva, quantunque abbia errato nel determinarle. E quando con questo filo conduttore leggo tutta la canzone, io la vedo veramente «farsi di color nuovi» e giustificare pienamente l'importanza che dava Dante al contenuto segreto di essa che era, a suo dire, inattingibile.

Strofe prima: Dante è un «Fedele d'Amore», come tale egli ha amore dentro il cuore ed è in signoria di lui, ciò nondimeno egli parla con tre sette diverse che sono venute intorno al suo cuore, che si avvicinano alla setta dei «Fedeli d'Amore» senza essere la stessa cosa. Dante le loda come belle e virtuose. La stessa setta dei «Fedeli d'Amore» riesce a parlare a fatica dei loro pregi. Ma esse sono dolenti, sbigottite, discacciate e stanche come persone «cui tutta gente manca». In altri tempi esse furono dilette (ebbero molti seguaci), ora sono a tutti in ira e in non cale (si ricordi la triste posizione alquanto analoga dei tre vecchi dei quali l'uno si chiama il semplice lombardo e l'altro il padre di Gaia).

Tre donne intorno al cor mi son venute,

e seggonsi di fore [41];

ché dentro siede Amore,

lo qual è in segnoria de la mia vita.

Tanto son belle e di tanta vertute,

che 'l possente segnore,

dico quel ch'è nel core,

a pena del parlar di lor s'aita.

Ciascuna par dolente e sbigottita,

come persona discacciata e stanca

cui tutta gente manca

e cui vertute né beltà non vale.

Tempo fu già nel quale,

secondo il lor parlar, furon dilette;

or son a tutti in ira ed in non cale.

Queste così solette

venute son come a casa d'amico;

che sanno ben che dentro è quel ch'io dico.

Io non pretendo di poter determinare chi siano esattamente queste tre sette, tuttavia osserverò alcuni caratteri di esse che ci riportano ad alcune sette speciali e ad alcune loro condizioni.

La prima che parla 1. somiglia a una «Rosa»; 2. tiene nascosta la faccia; 3. piange; 4. ha il vestito lacero in modo che Amore possa vederla «in parte che il tacere è bello». Io ripenso alla Chiesa gnostica che aveva trovato il suo fortunato sviluppo presso gli Albigesi. Aveva avuto probabilmente per prima il nome di «Rosa», era la più infelice e la più antica. Il massacro degli Albigesi l'aveva quasi distrutta. In quella gonna rotta per la quale Amore la vede «in parte che il tacere è bello» non c'è una volgarità di pessimo gusto, come devono supporre i comuni lettori, ma un'allusione al fatto che le era stato stracciato di dosso il suo segreto, era stato visto di lei ciò che non si doveva vedere.

E qui incomincia a intravedersi qualche linea molto interessante di questi pensieri. Questa che, per confondere le teste della «gente grossa», si dà il nome di «Drittura», è sorella della madre d'Amore. Questa madre d'Amore non è nominata e la critica letterale ne ha argomentato che siccome Amore è figlio di Venere e Venere (insieme con altri cinquantamila personaggi mitologici!) è figlia di Giove, così Venere risulta sorella (più esattamente sorellastra) di Astrea, cioè della Giustizia (!). Io credo che quel girigogolo inutile nasconda qualche cosa di molto più serio che non una vuotissima e vaghissima genealogia mitologica stiracchiata e fuor di posto come questa. La setta dei «Fedeli d'Amore» riconosceva molto probabilmente la sua origine, la sua nascita da una delle tante sette gnostiche neoplatoniche che avevano attraversato il sottosuolo spirituale del Medioevo. E quest'idea viene a coincidere mirabilmente con l'enorme quantità di fatti che già abbiamo appresi. L'accenno di questa prima donna alla sua povertà ci richiama più vivamente che mai a qualcuno di questi movimenti avversi alla Chiesa corrotta di Roma che tutti si fondavano sulla povertà e l'espressione: «Nostra natura qui a te ci manda» vuol dire semplicemente: «Noi veniamo qui a te, setta d'Amore, spinti dalla nostra natura comune, da quello che c'è di comune con te nella nostra fede».

Dolesi l'una con parole molto,

e 'n su la man si posa

come succisa rosa;

il nudo braccio, di dolor colonna,

sente l'oraggio che cade dal volto;

l'altra man tiene ascosa

la faccia lagrimosa:

discinta e scalza, e sol di sé par donna.

Come Amor prima per la rotta gonna

la vide in parte che il tacere è bello,

egli, pietoso e fello,

di lei e del dolor fece dimanda.

«Oh di pochi vivanda»,

rispose in voce con sospiri mista,

«nostra natura qui a te ci manda:

io, che son la più trista,

son suora a la tua madre, e son Drittura;

povera, vedi, a panni ed a cintura».

Quando Amore ha saputo chi sia la prima delle tre donne, è preso da doglia e da vergogna per lo stato di lei e vuol sapere chi siano le altre due. Essa lo spiega. L'una è stata generata da lei stessa alle sorgenti del Nilo, e questa a sua volta «mirando sé nella chiara fontana», ha generato la terza.

Se questa che ha per la «gente grossa» il nome di Drittura è un'antichissima setta gnostica, è perfettamente naturale che essa dica di venire dalle sorgenti del Nilo. È proprio, come è noto, dall'Egitto che venne tutta quell'antichissima sapienza che poi attraverso Platone e il neoplatonismo si immise nel Cristianesimo sotto il nome di gnosticismo. Questa prima idea gnostica, dunque, generò sul Nilo la seconda delle donne, quella che si asciuga la treccia bionda e che, per quanto non sia facile il precisare il suo nome, è un'altra delle sette maltrattate e disertate al tempo di Dante. Questa a sua volta ha generato la terza, specchiandosi nella chiara fontana, cioè nella solita e tante volte citata fontana d'insegnamento, che è la tradizione dell'insegnamento mistico iniziatico. La seconda setta, attingendo sempre all'antico insegnamento iniziatico, ne ha generata una terza. Si noti bene che Amore, la «setta d'Amore», appartiene per confessione di Dante a tutta questa famiglia nella quale le donne si riproducono per partenogenesi specchiandosi dentro una fontana. E Dante infatti fa dire in seguito ad Amore che le altre donne «del sangue nostro» vanno mendicando.

Poi che fatta si fu palese e conta,

doglia e vergogna prese

lo mio segnore, e chiese

chi fosser l'altre due ch'eran con lei.

E questa, ch'era sì di pianger pronta,

tosto che lui intese,

più nel dolor s'accese,

dicendo: «A te non duol de gli occhi miei?»

Poi cominciò: «Si come saper dei,

di fonte nasce il Nilo picciol fiume

quivi dove 'l gran lume

toglie a la terra del vinco la fronda [42]:

sovra la vergin onda

generai io costei che m'è da lato

e che s'asciuga con la treccia bionda.

Questo mio bel portato,

mirando sé ne la chiara fontana,

generò questa che m'è più lontana».

Amore sospira nell'apprendere tutto questo. Non le aveva riconosciute prima, sì che i suoi occhi erano stati folli. Ora i suoi occhi si bagnano di pianto, ma è Amore, l'ultima nuova giovane setta, del sangue di quelle della tradizione gnostica che aveva avuto origine in Egitto, colui che conforta le germane sconsolate. E come le conforta? Con quale idea, con quale speranza, con quale promessa? Proprio con quella teoria che Dante ha esposto in segreto nella «Divina Commedia»: la teoria della Croce e dell'Aquila.

Amore mostra alle «germane sconsolate» i suoi dardi che sono due: sono le armi, dice, che io ho voluto in prò del mondo. Amore dunque (la setta) ha voluto salvare il mondo per mezzo di due armi, che qui sono chiamate due dardi, per mezzo cioè di due forze. Amore le mostra e dice: «Per non usar, vedete, son turbate»: sono la Sapienza e la Giustizia che nel simbolismo della Divina Commedia fanno capo alla Croce e all'Aquila, le due forze salvatrici del mondo.

E proprio a quel modo che nella Divina Commedia tutta la corruzione del mondo è attribuita all'imperfetto funzionamento della Croce e dell'Aquila, Sapienza e Giustizia che devono operare in armonia parallela per mezzo del Papato e dell'Impero, imperfetto funzionamento derivante dal fatto che in queste due forze salvatrici, l'una, l'Impero, non opera (e quando opererà di nuovo ristabilirà l'ordine santo nel mondo), così qui Amore promette di salvare il mondo in quanto troverà gente che «farà star lucente» l'uno dei due dardi che è, evidentemente, arrugginito: l'Impero.

Dante così ha utilizzato la tradizione dei due dardi d'Amore, uno d'oro e uno di piombo, per dire anche qui quello che dirà in tutta la Divina Commedia, cioè che ristabilendo nella sua autorità l'Impero, che è una delle due forze salvatrici, nella cui assenza si è corrotta anche l'altra, il Papato, si ristabilirà nel mondo l'ordine santo voluto da Dio. Questa dottrina segreta del Poema egli mette in bocca ad Amore! Altra prova che Amore non è amore di donne, ma è depositario e diffonditore di dottrine segrete riguardanti la salvezza del mondo: è una fede, una setta. Con questa speranza Amore (la setta) conforta le altre sette, fedeli esse pure alla verità santa, povere, discacciate, ma che sono del suo sangue, le altre che sono come lui «dell'eterna rocca», cioè fedeli alla Sapienza santa, alla Chiesa pura, e vuole che esse lascino il piangere e il dolersi agli uomini bassi e vili che da questa eterna rocca sono fuori.

Fenno i sospiri Amore un poco tardo;

e poi con gli occhi molli,

che prima furon folli,

salutò le germane sconsolate.

E poi che prese l'uno e l'altro dardo,

disse: «Drizzate i colli:

ecco l'armi ch' io volli;

per non usar, vedete, son turbate.

Larghezza e Temperanza e l'altre nate

del nostro sangue mendicando vanno [43].

Però se questo è danno,

piangano gli occhi e dolgasi la bocca

de li uomini a cui tocca,

che sono a' raggi di cotal ciel giunti;

non noi, che semo de l'eterna rocca:

ché, se noi siamo or punti,

noi pur saremo, e pur tornerà gente

che questo dardo farà star lucente. [44]

Dante dice ora il suo conforto avanti alla consolazione di Amore. Egli si conforta ascoltando le speranze apocalittiche che Amore (la setta) diffonde per il mondo. Si sente egli pure, come tutti coloro che sono fedeli alla Sapienza santa, perseguitato, ma grida: «L'essilio che m'è dato onor mi tegno» e se pure giudizio o forza di destino vuole che nel mondo i pensieri della verità, i fiori bianchi, appaiono persi, scuri, cioè siano occultati e oscurati, Dante si dice lieto di soffrire insieme ai buoni.

Egli non ha che un dolore, di essere lontano da quello che è il bel segno dei suoi occhi, cioè di non poter liberamente contemplare la Sapienza santa. Ma l'amore di lei lo ha già consumato e lo fa soffrire perché come egli dice con un mirabile verso: «Morte al petto m'ha posto la chiave». È la Chiesa corrotta, Morte, che gli chiude per forza nel petto il suo segreto [45]. E qui Dante allude a una sua colpa già espiata da più lune e della quale si è pentito. Il realismo vaneggiante suole identificare questa colpa con quella per la quale egli fu esiliato. Ma di quella, per Dio!, Dante non si è mai pentito perché non l'ha mai riconosciuta, e proprio pochi versi prima ha gridato sdegnosamente: «L'essilio che m'è dato onor mi tegno». Questa colpa riguarda invece evidentemente il suo temporaneo abbandono della Sapienza santa, di Beatrice, della setta, colpa della quale Dante, tornato fervorosamente alla setta in questo momento tragico di lotta e di persecuzione (forse quando ha avuto la visione della sua Beatrice ancora vestita di sanguigno), si è ben pentito.

E io, che ascolto nel parlar divino

consolarsi e dolersi

così alti dispersi,

l'essilio che m'è dato onor mi tegno:

ché, se giudizio o forza di destino

vuol pur che il mondo versi

i bianchi fiori in persi,

cader co' buoni è pur di lode degno.

E se non che de gli occhi miei 'l bel segno

per lontananza m'è tolto dal viso,

che m'have in foco miso,

lieve mi conterei ciò che m'è grave.

Ma questo foco m'have

già consumato sì l'ossa e la polpa,

che Morte al petto m'ha posto la chiave.

Onde, s'io ebbi colpa,

più lune ha volto il sol poi che fu spenta,

se colpa muore perché l'uom si penta.

I due congedi che seguono riconfermano avanti a qualunque intelletto sano che la spiegazione della canzone non può essere così facile e piatta come hanno preteso di ammannircela i critici della vecchia tradizione, non escluso il Carducci.

La proibizione a un uomo qualunque d'intendere la canzone, vuol dire evidentemente che essa è in gergo iniziatico e non deve concedere a nessuno «lo dolce pome» del suo significato profondo, salvo che, s'intende, essa non trovi degl'iniziati, «alcun amico di virtù». Allora per gl'iniziati essa deve farsi di color nuovi: e farsi di color nuovi vuol dire trasformarsi interamente nel significato, non vuol dire chiarirsi con delle chiosette come avviene, per esempio, se al posto di Drittura si mette la parola Giustizia, o si dica che la canzone significa la... desolazione delle virtù sbandite, cosa che è già chiarissima nel senso letterale o se, peggio ancora, per spiegare che la prima donna nacque alle fonti del Nilo, si arzigogoli che il Nilo era un fiume del Paradiso terrestre e che la Drittura nacque lì!

Ma non basta. Che cosa deve fare questa canzone quando avanti agli «amici di virtù» si sarà fatta «di color nuovi»? Deve puramente e semplicemente «far desiderare il Fior», deve cioè far amare la setta e la Sapienza santa che in essa si coltiva e la nobile aspettazione con la quale essa spera che il mondo sarà salvato, aspettazione che è coltivata dagli «amorosi cuori», cioè dai «Fedeli d'Amore».

Canzone a' panni tuoi non ponga uom mano,

per veder quel che bella donna chiude:

bastin le parti nude;

lo dolce pome a tutta gente niega, [46]

per cui ciascun man piega.

Ma s'elli avvien che tu alcun mai truovi

amico di virtù, ed e' ti priega,

fatti di color novi,

poi li ti mostra; e 'l fior, ch'è bel di fori,

fa disiar ne li amorosi cori.

Ma la canzone ha anche un secondo congedo. Esso comincia con due strani versi che non alludono (come crede l'ingenua critica positiva) al fatto che Dante si voglia barcamenare tra i Bianchi e i Neri (e che Dante perdoni a chi ha osato insultarlo con questa interpretazione!), ma al fatto che la canzone uccella (illude) con bianche piume, mentre caccia (combatte) con veltri neri («Nell'alma guerra e nella bocca pace», dirà l'Ascolano), cioè con quella tale figura rettorica che secondo Dante «è molto laudabile e anco necessaria» quando «le parole sono a una persona e la 'ntenzione è a un'altra... e che puotesi chiamare dissimulazione [47]». Accenna poi a un perdono che Dante aspetta e desidera e che naturalmente coloro che non conoscono di Dante se non la storia esterna politica, credono che sia un perdono invocato dai cittadini malvagi che lo avevano esiliato e contro i quali egli ha parlato sempre di giustizia e di dignità e non mai di perdono! Questo perdono si riferisce probabilmente a quella tale colpa della quale parla Dante nel mezzo della canzone, e non è chiesto a li cittadini malvagi, bensì ai «Fedeli d'Amore».

Canzone, uccella con le bianche penne;

canzone, caccia con li neri veltri,

che fuggir mi convenne,

ma far mi poterian di pace dono.

Però nol fan che non san quel che sono:

camera di perdon savio uom non serra,

ché 'l perdonar è bel vincer di guerra.

Questa canzone fatta così di «color novi» è soltanto una celebrazione delle rinnovate speranze della setta dei «Fedeli d'Amore» di fronte alla decadenza e alla persecuzione patita dalle altre sette fedeli all'antica purità cristiana? O è forse la proclamazione della nuova dottrina «d'Amore», quella dei due dardi, cioè della Croce e dell'Aquila che Dante fa a tutte le sette affini come offerta di una nuova speranza, come profezia nuova del ristabilimento dell'Impero?

O è forse un rapporto segreto diffuso tra i «Fedeli d'Amore» riferentesi ad avvicinamenti e trattative compiuti tra un gruppo di sette più o meno affini, tra le quali quella dei «Fedeli d'Amore», che Dante ha in certo modo rappresentato nelle trattative delle quali ha poi informato velatamente i confratelli, ricordando insieme questo suo nuovo fervore e un suo antico allontanamento del quale non vorrebbe fosse conservato ricordo?

Non abbiamo ancora elementi sufficienti per azzardare una soluzione definitiva. Di tutta questa materia conosciamo ancora troppo poco, ma è certo, che chi ha sentito il sapore di quest'interpretazione iniziatica (per quanto essa possa essere ancora imperfetta e forse in qualche particolare, erronea), troverà molto insipidi tutti gli altri tentativi di porre mano ai panni di questa bella donna e le altre pretese di averne colto il «dolce pome» rifriggendo il senso letterale e dandocelo per senso recondito.

4. Le rime varie del tempo dell'esilio

Accennerò brevemente alle altre poesie del Canzoniere che hanno una qualche importanza.

CVI. La canzone: Doglia mi reca ne lo core ardire, è originalissima e molto interessante per la sua speciale struttura simbolica. Per intenderla bisogna richiamarsi al sonetto già citato: Due donne in cima de la mente mia. In esso la coppia «bellezza e virtù» identificate nelle due donne, l'una accompagnata dalle tre virtù teologali e l'altra dalle quattro cardinali, sta a significare la solita coppia contemplazione e operazione (assommate in Sapienza e Giustizia, Croce e Aquila).

Orbene, in questa canzone (nella quale il poeta dice chiaramente a un certo punto, di discendere in costrutto più lieve, perché «raro sotto benda / parola oscura giugne all'intelletto») Dante ha ripreso quello stesso motivo di velato simbolismo. Le donne che hanno la bellezza sono gli «adepti» che possiedono la «Sapienza». Di fronte a esse stanno gli uomini (comuni), tra i quali si mette Dante stesso per seguire la logica del suo simbolizzare (visto che non poteva farsi passare per «donna»), i quali dovrebbero avere virtù, «giustizia», essere operativi.

Ora la canzone nel senso letterale suona: la bellezza delle donne è fatta per unirsi alla virtù che dev'essere negli uomini, ma negli uomini non c'è più virtù, quindi le donne dovrebbero celare la loro bellezza. Nel senso profondo invece suona: la Sapienza che gl'iniziati possiedono è fatta per unirsi alla virtù operativa degli altri uomini, cioè per guidare la loro operazione nella giustizia. Ma nel comune degli uomini la giustizia non esiste più. Negli uomini non c'è più la virtù, è quindi inutile e inopportuno che gli adepti diffondano la loro sapienza, meglio che la nascondano. Si noti che nella Divina Commedia riapparirà in altra forma lo stesso profondo dramma etico; il senso cioè dell'insufficienza e dell'ineffettività della Sapienza (acquistata con la Croce) quando manchi la virtù della Giustizia (che si acquista con l'Aquila).

Strofe prima. Il dolore mi dà ardimento a una volontà che vuole proclamare il vero, perciò, o adepti, se io dico parole «quasi contra tutta gente» non vi meravigliate ma imparate com'è vile, mal collocato, il vostro desiderio di largire la vostra Sapienza (bellezza) agli uomini. Questa Sapienza fu data soltanto per essere unita alla virtù del mondo e voi fallate contro questo decreto antico. Voi «Fedeli d'Amore» (che siete innamorate) aveste la Sapienza affinché, avendo noi uomini comuni la virtù, di queste due cose si potesse fare una cosa sola. Voi dovreste dunque (poiché la virtù non c'è) coprire, nascondere quanto è stato dato a voi di Sapienza. E con ciò vengo a dire che il rinunziare a mostrare, a far conoscere la loro sapienza sarebbe da parte dei «Fedeli d'Amore» un «bel disdegno» e lodevole.

Doglia mi reca ne lo core ardire

a voler ch'è di veritate amico;

però, donne, s'io dico

parole quasi contra a tutta gente,

non vi maravigliate,

ma conoscete il vil vostro disire;

ché la beltà ch'Amore in voi consente,

a vertù solamente

formata fu dal suo decreto antico,

contra 'l qual voi fallate.

Io dico a voi che siete innamorate

che se vertute a noi

fu data, e beltà a voi,

e a costui di due potere un fare,

voi non dovreste amare,

ma coprir quanto di biltà v'è dato,

poi che non c'è vertù, ch'era suo segno.

Lasso! A che dicer vegno?

Dico che bel disdegno

sarebbe in donna, di ragion laudato,

partir beltà da sé per suo commiato.

Strofe seconda. L'uomo ha allontanato da sé la virtù. È diventato non più uomo, ma una mala bestia. Quale meraviglia che sia voluto ricadere da signore di se stesso in servo del male, cioè dalla vita dell'anima nella morte dell'anima! La virtù è soggezione costante a Dio che l'ha fatta, tanto che l'Amore della Sapienza (che dirige la virtù) considera la virtù come facente parte della sua famiglia nella beata corte. La virtù esce lietamente dalle belle porte del cielo e tende a ritornare verso la Sapienza (la virtù operativa è mossa dalla Sapienza e ha per termine la Sapienza stessa - Beatrice moverà il viaggio di Dante che avrà per scopo di tornare a lei). La virtù discesa dal cielo lietamente rimane in terra operando nell'assoluta soggezione alla divina Sapienza (lietamente ovra suo gran vassallaggio). E la virtù non si cura della morte (dell'errore, dottrina corrotta). O virtù, cara e pura ancella della Sapienza, tu sola dai all'uomo la vera signoria e tu stessa sei possesso che sempre giova.

0mo da sé vertù fatto ha lontana;

omo no, mala bestia ch'om simiglia.

O Deo, qual maraviglia

voler cadere in servo di signore,

o ver di vita in morte!

Vertute, al suo fattor sempre sottana,

lui obedisce e lui acquista onore

donne tanto che Amore

la segna d'eccellente sua famiglia

ne la beata corte:

lietamente esce da le belle porte,

a la sua donna torna;

lieta va e soggiorna,

lietamente ovra suo gran vassallaggio;

per lo corto viaggio

conserva, adorna, accresce ciò che trova;

Morte repugna sì, che lei non cura.

O cara ancella e pura,

colt'hai nel ciel misura;

tu sola fai segnore, e quest'è prova

che tu se' possession che sempre giova.

Strofe terza. Chi si scosta dalla virtù che è serva della Sapienza si fa servo non di un signore, ma di un vile servo, cioè dell'errore intellettuale per il quale gli occhi della mente sono chiusi e quindi deve andar dietro a colui (il Papa) che adocchia pur follia, che segue e guarda all'errore.

Servo non di signor, ma di vil servo

si fa chi da cotal serva si scosta.

Vedete quanto costa,

se ragionate l'uno e l'altro danno,

a chi da lei si svia:

questo servo signor tant'è protervo,

che gli occhi ch'a la mente lume fanno

chiusi per lui si stanno,

sì che gir ne convene a colui posta,

ch'adocchia pur follia.

Ma perché lo meo dire util vi sia,

discenderò del tutto

in parte ed in costrutto

più lieve, sì che men grave s'intenda;

ché rado sotto benda

parola oscura giugne ad intelletto...

Dopo queste parole nelle quali si dichiara apertamente l'esistenza di una benda nelle parole precedenti (la quale benda, si noti, non esisterebbe affatto se la poesia parlasse veramente delle donne e della loro bellezza e non volesse dire altro che quello che è chiaro nel senso letterale), il poeta discende, come si è proposto, a parlare apertamente dell'avarizia degli uomini e dei loro bassi amori, concludendo ancora una volta che la donna (l'adepto) cui pare esser bella (che crede di possedere la Sapienza) non cerchi l'amore degli uomini che sono così corrotti. Il congedo ci parla di una strana donna non identificata storicamente, che si chiamerebbe in modo assai curioso, Bianca, Giovanna, Contessa nei quali tre nomi Dante dice che la gente la chiama senza accorgersene: bella, saggia e cortese. La canzone deve andare a lei, chiusa e onesta. Questi epiteti chiusa e onesta, si possono riferire tanto alla canzone quanto alla donna, ma comunque riaffermano o che la canzone ha un senso segreto (chiusa) o che la donna vive ritirata, nascosta (si ricordi Mandetta, la setta di Tolosa che era «accordellata e stretta»); ed è probabilmente un'indicazione convenzionale per indicare un gruppo settario al quale questa canzone così sotto benda è mandata. Ed è inutile dire che essa non ha davvero il tono di una poesia fatta sul serio per una donna.

Canzone, presso di qui è una donna

ch'è del nostro paese;

bella, saggia e cortese

la chiaman tutti, e neun se n'accorge,

quando suo nome porge,

Bianca, Giovanna, Contessa chiamando:

a costei te ne va chiusa ed onesta;

prima con lei t'arresta

prima a lei manifesta

quel che tu se' e quel per ch'io ti mando;

poi seguirai secondo suo comando.

CX. Interessante lo scambio di sonetti tra Cino e Dante intorno ad Amore e alla possibiltà di abbandonarlo, sonetti scritti certamente in tempo di crisi della setta. Messer Cino, nel sonetto: Dante quando per caso s'abbandona, pone a Dante il quesito molto ingarbugliato se uno si possa trasformare d'altra persona quando, avendo abbandonato il desio amoroso, morte gli perdona.

Dante, quando per caso s'abbandona

lo desio amoroso de la speme,

che nascer fanno gli occhi del bel seme

di quel piacer che dentro si ragiona,

i' dico, poi se morte le perdona

e Amore tienla più de le due estreme,

che l'alma sola, la qual più non teme,

si può ben trasformar d'altra persona.

E ciò mi fa dir quella ch'è maestra

di tutte cose, per quel ch'i' sent'anco,

entrato, lasso! per la mia fenestra,

ma prima che m'uccida il nero e il bianco,

da te, che sei stato dentro ed extra,

vorre' saper se 'l mi' creder è manco.

Nel quale sonetto, che s'intende a dir vero molto male anche nel senso letterale, pare che sia posto il problema se colui che ha abbandonato la setta ed è stato perdonato dalla Morte, dalla Chiesa, può ritornare trasformandosi d'altra persona, riprendendo «vita nuova» una seconda volta, alla Sapienza santa. In mezzo alle strane espressioni è interessante la frase «prima che m'uccida il nero e il bianco» che non ha senso se appunto non indichi l'angoscioso contrasto dell'animo di Cino tra la setta (il bianco) e la Chiesa (il nero), per il quale Cino si rivolge a Dante come a colui che era stato «dentro ed extra», cioè che era stato dentro e fuori della setta.

CXI. Dante secondo il solito risponde apparentemente fuori tono, riafferma però a buon conto al solito d'essere stato sempre, in realtà, Fedele d'Amore; dice però che Amore non tollera opposizioni di ragione o di virtù e che nel cerchio della sua palestra egli non lascia franco il libero arbitrio, il che probabilmente vuol dire: l'amore della Sapienza santa, quando c'è veramente, non ammette discussioni o ragioni o consiglio perché s'impadronisce da sè di tutto lo spirito, ma può ripresentarsi sotto diversi aspetti sostituendo l'una forma all'altra se la prima è stanca e non attrae più.

Io sono stato con Amore insieme

da la circulazion del sol mia nona,

e so com'egli affrena e come sprona

e come sotto lui si ride e geme.

Chi ragione o virtù contra gli sprieme

fa come que' che 'n la tempesta sona

credendo far colà dove si tona

esser le guerre de' vapor sceme.

Però nel cerchio de la sua palestra

liber arbitrio già mai non fu franco,

sì che consiglio invan vi si balestra.

Ben può con nuovi spron punger lo fianco,

e qual che sia 'l piacer ch'ora n'addestra,

seguitar si convien, se l'altro è stanco.

Cecco d'Ascoli criticò come abbiamo visto quest'opinione di Dante parlando dell'amore in tono elevatissimo e mostrando chiaramente che non è l'amore di donna [48].

CXIII. Nel sonetto Degno fa voi trovare ogni tesoro, scritto da Dante a Cino in nome del marchese Moroello, Dante risponde all'amico pistoiese il quale si lamenta di quello che soffre per opera di Amore e gli risponde che la colpa è sua perché il suo volgibile cuore, cioè la sua instabilità e malsicura fedeltà (alla setta) non gli hanno fatto trovar pace nella verità di essa. Si noti che i cuori volgibili in fatto d'amore vero non soffrono affatto, perché dimenticano e sono invece i cuori stabili e fedeli quelli che soffrono: altra prova che non si tratta dell'amore di donne.

CXIV. Il sonetto di Dante a Cino: Io mi credea del tutto esser partito, è una delle solite solenni risciacquate che il capo della setta, o fosse Guido o fosse Dante, mandava a chi era sospetto d'infedeltà, ed è talmente palese che non c'è da aggiungere nulla. Cino, come molte volte accadeva, risponde scusandosi col sonetto: Poich'i' fu', Dante, dal mio natal sito, affermando che in tutte le varie donne (dottrine-idee) che egli sembra aver cercato, egli ha cercato sempre quella stessa bellezza, quella stessa verità; afferma: «un piacer sempre me lega e involve», dice d'esser andato per lo mondo piangendo (simulando), d'aver sempre parlato d'Amore con chi era «Fedele d'Amore», ma di avere «sdegnato di morire», cioè di avere sdegnato di mettersi veramente sotto la potestà della Chiesa corrotta.

CXVII-CXVIII. I due sonetti di Dante e di Aldobrandino Mezzabati a proposito di Lisetta [49] riguardano non già, come sembra secondo la lettera, una donnetta sfrontatella che vuole accalappiare Dante e trova che il posto nella sua anima è già occupato, bensì, probabilmente, un tentativo (da qualunque parte sia esso venuto) di trarre Dante fuori della setta d'amore ad altra idea, probabilmente alla Chiesa corrotta, tentativo che Dante fa sapere essere andato a vuoto con scorno di madonna Lisetta. Si noti quanto sarebbe scorretto tutto questo se si fosse trattato di una donna vera. Sarebbe stato veramente poco da gentiluomo scrivere così per una vera Lisetta. E anche meno corretto sarebbe stato che in quest'affare s'intromettesse una terza persona, Messer Aldobrandino Mezzabati, il quale scrive a Dante:

Lisetta voi de la vergogna storre

e dargli guida del cammin dolente,

che la conduca fuor di cruda gente

en forza di colui che tosto acorre [50].

Dalle quali parole risulta che Messer Aldobrandino Mezzabati conosceva di questa Lisetta molto più di quanto non dica il sonetto di Dante e scrivendo che essa era nella vergogna, in forza di cruda gente e che dovrebbe essere invece in forza d'Amore, ha rivelato il vero significato di Lisetta. È la Chiesa che ha tentato invano di attirare Dante a sé fuori della setta: è la Chiesa che è in forza di cruda gente e dovrebbe essere in forza di Dio o d'Amore. Dante ha fatto sapere d'aver resistito a una sua lusinga. Aldobrandino Mezzabati riprende l'immagine di Dante e in maniera molto involuta viene a dire che Lisetta (la Chiesa) non potrà impossessarsi dell'anima di Dante se non quando la sua bellezza sarà liberata dalla «schifezza che di viltà sente», e allora Amore le concederà l'accesso alla «rocca» che egli guarda.

CXVI. La canzone: Amor da che convien, non può essere intesa se non legata all'epistola a Moroello Malaspina con la quale nei codici essa si trova accompagnata.

In quell'epistola Dante scrive di mandare la canzone quasi «sotto forma d'oracolo [51]» perché Moroello (leggendo la canzone e credendola veramente una canzone d'amore) non creda per caso che il suo servo (Dante) si sia lasciato incarcerare (da una vera donna). Egli fa sapere poi che arrivato «Juxta Sarni fluenta» gli era apparsa una «donna meravigliosa perfettamente conforme a tutti i suoi desideri per costumi e per aspetto». Dante dice di essersi stupito all'apparizione di lei, ma susseguentemente allo stupore è subentrato il terrore di un tuono. Ora Dante è dunque tenuto, egli dice, da un amore terribile e imperioso, tornato in lui come un signore discacciato dalla sua patria che torni dopo lungo esilio, e tutto ciò che è contrario a esso ha ucciso, espulso o legato. «Uccise pertanto quel lodevole proposito per il quale mi astenevo dalle donne e dai canti delle donne e (questo è interessantissimo) le «meditationes assiduas, quibus, tam celestia quam terrestria intuebar, quasi suspectas, impie relegavit».

Cioè egli (l'Amore) relegò come sospette quelle assidue meditazioni con le quali io ero intento sì alle cose celesti come alle terrestri. Il Poeta conclude: «Regna pertanto in me amore senza che nessun'altra virtù gli resista, e com'egli mi governi ricercatelo più sotto fuori dal seno delle presenti parole» (cioè nella canzone che segue).

Che cosa significa tutto ciò?

Non è facile riannodare tutti i particolari, ma è chiaro che Dante è stato ripreso appassionatamente dal suo amore per la Sapienza santa, che essa gli è apparsa in un'idea perfettissima e l'ha rinnamorato violentemente di sé, tanto che lo costringe a riprendere le sue poesie d'amore e a relegare (si noti bene) come sospette anche quelle meditazioni assidue (filosofiche, razionalistiche, quelle del Convivio) con le quali egli studiava le cose terrene e le celesti. Dante è dunque ancora e di nuovo sotto il dominio della sua passione per la mistica Sapienza santa. E questa canzone annunzia il Poema Sacro, perché sarebbe incredibile e assurdo che Dante, mentre scriveva o iniziava la Commedia, parlasse di una donna a lui apparsa «perfettamente conforme ai miei voti e ai miei auguri sì per i costumi che per la bellezza» e che fosse altra donna che non Beatrice!

Ma mentre la lettera parla di una «donna meravigliosa perfettamente conforme ai miei voti sì per i costumi che per la bellezza» la canzone riprende il tono angosciato e combattivo delle «Pietrose» e parla d'una donna «bella e ria» e di una «nimica figura» e simili.

Io penso che quest'artificiosissima canzone sia suggerita sì, dall'amore per la Sapienza santa, ma usi l'artificio delle «pietrose» di parlar di due donne diverse, così che quando in essa si dice: questa rea, la donna bella e ria, la nemica figura, ecc., si parli invece della Pietra, della Chiesa corrotta. E la canzone ha per terna: l'angoscia di Dante che è attratto dalla Chiesa in quanto essa contiene la verità e pur la odia in quanto è corrotta e crudele e che, non potendo parlare come vorrebbe si propone di dire quello che gli fa sentire l'Amore per la Sapienza santa, senza che questa rea (la Chiesa) possa comprendere.

Il suo pensiero fondamentale è questo: io devo dire quello che mi fa sentire il mio amore per la Sapienza santa (cioè per Beatrice), ma in modo che una certa crudele che mi ascolta (la Chiesa) non possa comprendere quello che io dico.

Ma nella canzone c'è un altro pensiero importantissimo.

Dante è attratto dalla Chiesa che lo fa andare vaga di sé «colà dov'ella è vera» e il poeta vuole in altri termini rivendicare ciò che vi è di vero e di santo dietro quella «nemica figura», ma quando si accosta ad essa, sente le voci (degli adepti, dei suoi compagni, nemici della Chiesa) che lo accusano di avvicinarsi alla «Morte», di essere «morto». Così Dante esprime la sua angoscia in una posizione nella quale sente di venire in odio tanto alla Chiesa quanto alla setta. È la posizione nuova e ardita nella quale, facendosi ancora una volta «parte da se stesso», si ritroverà nella Divina Commedia.

Strofe prima. Amore (della Sapienza santa), poiché io devo esprimere i miei sentimenti in modo che la gente estranea mi ascolti e quindi devo mostrarmi spento della mia vera virtù di Sapienza che io non posso rivelare, fa in modo che io sappia simulare (piangere) come io voglio.

Tu, Amore, esigi che io parli (apparentemente) come un morto (che io muoia), cioè come un fedele della Chiesa corrotta, ma chi mi scuserà se io, malgrado ciò, non riesco a dire quello che tu, Amore della verità santa, mi fai sentire? E se tu Amore, mio signore, fai sì che io possa tanto parlare per quanto io soffro tu fa in modo che questa rea (la Chiesa) non possa udire (intendere) quello che io dico prima del mio morire, perché se essa comprendesse veramente quello che io sento, il suo aspetto diverrebbe per me anche meno bello (più avverso) [52].

Amor, da che convien pur ch'io mi doglia

perché la gente m'oda,

e mostri me d'ogni vertute spento,

dammi savere a pianger come voglia,

sì che 'l duo/ che si snoda

portin le mie parole com'io 'l sento.

Tu vo' ch'io muoia, e io ne son contento:

ma chi mi scuserà, s'io non so dire

ciò che mi fai sentire?

Chi crederà ch'io sia omai sì colto?

E se mi dai parlar quanto tormento,

fa, signor mio, che innanzi al mio morire

questa rea per me nol possa udire;

ché, se intendesse ciò che dentro ascolto,

pietà faria men bello il suo bel volto.

Strofe seconda. Io non posso fuggire senza che l'immagine (della Chiesa che mi perseguita) non mi segua sempre, mentre l'anima me la rappresenta bella (in quanto contiene la verità) e pure ria. L'anima la guarda e, mentre è piena del gran desiderio (della Sapienza santa che essa contiene), che essa trae a me dagli occhi, l'anima si adira contro se stessa per il fuoco di passione con il quale essa arde. Come mi può guidare la mia ragione in tanta tempesta? La mia angoscia parla in modo da farsi intendere e da far riconoscere il merito degl'occhi miei che sanno in tanta tempesta discernere la verità.

Io non posso fuggir, ch'ella non vegna

ne l'imagine mia,

se non come il pensier che la vi mena.

L'anima folle, che al suo mal s'ingegna,

com'ella è bella e ria

così dipinge e forma la sua pena:

poi la riguarda, e quando ella è ben piena

del gran disio che de li occhi le tira,

incontro a sé s'adira,

c'ha fatto il foco ond'ella trista incende.

Quale argomento di ragion raffrena,

ove tanta tempesta in me si gira?

L'angoscia che non cape dentro, spira

fuor de la bocca sì ch'ella s'intende,

e anche a li occhi lor merito rende.

Strofe terza. La nemica figura (la Chiesa), che rimane (nel mondo) vittoriosa e fiera e signoreggia la volontà degli uomini, fa in modo che io vagheggi lei «colà dov'ella è vera», cioè nella Sapienza santa che essa contiene, come il simile (sapiente) cerca il suo simile (Sapienza). Conosco il pericolo di questo avvicinarsi alla Chiesa corrotta, ma non posso fare diversamente. Quando io però mi avvicino a lei (alla Chiesa), parmi udire parole (che vengono dagli adepti) che dicono: «Vie via vedrai morir costui» (cioè vedrai Dante darsi interamente alla Chiesa corrotta abbandonando la Sapienza santa ed essere quindi «morto»). Allora io tento rivolgermi per vedere a chi mi raccomandi (se cioè vi siano amici settari che mi confortino) e intanto (mentre gli amici della setta credono che io mi sia dato alla Chiesa) mi scorgono, mi sorvegliano e minacciano gli occhi della Chiesa che mi uccidono a gran torto. In altri termini: «Io sono in condizione da essere in odio e in sospetto così alla setta come alla Chiesa».

La nimica figura, che rimane

vittoriosa e fera

e signoreggia la vertù che vole,

vaga di se medesma andar mi fane

colà dov'ella è vera,

come simile a simil correr sole.

Ben conosco che va la neve al sole,

ma più non posso: fo come colui

che, nel podere altrui,

va co' suoi piedi al loco ov'egli è morto.

Quando son presso, parmi udir parole

dicer «Vie via vedrai morir costui!».

Allor mi volgo per vedere a cui

mi raccomandi; e 'ntanto sono scorto

da li occhi che m'ancidono a gran torto.

Strofe quarta. Amore della Sapienza santa, tu sai quale io divengo in queste condizioni nelle quali io rimango (apparentemente per alcuni) senza vera vita di Sapienza. Quando mi risollevo, io mi considero tra la ferita che mi fece Amore (la setta) quando divenni servo d'amore, e quel «trono» che mi giunse addosso, cioè quello stato di pericolo e di minaccia (che viene dalla Chiesa) che comincia quando comincia il dolce riso dell'Amore e poi lascia la faccia lungo tempo oscura, perché lo spirito non si rassicura di fronte alla minaccia della Chiesa [53].

Qual io divegno si feruto, Amore,

sailo tu, e non io,

che rimani a veder me sanza vita;

e se l'anima torna poscia al core,

ignoranza ed oblio

stato è con lei, mentre ch'ella è partita.

Com'io risurgo, e miro la ferita

che mi disfece quand'io fui percosso,

confortar non mi posso

sì ch'io non triemi tutto di paura.

E mostra poi la faccia scolorita

qual fu quel trono che mi giunse a dosso;

che se con dolce riso è stato mosso,

lunga fiata poi rimane oscura,

perché lo spirto non si rassicura.

Strofe quinta. Così, o Amore della Sapienza santa, tu mi hai ripreso qui in mezzo alle Alpi del Casentino, nella valle dell'Arno, sopra il quale è destinato che tu prenda sempre dominio su di me. (È lo stesso amore di Beatrice che già mi prese lungo l'Arno).Qui tu, Amore, mi tratti a tuo modo, vivo (alla Sapienza) e morto (all'errore) in virtù di quel fiero lume della Sapienza santa che sfolgorando conduce alla (mistica) morte. Ahimè però, qui non sono altre donne (adepti) né genti accorte, iniziate, con le quali comunicare quello che penso e sento, cosicché non posso ricorrere a nessuno per salvarmi dal mio male se costei, la Chiesa, non mi risparmia e mi assale. In questo caso non spero di essere aiutato da nessuno.

E questa (la Chiesa) sbandeggiata dall'Amore non cura i colpi della setta e il suo petto resiste a ogni strale dell'Amore.

Così m'hai concio, Amore, in mezzo l'alpi,

ne la valle del fiume

lungo il qual sempre sopra me se' forte:

qui vivo e morto, come vuoi, mi palpi,

merzé del fiero lume

che sfolgorando fa via alla morte.

Lasso! non donne qui, non genti accorte

veggio, a cui mi lamenti del mio male:

se a costei non ne cale,

non spero mai d'altrui aver soccorso.

E questa sbandeggiata di tua corte,

signor, non cura colpo di tuo strale:

fatto ha d'orgoglio al petto schermo tale,

ch'ogni saetta lì spunta suo corso;

per che l'armato cor da nulla è morso;

Congedo. La canzone è inviata a Firenze per dire che Dante è ormai avvinto da una tale catena (la sua missione poetica e profetica, l'ardente passione per la nuova opera: il Poema Sacro), che anche se richiamato in patria non avrebbe più possibilità di venire.

O montanina mia canzon, tu vai:

forse vedrai Fiorenza, la mia terra,

che fuor di sé mi serra,

vota d'amore e nuda di pietate;

se dentro v'entri, va dicendo: «Omai

non vi può far lo mio fattor più guerra:

là ond'io vegno una catena il serra

tal, che se piega vostra crudeltate,

non ha di ritornar qui libertate».

Non si può non riconoscere che questa è una delle più ardue e delle più complesse e difficili poesie di Dante, rappresentante assai probabilmente una sua grave crisi spirituale della quale troppi elementi ci sfuggono perché si possa esser certi dei particolari della suesposta interpretazione simbolica, come di qualunque altra interpretazione, anche letterale.

Certo è che dall'esame della Vita Nuova e delle Rime risulta che quel groviglio di donne reali, una angelicata interamente (Beatrice), una semiangelicata (la Donna Gentile), una amata sadicamente (Pietra), si scioglie per dar luogo a una visione chiara e semplice, nella quale la passione intellettuale di Dante, che dette forma a tutta la materia amorosa della sua poesia, si manifesta in quattro aspetti e momenti diversi. Dante cantò questa sua passione in quattro forme:

1. Cantò nella Beatrice della Vita Nuova la divina Sapienza come Speranza dell'eterna contemplazione.

2. Cantò nella Beatrice della Divina Commedia la stessa divina Sapienza, che, di là dalla mistica morte, conduce alla contemplazione di Dio.

3. Cantò nella Donna Gentile la Sapienza razionale (Filosofia) che tenta per vie faticose di portare l'uomo alla verità e al bene.

4. Adombrò nella Pietra (come si soleva fare nel simbolo della Morte) la Sapienza corrotta e falsata dalla cupidigia e dalla crudeltà della Chiesa di Roma e cantò il suo odio per essa.

Nota. Io non mi indugio a studiare l'ipotesi che delle venature d'espressione e di pensieri di gergo si siano nascoste anche nel De Vulgari Eloquentia di Dante. È argomento che richiederebbe una trattazione a parte e che non può essere esaurito col metodo che mi è servito per le Rime. Com'è noto, il Rossetti credeva che tale venatura esistesse e lo stesso credettero l'Aroux e il Péladan. Mi limito a constatare che anche questo libro contiene molte cose stranissime e molte curiose espressioni, specie negli strani esempi che Dante sceglie e che sembrano offrirgli il pretesto per lanciare qualche frecciata o di parlare oscuramente a chi ha «sottile intendimento». Sembra anche che i suoi giudizi sui diversi dialetti d'Italia risentano delle sue predilezioni politiche. La sua esaltazione del dialetto siciliano si comprende, quella del dialetto bolognese si comprende assai meno, il suo odio verso il dialetto di Roma e di tutti quelli che subiscono la propinquità del dialetto di Roma è smisurato. Ma negli esempi che Dante porta pare proprio che si annidi qualche secondo pensiero. Quando egli per parlare della mutevolezza dei dialetti, va a prendere come esempio un dialetto pochissimo caratteristico come quello di Pavia, noi restiamo sorpresi e riceviamo certo una strana impressione quando osserviamo la sua frase: «Qua propter audacter testamur quod si vetustissimi Papienses nunc resurgerent, sermone vario vel diverso cum modernis Papiensibus loquerentur», traducibile in questo pensiero: «Testimoniamo audacemente (che audacia ci voleva a emettere quest'ipotesi filologica?) che se gli antichissimi seguaci del Pontefice (papali, papienses), risorgessero ora, parlerebbero un linguaggio ben diverso da quello degli attuali seguaci del Pontefice» (I 9 7).

Ho già ricordato che volendo prendere un nome qualunque di borgo egli va a scegliere Petramala che chiama con apparente ironia città grandissima e madre della maggior parte dei figli d'Adamo, e che può essere benissimo Roma, la mala pietra (I 6 2).

È certo molto importante che quando Dante deve scegliere le parole comuni alle tre lingue romanze, scelga parole delle quali molte figurano nel glossario del gergo: Dio, Cielo, Amore, Mare, Terra, Vivere, Morire, Amare (I 8 6), che volendo prendere un esempio d'espressione insipida cavi fuori questa frase: «Petrus amat multum dominam Bertam», (II 6 5). Se ricordiamo che «Monna Berta» è il prototipo della donna sciocca e volgare (Non creda Monna Berta e ser Martino...) la predilezione di Pietro per lei può essere molto significante, e ugualmente interessante è il fatto che Dante infili come esempi una serie di parole che possono facilmente collegarsi in una frase significante e lodante appunto la letizia, la salute, la sicurezza, la difesa che l'amore (della Sapienza, la setta) possono dare. Le parole sono appunto Amore, donna, disio, volute, donare, letitia, salute, securitate, difesa (II 7 5).

Ripeto che lascio questo problema alle indagini ancora da compiere, ricordo però che esso non si può risolvere né con poche osservazioni staccate, sia pure impressionanti, né con una risatina sciocca.

XIII. La «Divina Commedia»

e i «Fedeli d'Amore»

1. L'erompere della «Divina Commedia» dall'ambiente settario

Nella canzone: Amor da che convien, abbiamo potuto seguire il nuovo atteggiamento di Dante. Egli ha un grande amore che lo affascina, quello per la «Sapienza santa» e una «rea» che lo perseguita: la Chiesa corrotta. Vuole parlare del suo amore per la prima in modo che la seconda non possa udire. Ma nello stesso tempo egli vuole ritrovare nella Chiesa, come del resto ha sempre proclamato, quello che c'è in essa di puro e di santo. Pure odiandola nella sua corruzione vuole riguardarla «colà dov'ella è vera», nella speranza di poterle rendere poi, come ha detto altrove, «con amor pace». Ma egli sente evidentemente di avvicinarsi alla Chiesa Cattolica assai più caldamente di quanto non facessero i suoi correligionari, i quali, vedendolo così riavvicinarsi alla «Morte», lo crederanno «morto», uomo della Chiesa corrotta, mentre allo stesso tempo egli sarà odiato dalla Chiesa.

Non importa. Egli è preso dalla sua verità. Ancora una volta egli, pur sorgendo col suo pensiero dall'ambiente settario, si è fatto «parte da se stesso». La dottrina segreta della Divina Commedia, pur ritenendo molto di quella dei «Fedeli d'Amore», pur ricollegandosi secondo Dante perfettamente al suo amore giovanile per la Sapienza santa, ha una potentissima originalità. In essa infatti trova posto «la sua Beatrice», ma un adepto gli rimprovererà di averla trasformata, di non aver riconosciuto in essa «l'unica Fenice che con Sion congiunse l'Appenino» e altri lo rimprovereranno di «poca fede»! In verità questa Beatrice è sua, è la Sapienza santa in quella speciale determinazione che assume nella dottrina segreta della Divina Commedia, la dottrina segreta della Croce e dell'Aquila. Infatti la dottrina segreta della Commedia sorge dalla convergenza e dall'armonica fusione di due ordini d'idee che avevano commosso e agitato il pensiero di Dante.

L'uno è l'ordine d'idee della tradizione dei «Fedeli d'Amore»: esiste una Sapienza santa consegnata da Cristo alla Chiesa e che è diversa da quella che la Chiesa, corrotta dagli interessi mondani, diffonde per il mondo (il veleno del «gran tiranno»). L'altro è l'ordine d'idee che si era sviluppato e chiarito in Dante durante la sua ardente lotta politica per la restaurazione dell'Impero: la Chiesa è corrotta perché ha usurpato i beni e l'ufficio dell'Impero. L'Impero è un necessario rimedio contro l'infermità del peccato, l'assenza di esso è causa della disarmonia e della corruzione del mondo. La sintesi di queste due correnti d'idee che Dante operò nel segreto della Commedia si può riassumere così: «La dottrina della Chiesa è Sapienza santa e pura Verità rivelata e sanatrice nella vita contemplativa se e in quanto la Chiesa, che è la depositaria della virtù della Croce, riconosca accanto a sé, necessariamente cooperante alla salvezza degli uomini, la virtù regolatrice della vita attiva, cioè l'Impero, depositario della virtù dell'Aquila; è invece corruzione, è meretrice, è causa della perdizione umana e falsatrice della Verità rivelata in quanto disconosce l'Impero e usurpa i beni mondani che spettano a esso e le sue funzioni di regolatore della vita attiva. Questo pensiero semplificava in certo modo con un'idea alta e limpida tutta la dottrina dei «Fedeli d'Amore», unendo ad essa un elemento profetico e apocalittico. La semplificava, in quanto affermava che la sola restaurazione dell'Impero avrebbe purificato la Chiesa e la sua dottrina facendola tornare di meretrice in Beatrice; d'altra parte profetizzando, come per ispirazione divina, la prossima restaurazione dell'Impero, veniva a profetizzare la semplice restaurazione delle condizioni originarie del riscatto umano, che erano state, secondo Dante, turbate e che, appena ristabilite quali erano quando sul mondo dominavano insieme la Croce e l'Aquila, avrebbero reso di nuovo il mondo perfetto e felice.

2. La dottrina originale della «Divina Commedia»

e il suo nuovo simbolismo

Per giungere a questa sua concezione religiosa e profetica, Dante compose la sua mirabile dottrina della Croce e dell'Aquila e ne fece la segreta esposizione nel Poema Sacro.

La dottrina, chiara oramai in seguito alla luce delle prime intuizioni del Foscolo, alle mirabili rivelazioni pascoliane e allo sviluppo di esse con la scoperta delle simmetrie segrete della Croce e dell'Aquila, è questa. Il peccato originale, violando la «originalis justitia», cioè la prima legge data all'intelletto e all'operazione dell'uomo (l'albero d'Adamo), rese l'uomo infermo nella vita contemplativa e nella vita attiva, indusse in lui quelle che Sant'Agostino chiamò ignorantia (impossibilità di scire recte) e difficultas (impossibilità di recte facere). La grazia volle riscattare e salvare l'uomo e per questo essa operò con quelli che Dante nella Monarchia chiama i due remedia contra infirmitatem peccati [54].

Duplice era infatti la corruzione della natura umana, l'una corruzione riguardava la vita contemplativa, l'altra la vita attiva. E Dio pertanto a risollevare l'uomo operò come divina Sapienza (per la vita contemplativa) e come Giustizia (per la vita attiva).

Ma lo strumento necessario della Grazia per sanare l'uomo nella vita contemplativa, per rendergli cioè lo scire recte, è la Croce, e lo strumento necessario della Grazia per sanare l'uomo nella vita attiva, per rendergli il recte facere, è l'Aquila. La Croce e l'Aquila sono le due forze salvatrici del genere umano in quanto la Croce sola è rimedio contro l'ignorantia, l'Aquila sola è rimedio contro la difficultas.

Ma la Croce e l'Aquila vincono così non solo i due poenalia del peccato originale (ignorantia e difficultas), ma anche le due divisioni fondamentali del peccato attuale, incontinenza e ingiustizia. Infatti la Croce sola può divergere l'uomo dal bene falso rivelandogli il bene vero e l'Aquila sola può reprimere la deviazione dell'ingiustizia che è cupidigia liquata in volontà iniqua. Così la divina Sapienza ha per suo strumento necessario la Croce, la divina Giustizia ha per suo strumento necessario l'Aquila. Ma la Croce e l'Aquila in tanto possono pienamente operare nel mondo in quanto l'una sia affidata alla Chiesa, l'altra all'Impero, che rappresentano quindi le due autorità guidatrici e sanatrici degli uomini, l'una per la vita contemplativa, l'altra per la vita attiva, i due remedia contra infirmitatem peccati. Ecco come e perché l'albero della scienza del bene e del male, l'albero dell'originalis justitia che, violato da Adamo, si era dispogliato, non aveva dato più frutti di felicità, rinverdì quando ebbe al piede il timone del carro della Chiesa che è la Croce [55], ma ciò avvenne perché esso aveva alla cima l'Aquila dell'Impero. Questo fu l'ordine stabilito con la redenzione di Cristo, la quale, nel pensiero di Dante, fu valida ed efficace perché esisteva allora l'Impero e la Croce venne a sanare dall'ignorantia un mondo che l'Aquila sanava dalla difficultas, venne a mostrare il vero bene dei cieli, cioè a vincere l'incontinenza con la visione della beatitudine celeste in un mondo nel quale l'Impero già vinceva l'ingiustizia. Quest'ordine originario della redenzione si corruppe il giorno che l'Aquila abbandonò il suo posto a Roma accanto alla Croce e cedette alla potestà della Croce (la Chiesa) i beni terreni (donazione di Costantino). Se da quel momento, com'era opinione diffusa nel Medioevo, il mondo ricadde nell'infelicità e nella corruzione, Dante crede di poter spiegare che ciò avvenne perché le condizioni stesse della redenzione furono turbate, perché dei due rimedi contro l'infermità del peccato, l'uno, l'Aquila, non operò più nella sua sede e con la sua autorità e con ciò si corruppe anche l'altro. Pertanto la corruzione della Chiesa fu semplicemente l'effetto del turbamento del rapporto fra le due potestà nelle quali operavano le due forze salvatrici, la Croce e l'Aquila.

Da quando l'Aquila non è più sulla cima dell'albero, da quando l'Impero non è più in Roma, la Chiesa si è corrotta. Quel carro che era il vaso sacro destinato a portare la Sapienza santa (Beatrice), dopo aver accettato il fatale dono delle penne dell'Aquila si è trasformato in mostro orribile, è stato sfondato dal demonio (il dragone) e invece di portare la santa e pura divina Sapienza che gli fu affidata da Cristo, porta una dottrina empia e corrotta, una meretrice asservita ai re della terra, al potere mondano (il Gigante) [56]. Se questa è la causa della corruzione del mondo, basterà che l'Impero torni a Roma, che l'Aquila riprenda il suo posto accanto alla Croce, ritolga le sue penne alla Chiesa, si ricollochi in armonia con la Croce (il timone del carro che sta ai piedi dell'albero) sulla cima dell'albero, perché sia con ciò solo ristabilito l'ordine originario della redenzione che è stato violato, l'albero, che è una seconda volta dispogliato, torni a fiorire e sia aperta e facile quella via del ritorno dalla selva oscura alla divina foresta, che oggi è impedita all'uomo per la mancanza di una delle due forze salvatrici.

La Divina Commedia è precisamente la rappresentazione tragica del viaggio del ritorno dalla selva oscura ove l'uomo è ricaduto, alla divina foresta dell'innocenza, viaggio che, non potendosi compiere per il corto andare della vita finché non tornerà l'Aquila (con il Veltro) a vincere l'ingiustizia (la lupa), che non può essere vinta dalla Croce sola e ostacola la via di salvazione, si deve compiere invece in contemplazione per il merito d'aver sperato nel ritorno dell'Aquila e con il misterioso aiuto dell'uomo che fu sanato dall'Aquila (Virgilio), dell'autorità dell'Aquila (Enea alle porte di Dite, porte dell'ingiustizia), dell'autorità del custode in nome dell'Aquila (Catone), in fine della stessa virtù dell'Aquila, Lucia, prima cooperante con Beatrice (la virtù della Croce) a salvare Dante, poi venuta essa stessa a prenderlo e a portarlo in alto in forma d'Aquila dell'Impero. E questo viaggio si compie attraverso un mondo tutto intenzionalmente costruito da Dante con meravigliosa armonia e simmetria secondo la legge della Croce e dell'Aquila, in modo cioè che vengano a essere in perfetta e significante simmetria i luoghi ove opera o dovrebbe operare la Croce, quelli ove opera o dovrebbe operare l'Aquila e le colpe sanate dalla Croce risultino divise in perfetta metà con quelle che devono essere sanate dall'Aquila.

L'essenza simbolica e dottrinale della Divina Commedia si riassume tutta nelle seguenti simmetrie della Croce e dell'Aquila, che costituiscono la chiave del Poema, nelle quali si risolvono tutti i più oscuri problemi del suo simbolismo e con le quali il Poema Sacro risplende di mirabile unità, significazione e profondità.

1.

L'albero della «giustizia originale» rifiorisce con al piede la Croce (il timone del carro):

e alla cima l'Aquila.

2.

Una «selva» (ignorantia) dalla quale si esce al «passo» del battesimo per virtù della Croce:

una «piaggia» (difficultas) che si supera solo per la virtù dell'Aquila.

3.

Una donna santa che personifica la virtù della Croce (Beatrice):

una che personifica la virtù dell'Aquila (Lucia).

4.

Un poeta smarrito perché ha soltanto la virtù della Croce (Dante):

uno che lo può soccorrere perché ha la virtù dell'Aquila (Virgilio).

5.

Un «altro viaggio» (contemplativo) che si può percorrere per la virtù della Croce:

un «corto andare» (attivo), impedito per la mancanza dell'Aquila.

6.

Un precursore del viaggio che portò a Roma la Croce (Paolo):

un precursore che portò a Roma l'Aquila (Enea).

7.

Una porta infernale che fu aperta per virtù della Croce (la prima grande porta):

una porta infernale che deve essere aperta per virtù dell'Aquila (la porta di Dite).

8.

Un angelo che trasporta le anime nel Purgatorio e ha da lontano la figura della Croce:

una donna che trasporta le anime e ha nel sogno la figura dell'Aquila.

9.

Un angelo cruciforme che non prende le anime se non presso il luogo ove trionfa la Croce (le foci del Tevere):

una donna aquiliforme che non le prende se non dal luogo ove è la sede dell'Aquila (Troia).

10.

Un custode del Purgatorio in nome della Croce (l'angelo portinaio) che non lascia passare se non chi sia scortato dall'Aquila (Lucia):

un custode in nome dell'Aquila (Catone) che non lascia passare se non chi sia guidato dalla Croce (Beatrice).

11.

Un percorso terrestre alla fine del quale si è mitriati su di sé per la virtù della Croce:

e coronati su di sé per la virtù dell'Aquila.

12.

Nel Paradiso una Croce contesta di spiriti luminosi:

e un'Aquila contesta di spiriti luminosi.

13.

Nell'Inferno un'infrazione di porta per la virtù della Croce, nel Purgatorio un essere celeste che trasporta in forma di Croce e un custode in nome della Croce, nel Paradiso una Croce di spiriti luminosi:

in corrispondenza parallela, nell'Inferno un'infrazione di porta per virtù dell'Aquila, nel Purgatorio un essere celeste che trasporta in forma d'Aquila e un custode in nome dell'Aquila, nel Paradiso un'Aquila di spiriti luminosi.

14.

All'uscita dal vero Purgatorio passaggio nel fuoco per amore di Beatrice, virtù della Croce:

all'entrata del vero Purgatorio passaggio nel fuoco per opera di Lucia, virtù dell'Aquila.

15.

Un Veglio raffigurante l'umanità che ha le spalle all'Oriente ove si operò la salvezza per opera della Croce:

la fronte a Roma ove si attende la salvezza per opera dell'Aquila.

16.

Il piede destro del Veglio (vita contemplativa) sanato per virtù della Croce:

il sinistro (vita attiva) infermo perché non sanato dalla virtù dell'Aquila.

17.

Il Veglio (l'umanità) smarrito a Creta ove si smarrì con Paolo la Croce:

e dove si smarrì, con Enea, l'Aquila.

18.

Nell'Inferno quattro «ruine» vincitrici del peccato per la virtù della Croce:

e quattro fiumi del peccato ancora alimentati per la mancanza della virtù dell'Aquila.

19.

Nell'Antinferno la regione degli irredenti della Croce irredenti nella vita contemplativa (Limbo):

e quella degli irredenti dell'Aquila (irredenti nella vita attiva) (Vestibolo).

20.

Nell'Antipurgatorio la regione dei tardi sanati dalla Croce (contumaci):

e quella dei tardi, sanati dall'Aquila (tardi pentiti).

21.

Nell'Antiparadiso la sfera degl'imperfetti nella virtù della Croce (Mercurio):

e quella degl'imperfetti nella virtù dell'Aquila (Luna).

22.

Nell'Antinferno, tra gl'irredenti della Croce il segno di vittoria, la Croce:

e tra gl'irredenti dell'Aquila l'insegna misteriosa che raffigura o ricorda l'Aquila.

23.

Nell'Antinferno il luogo appartato dei perfettamente sanati dall'Aquila ai quali mancò solo la Croce (Nobile castello):

nell'Antipurgatorio quello dei perfettamente sanati dalla Croce ai quali mancò solo di attuare la virtù dell'Aquila (Valletta).

24.

Nel Paradiso, al canto VII, la glorificazione della Croce:

immediatamente prima al canto VI quella dell'Aquila.

25.

Superamento dell'Antinferno (all'Acheronte) e dell'Antiparadiso con l'intervento e con la glorificazione della Croce:

superamento dell'Antipurgatorio e dell'Antiparadiso con l'intervento e con la glorificazione dell'Aquila.

26.

Nell'Antinferno, tra gli irredenti dell'Aquila e quelli della Croce, l'anello dell'Acheronte che si supera per virtù della Croce:

nel «basso Inferno», tra i volontariamente opposti alla virtù dell'Aquila (Stige) e alla virtù della Croce, (Eretici) l'anello delle mura di Dite, che si supera per la virtù dell'Aquila.

27.

La virtù vincitrice della Croce giunge all'Acheronte con vento, terremoto e spavento:

come con vento, terremoto e spavento giunge la virtù vincitrice dell'Aquila alle mura di Dite.

28.

L'accidia della vita attiva resistente all'Aquila e vinta dalla Croce, appare sotto forma di femmina balba nel cerchio dell'accidia, preludendo alla concupiscenza del Purgatorio, ed è vinta dalla Croce (Beatrice):

l'accidia della vita contemplativa, che resiste alla virtù della Croce ed è vinta dall'Aquila, appare sotto forma di Medusa nel cerchio dell'accidia, preludendo all'ingiustizia dell'Inferno ed è vinta dalla virtù dell'Aquila.

29.

Le tre stelle che simboleggiano le virtù della vita contemplativa che fanno capo alla Croce, risplendono ora sul mondo cristiano (la Valletta):

ove non risplendono più le quattro della vita attiva che fanno capo all'Aquila (Enea).

30.

Nella bocca centrale di Lucifero, Giuda, il traditore della Croce:

nelle bocche laterali di Bruto, e Cassio, i traditori dell'Aquila.

31.

A un'estremità dell'asse morale della Terra, sul Golgota, il luogo del legno della Croce:

all'estremità opposta, sulla cima del legno del peccato, la sede dell'Aquila.

Di tutte queste simmetrie e della dottrina che esse espongono segretamente, ho dato diffusamente ragione e ho discusso altrove [57]. Qui, ai fini speciali di questo libro, che vuol porre il problema dei rapporti tra il contenuto segreto della Divina Commedia e la dottrina dei «Fedeli d'Amore», m'interessa soprattutto ripetere che secondo Dante basterà che l'Aquila riprenda le sue penne e torni a Roma (riponendosi con ciò sulla cima dell'albero della scienza del bene e del male in simmetria con la Croce che sta al piede), perché essa possa liberare dall'ingiustizia la via della «piaggia», perché sia di nuovo sanata la piaga nel fianco dell'umanità (il Veglio di Creta) onde discendono i fiumi della perdizione. Allora l'albero della giustizia originale sarà di nuovo rinverdito; ma allora sul Carro della Chiesa, invece della cupida meretrice, sarà di nuovo quella divina Sapienza per portare la quale esso fu creato, quella che i «Fedeli d'Amore» e Dante stesso hanno ricercato con la loro ardente passione e celebrato sotto il simbolo della «donna amata», perché non la trovavano più tra la corruzione e gli errori della Chiesa presente.

Con questa dottrina, però, Dante doveva sembrare evidentemente troppo ligio alla Chiesa di fronte ai più radicali «Fedeli d'Amore», mentre sarebbe parso troppo ardito alla Chiesa stessa in quanto presumeva di escluderla completamente da ogni ingerenza nella vita attiva e di porre accanto alla Croce, come forza salvatrice dell'umanità, l'Aquila.

Dante aveva dunque ben ragione quando sentiva che sarebbe stato in odio ai suoi correligionari mentre temeva d'altra parte la Chiesa. I «Fedeli d'Amore» probabilmente non consentivano con lui nell'idea che bastasse la semplice restaurazione dell'Impero perché la Chiesa tornasse automaticamente a essere la pura espressione della Sapienza santa, e forse erano fedeli a qualche dottrina ancora più radicale e più avversa alla «Pietra» e alla «Morte», o a qualche aspettazione apocalittica più meravigliosa. Dante veniva a dire in fondo, nella Commedia, che la Chiesa è la pura Beatrice non appena sia integrata dall'Impero, ed è invece «Pietra», «Morte», «meretrice», soltanto in quanto, non controbilanciata e integrata dall'Impero, ne usurpa le funzioni e i diritti e si corrompe nella ricerca dei beni materiali.

Abbiamo così la spiegazione della vera posizione di Dante derivante, sì, dai «Fedeli d'Amore» e dalla loro dottrina, ma pure creatore originale di dottrina e di profezia [58]. E ci spieghiamo ora quanto avvenne intorno a lui di strano e di contraddittorio, ché mentre alcuni «Fedeli d'Amore» lo aggredirono ferocemente come uomo di «poca fede» e come disconoscitore dell'«unica fenice», altri si dettero con gran cura a nascondere il vero contenuto della Divina Commedia, pericolosissimo a rivelarsi.

Ma egli, attraversando come supremo giustiziere il regno della morte, si trovò così perfettamente libero di giudicare anche coloro che appartenevano come predecessori o come adepti al suo stesso movimento settario, al quale non si sentiva più, di fatto, legato in maniera assoluta o che voleva col suo genio rinnovare. Così egli poté relegare tra gli eretici Federico II, amore-odio dei settari, che aveva talvolta favorito, talvolta tradito la setta, e giudicare che la sua usurpazione dei diritti della Croce e della Fede andasse di là dall'affermazione dei diritti dell'Aquila e porlo con gli estremisti ghibellini in Inferno. E a questa sua condanna di Federico II fanno riscontro alcune cose molto interessanti della Divina Commedia, come il perfetto silenzio tenuto da Dante intorno ai Catari, agli Albigesi, alla strage degli Albigesi, la giustificazione di San Domenico che «negli sterpi eretici percosse» e che aveva percosso eretici che Dante stesso condannava.

E accanto a tutto questo è particolarmente interessante l'atteggiamento di Dante verso i «Fedeli d'Amore»; e anzitutto il rimpianto angoscioso e fraterno per la deviazione di Guido Cavalcanti che non mira più a Giovanna e con ciò ha avuto a disdegno Beatrice, la virtù della Croce, cui Dante è condotto e che perciò è spiritualmente morto e, benché sia congiunto coi vivi, «non fere agli occhi suoi lo dolce lome» della verità; poi l'atteggiamento devoto e filiale verso Guido Guinizelli «Padre dei Fedeli d'Amore», il riconoscimento della nuova potenza animatrice che la dottrina d'amore aveva dato all'arte di coloro che a essa si ispiravano seguendola direttamente e con intenso fervore cantando col dolce stil novo.

E si comprende anche un'altra cosa, cioè lo strale lanciato contro Guittone d'Arezzo ch'egli vuole completamente svalutare, perché, come abbiamo visto, non è un «Fedele d'Amore» e ha scritto senza alcuna profondità mistica e dottrinale.

Abbiamo anzi a questo proposito un ravvicinamento che è una vera rivelazione. In Provenza vi era stato un poeta «Fedele d'Amore» e che il Petrarca chiama addirittura «gran maestro d'amor» e che sembra uno dei capisaldi di questo movimento spirituale: era Arnaut Daniel, era proprio il propugnatore della maniera oscura di poetare, cioè del «trobar clus». Ed era suo avversario, e propugnatore della maniera piana e popolare, Giraut de Bornelh: «quel da Lemosì [59]».

Orbene, Dante in due terzine contigue del Purgatorio, pone in bocca proprio a Guido Guinizelli l'esaltazione dell'oscuro Arnaut Daniel e fa insieme la stroncatura di Giraut de Bornelh e di Guittone d'Arezzo, i due poeti semplici e popolareggianti, estranei alla setta e a quel misticismo che produceva le oscurità di Guido Guinizelli e di Arnaut Daniel.

«O frate», disse «questi ch'io ti cerno

col dito», e additò un spirto innanzi,

«fu miglior fabbro del parlar materno.

Versi d'amore e prose di romanzi

soverchiò tutti; e lascia dir li stolti

che quel di Lemosì credon ch'avanzi.

A voce più ch'al ver drizzan li volti,

e così ferman sua opinione

prima ch'arte o ragion per lor s'ascolti.

Così fer molti antichi di Guittone,

di grido in grido pur lui dando pregio

fin che l'ha vinto il ver con più persone [60].

Questo ravvicinamento è preziosissimo e ci fa vedere qual fosse il vero carattere della preferenza letteraria di Dante, e della sua avversione contro Giraut de Bornelh e contro Guittone. Egli chiama qui «stolti» quelli che preferiscono Giraut de Bornelh ad Arnaut Daniel, come nel De Vulgari Eloquentia chiamerà addirittura «ignorantiae sectatores» quelli «extollentes Guittonem Aretinum».

Ma in quella frase «ignorantiae sectatores» c'è qualche cosa di molto profondo. Se Dante avesse voluto dire semplicemente «gli ignoranti», come sarebbe stato naturale, non avrebbe usato quella strana espressione di «ignorantiae sectatores». Ma Dante com'è probabile ha voluto tacitamente contrapporre i poeti guittoniani non mistici ai poeti dell'amore mistico, e poiché questi erano in verità «sapientiae sectatores», ha voluto contrapporre a essi schernevolmente, i seguaci dei poeti d'amore piatti e che rimavano stoltamente «o non avendo alcuno ragionamento in loro di quello che dicono», chiamandoli «ignorantiae sectatores».

Da quanto ho detto sopra del vero contenuto della Divina Commedia, si comprende anche perfettamente come Dante considerasse la mistica ascensione del Poema Sacro come ritorno alla sua beatitudine, alla sua Beatrice che era per lui la Sapienza santa amata nei primi anni, che ora lo portava veramente a trascendere di là della vita in quella contemplazione che è morte al mondo, soltanto che ora quella divina Beatrice aveva accanto a sé una compagna sconosciuta alla Vita Nuova cioè Lucia, la personificazione della santa virtù dell'Aquila.

Ma Dante con felicissima drammaticità continuò nella Divina Commedia il racconto pseudo-realistico della morte di Beatrice, che doveva anche meglio velare in un dramma individuale il grande dramma dello spirito che torna alla divina Sapienza dopo sviamenti ed errori, torna dopo dieci anni (che sono in realtà i dieci secoli nei quali l'uomo è stato traviato per la mancanza dell'Aquila a Roma) e vede quale dovrebbe essere il carro santo della Chiesa fatto per portare Beatrice e qual è, sfondato da Satana e portante una meretrice. E non c'è da meravigliarsi se, volendo servirsi di questo velo nel dramma individuale per coprire il dramma mistico, egli abbia posto in bocca a Beatrice parole ricordanti le sue «belle membra» e il suo «corpo sepolto».

Ho ricordato come già il Buti stesso intendesse per quelle «belle membra» di Beatrice le «scritture» lasciate in terra, scritture, si può aggiungere ora, che tra le mani della Chiesa corrotta erano state usate a opera di corruzione, come il corpo esterno della Sapienza santa che era sepolto, che era diventato morte nella corruzione della dottrina. Lo spirito vero del Cattolicismo, però, l'anima, era immortalmente vivo e offerto all'amore dei fedeli e si chiamava Beatrice. Il rimprovero di Beatrice, secondo il quale Dante in seguito alla morte di lei, al corrompersi delle sue belle membra, avrebbe dovuto più che mai ardentemente seguire la sua anima immortale, cioè lo spirito immortale delle scritture, è rivolto all'umanità tutta ed è rimprovero di non aver religiosamente seguìto lo spirito della rivelazione e della Divina Sapienza quando si vedeva che l'apparato esterno di essa, la dottrina della Chiesa, involucro temporaneo e fittizio della divina Sapienza (le membra) si corrompeva nella «Morte», s'irrigidiva nella «Pietra».

Ma un'altra cosa si deve notare che ha per la storia della poesia italiana e dell'arte umana un'enorme importanza. Per nostra incommensurabile fortuna, Dante, nella Divina Commedia, non si affermò come originale soltanto nella dottrina; egli abbandonò anche il «modo usato» di dissimularla e di esprimerla.

Abbandonò (e tutti dovrebbero ringraziare Iddio di questo fatto) abbandonò il gergo, l'uso faticoso, angoscioso, contorto del parlare doppio e risolse con altro genialissimo modo il problema di dire ciò che gli faceva sentire Amore, senza farsi intendere da coloro che non dovevano intendere: inventò le simmetrie segrete della Croce e dell'Aquila.

Più di trenta volte pose in simmetria la Croce e l'Aquila, la virtù della Croce e la virtù dell'Aquila, il luogo della Croce e quello dell'Aquila, senza mai nominarle una volta sola insieme: espresse il suo segreto nelle connessioni strutturali, nel suo simbolismo, nelle coppie di simboli, nelle rispondenze di luoghi ove opera la Croce e di luoghi ove opera l'Aquila e così disse nel suo segreto il suo grande pensiero, che oltre alla Sapienza santa, che opera con la Croce (Beatrice), deve operare la Giustizia santa che opera con l'Aquila (Lucia). Seppe dire in così mirabile modo che realmente, per sei secoli, né la Chiesa, che non doveva intendere, né altri, riuscì a intendere, ma nello stesso tempo, trasportando il suo pensiero dottrinale nel piano dello schema simbolico sottostante alla poesia, salvò la poesia dalla contaminazione del gergo.

Egli stesso e i suoi amici nella poesia d'amore avevano messo poesia e simbolo sullo stesso piano, avevano fatto, non propriamente della poesia simbolica nel vero senso della parola, ma della poesia a doppio senso, che è una cosa diversa. Avevano fatte delle frasi che, lette con sostituzioni di parole, davano il loro significato vero. Dante invece nella Commedia creò prima un'ossatura dottrinale e una linea d'eventi significativi che aveva la sua logica e la sua unità ed esprimeva l'idea segreta, poi, sopra a quella, plasmò il dramma umano, vivo. Distese la poesia narrativa del suo viaggio in maniera tale che questa ebbe la sua vita, la sua verità, la sua commozione sopra il substrato dottrinale che si svolgeva per lo più come in un altro piano; tanto che la Divina Commedia poté essere ammirata (benché imperfettamente) per sei secoli, senza essere affatto intesa nella sua significazione profonda se non in questi ultimi anni.

Invece la poesia d'amore era ammirata in quei pochissimi casi nei quali il duplice significato procedeva in armonia, ma rimaneva quasi sempre o gelidamente artefatta o stranamente incomprensibile, per gli elementi di gergo che conteneva e che spesso affioravano e quasi sempre corrompevano il senso letterale.

Così l'Italia e il mondo furono salvati da una Divina Commedia scritta secondo il gergo amatorio ed ebbero invece una Divina Commedia nella quale la poesia fioriva mirabilmente sullo schema simbolico, come il fiore sul ramo. Così Dante si levò a volo tanto al di sopra del pensiero e dell'arte dei suoi contemporanei e della sua stessa arte giovanile: così l'artificioso maestro del gergo amatorio divenne il poeta divino della Commedia.

E fu per me un grave errore (causa non piccola del suo insuccesso) quello di Gabriele Rossetti che, avendo saputo probabilmente, per tradizione, che Dante scriveva in gergo e avendo rintracciato evidenti segni di questo gergo nella poesia d'amore, credette di dover ricercare quel gergo anche in ogni parte della Divina Commedia e si lasciò trascinare a molte induzioni inconsistenti e audaci e trascinò in quest'abisso l'Aroux, il quale volle addirittura ritrovare un simbolo o un personaggio designato in segreto in ogni personaggio nominato nella Divina Commedia. Il loro grave errore fu causa non piccola del discredito di tutta la loro indagine, che travolse per lunghi anni anche la verità che essi dicevano. E il loro metodo è inaccettabile perché incontrollabile.

Nella poesia d'amore noi abbiamo visto come si poteva fare il controllo. Essendo una certa parola ripetuta molte volte, l'esame di tutti i passi nei quali era ripetuta doveva dare un risultato di valore matematico, ma di un personaggio nominato una volta sola nella Commedia, come si può affermare che rappresenti un altro personaggio che ha posto o figura nella lotta settaria? Come si può provare, per esempio, che quando Dante nomina Argo raffiguri l'Inquisizione che sorveglia la setta o che Malacoda rappresenti Corso Donati o che Mirra rappresenti Firenze troppo amica del Papa o simili? [61]

Il Rossetti fu travolto anche da un altro errore e travolse in esso l'Aroux. Consapevole del fatto che Dante scriveva in gergo, avendo trovato le visibili tracce del gergo nella poesia d'amore e non vedendo che la Commedia era costruita in modo del tutto diverso dalla poesia d'amore, suppose che Dante avesse a un certo punto lasciato il gergo dei «Fedeli d'Amore», il gergo erotico, inventando un gergo teologico nel quale tutte le idee e i personaggi della tradizione ecclesiastica dovevano essere interpretati perfettamente al rovescio, con lode per quelli che apparivano condannati e vituperio per quelli che apparivano beatificati, e con una complessa e così strana rete di artifici, nella quale il Rossetti stesso si smarrì tra molte evidenti contraddizioni e innumerevoli induzioni avanzate tumultuosamente e leggermente.

Questa è la parte veramente caduca di tutte le indagini compiute fin qui in questo campo ed è la parte prodotta dalla commossa esagerazione dei primi che si trovarono a possedere la grande scoperta del gergo, non abbastanza calmi, non abbastanza sereni e oggettivi per riconoscere che la Divina Commedia, invece di allontanarsi sempre più dalla Chiesa, era sostanzialmente un riavvicinamento a essa e che il suo simbolismo era qualche cosa di ben più profondo e nello stesso tempo più artistico che non il gergo dei «Fedeli d'Amore».

3. Tracce del gergo dei «Fedeli d'Amore» nella «Commedia»

Ma se Dante nello scrivere la Commedia, pur rifacendo a modo suo la dottrina dei «Fedeli d'Amore» conserva la simbologia della Donna-Beatrice-Sapienza, è e si sente un «Fedele d'Amore» (come tutti i dissidenti e tutti gl'innovatori egli pretende naturalmente di essere la vera espressione di una tradizione o il vero rivelatore della verità), non dobbiamo aspettarci che qualche traccia del vecchio gergo, qualche ricordo di esso non spunti nella Commedia qua e là, pur attraverso il nuovo modo di simbolizzare?

Un esempio. Durante la vita di Dante, le città e i castelli d'Italia ghibellini esposti di continuo all'assalto dei guelfi erano innumerevoli. È proprio un caso che Dante, volendone citare qualcuno, ne vada a scegliere uno che non aveva nulla a che vedere con lui e con la sua vita, ma che per avventura si chiamava «Santa Fior»? O non forse, ricordandosi d'essere il consumato artefice del gergo, volle dire a chi conosceva bene le cose, che chi era esposto in Italia alle vessazioni dei nemici per essere fedele all'Impero era proprio la setta, la Santa Fior, il Fiore, la Rosa, quel «Fiore» di cui tutti costoro erano «fatti servitori»?

E vedrai Santa Fior com'è secura!

Ma v'è un punto nel quale il ricordo del gergo è forse più tragico e profondo. Nella Divina Commedia non appare «Pietra» né il suo nome. La figura di Pietra è stata assunta apocalitticamente dalla meretrice. Tuttavia i Papi simoniaci sono ficcati «per la fessura della pietra piatti» e finiscono misteriosamente giù giù nel seno di questa «pietra» e un altro Papa avaro è legato alla pietra del pavimento nel Purgatorio, e v'è di più: se non appare «Pietra», si parla però di colei che impietra, che fa di smalto, la Gorgone, che significa certamente l'errore intellettuale, addirittura l'eresia. [62] Non forse Dante volle addirittura dire che l'errore della Chiesa corrotta, negatrice e usurpatrice dell'Impero, che era Pietra e impietrava gli altri («Petra è di fuor che dentro petra face») era addirittura l'eresia dannatrice che si ergeva a impietrare gli uomini sulla porta dell'ingiustizia, sulla porta di Dite, finché non venisse a infrangere quella porta il Messo celeste con la virtù dell'Aquila?

Naturalmente se Dante pensò questo, non intese di dire (giova ripeterlo) che era eresia impietrante tutta la dottrina della Chiesa [63], ma che era eresia impietrante quella corruzione della Sapienza santa che egli chiamò la meretrice, quella che distribuiva «i privilegi venduti e mendaci», quella che mentiva in materia di fede per servire gli appetiti mondani dei pontefici corrotti, negando i diritti sacri di quell'Aquila senza la quale non c'è salvazione. Quella era «pietra», quella era «morte», quella era «meretrice». Infatti se Pietra non appare in persona, Dante si fa dire da Beatrice una stranissima cosa, e cioè, ch'egli non intende bene il dramma dell'albero dispogliato e la parte che ha in esso l'intervento dell'Impero, in quanto egli è «nell'intelletto fatto di pietra e impietrato tinto» sì che è abbagliato dalla parola rivelatrice della Sapienza.

Dante in questo stranissimo passo ha voluto dire che se l'uomo non comprende che l'albero santo dev'essere rinverdito con il ritorno dell'Aquila e che soltanto il ritorno dell'Aquila ristabilirà le condizioni della redenzione, se l'uomo questo non comprende, ciò accade perché egli è impietrato, cioè perché la Chiesa corrotta, quella che impietrava, (quella «Pietra di fuor che dentro pietra face») lo ha ingannato nascondendogli la verità santa della Croce e dell'Aquila, affermando con menzogna che spettavano a lei i diritti dell'Impero, occultandogli la parte che ha l'Impero nella redenzione, cioè la parte che ha l'Aquila nel rinverdimento dell'albero della Giustizia originale. Il famoso discorso di Beatrice nel Canto XXXIII del Purgatorio suona in realtà così: «Sappi che la Chiesa vera non esiste più: il vaso che il serpente ruppe fu e non è. Ma l'Aquila non sarà senza reda, sarà ristabilito l'Impero da un Cinquecento diece e cinque messo di Dio che ucciderà la falsa dottrina e il falso potere civile al quale essa è asservita, e che stanno sul carro della Chiesa: la Fuia e il Gigante. Tutto ciò ti sembra scuro, ma presto sarà chiarito dai fatti. Tu porta questa profezia come io te la porgo ai vivi che però sono in realtà morti (i vivi del viver che è un correr alla morte). Ma ricordati di dire anche (perché senza di ciò la profezia sarebbe incomprensibile), come hai veduto la pianta dell'originalis justitia: l'hai veduta dirubata per una seconda volta (dispogliata, ora che manca l'Aquila e com'era dispogliata quando mancava la Croce). Chiunque attenta alla pianta dell'originalis justitia offende Iddio con bestemmia di fatto come fece Adamo, ma il tuo ingegno dorme (è lontano dalla verità) se non comprende che il suo essere travolta verso la cima ha una profonda ragione e significa che l'uomo non deve attentare a essa che è il limite imposto alla conoscenza».

E ora comincia la parte importantissima.

«Tu uomo, non comprendi tutto questo perché i pensieri vani hanno fatto intorno alla tua fronte quello che fa l'acqua di Elsa intorno agli oggetti, li hanno cioè incrostati, pietrificati e il vostro piacere errante ha fatto diventare neri i frutti bianchi come Piramo fece diventare neri i frutti bianchi del gelso». (Sono i bianchi fiori mutati in persi dei quali si parla nella canzone Tre donne):

E se stati non fossero acqua d'Elsa

li pensier vani intorno a la tua mente

e'l piacer loro un Pirano a la gelsa

per tante circostanze solamente

la giustizia di Dio, ne l'interdetto,

conosceresti a l'arbor moralmente.

Ma perch'io veggio te ne lo 'ntelletto

fatto di pietra, ed impetrato, tinto,

sì che t'abbaglia il lume del mio detto,

voglio anco, e se non scritto, almen dipinto,

che te ne porti dentro a te per quello

che si reca il bordon di palma cinto».

Se dunque Dante non comprende che nell'interdetto posto, nell'ordine dell'originalis justitia c'era la giustizia di Dio e che quindi l'ordine violato dev'essere ristabilito con la cooperazione della giustizia, dell'Aquila; se, in poche parole, Dante non comprende che soltanto il ritorno dell'Impero potrà far rifiorire l'albero violato d'Adamo, ciò è per colpa di Pietra, perché egli è impetrato, perché i pensieri vani suggeriti da Pietra hanno impetrato la sua mente (si ricordi che qui egli è il simbolo dell'umanità) come fa l'acqua di Elsa e non solo impetrato, ma tinto, cioè oscurato, come si oscurarono i frutti del gelso. È Pietra la Chiesa corrotta che indurisce e oscura le menti degli uomini, che impietra e tinge nascondendo la verità santa della Croce e dell'Aquila che è rivelata da Beatrice. Ecco come e dove torna nascosta nella Commedia questa terribile Pietra ed ecco perché la critica consueta non poteva intendere nulla in quel «fatto di pietra» e in quel «tinto» e in tutto «l'altovolante» e misterioso discorso di Beatrice. La ricerca delle tracce del gergo nella Divina Commedia sarebbe un'indagine lunga e complessa. Abbiamo già visto come nel canto di Marco Lombardo assai probabilmente il gruppo dei tre vecchi fedeli alle virtù dell'antica età, stia a ricordare un gruppo delle tre sette fedeli alla Chiesa primitiva e come si riferisca ai sottintesi consueti del gergo anche l'allusione a Gherardo e a Gaia sua figlia.

4. «Per crucem et aquilam ad rosam»

Ma v'è nella Divina Commedia un simbolo importantissimo, la cui derivazione dalla simbologia settaria è per me indiscutibile ed è proprio il più vecchio, il più comune, il più diffuso, il più abusato simbolo dei «Fedeli d'Amore»: la Rosa.

Il fatto che lo spirituale luogo della perfetta contemplazione celeste, la meta di tutto il viaggio, la perfezione ultima di chi contempla Iddio sia raffigurata come una «candida Rosa», come quella «Rosa» e quel «Fiore» [64] che era la mèta di tutti i mistici viaggi e di tutti i mistici ardori dei poeti, non può essere pensato come casuale se non da chi abbia risoluto di non voler intendere assolutamente nulla in tutto questo mondo di simboli.

La Divina Commedia è uno dei tanti poemi e romanzi, tutti a base mistica, diffusi dall'Indostan alla Loira, nei quali il dramma ha per mèta la conquista della «Rosa», del «Fiore», o di una misteriosa Biancofiore. Partendo dalla selva oscura dell'antica «ignorantia», Dante, sanato dalla Croce, aiutato e integrato da Virgilio che fu sanato dall'Aquila, giunge alla Sapienza santa: Beatrice. Ed è questa Sapienza santa che di sfera in sfera lo porta all'atto della suprema contemplazione che si attua in una «Rosa» e ivi, nella Rosa, la Sapienza lo abbandona e Dante si trova d'accanto Bernardo, l'atto della contemplazione pura, nel quale la Sapienza si è risolta, Bernardo che è fedele di Maria, pura carità come Dante era fedele di Beatrice pura sapienza. Si ripete ancora in una forma completamente diversa e meravigliosamente poetica e umanizzata, la simbologia di Riccardo da S. Vittore, secondo la quale Rachele muore nel dare alla luce Beniamino, la Sapienza muore all'atto della contemplazione pura, Beatrice scompare lasciando al suo posto il mirabile contemplante.

Ma questo avviene nel giallo della «Rosa sempiterna» simbolo che veniva a Dante dalla tradizione eterodossa e iniziatica.

Era, mirabilmente raffigurata, quella mistica Rosa che i poeti avevano in così diverse forme esaltato contrapponendola alla Chiesa corrotta, alla Babilonia odiata, «Fiore» contro «Pietra», come vera dottrina della verità, vera visione e contemplazione di Dio. La Chiesa che tutto seppe incamerare e che già aveva simboleggiato talora nella rosa Maria o il Cristo, incamerò anche la «Mistica Rosa» e ne fece definitivamente un attributo della Vergine. Nel secolo XIV furono composte le litanie lauretane e si ritrovò ormai fissato per sempre tra gli attributi della Vergine quello di «Mystica Rosa»! E oggi nelle nostre chiesette di campagna, odorate dalle rose di maggio, le donne ignare del nostro popolo ancora dolcemente chiamano e invocano «Rosa Mystica» e «non sanno che si chiamare»!

Ma intanto, in un'altra corrente di misticismo più o meno segreto, rimane viva una formula che, se non storicamente, certo per la spirituale analogia, si ricollega in parte al pensiero della Divina Commedia. La formula dei Rosacruciani riassumente il processo d'innalzamento attraverso il dolore e attraverso la fede fino alla verità santa, contemplazione di Dio, suona com'è noto: Per Crucem ad Rosam.

L'idea se non la formula, è tutt'altro che estranea ai «Fedeli d'Amore». Abbiamo visto nella figura rivelatrice di Francesco da Barberino i «Fedeli d'Amore» che nei primi gradi, della scienza faticosa e della prova dolorosa, son trafitti dai dardi d'Amore, negli ultimi, nella conquista gioiosa, hanno in mano le rose, quelle stesse rose che Amore tiene in fascio nelle sue mani come promessa di conoscenza beatificante [65].

Ebbene se si voglia riassumere in una formula brevissima il pensiero di Dante nella Divina Commedia, nel quale non la Croce sola, ma anche l'Aquila sono i mezzi attraverso i quali la Grazia conduce l'uomo alla visione beatificante di Dio che avviene in una Rosa candida nell'Empireo, potremmo usare la formula: «Per crucem et aquilam ad rosam».

La grande idea della Croce veniva a Dante dalla tradizione cristiana e cattolica, la grande idea dell'Aquila dalla tradizione di Roma e dal suo fervore di ricostituzione civile nell'ideale universalistico dell'Impero; la grande idea della Rosa dalla tradizione mistica dei «Fedeli d'Amore».

Questa è la sintesi più breve del suo gigantesco pensiero.

5. I consettari di Dante e la «Commedia»

Non intendo per ora di proseguire oltre quest'indagine. C'è un altro punto al quale mi preme di accennare, sia pur di volo.

I contemporanei di Dante «Fedeli d'Amore», come Pietro Alighieri, Jacopo Alighieri e Giovanni Boccaccio, conoscevano naturalmente tutto il gioco del gergo, come conoscevano probabilmente tutta la dottrina segreta del Poema. Ugo Foscolo si avvide infatti che i primi commentatori del Poema menavano il can per l'aia o si rifiutavano nettamente di dire quello che sapevano intorno a esso. Nato in un ambiente settario, il Poema non poteva avere un commento franco, sincero, aperto. I primi commentatori furono o gente estranea all'ambiente di Dante, come Graziolo dei Bambagiuoli che viveva a Bologna in vicinanza del Cardinale Del Poggetto [66], e che presentò la Divina Commedia come un Poema perfettamente ortodosso, perché forse credette in buona fede agli atteggiamenti esterni di Dante; o iniziati, come Jacopo e Pietro e come il Boccaccio, i quali si guardavano bene dal dire quello che sapevano e spesso dicevano quel che doveva sviare il sospetto della Chiesa.

I primi commenti della Divina Commedia furono scritti in un ambiente di appassionatissima discussione sull'ortodossia di Dante poco prima e poco dopo che il rogo della Monarchia minacciasse le pagine del sacro Poema. Furono scritti talora proprio per presentare un Dante perfettamente ortodosso e salvare lo stesso Poema che, inteso nel suo senso vero, avrebbe seguito la sorte della Monarchia. Di quello che realmente si diceva di Dante fuori dell'ambiente dei commentatori ci restano però tracce ben chiare nelle parole, per esempio, del Padre Vernani il quale affermava che Dante «con dolcissimi canti di sirena attirava frodolentemente non solo gli animi infermi ma anche gli studiosi alla morte della verità che dà la salute [67]»; e più ancora nelle parole di Antonio Pucci che gettano un così importante lampo di luce su tutto questo mondo e sulle quali la critica positiva trascorre con la consueta cecità. Antonio Pucci, nel suo capitolo in onore di Dante, nel Centiloquio, descrive il pianto delle sette gran donne, che sono le Scienze, per la morte di Dante. E dopo queste sette donne viene anche la Teologia ad annunziare in una forma alquanto strana che Dante sarà immortale, ma dopo che questa santa Teologia ha così parlato, il poeta riceve un solenne e misterioso ceffone per aver voluto guardare da vicino a queste tali scienze di Dante.

Io m'appressai, per guardar l'altre fiso,

e l'una disse: «Che guardando vai,

idiota e matto?» e diemmi una nel viso;

talché per la percossa i' mi destai,

e per l'affanno portato nel sogno,

di lagrime bagnato mi trovai.

Questi sogni dei poeti sono tutti molto logici e questo tal ceffone dopo il quale il poeta si trova bagnato di lagrime (ricordarsi pianto = simulazione) deve avere il suo perché e il poeta ha certamente voluto dire: ci sono tutte queste scienze in Dante e c'è anche la Teologia, ma non guardate troppo per il sottile quello che c'è, perché non si deve guardare da vicino che specie di scienze Dante chiudeva nella «Commedia» [68].

Ma che intorno al Poema di Dante sia stato un gran sussurrare di «Fedeli d'Amore» che ne parlavano in senso del tutto diverso da quello che noi potremmo immaginare, risulta soprattutto da L'Acerba e da un famoso sonetto attribuito a Cino da Pistoia contro la Divina Commedia, e al quale ho accennato più volte. Esso spira chiaramente l'odio settario contro Dante. Se il sonetto è di Cino (cosa che mi sembra assai poco probabile), bisogna ritenere che egli l'abbia scritto qualche tempo dopo la sua canzone per la morte di Dante e quando, avendo conosciuto per intero e inteso bene la Divina Commedia, l'aveva trovata disforme nel suo spirito da quello ch'egli desiderava.

Il sonetto fa due accuse a Dante che la critica positiva prende alla lettera, quantunque siano assolutamente scimunite. Afferma infatti che l'anima di Dante sta in luogo men bello (evidentemente all'Inferno) per due ragioni; la prima è ch'egli non ha nominato nel Poema Onesto da Boncima (quasicché avesse avuto l'obbligo di nominare tutti i poeti suoi contemporanei e fosse addirittura da dannarsi all'Inferno per averne trascurato uno che non era certo il più famoso). L'altra ragione per la quale Dante sta all'Inferno è ch'egli nel Paradiso, dove ha visto la sua Beatrice, non ha riconosciuto «l'unica fenice che con Sion congiunse l'Appennino». La critica positiva e bonacciona dice: «Sarà stata Selvaggia questa unica fenice», e non si accorge che il Poeta sta parlando di Beatrice e usa l'espressione non riconobbe (non già l'espressione non vide), il che vuol dire che Dante vide qualche cosa e precisamente Beatrice, ma non riconobbe in lei l'unica fenice. Inutile aggiungere che sul perché Selvaggia sarebbe stata l'unica fenice che con Sion congiunse l'Appennino, la critica positiva non sa dirci nulla di serio.

Vediamo dunque che cosa significhi veramente il sonetto:

«Tra gli altri difetti della Commedia ve ne sono due per i quali si ha ragione di credere che Dante sia dannato; uno è che non ha nominato Onesto da Boncima ("Fedele d'Amore" dissidente da Dante), che era nella vera tradizione dei "Fedeli d'Amore" e cioè, con Sordello e dietro ad Arnaldo Daniello (che viceversa nella Commedia non stanno affatto insieme). L'altro è che Dante ha parlato di una Sapienza santa (Beatrice) come se fosse sua speciale concezione, senza riconoscere che essa è l'unica donna (la dottrina unica) di tutti i "Fedeli d'Amore", cioè l'unica fenice che ricongiunse l'Italia (Appennino) al vero Cristianesimo (Sion)».

Inutile dire che è semplicemente sciocco il pensare che Dante dovesse essere dannato perché non aveva nominato Selvaggia.

In fra gli altri difetti del libello,

che mostra Dante, Signor d'ogni rima,

son duoi sì grandi, che a dritto s'estima

che n'aggia l'alma sua luogo men bello.

L'un è: che, ragionando con Sordello

e con molt'altri della dotta scrima,

non fe' motto ad Onesto di Boncima

ch'era presso d'Arnaldo Daniello.

L'altre'è; secondo che 'l suo canto dice,

che passò poi nel bel coro divino

là dove vide la sua Beatrice.

E quando ad Abraam guardò nel sino

non riconobbe l'unica fenice

che con Sion congiunse l'Appennino [69].

Questo sonetto va messo accanto a un altro non meno feroce contro Dante che comincia: In verità questo libel di Dante. Nella seconda parte s'accusa Dante d'avere testimoniato in modo falso e bugiardo intorno a chi sia presso o lunge dal dimonio, cioè intorno a chi sia o no dannato, ma le due quartine gli fanno un'altra accusa più strana, quella di «tirare le cose altrui nelle sue reti», e poiché non mi pare che si possa parlare di accusa di plagio letterario, è più che probabile che si tratti della solita accusa di ripresentare come sua la Beatrice che era di tutti i poeti e come sue le idee che erano di tutti i «Fedeli d'Amore», alla quale accusa si aggiunge anche quella di rovesciare il dritto e mettere avanti il torto.

In verità questo libel di Dante

è una bella scisma di Poeti,

che con leggiadro e vago consonante

tira le cose altrui ne le sue reti.

Ma pur tra Gioviali, e tra Cometi,

riverscia il dritto, e 'l torto mette avante:

alcuni esser fa grami, alcuni lieti,

com'Amor fa di questo e quello amante.

Poi che gli esempj suoi falsi e bugiardi

quai presso pon, quai lungi dal demonio,

debbono star sì come voti cardi;

e per lo temerario testimono,

la vendetta de' Franchi, e de' Lombardi,

si dorrà, qual di Tullio fece Antonio [70].

Altra accusa molto oscura nel senso letterale, che sembra pure diretta a Dante, è quella che poi gli fa un altro sonetto d'avere «innestato il persico sul torso», che vuol dire evidentemente aver cercato di ricongiungere due cose tra loro profondamente eterogenee, molto probabilmente la setta e la Chiesa, la divina Beatrice e il carro corrotto. Anche questo sonetto dà il solito annunzio che Dante sta all'Inferno, che ci sta con il suo amico Manoello Giudeo. Comincia «Messer Boson, lo vostro Manoello» e finisce con quest'oscura terzina:

E Dante dice: Quel da Tiro è morso,

mostrando Manoello in breve sdruccio,

e l'uom, che innesto 'l persico nel torso. [71]

Ma una parola che deve risuonare accanto a quella che parla dell'unica fenice non riconosciuta da Dante, è la parola che sorse contro Dante dalle tormentate pagine de «L'Acerba».

L'invettiva de L'Acerba contro Dante sembra alquanto oscura: per me essa suona chiara in questi termini.

Dei Cieli parlò già Dante dicendo d'essere stato in Paradiso con Beatrice. Dante non è mai stato in Paradiso. Il suo corpo umano non si divinizzò mai. Né ciò che è di color perso può essere uguale a ciò che è bianco (la Sapienza santa non può essere diversa da quella che è, mentre Dante l'ha rifatta a modo suo). Quando la Sapienza si rinnova infatti, è sempre la stessa e si rinnova come la fenice (l'unica fenice, ripete anche Cecco d'Ascoli contro Dante), che si rinnova nell'eterno desiderio di Dio che la suscita in noi. Dante invece per la sua poca fede nella Sapienza santa (cioè per la sua poca fedeltà all'unica fenice) andò all'Inferno e non tornò mai. Me ne dispiace per lui, per il suo parlare adorno.

De' qua' (cieli) già ne trattò quel Fiorentino

che li lui se condusse Beatrice;

tal corpo umano mai non fo divino,

né po' sì come 'l perso essere bianco,

perché se renova sicomo fenice

in quel disio che li ponge el flanco.

Ne li altri regni ov'andò col duca,

fondando li soi pedi en basso centro,

là lo condusse la sua fede poca;

e so ch'a noi non fe' mai retorno

ché so disio sempre lui tenne dentro:

de lui mi dol per so parlar adorno [72].

Ma contro il grande che aveva rotto la tradizione settaria per rinnovare la formula della sua fede non si scagliavano soltanto gli odii dei settari rimasti estranei alla sua riforma, si protendevano l'ammirazione e l'amore di coloro che lo avevano seguìto e che avevano visto per opera sua la santissima «Rosa» e la divina Beatrice, attingere una meravigliosa glorificazione.

Il principale di questi «Fedeli d'Amore» che seguirono Dante si chiama Giovanni Boccaccio, e di lui e della glorificazione che egli fece del divino Poeta, parleremo in seguito; ma intanto devo ricordare qui l'esistenza di uno strabiliante sonetto di un «Fedele d'Amore», di quello stesso Nicolò de' Rossi che definiva come excessus mentis l'ultimo grado dell'amore, sonetto nel quale dopo che è morto Dante si afferma niente di meno che Beatrice è ancora viva e che si trova in un certo luogo noto al poeta e vestita di nero! Come mai la moglie di messer Simone de' Bardi defunta da più di trent'anni andava girando per il mondo dopo la morte di Dante? E se ci andava come simbolo della teologia ufficiale, perché mai andava vestita di nero? In verità essa non era né la moglie di Simone de' Bardi né la teologia ufficiale. Era la Sapienza santa, venerata dai «Fedeli d'Amore», che essi descrivevano sempre come velata. «La bella vista coverta d'un velo», diceva Cecco d'Ascoli, e Francesco da Barberino dice che i suoi capelli erano d'oro e «sempre velati», non solo, ma Cino la chiamava «l'oscura» dicendo:

Io moro per l'oscura che pur piange

la qual velata è d'un ammanto negro.

Volete vederla quest'«oscura piangente»? Il Boccaccio nell'Amorosa Visione, descrivendo una famosa fontana ove son quattro e tre donne, che sono evidentemente le quattro virtù cardinali e le tre teologali, raffigura la fede nera a significare appunto che la vera fede deve coprirsi col manto nero dell'errore, e infatti questa fede nera, mentre sorride, versa dagli occhi lagrime, cioè piange, cioè simula secondo il gergo del dolce stil novo.

Rideva l'una in atto benché molte

lagrime fuor per gli occhi ella gittasse

che poi nel vaso venivan raccolte.

Bruna era e nera e poi che somigliasse

foco pareva l'altra e dalla poppa [73]

acqua gittava e la terza sopra a sé [74]

rampollava ancor bianca, ma non troppa. [75]

Ed è da notare che quest'acqua che scende dagli occhi della fede oscurata, fa rispecchiare in sé una testa di lupo la quale inaridisce la campagna. La vera fede, pure oscurata, col suo pianto smaschera la vera essenza di lupo che ha la Chiesa corrotta.

E ora apparirà chiaro il significato di quest'importantissimo sonetto del quale il senso è questo: «Sei tu, Dante, anima beata, che vai chiedendo la tua Beatrice, e che fosti felice nella mente per averla trovata coronata in cielo. Ma ecco che Dio ce l'ha mandata quaggiù di nuovo in angelica forma e in sua vece (c'è qui tra noi viva e presente quella Sapienza santa che tu hai amata sotto il nome di Beatrice), ma il mio cuore mi dice che tu non la riconosceresti tanto essa è purificata (assurdo nel senso letterale). Ora vieni meco (nel seno della setta ove io ti posso condurre) e quando vedrai un'onestate vestita di nero, (una dottrina di perfetta sapienza e purezza che si nasconde sotto il velo nero), tu dai suoi atti riconoscerai che è lei, quella stessa che tu sempre lodasti per cosa pura, salvo che ora è di bellezza anche più perfetta».

E per intendere quest'esaltazione fervente della setta dopo la morte di Dante, si ricordi che questo Nicolò de' Rossi è colui che nel suo codice di rime amorose, scritto in parte di suo pugno, riproduce proprio quella misteriosa figura di Francesco da Barberino nella quale io ho ravvisato la rivelazione della setta d'amore.

Egli segue evidentemente il gran segretario della setta: Francesco da Barberino.

Se' tu Dante oy anima beata

che vai cherendo la tua Beatrice.

Ben so che fusti a la mente felice

sol per trovarla in cielo coronata.

Ma vee che deo ce l'ha quaggiù mandata

cum angelica forma en sua vice

tu non la conoserai, ciò me dice

lo core meo, tanto è purificata.

Or vieni mego e quando cernerai

una onestate vestita di nero

negli acti suoi tu te ne accorgerai.

Per fermo ch'essa è quella di vero

che sempre la lodasti per cosa neta

salvo ch'or di beltà è più perfetta. [76]

Mentre sulla memoria di Dante s'incrociavano gli odii di provenienza ortodossa, gli odii dei consettari dissidenti e le esaltazioni dei suoi seguaci, mentre alcuni di questi accennavano con spiritosa discrezione al contenuto segreto della Commedia, come faceva Antonio Pucci, o proclamavano l'eternità della sua Beatrice, viva ancora e vestita di nero tra le genti, altri seguaci, come ho accennato, si ponevano addirittura a commentare la Divina Commedia in senso ortodosso con l'intento di salvarla.

Salvare la Divina Commedia voleva Pietro di Dante il quale, nella sua poesia, polemizzava sull'entità e sul carattere della condanna inflitta al padre, e che non avrebbe mai potuto dire quello che probabilmente sapeva del Poema senza richiamare quella condanna sul Poema stesso.

E salvare la Divina Commedia voleva soprattutto il «Fedele d'Amore» Giovanni Boccaccio.

6. La beffa dantesca del «Fedele d'Amore» Giovanni Boccaccio

L'atteggiamento del Boccaccio di fronte alla Divina Commedia è stranissimo. Egli che aveva molto vantato il Poema di Dante, fu indotto, benché riluttante, e farne la pubblica spiegazione in una chiesa di Firenze. [77]

Naturalmente egli si trovò in grave imbarazzo tra la necessità di spiegare Dante e quella di non dire che cosa veramente contenesse la Divina Commedia. Fu così che egli riempì di digressioni, di sottigliezze, diciamo francamente, di chiacchiere, un'enorme quantità di fogli, saltando con meravigliosa maestria tutti i punti scabrosi. Fu così che quando si trattava di dire chi era il Veltro e chi era la Lupa egli scivolava abilmente facendo, come si suol dire, «il tonto» con queste parole: «Questi» cioè questo veltro «la caccerà per ogni villa», cioè estermineralla del mondo «Finché l'avrà rimessa nell'inferno, / là onde invidia prima dipartilla». In queste parole chiaramente si può intendere, l'autore dire una cosa e sentire un'altra; «conciossiacosaché manifesto sia in inferno non generarsi lupi, e perciò di quello non poterne essere stato tratto alcuno, per doverlo in questa vita menare». E quanto all'esposizione allegorica, sempre a proposito del Veltro, scrive lavandosene le mani: «E costui mostra dover essere virtuosissimo uomo, e che la nazion sua debba essere tra feltro e feltro... La qual parte io manifestamente confesso ch'io non intendo: e perciò in questa sarò più recitatore de' sentimenti altrui che esponitore de' miei».

Infatti dopo aver esposto alcune interpretazioni delle più strane finisce col dire: «Che dunque più? Tenga di questo ciascuno quello che più credibile gli pare, ché io per me credo, quando piacer di Dio sarà, o con opera del cielo o senza, si trasmuteranno in meglio i nostri costumi». Bel commento, è vero? Così egli tratta i punti gravi e sostanziali, largheggiando quando e dove può in digressioni lunghissime.

Ed è per me un commento dello stesso tipo quello di Pietro di Dante il quale, sapendo benissimo che il Messo Celeste che apre le porte di Dite non è un angelo, ma non volendo nient'affatto dire chi sia, va a tirar fuori quella grossolana scempiaggine di chiamarlo Mercurio, intromettendo in questa scena piena di significato un insignificantissimo messaggero pagano.

Il Boccaccio dunque, come ognuno può vedere rileggendo il suo Commento, tutto disse in esso fuorché quello che veramente doveva sapere del pensiero profondo di Dante.

Ma il gioco non durò a lungo. Il Boccaccio stesso ne fu nauseato, e tanto più sentì viva questa nausea quando un tale a noi sconosciuto, che era molto probabilmente un «Fedele d'Amore», gli rimproverò aspramente questa contaminazione. Il Boccaccio rispose allora con i famosi tre sonetti sul suo commento, angosciosa palinodia nella quale il poeta si dichiara pentito del commento che ha fatto, pentito sì, in apparenza, perché gli duole d'avere rivelato alla feccia plebea le parti occulte del Poema Sacro, in verità perché egli sa bene di non aver rivelato nulla, si sente colpevole di avere «vilmente prostrate le Muse» adattando non tanto al volgo quanto alla Chiesa corrotta e dominante il profondo pensiero di Dante. Egli dichiara di non voler più continuare.

Ma nei tre sonetti v'è un gioco di frasi che naturalmente doveva sfuggire al volgo e per il quale essi vengono a significare cosa alquanto diversa da quella che mostrano a prima vista.

Si osservi bene il significato di queste quartine:

Se Dante piange dove ch'el si sia,

che li concetti del suo alto ingegno

aperti sieno stati al vulgo indegno,

come tu di', dalla lettura mia,

 

ciò mi dispiace molto, né mai fia

ch'io non ne porti verso me disdegno:

come ch'alquanto pur me ne ritegno,

perché d'altrui, non mia, fu tal follia. [78]

Si tratta al solito di far credere che le verità dantesche, come i profondi pensieri dei «Fedeli d'Amore» debbano essere taciuti per disprezzo del volgo che è indegno di conoscerle, ma la frase del quarto verso «Come tu di'» non significa in realtà: «Siano stati rivelati, come tu dici, al volgo», ma «Siano stati rivelati al volgo e in quella maniera (falsata e corrotta) che tu dici». E la conferma di quest'interpretazione si ha in un quarto sonetto nel quale il Boccaccio (senza però qui nominare Dante e la «Commedia») confessa chiaramente a suo sollievo, a suo discarico, a suo sfogo, d'avere solennemente imbrogliato il prossimo con quel Commento.

La mirabile ingenuità della critica «positiva» crede ancora che queste parole così ardenti di sdegno e di odio, questa compiacenza crudele d'aver lasciato il vulgo «in galea senza biscotto» si possano riferire soltanto al fatto che il Boccaccio aveva interrotto il Commento. Ma sedici canti, se commentati onestamente e seriamente, sarebbero stati più che sufficienti a indirizzare alla vera conoscenza del Poema! Bisogna essere sordo nato come un critico «positivo» per credere che questo sonetto sia stato scritto dal Boccaccio soltanto per celebrare l'interruzione del Commento. No, no, egli celebra la solenne beffa che ha fatto a chi lo aveva costretto a parlare di Dante, celebra il fatto che ora il vulgo si crede esser maestro e dotto della Commedia e invece del segreto di Dante non sa nulla, perché il Boccaccio ha solennemente impasticciato il suo commento, e, fingendo di dire, non ha detto nulla e ha lasciato il vulgo in mare a lui non noto. Così il Boccaccio rispondeva veramente e definitivamente all'ignoto accusatore e spiegava che l'oltraggio fatto alle Muse era quello d'aver contaminato con falsi commenti il Poema, non d'aver veramente rivelato il suo segreto alla plebe. La plebe non ne sapeva nulla!

Io ò messo in galea senza biscotto

l'ingrato vulgo, et senza alcun piloto

lasciato l'ò in mar a lui non noto,

benché sen creda esser maestro et dotto;

onde el di su spero veder di sotto

del debol legno et di sanità voto;

né avverrà, perch'ei sappia di nuoto,

che non rimanga lì doglioso et rotto.

Et io, di parte excelsa riguardando,

ridendo, in parte piglierò ristoro

del ricevuto scorno et dell'inganno;

et tal fiata, a lui rimproverando

l'avaro seno, et il beffato alloro,

gli crescerò et la doglia et l'affanno. [79]

Così Giovanni Boccaccio mise «in galea senza biscotto» il vulgo ingrato, ma ci mise anche involontariamente un altro vulgo, quello dei commentatori, che non ha nemmeno sospettato la sua atroce beffa e ha continuato a citare le interpretazioni del Boccaccio come quelle di un «competente» e sulla scorta di questi primi commentatori «Fedeli d'Amore», per i quali il dichiarare apertamente la Divina Commedia avrebbe significato il rogo per la Divina Commedia e per loro, va ancora sviandosi dietro artificiosi commenti fatti per dissimulare la pericolosa verità del Poema, e quindi di questa verità per sei secoli non ha compreso nulla «benché sen creda esser maestro e dotto».

A questo unico testimone, che dichiara d'aver messo il vulgo in «galea senza biscotto», a questo unico testimone, il vulgo dei commentatori crede quando crede alla realtà storica di Beatrice e alla sua identificazione con Beatrice Portinari; e non s'accorge nemmeno (tanto la cecità della critica «positiva» è profonda!) che il Boccaccio seguita a beffare solennemente il vulgo anche nella Vita di Dante, specialmente con quella meravigliosa panzana del sogno della madre di Dante che, come idea, è ricopiata da tutti i soliti sogni delle madri incinte di grandi uomini e nei suoi particolari è semplicemente un racconto iniziatico in gergo, nel quale compaiono dei simboli evidentemente settari e poi è, in fine del libro, condito con una di quelle maestrevoli chiacchierate dissimulatrici fatte apposta perché il «vulgo ingrato» non capisse nulla.

La madre di Dante dunque, «gravida, non guari lontana al tempo del partorire, per sogno vide quale doveva essere il frutto del ventre suo; comeché ciò non fosse allora da lei conosciuto nè da altrui, ed oggi, per l'effetto seguìto, sia manifestissimo a tutti. Pareva alla gentil donna nel suo sonno essere sotto uno altissimo alloro, sopra uno verde prato, allato ad una chiarissima fonte, e quivi si sentia partorire un figliuolo, il quale in brevissimo tempo, nutricandosi solo dell'orbache, le quali dell'alloro cadevano, e dell'onde della chiara fonte, le parea che divenisse un pastore, e si ingegnasse a suo potere d'avere delle fronde dell'albero, il cui frutto l'avea nudrito; e, a ciò sforzandosi, le parea vederlo cadere, e nel rilevarsi, non uomo più, ma uno paone il vedea divenuto. Della qual cosa tanta ammirazione le giunse, che ruppe il sonno; ne guari di tempo passò che il termine debito al suo parto venne, e partorì un figliuolo il quale di comune consentimento col padre di lui per nome chiamaron Dante».

Sappiamo bene che cosa sia questa solita fontana all'ombra di un lauro, o di un faggio o di altre piante consimili, è la stessa fontana sotto il lauro che tornerà stucchevolmente nella poesia del Petrarca, è l'antica fontana d'insegnamento, la tradizione iniziatica, su cui cresce la pianta delle cui bacche infatti Dante fanciullo si è nutrito. La sua nascita presso questa fonte vuol dire semplicemente ch'egli era stato nutrito nel seno della setta e della sua Sapienza e tutto il seguito vuol dire ch'egli era divenuto «pastore», guida e maestro dei «Fedeli d'Amore», e che, caduto nella morte, viveva eternamente in gloria, secondo il vecchio simbolo del pavone che significa appunto l'anima risorgente in gloria.

Ma naturalmente il Boccaccio questo non lo dice, egli congegna una lunga spiegazione riducendo semplicemente l'alloro a poesia, la fonte all'«ubertà della filosofica dottrina morale e naturale; la quale, sì come dalla ubertà nascosa nel ventre della terra procede» (?), il divenire subitamente pastore «ne mostra la eccellenzia del suo ingegno» per il quale divenne «datore di pastura agli altri ingegni di ciò bisognosi».

E il Boccaccio spiega che era di quelli che «informano e l'anime e gl'intelletti degli ascoltanti o de' leggenti». L'esser divenuto paone significa ch'egli vive nella sua Commedia la quale è come il pavone di penna angelica e in quella ha cento occhi, sozzi i piedi, voce orribile e carne odorifera e incorruttibile e così la Commedia è semplice e immutabile verità, istoria tanto bella e pellegrina distinta in cento canti, con parlare volgare, con orribili invettive.

La «gente grossa» è naturalmente autorizzata a tenersi a questa impasticciata interpretazione fatta per lei. Il Boccaccio, per chi ha sottile intendimento aggiunge: «Quest'esposizione del sogno della madre del nostro poeta conosco essere assai superficialmente per me fatta; e questo per più cagioni. Primieramente, perché forse la sufficienzia, che a tanta cosa si richiederebbe, non c'era; appresso, posto che stata ci fosse, la principale intenzione nol patia; ultimamente, quando e la sufficienzia ci fosse stata e la materia l'avesse patito, era ben fatto da me non essere più detto che detto sia, acciò ché ad altrui più di me sufficiente e più vago alcuno luogo si lasciasse di dire. E perciò quello, che per me detto n'è, quanto a me dee convenevolmente bastare, e quel, che manca, rimanga nella sollecitudine di chi segue».

Le quali parole per chi ha l'udito un po' fine, suonano: 1. Che quest'esposizione del sogno della madre di Dante può essere fatta più profondamente; 2. Che il Boccaccio stesso l'avrebbe potuta esporre più profondamente e che non volle farlo per sue ottime ragioni. Se l'esposizione vera non è nei suoi particolari quella che ho dato io, appare indiscutibile che non è quella data dal Boccaccio e che è segreta e iniziatica.

Si noti intanto, per uso di chi fa una severa critica storica, che questo sogno raccontato con tanti particolari dal Boccaccio è raccontato per la prima volta circa centodieci anni dopo il giorno in cui sarebbe avvenuto!

Concludo: l'esistenza di una setta dei «Fedeli d'Amore», di un loro linguaggio simbolico segreto e di loro segreti racconti, tra le innumerevoli cose che spiega, spiega anche la vasta corruzione di tutta la dantologia per tutto il periodo in cui si seguirono i ciechi o artefatti pasticci dei primi commenti, scritti da gente che o non sapeva o doveva tacere, e per tutto il tempo in cui l'esistenza della setta dei «Fedeli d'Amore» e della sua dottrina segreta non venne nemmeno sospettata o fu derisa come assurda invenzione di un pazzo, il quale però in tutto il resto della sua vita era un saggio e un veggente!

E come non spiegare e scusare questo volgo di commentatori che trovava intorno alla Divina Commedia poesie scritte in gergo artefatto, commenti artefatti e ingannatori e che vedeva in essi invece soltanto l'autorità dei contemporanei? Lo spirito della critica recente tanto più s'impigliava nella rete tessuta per la «gente grossa» quanto più appassionatamente si fissava nella lettera dei contemporanei di Dante. La sua tendenza alla precisione, alla quale dobbiamo l'esame letterale preziosissimo di tanti codici, l'inchiodava all'artificio della lettera e la sua venerazione per l'autorità dei contemporanei di Dante l'impigliava fatalmente nelle loro «dissimulazioni».

L'essere stata fin dai tempi di Dante stesso ordita da parte di Dante e dei «Fedeli d'Amore» questa vasta trama per non lasciare intendere il loro vero pensiero può in parte giustificare o per lo meno spiegare l'atteggiamento della critica comune e le sue confusioni e cecità sei volte centenarie. Ma di una cosa questa critica non può essere giustificata, dell'avere così superficialmente deriso coloro che rivelarono per primi l'esistenza di questo mondo segreto e di avere per quasi un secolo rifiutato di seriamente indagarlo rispondendo, a chi ne parlava, con solenni e autorevoli beffe, con vituperi o con tronfi giudizi sommari che, ripetuti da tanti anni, intralciano anche oggi il limpido esame di questo argomento.

Sia detto chiaramente una volta per sempre che, se in questo mio scritto mi è sfuggita o mi sfuggirà ancora a volte qualche parola di sdegno verso la critica «positiva», s'intende bene che io ho inteso reagire contro il positivismo da burla. Io ho la più incondizionata ammirazione per quella critica studiosa e paziente che ci ha messi in condizione di conoscere direttamente ed esattamente i nostri poeti; reagisco però energicamente contro la tonfia sicumera con la quale furono vilipesi, per esempio, il Rossetti e il Pascoli e fu deriso tutto questo nostro ordine di studi, da letterati dei quali alcuni avevano compiuto buoni esami dei codici (e altri non avevano compiuto neppure quelli) e che pretendevano di trasferire senz'altro, nel campo dell'interpretazione e della sintesi, una loro autorità conquistata in tutt'altro campo, e cioè nell'esame dei documenti e dei testi.

E valga soprattutto a scusa della mia reazione il dover difendere da tanti insulti due nobilissimi poeti come Gabriele Rossetti e Giovanni Pascoli, ai quali tanto deve, per diverse ragioni, la nuova Italia, e che morirono nell'angoscia d'essere stati non giudicati o confutati, ma derisi, e si appellarono agli studiosi dell'avvenire.

Bisognava pure che prima o poi qualcuno rispondesse a questo appello!

XIV. Obiezioni, dubbi, problemi

Ho esposto, in forma sommaria, soltanto i principalissimi fra i risultati della mia indagine. Ognuno comprende che tale indagine, per essere compiuta, dovrebbe estendersi immensamente al di là dei limiti storici entro i quali io l'ho contenuta e approfondirsi nei particolari della vita politica, religiosa, civile e artistica del Medioevo [80] assai più di quanto io non abbia avuto agio di fare. Se io ho osato presentare questo gruppo di risultati prima d'avere esteso l'indagine in tutte le regioni nelle quali avrebbe potuto spingersi, ciò è soltanto perché mi sono persuaso che tale indagine è veramente sconfinata e ho voluto soprattutto con questo mio libro chiamare a essa un gruppo di giovani studiosi, perché le forze e la vita di un uomo non possono bastare a esaurirla.

Ho voluto soprattutto energicamente affermare la reale esistenza di questo sottosuolo mistico e iniziatico nella poesia italiana dei primi secoli.

Ma chi, discendendo in un sottosuolo quasi inesplorato, ad esempio in una regione di catacombe, pretendesse di dare subito il compiuto disegno di esso mentre molte gallerie sono franate od occluse, altre impraticabili e malsicure, e pretendesse di stabilire subito con quali altre regioni sotterranee la regione esplorata comunica e d'interpretare subito con piena certezza le infinite cose strane che possono apparire, darebbe prova di poca serietà scientifica. Nessuno pertanto si sorprenderà se io ripeto, ancora una volta, che sono ben lontano dal credere che i risultati di questa mia prima indagine metodica siano tutti certi e definitivi anche nei loro particolari. Credo che moltissime delle cose che ho detto, delle ipotesi secondarie alle quali ho accennato, debbano essere rivedute e corrette e io stesso mi riserbo il diritto di farlo, perché mi rendo perfettamente conto di quanto in questa materia sia facile errare o travedere. Ho voluto, ripeto ancora una volta, dimostrare che questo sottosuolo esiste, e chiamare a esplorarlo altri spiriti pensosi della verità, capaci d'interessarsi e di commuoversi avanti allo spettacolo nuovo di vita profonda e intensa dello spirito della nostra stirpe che ci si presenta quando si sollevi il velame della poesia d'amore.

Basti pensare che, se quest'ipotesi è vera, molti capitoli della nostra storia letteraria dovranno essere rifatti, basti pensare che abbiamo forse in mano un filo unico che ricollega segretamente e segretamente spiega una serie di opere come il Roman de la Rose, tutte le poesie del dolce stil novo, la Divina Commedia, i Documenti d'Amore e L'Acerba, le opere più importanti di un secolo, per rendersi conto della necessità di considerare quest'ipotesi seriamente. Chiamo dunque i giovani a studiare questo problema e prima di tutto tengo a metterli in guardia contro gli errori che io stesso posso aver commesso e li consiglio di non formarsi un giudizio definitivo, se non dopo aver seriamente e direttamente riconsiderato il materiale poetico dal quale ho dedotto le mie conclusioni. Ma è soprattutto importante che essi facciano questo con spirito libero e perciò li metto in guardia anche contro gli atteggiamenti scioccamente e superficialmente ostili che queste idee troveranno in molti ambienti scolastici e in molte «autorità in materia».

La critica «positiva», quella che non studiò mai a fondo le opere del Rossetti e che, si può dire, non conobbe nemmeno i cinque volumi de Il mistero dell'Amor platonico, che io ho lungamente studiato, la critica «positiva» che derise e lasciò da parte la mirabile opera del Perez, che gettò il suo disprezzo sulla grande rivelatrice opera dantesca del Pascoli senza capirne nulla e per lo più senza averla letta, e poi avanti alle limpide deduzioni che sono state tratte dalle prime scoperte pascoliane è rimasta a ruminare il suo imbarazzo, non prenderà forse verso questo mio libro atteggiamenti più seri o più onesti di quelli che assunse a suo tempo verso Il mistero dell'Amor platonico del Rossetti e verso il Sotto il velame di Giovanni Pascoli.

Tutto ciò è comprensibile e inevitabile.

Ma i giovani nei quali questo mio libro avrà suscitato qualche interesse o indotto qualche persuasione, si ricordino che non bisogna domandare il parere sopra un'idea rivoluzionaria proprio a coloro contro i quali la rivoluzione si compie. Si ricordino che contro questa mia interpretazione starà inevitabilmente, sempre, l'obiezione che, a quanto racconta il Maroncelli, i «sapienti» facevano al Saffi quando egli accennava a sostenere le idee del Rossetti: «Dunque voi e noi avremo studiato il nostro Dante vent'anni senza capirlo

Quest'obiezione ha tanta forza psicologica per quanta è la sua inconsistenza logica. Spero che i giovani sapranno riconoscerla pur camuffata nei più vari modi e sulle bocche più autorevoli, e apprezzarla per quello che vale, come spero che sapranno riconoscere, per contro da qualunque parte vengano, le obiezioni vere e le argomentazioni serie contrarie a quello che io ho detto.

Spero soprattutto che ricordino, di fronte alla consueta e comoda espressione: «Si tratta di pazze fantasticherie», che ormai di questi pazzi fantasticatori siamo una discreta serie nella quale figurano i nomi di Ugo Foscolo, Gabriele Rossetti, Carlo Vecchioni, Francesco Perez, Giovanni Pascoli, i quali tutti sarebbero stati pazzi e fantasticatori soltanto in quest'argomento, essendo riconosciuti in tutti gli altri argomenti, come persone serie, equilibrate e talvolta geniali.

Ma un pregiudizio non lo si può superare finché non lo si spiega e nulla è più facile che spiegare la profonda incomprensione e l'avversione sistematica dei nostri letterati per le interpretazioni mistiche.

Nell'ultimo cinquantennio la nostra critica ha avuto il compito grave e serio di ricostruire edizioni critiche, di scoprire e leggere documenti storici. Era quindi naturale che prendessero posizioni eminenti uomini di mentalità prevalentemente analitica, scrupolosi esaminatori e devoti della lettera, filologi, studiosi di cronache, compilatori di testi critici.

Ma coloro che meglio riescono a leggere un vecchio testo, riga per riga, sono spesso i meno adatti a fiutare quello che sta tra le righe e l'idea d'essere ingannati dalla lettera ripugna loro profondamente.

Quindi è che essi rimasero estranei e insensibili alle profonde significazioni di questa poesia, ma nello stesso tempo, ritenendosi competentissimi in materia non ammisero, non ammettono, non ammetteranno mai che altri possa vedere nei loro testi quello che essi non videro.

1. Le pseudo-obiezioni della critica «positiva»

Fatto esperto dalla storia del passato io metto in guardia i giovani non solo contro i soliti gesti di disdegno e di dispregio dei critici «positivi», ma contro una serie di pseudo-obiezioni che furono lanciate contro il Rossetti o che è probabilissimo siano tratte fuori contro di me. Debbo dire come Guido Cavalcanti: «Di vil matera mi conven parlare», ma so bene che il Rossetti e il Pascoli furono sopraffatti, non già da argomentazioni serie e da critiche oneste, ma da atteggiamenti altezzosi e da scempiaggini di questo genere, accompagnate da un disdegnoso agitarsi di barbe erudite. Le chiamo pseudo-obiezioni perché non sono argomenti di fatto o procedimenti logici, ma vaghe pregiudiziali o insinuazioni o digressioni che spostano per artificio o per pigrizia mentale la vera linea della discussione.

Prima pseudo-obiezione. «Con questo attribuire alla poesia d'amore e a Dante in particolare tendenze eterodosse, si vuole attaccare la Religione Cattolica: si tratta di una malefica opera del demonio».

Rispondo. Per quanto riguarda il Rossetti non si può negare che il suo odio politico contro la Chiesa lo abbia trascinato a qualche esagerazione. E a esagerazioni anche maggiori nello stesso senso fu tratto l'Aroux dal suo zelo ortodosso. Ma oggi, allo stato della nostra cultura, se qualcuno avesse voglia di attaccare il Cattolicesimo e, invece di dirigersi sulle fonti storiche che costituiscono la sua base, perdesse tempo a dimostrare che Dante, già ricercato dalla Chiesa dopo morto per essere bruciato come eretico, scriveva poesie per celebrare la Sapienza della Chiesa primitiva contro la Chiesa carnale corrotta, e che qualche cosa di simile facevano: Federico II, l'Imperatore scomunicato, Guido Cavalcanti, noto come miscredente, Cecco d'Ascoli, bruciato vivo dalla Chiesa, e altri simili, e credesse con questo mezzo d'attaccare o scalzare efficacemente il Cattolicesimo, sarebbe semplicemente uno sciocco. Il diavolo che lo consigliasse così dovrebbe essere un diavolo alquanto idiota:

1. Perché il Cattolicesimo si fonda su ben altre forze che non sull'adesione di questi poeti, già messa molto in dubbio.

2. Perché la Chiesa di oggi è ben altra cosa da quella dei secoli XIII e XIV e, se non è il perfettissimo carro di Beatrice sognato da Dante, non è certo quella «morte» o quella «pietra» che vedevano Dante e i suoi nella Chiesa di Bonifazio VIII, di Clemente V o di Giovanni XXII. Torna anzi in ogni modo a vanto dell'idea cattolica il fatto che questi poeti, e specialmente il più grande di essi, anche attraverso quell'odiata corruzione, abbiano sempre potuto vedere nella Chiesa un contenuto di divina Sapienza e cercato di liberarlo amandola «colà dov'ella è vera», anche quando imprecavano contro di essa.

D'altra parte credo d'aver riportato Dante ben vicino all'ortodossia dopo l'esagerato allontanamento che ne fecero l'anticlericale Rossetti e il cattolicissimo Aroux, quantunque mi rifiuti energicamente di far dell'Alighieri un bigotto del puro tomismo e lo senta come un grande spirito aperto a tutte le correnti vive del Medioevo, tra le quali vivissima quella dello spirito cattolico evangelico italiano che, anche quando era in odio alla Chiesa di Roma e si trovava di fronte il ferro e il fuoco, voleva soltanto purificare e rinnovare la Chiesa di Roma e credeva sempre d'esser fedele alla verità della Chiesa più della Chiesa stessa e come tale era molte volte giudicato spirito ereticale e perseguitato.

Seconda pseudo-obiezione. Questi significati simbolici o segreti non interessano perché non riguardano la poesia, la quale è espressione del sentimento puro.

Rispondo. Padrone chi voglia interessarsi unicamente della lirica pura, com'è padrone chi voglia raccogliere da tutto il mondo vegetale soltanto i fiori. Ma come costui sarebbe uno scimunito se per la sua preferenza per i fiori volesse negare l'importanza di tutto il resto della botanica, così sarebbe uno scimunito chi per il fatto ch'egli cerca la lirica pura pretendesse di negare l'importanza di conoscere tutto un movimento filosofico religioso e letterario che ha adoperato la lirica come strumento e non come fine, di un movimento spirituale che è durato probabilmente attraverso secoli, che ha costituito il substrato di tanto pensiero e di tanta arte, che è intrecciato con alcuni elementi lirici in maniera indissolubile e senza il quale la lirica rimane, per confessione degli stessi più illustri letterati, un «enigma forte».

Ai raccoglitori di lirica pura, astratta dalla realtà storica onde questa lirica nacque, noi non abbiamo nulla da opporre come non avremmo nulla da opporre a chi cogliesse fiori e volesse ignorare la botanica e magari persino la funzione vitale per la quale i fiori esistono, ma abbiamo tutto il diritto di ridere quando dalla preferenza per la lirica o per i fiori si vuole scioccamente inferire la non importanza della ricerca storica o della botanica.

Nel caso speciale di questa lirica, nei passi che non sono molti, nei quali sul pensiero simbolico e convenzionale si è distesa una fioritura di emozioni ben'espresse e di vero carattere lirico, almeno in apparenza, chiunque può, se vuole, andar distaccando quelle emozioni dalla loro profonda scaturigine mistica, dall'intenzione, dalla significazione vera con la quale furono espresse; come può leggere la Divina Commedia senza voler intendere nulla della sua significazione simbolica o magari leggere degli indovinelli in versi senza voler conoscere la loro spiegazione e giudicandoli come lirica pura; come può girare per le catacombe considerando le figure dei pesci, dei pastori, dei pavoni, come pura arte decorativa senza voler sapere perché ci sono e che cosa significano. Padronissimo. Se intenderà poco, la cosa riguarda lui, ma non ci venga a ripetere in forma più o meno involuta e con l'aria d'essere un fine intenditore, questa grossolana baggianata, che per gustare bene un'opera d'arte non è necessario intenderla interamente e conoscere la significazione o l'intenzione con la quale fu creata, specie quando si tratta di un'opera d'arte eminentemente riflessa e a significati confessatamente molteplici.

A questo proposito però mi preme di riaffermare chiaramente due cose.

1. Che se vi saranno alcuni i quali si dorranno che questa interpretazione, sovvertitrice delle vecchie idee, venga a turbare il sapore puramente lirico di alcune poesie, se essi sono persone veramente di gusto, dovranno riconoscere che queste poesie liricamente perfette, sono pochissime, certo non più di una decina in tutto (Tanto gentile e tanto onesta pare; Guido vorrei che tu e Lapo ed io; Io fui 'n sull'alto en sul beato monte, ecc.) e che, se anche la sensibilità lirica di questi lettori venga a essere turbata a proposito di questa diecina di poesie, il loro intelletto di persone serie deve compiacersi che in compenso centinaia e centinaia di altre poesie fredde, contorte, sciocche o incomprensibili, acquistino un significato vero e una vita profonda.

Che per quanto riguarda l'umanità di questi poeti, essa viene dalla mia interpretazione rivendicata e chiarita.

Essi erano stati messi dalla critica consueta fuori dell'umanità per quel loro amore ambiguo, indefinito per la donna che è angelo, per l'angelo che è donna, per l'essere mezzo angelo e mezza donna, mezzo realtà e mezzo simbolo, che in uno stranissimo ondeggiamento d'immagini va su e giù fra il cielo e la terra, toccando l'Empireo con la testa e il lastrico delle vie di Firenze con i piedi. Tutto ciò era fuori dell'umanità. È invece perfettamente e chiaramente umano il fatto che questi poeti abbiano avuto dinanzi allo spirito un'idea: la Santa Sapienza è un simbolo di quest'idea: la donna; due cose perfettamente chiare e definite che si sovrappongono per motivi talora artistici, talora pratici, come qualunque simbolo si sovrappone all'idea che esso rappresenta. Di esprimere in modo simbolico, artificioso, segreto, quando fosse necessario (come era necessario per loro) ci sentiamo noi tutti capacissimi: di amare e di cantare con dei versi quasi sempre mal comprensibili e in comitiva e mescolando l'amore con la morale e con la politica, per quelle inafferrabili pseudo-donne delle quali ho parlato prima, noi uomini sani di oggi non ci sentiremmo capaci.

Ecco in che senso la mia interpretazione riporta questi poeti immensamente più vicini a noi. Ecco in che senso essa rivendica la disconosciuta umanità della loro poesia.

La donna è una cosa umana; l'idea della Divina Sapienza è una cosa umana; il simbolizzare questa in quella è una cosa umana; inumana è l'ondeggiante, ibrida, indefinita mescolanza delle due cose. Inumana è la moglie di Simone de' Bardi sul carro tirato da Gesù Cristo, inumana è la Divina Sapienza che dal carro della Chiesa, con a destra le virtù teologali, a sinistra le cardinali, rimprovera Dante d'avere passeggiato avanti alle rivali della moglie di Simone de' Bardi. Inumano è l'assurdo conflitto di questa moglie di Simone de' Bardi già morta, con la Filosofia e della Filosofia con la moglie morta di messer Simone. Inumana è la «donna mia» di Guido Cavalcanti con gli occhi pieni di «spiriti d'amore» alla quale, a un certo punto, escono fuori dalla bocca altre due donne e una stella. Inumano è l'amore del Cavalcanti per una certa Monna Vanna, il quale amore viceversa prende «loco e dimoranza nell'intelletto possibile»!

Umano, invece, ripeto, e risuonante attraverso una tradizione millenaria nella Bibbia, nei libri di Averroè, nei libri di Sant'Agostino, nei libri di Riccardo da San Vittore, nella poesia degli Arabi e dei Persiani, l'esaltazione di un'alta, mistica idea sotto la figura di una donna amata.

Dirò di più. Se, come generalmente si ritiene, la caratteristica del classicismo sia la chiarezza delle idee, la convenienza, l'armonia e la logica delle immagini, il dolce stil novo riappare ora più di prima vicino alla tradizione classica dello spirito italiano.

Infatti, là dove prima si vedeva la donna reale ascendere in modo vago, in forma nebulosamente romantica, in una mal definita idealizzazione, noi vediamo oggi invece crearsi col dolce stil novo l'immagine di una donna bellissima e purissima, amata di alto e castissimo amore, a raffigurare adeguatamente, con classica rispondenza, la divina Sapienza amata che illumina, che innalza, che purifica, che beatifica l'amante e che lo conduce a Dio. E con ciò la poesia italiana si contrapponeva a quella poesia mistica che in Oriente e talora anche in Francia, aveva cantato il mistico amore con immagini mal rispondenti al vero soggetto, sensuali o volgari.

Tanto per confermare che la conoscenza vera del contenuto di una poesia ha qualche importanza anche per apprezzare quella poesia sotto l'aspetto umano e sotto l'aspetto estetico.

Terza pseudo-obiezione. Si tratta di vecchie idee che furono già confutate dalla critica.

Rispondo. Nossignori. Non si tratta affatto di vecchie idee. Se io riconosco al Rossetti il merito d'aver iniziato queste indagini e il merito d'averle sviluppate col sacrificio operoso di tutta una nobilissima vita, respingo completamente tutta l'enorme massa di confusioni con la quale egli danneggiò la sua stessa scoperta iniziale, rivendico a me il metodo dell'indagine, l'enorme maggioranza degli elementi addotti, fondati su testi in gran parte ignoti al Rossetti (e ai suoi non profondi seguaci) o da lui non apprezzati, rivendico la liberazione dalle scorie e la «messa a fuoco» dell'idea.

Quanto però alla pretesa confutazione avvenuta delle idee del Rossetti, chi l'afferma, afferma semplicemente un'impostura. Nessun critico ha mai compiuto uno studio serio, onesto e completo delle idee dantesche del Rossetti. Il Fraticelli [81] e il Pianciani [82] che ne parlarono molto aspramente in Italia e lo stesso Settembrini [83], l'Hallam [84] e il Panizzi [85] che gli si opposero in Inghilterra, non scrivevano se non dei primi e infelici volumi del Rossetti e specie del Commento; toccarono dei punti secondari nei quali il Rossetti poteva essersi ingannato o avere esagerato, s'impigliarono nei puerili anagrammi, videro l'errore del Ghibellinismo, ma senza che la loro critica toccasse mai la sostanza delle innumerevoli argomentazioni del Rossetti.

Lo Schlegel, fanatico convertito al Cattolicesimo, che vituperò il Rossetti sulla «Revue des deux Mondes» (1836, t. III, Serie IV), per appoggiare la condanna inflitta dal Sant'Ufficio allo Spirito Antipapale (dopo che su quelle stesse pagine il Délécluze aveva con tanta onestà e competenza manifestata la profonda impressione che aveva ricevuto dalla lettura di quel libro [86]) dette prova d'ignoranza completa delle cose medioevali e di grandissima volgarità d'animo e non trovò neppure l'ombra d'un argomento serio contro la vera sostanza delle idee del Rossetti. Egli pure del resto faceva cadere questo suo solenne giudizio, avvelenato di spirito settario, sull'opera del Rossetti prima che questi avesse scritto il suo maggior libro in cinque volumi, Il mistero dell'Amor platonico [87].

Quest'opera, divenuta rara in seguito all'abbruciamento che si riuscì a farne, fu nominata da molti perché si trovava nei cataloghi, ma non mi risulta che i letterati italiani o stranieri specialisti di dantologia, l'abbiano mai una sola volta criticamente esaminata. Io conosco di quest'opera una sola e mediocrissima esposizione che ne fece il Della Torre nel «Bullettino della Società Dantesca» (vol. XIV, fasc. 4) a proposito degli studi del Perale sul Rossetti. L'esposizione de Il mistero è fatta insieme a quella dello Spirito Antipapale e del Commento, cosicché le ingenuità di questo primo libro, come certi anagrammi e acrostici insignificanti messi insieme dal Rossetti, vengono a essere poste sullo stesso piano delle profonde rivelazioni de Il mistero. Alla fine dell'esposizione di quest'opera, sulla quale un nobilissimo spirito (a cui l'Italia doveva, almeno per gratitudine, un po' di considerazione) aveva consumato la vista e la vita, il critico scrive queste precise parole, magnifico esempio di critica «positiva»: «Tale è il sistema interpretativo di Gabriele Rossetti: Dio mi guardi dallo stenderne una confutazione; la pura e semplice esposizione di esso basta a tanto. Mi limiterò a dire, perché penso che ce ne sia bisogno di fronte a un complesso simile di pazze fantasticherie, che il Rossetti era in perfetta buona fede».

In seguito a un tale profondo esame, lo stesso «Bullettino della Società Dantesca» (XV, 146) dovendo accennare di nuovo per altri motivi all'opera del Rossetti, scrive: «Per l'interpretazione allegorica del Rossetti vedi l'esauriente (sic) articolo del Della Torre».

E dopo questo io dovrei prendere sul serio la critica «positiva» e i suoi responsi che esauriscono con due parole insultanti un problema posto in dieci volumi da un uomo di riconosciuto ingegno?

Si potrebbe fare un'interessante collezione delle frasi tronfie e sciocche con le quali la critica si sbrigò, o credette di sbrigarsi, del ponderoso problema posto dal Rossetti e in questa collezione dovrebbe pur figurare un giudizio di Giosuè Carducci, il quale dopo un breve cenno alle idee dantesche del Rossetti, scrive precisamente così: «Vedere e sentire tutto codesto sarebbe uno sbalordimento, se non si ripensasse che questo improvvisatore è una di quelle teste del Mezzogiorno per le quali scrutare o creare il mistero è un bisogno, che questo arcade crebbe nel paese e tra la cultura del Vico». [88]

Il Carducci, per liberarsi dal suo sbalordimento, lo scarica addosso a noi. Povero Rossetti! Bisogna compatirlo! Era una testa matta del Mezzogiorno, del genere di quella di Giambattista Vico! Auguriamoci che il Mezzogiorno di queste teste matte, che si permettono di scrutare il mistero (non si può parlare di crearlo, perché tutti sapevano che la poesia d'amore era un «enigma forte»), voglia mandarcene molte altre!

Nella suddetta collezione dovrebbe figurare anche un giudizio di Isidoro Del Lungo, il quale però lascia trasparire in modo troppo evidente ch'egli non aveva approfondito affatto l'argomento.

Nella prefazione al Commento di Dante, egli scrive: «... dopo che sfumò nella nebbia il profilo d'un Dante mistagogo e settario di non sapemmo mai quali riforme e tramutazioni religiose e civili». Da queste parole si può rilevare che il Del Lungo non seppe mai quali propositi innovatori si attribuirono al Dante settario e che quindi evidentemente egli non aveva mai approfondito i molti volumi nei quali tutto questo era stato diffusamente spiegato. Ché, se il Del Lungo in quel suo sdegnoso «non sapemmo mai», avesse voluto alludere alle incertezze e varietà che presentò la difficile interpretazione mistica e iniziatica del pensiero di Dante, potremmo rispondergli (anche a nome del Foscolo e del Rossetti che quel suo disdegno ferisce), che tali incertezze o contraddizioni non toccarono mai il punto a cui giunse la critica «positiva» proprio in quel commento del Del Lungo che si apre con quelle parole. Quel commento infatti a p. 16 ci rivela autorevolmente che Lucia è simbolo della giustizia e a p. 116 che Lucia è «figurativa della speranza». A p. 64 ci insegna che il drago che sfondò il carro della Chiesa è l'Islamismo e a p. 636 che è «lo scisma tra la chiesa greca e la latina».

Le quali cose io noto perché i giovani apprendano a valutare seriamente le autorità riconoscendo per esempio che il Del Lungo, mirabile e profondo commentatore della Cronica di Dino Compagni e illustratore dottissimo di altri documenti, fu un assai confuso ricercatore dei sensi reconditi della Commedia e un giudice superficialissimo delle interpretazioni altrui. Questo io ricordo per quei positivissimi incompetenti che daranno per confutato il Rossetti [89] e che saranno (ricordatelo bene) gli stessi che fino a cinque o sei anni fa davano per confutato il Pascoli contro il quale non erano state scritte che poche vergognose sciocchezze e organizzati taciti boicottaggi o dichiarato che scriveva «pazze fantasticherie che non avevano bisogno di confutazioni».

Quarta pseudo-obiezione. Dante e i suoi compagni non potevano sentire il bisogno di un gergo segreto per parlare contro Roma perché vituperavano apertamente il clero e il pontefice (Schlegel).

Questa pseudo-obiezione si riduce a una volgarissima confusione fra la critica dei costumi del clero, che la Chiesa naturalmente ha sempre consentito e della quale hanno fatto largo uso anche i Santi, e l'idea dei «Fedeli d'Amore» (contro la quale la Chiesa avrebbe acceso roghi in quantità) affermante che la corruzione morale della Chiesa di Roma e l'usurpazione dei beni temporali le avevano fatto corrompere la predicazione della Sapienza santa che le era stata affidata un giorno, così che i laici ricercavano per conto loro questa Sapienza santa sotto il simbolo della donna amata. Quest'idea (comunque la si voglia considerare ora) sarebbe stata considerata da Bonifazio VIII, da Clemente V e da Giovanni XXII e dai loro inquisitori come idea ribelle nel campo dottrinale, e coloro che combattevano la Chiesa con armi aperte nel campo dei costumi, ove il combattere con armi aperte era consentito, in questo campo dottrinale la combattevano cambiando «le pere a pome» secondo il consiglio di Falsosembiante, perché qui sapevano che avrebbero incontrato l'Inquisizione e il rogo.

Quinta pseudo-obiezione. È la pseudo-obiezione che diremo parodistica la quale consiste, per esempio, nel far vedere che si potrebbero interpretare come scritti settari le poesie di altri gruppi di poeti che usavano una moda, uno stile comune e certe formule amatorie simili, per esempio gli Arcadi.

Prometto che se mi si farà conoscere un gruppo di poeti che non solo parlavano d'amore con formule e stile analogo, ma che amalgamavano oscuramente l'amore con la filosofia, la religione e la politica, se mi si farà vedere che questa gente, mentre parlava d'amore, ardeva tutta di problemi filosofici come Dante, Guinizelli, Cavalcanti, Francesco da Barberino e Cecco d'Ascoli, se mi si farà vedere che una parte delle loro poesie sono incomprensibili e assurde letteralmente e mi si tradurranno nella loro massa in modo che abbiano un verace intendimento, che mi si mostrerà inquadrato armonicamente in un ambiente storico, converrò che anche altrove si può dimostrare che l'amore ha servito di velo a idee mistiche e settarie. Mi piace ricordare a questo proposito una spiritosa parodia che il Perès fece delle interpretazioni naturalistiche dei miti antichi e specialmente di quelle dottrine che riducevano le storie degli eroi ai miti solari. In un suo fortunato libretto: Comme quoi Napoléon n'a jamais existé, egli mostrò che, applicando i metodi dell'interpretazione naturalistica alla vita di Napoleone, si poteva dimostrare che Napoleone era un mito solare.

Come fece? Così: la vita di Napoleone è costituita, si può dire, da migliaia di avvenimenti particolari, è connessa con migliaia di nomi di uomini, di città, ecc. Egli scelse, in queste centinaia di migliaia di particolari, dieci o quindici di essi, che con ingegnosità non priva d'eleganza, si potevano assimilare ad altrettanti particolari del fenomeno solare. Ne venne una graziosa burla.

Non so se vi sarà qualcuno che, a corto di argomenti, vorrà rievocare questo esempio. Faccio osservare alle persone serie che io non ho preso qua e là alcuni elementi, alcuni versi della poesia d'amore portandoli, ciò che sarebbe stato facilissimo, a un significato mistico, ma ho preso tutta la poesia di Dante, si può dire parola per parola, e l'ho inquadrata in tutto lo spirito storico e religioso del suo tempo. Lo scherzo del Perès può essere invocato solo da chi sia tanto melenso da non vedere la differenza di metodo che c'è tra l'interpretare un'opera nella sua totalità e l'interpretarne dei frammenti arbitrariamente scelti, cosa che evidentemente si presta a scherzi d'ogni genere.

Sesta pseudo-obiezione. È la pseudo-obiezione che chiamerò astrattiva, molto in uso nella critica «positiva». Essa consiste nel prendere in un'opera un'idea sola o due o tre distaccate dal resto, o un solo argomento tra mille che sono stati portati (e nella convergenza dei quali è la forza della dimostrazione), scegliere quello che, specie da solo, ha apparenza malferma, dare a intendere che è l'argomento fondamentale e dedurne senz'altro che si tratta di pazzia. È questo il metodo col quale fu assassinato il Rossetti e si tentò di assassinare il Pascoli [90].

Settima pseudo-obiezione. È quella che chiamerò l'ingenuità legittima, quella della gente che alle mie interpretazioni simboliche, alle traduzioni dal gergo, opporrà semplicemente, col tono di confutarmi, il senso letterale delle poesie (là dove potrà più o meno facilmente ricostruirlo) e dirà: «Ma che Sapienza? Questa è una donna! Ma che "Morte" nel senso di "Chiesa corrotta"! Questa è la morte cessazione della vita!». E con maggiore o minore enfasi mi ripeterà il senso letterale delle poesie, specie in quei pochi passi dove è molto ben riuscito, dimenticandosi di tutti i punti ove non è affatto chiaro e considerando questo come un argomento contro di me, come se io avessi affermato non esistere in quelle poesie alcun senso letterale. Ho chiamato questa l'ingenuità legittima, infatti a essa non saprei opporre che questo fatto: che i «Fedeli d'Amore» hanno sempre dichiarato di parlare secondo un senso per chi ha «sottile intendimento» e secondo un altro per la «gente grossa». C'è dunque tutta una categoria di persone, alla quale non si può contestare il diritto di tenersi esclusivamente al senso letterale di queste poesie; ma è quella che gli stessi poeti dispensarono dal cercare i sensi profondi.

2. Le Obiezioni

Non intendo con questo d'avere esaurito la serie di tutte le pseudo-obiezioni che la critica «positiva» sarà capace di sollevare contro la mia tesi. È noto che in fatto di discorsi sciocchi la natura umana è fecondissima e ricca d'imprevisti. Passo invece ad accennare ad alcune delle obiezioni serie che la mia interpretazione può sollevare, ai dubbi che essa ha sollevato anche in me.

Anzitutto vien fatto di domandarsi: se questa gente di regola parlava della Sapienza o della setta quando sembrava che parlasse d'amore, dobbiamo ritenere che essa non sia stata mai innamorata? Non sarebbe questo fatto alquanto strano?

Rispondo quello che ho già risposto a proposito di Dante. Io affermo non già che questa gente non abbia mai pensato all'amore della donna, ma che, quando di questo amore facevano poesia secondo i ritmi, lo stile e le forme tradizionali, dicendosi «Fedeli d'Amore», dicendosi «scritti nel libro d'amore» e diramavano queste loro poesie nel mondo dei «Fedeli d'Amore», avevano di regola elaborato gli elementi erotici reali o immaginari in modo che essi avessero «verace intendimento», in modo cioè che essi venissero ad assumere carattere mistico e significazione segreta.

Naturalmente, poiché l'impulso a scrivere veramente d'amore si poté confondere, specie nell'inizio e nella fine, con la vena dei pensieri iniziatici che della poesia d'amore si serviva come di manto, è evidente che nella grande massa delle poesie che ci sono rimaste è possibile qualche confusione e qualche incertezza quando si voglia determinare se una poesia sia puramente erotica o mistica, perché in molti casi l'abilità del poeta dovette riuscire a dare alla poesia mistica una perfetta logica amorosa e, in altri casi, la poesia amorosa poté imitare perfettamente formule e atteggiamenti comuni nella poesia mistica pseudo-amorosa.

Se sotto questo rapporto noi ci troveremo davanti a qualche confusione o a qualche confessata incertezza vuol dire che accadrà, ripeto, per la poesia italiana semplicemente quello che accade da secoli per la poesia persiana, nella quale tutti sanno che le forme erotiche hanno vestito i pensieri mistici, e moltissime volte studiosi di grandissima competenza non sanno sicuramente definire se una poesia di apparenza erotica abbia o no il substrato mistico.

Ho parlato poco innanzi delle catacombe. Ebbene, anche lì è difficile a volte sapere se una galleria fu scavata dai primi semplici cercatori di pozzolana o se fu scavata dopo, per motivi religiosi, dai cristiani che adattarono per scopi religiosi le cave di pozzolana. Questo non vuol dire che non si distinguano in genere le semplici cave di pozzolana dalle catacombe e le poesie d'amore da quelle d'amore mistico.

Altra obiezione. Com'è possibile che la Chiesa abbia per tanto tempo ignorato tutto questo lavorio segreto e non si sia mai accorta di questo gioco così vastamente diffuso nella letteratura?

Rispondo. Anzitutto il gioco era generalmente molto abile. Le poesie che noi oggi abbiamo sottocchio raccolte in volumi, giravano allora per lo più staccate l'una dall'altra in fogli volanti, in poche copie. Se noi oggi possiamo riconoscere l'unità del loro pensiero e del loro gergo, possiamo farlo soltanto perché ne abbiamo davanti contemporaneamente molte centinaia, perché riavviciniamo fatti, indizi e uomini che nella realtà della vita potevano apparire molto lontani tra loro e molte strane idee convergenti, e perché integriamo con un mezzo pensiero sfuggito per esempio a Dante, un altro mezzo pensiero sfuggito al Barberino e simili. Inoltre Falsosembiante consigliava tutti costoro a essere ossequenti a Malabocca, a non ostentare avversità dottrinale alla Chiesa, e il gioco delle corti d'amore, prolungatosi a coprire il contrabbando eterodosso, dovette molto spesso far scambiare per dei patetici vagheggini di questa o quella donna della quale si diceva apertamente il nome e forse si sussurrava in segreto un più o meno fantastico cognome, i Fedeli della santa Sapienza.

Inoltre il movimento dei «Fedeli d'Amore», movimento che fu evidentemente aristocratico, (basti dire che per la corrispondenza segreta usava di un mezzo così raffinato ed elevato come la poesia), non discese mai verso l'azione se non forse nel momento in cui ritroviamo d'un tratto quasi tutti i «Fedeli d'Amore» ardenti di passione e di speranza intorno ad Arrigo VII.

La Chiesa si trovò di fronte un movimento che, malgrado la proposta spavalda di Guido Orlandi, il quale voleva far scendere in piazza i «Fedeli d'Amore» armati, a cavallo, a suon di trombe, non raccolse mai né armi né popolo, che non sboccò mai nella ribellione aperta, che fu soffocato in certo modo sotto il suo stesso manto di segretezza (il «negro manto» di Cecco d'Ascoli) o si disperse nella vera passione dell'arte, quando, affievolitasi la fede, l'arte che era stata lo strumento per manifestare la fede, ridiventò fine a se stessa e l'amore vero che aveva nascosto l'amore mistico ridiventò il signore della poesia.

D'altra parte in quell'enorme groviglio che è costituito dalle sette eretiche del Medioevo più o meno segrete non è facile a noi, ma non doveva esser facile neanche allora, individuare un movimento di quel genere, fluttuante tra le apparenze ortodosse, i cenacoli letterari e chi sa quali occulti contatti con Catari, Patarini, Templari e simili.

E se anche la Chiesa con un certo ritardo, quando il movimento era in decadenza, fosse venuta a conoscenza di qualche cosa di questo genere che non risultava affatto alla massa, che interesse avrebbe avuto a parlarne lei, a sollevare lei il sospetto di essere stata illusa da coloro dai quali ormai non poteva nulla temere e che per di più nelle forme esterne si erano confessati sempre cattolici ortodossi?

Sappiamo bene che la saggia tattica della Chiesa è stata ben diversa e che se essa ha bruciato la Monarchia, è stata ben felice di trovare nella Commedia una superficie abbastanza ortodossa per adoperarsi con tutte le forze a riaffermare l'ortodossia del grande poeta, specie quando l'ha visto ormai vittorioso nei tempi, e a inquadrarlo tutto entro il tomismo che indiscutibilmente ricopre la superficie della dottrina dantesca [91].

Ma d'altra parte non è neanche esatto il dire che la Chiesa non ha mai sospettato nulla. Abbiamo una testimonianza abbastanza vicina a quei tempi la quale ci attesta di uno zelante inquisitore, Fra Marco Piceno, il quale impostò un processo a Firenze contro i poeti, che per fortuna, dimostrando la loro scienza se la cavarono, ma non senza fatica. Questa testimonianza ci è data da Gerolamo Squarzafico nella sua Vita clarissimi Viri Francisci Petrarchae, che è riprodotta in fronte all'edizione veneziana del 1503 delle opere latine del Petrarca.

Riporto tutto l'importantissimo passo dello Squarzafico, perché da esso si apprendono quattro cose importantissime:

2. Che al tempo del Petrarca tutti i poeti avevano fama di magi, incantatori o eretici.

3. Che vi fu un processo impostato contro «nonnullos» di questi poeti.

3. Che questo processo finì perché qualcuno provvide a farlo finire mentre stavano per nascerne «maxima scandala».

4. Che uno degli imputati era proprio il Petrarca, e che si purgò, «non sine labore», dall'accusa di eresia.

Ecco il passo:

«Fuit illa tempestate poeticum nomen ita invisum, ut qui illa studia sequeret magum, sortilegum et ereticum esse dicebatur.

«Erat tunc hereticae pravitatis inquisitor quidam Marcus Picenus de Solipodio oriundus frater ordinis praedicatorum rudis et bonarum omnium litterarum omnino expers qui temerario ausu in nonnullos iniicere manus temptavit et nisi provisum fuisset maxima hic oriri videbantur scandala.

«Sed cognita illustrorum hominum scientia [92] et fratrum avaritia quae a zelo verae religionis non proveniebat, Solipodius tamquam stolidus et bonarum disciplinarum ignarus explosus est. Non tamen sine labore se purgavit Petrarcha».

Povero Fra Marco Piceno! Col suo zelo intempestivo e con la sua noncuranza dei «maxima scandala» che sarebbero venuti fuori additando come eretico il Petrarca e parecchi altri poeti, perdette il posto e fu trattato da avaro e da bestione!

Tutto ciò conferma che se la Chiesa ebbe sentore del contenuto eterodosso di questa poesia, si guardò bene dal suscitare i maxima scandala e cercò di dissimularlo o di negarlo nei limiti del possibile, e questa tattica si è continuata fino al secolo scorso quando il libro del Rossetti, che rivelava l'eterodossia di Dante, fu condannato e quello dell'Aroux, dedicato al Papa, fu lasciato senza risposta e poi attaccato da tutti i cattolici ferocemente, mentre la Chiesa, divenuta all'improvviso entusiasta dell'autore della Monarchia, favoriva dappertutto il formarsi di cattedre dantesche cattoliche e di commenti cattolici, l'intensissima attività dei quali ha avuto una notevole efficacia nel creare le opinioni correnti oggi intorno a Dante.

3. Il problema dell'origine

e della natura del movimento dei «Fedeli d'Amore»

Ho accennato alle consuete e prevedibili pseudo-obiezioni che le mie idee si troveranno di contro, ho accennato alle più serie obiezioni che si possono sollevare, ma che facilmente si eliminano; ora devo accennare brevemente agli enormi problemi che con la mia teoria vengono a porsi e che non potranno essere risoluti se non in seguito a studi lunghi e profondi e se un gruppo di studiosi seri e di spirito libero, capaci di fare della storia per la storia, potrà dedicarsi a quest'opera. I problemi principali sono questi:

1. Qual è l'origine di questo movimento dei «Fedeli d'Amore»?

2. Qual è la sua estensione?

3. Qual è il suo rapporto con gli altri movimenti ereticali o settari dei quali ci parla la storia?

4. Qual è la durata di esso e la sua fine?

Credo di non esagerare dicendo che per rispondere seriamente a tali quesiti ci vorrà il lavoro di qualche generazione. Una volta discesi in questo sottosuolo della storia letteraria, da tante e tante parti si ha la sensazione di trovare idee che in qualche modo hanno rapporto con questo movimento, che sembra a un certo punto di scoprire veramente tutto un immenso mondo sotterraneo sopra il quale la critica ufficiale ha camminato per secoli senza accorgersene, solo che di tanto in tanto il suo piede sprofondava nell'assurdo.

In questa materia io non oserò naturalmente dare delle conclusioni, ma mi limiterò a porre delle domande che basteranno forse a far vedere quanto sia grande l'interesse di questi problemi.

Per quanto riguarda l'origine del movimento ho già accennato a un'ipotesi che è convalidata dalla conoscenza che abbiamo ormai della poesia persiana. Dalla Persia, ho detto, si originano tanto la corrente manichea che finisce nel movimento Albigese (così legato alla poesia trovadorica), quanto il movimento mistico dei Sūfī che sviluppa le forme persiane della poesia d'amore mistico e che influenza i Crociati (molti dei quali erano provenzali), e influenza i Templari, distrutti nel primo decennio del secolo XIV perché accusati di dottrine segrete e musulmane.

Il movimento manicheo è così strettamente intrecciato a una quantità d'idee d'origine gnostica, che molti considerano addirittura i manichei Albigesi come una setta gnostica.

Se si consideri bene il carattere di questa poesia d'amore esaltatrice della Sapienza santa, della pura contemplazione che s'identifica con l'Intelligenza attiva, si vedrà che per lo meno nella poesia del dolce stil novo e particolarmente in quella di Guido Cavalcanti è vivo il senso dell'opposizione dell'intelletto puro (contemplazione) alla virtù pratica. Tutta quella poesia è concentrata nell'idea che la beatitudine sia puramente contemplativa, che la Sapienza santa rivelata alla Chiesa sia pura dottrina di verità.

E tutto questo ci richiama al carattere fondamentale dello gnosticismo, il quale consisteva appunto nel concepire il messaggio cristiano e la stessa redenzione di Cristo, soprattutto come rivelazione. Lo gnosticismo, come si sa, ha questo di caratteristico: che tende a considerare il riscatto umano come effetto di una nuova conoscenza acquisita, a concentrare nella conoscenza la forza della salvazione. Non solo, ma lo gnosticismo ha considerato in genere questa conoscenza come trasmessa per mezzo di un'iniziazione più o meno segreta.

E questa considerazione non rende abbastanza ragionevole l'ipotesi che realmente un qualche ramo della multiforme tradizione gnostica si protenda verso la setta dei «Fedeli d'Amore»? La divina Beatrice non è lontanamente imparentata con quella Pistis Sofia della quale la gnosi cantava il Canto nuziale?

Ciò non vuol dire naturalmente che il movimento dei «Fedeli d'Amore» sia semplicemente gnosticismo, vuol dire che è stato da esso in qualche modo più o meno direttamente influenzato e nessuno potrà offendersi di questo in nome dell'ortodossia, perché tutti sanno quali profondissime tracce lo gnosticismo abbia lasciato nella stessa dottrina ufficiale della Chiesa.

Per quanto la tradizione esistente nei movimenti gnostici sopravvissuti possa essere poco apprezzata dalla critica, non si può completamente tacere il fatto che questa tradizione ha sempre rivendicato alla chiesa gnostica Dante e anche i «Fedeli d'Amore» [93], che essa ha conservato come notizia tradizionale l'idea che la poesia d'amore sia poesia a significato segreto e che Gabriele Rossetti stesso, molto probabilmente (quantunque abbia sempre protestato il contrario), apprese per via di tradizione rosacruciana le prime nozioni del fatto che poi molto disordinatamente ricercò per via critica. Egli protestò sempre d'essere arrivato a questo per suo ingegno, ma tutti sanno che egli era affiliato ai Rosacroce, setta di chiara discendenza gnostica.

Il problema richiede ancora molto studio.

Un altro contatto del quale mi pare non si possa dubitare, è quello dei «Fedeli d'Amore» con tutta la serie degli imperatori che hanno tentato di rimettere le cose a posto in Italia. Federico II tradisce probabilmente la setta (la Rosa), ma dopo essersene servito quando gli faceva comodo. Arrigo VII, appena eletto imperatore, fa esultare di gioia tutti i «Fedeli d'Amore» italiani e se li trova immediatamente intorno quando discende in Italia pieno di mistico ardore. Dante gli va incontro e lo infiamma con le sue lettere, Francesco da Barberino gli porta una bella schiera di cavalieri, Cino da Pistoia lo esalta e poi lo piange dopo morto, Dino Compagni interrompe la sua cronaca nell'attesa della vittoria di lui. La tradizione imperiale è molto vicina alla lirica d'amore ed è troppo ovvio il ritenere che quest'aristocrazia settaria avesse nei momenti opportuni qualche legame con la forza che si opponeva all'odiata «Morte» e sperasse proprio in quei «gran signor di terra / che posson sovvenir oste e battaglia» per uccidere «Malabocca» e vincere «Gelosia», liberare e salvare il «Fiore», la santa Sapienza, la vera fede.

L'importante è che la stessa frenetica e apocalittica speranza che Arrigo VII suscita nei «Fedeli d'Amore» del suo tempo, la suscita Carlo IV, quando discende in Italia, tra i «Fedeli d'Amore» del tempo suo. Delusi dal tradimento di Federico II, delusi dalla morte di Arrigo VII, delusi dalla viltà e dall'avarizia di Carlo IV, questi «Fedeli d'Amore» tornano sempre a sperare nell'imperatore e nell'Impero. Con ciò io non voglio minimamente rinverdire l'errore alquanto grossolano commesso dal Rossetti nei suoi primi scritti per il quale confuse addirittura i «Fedeli d'Amore» con una setta ghibellina: dico semplicemente che i «Fedeli d'Amore» si orientarono verso l'Impero tutte le volte che credettero l'Impero in procinto di uccidere la «Morte» e d'instaurare la Chiesa santa, e che l'Impero, nei momenti di lotta contro la «Morte», se li trovò accanto alleati più o meno segreti.

Ma c'è un altro contatto dei «Fedeli d'Amore» e un'altra affinità che bisogna notare.

Ho accennato qualche volta all'importanza che assumono, proprio nel momento in cui fiorisce la poesia d'amore, i Templari, e il problema dei loro rapporti con Dante non è nuovo.

I Templari sono uomini che hanno avuto lunghi e intimi contatti con l'Oriente, proprio con la Siria e con la Persia (O misteriosa «Rosa di Sorìa»!) e la loro pura fede cattolica ne è stata, come apparve ad alcuni, contaminata fino al punto d'essere per questo distrutti. Sono persone che esercitano riti segreti, sono persone che hanno un'enorme potenza e infinite diramazioni in tutto il mondo. Il loro centro è in Francia e verso la Francia noi sappiamo orientati parecchi di questi «Fedeli d'Amore» che vi vanno sempre per ragioni molto misteriose: Guido Cavalcanti che va a Tolosa a innamorarsi di una donna «accordellata e stretta» che somiglia a quella di Firenze; Dante che va a Parigi (e non ne parla mai e nessuno sa bene che cosa ci sia andato a fare) proprio nel momento della grande tragedia dei Templari; Francesco da Barberino che si trattiene lungamente in Francia e scrive là gran parte dei Documenti d'Amore, ecc., sono tanti indizi che, messi insieme, fanno pensare a un qualche rapporto tra questo movimento e i Templari.

Ma più si guarda e più gli indizi diventano numerosi. Dante osa, nella Divina Commedia, prendere apertamente le parti dei Templari contro Filippo il Bello. Ugo Capeto, elencando i futuri delitti di Filippo il Bello, dopo aver detto che in Alagna egli catturerà Cristo nel suo vicario, aggiunge:

Veggio il novo Pilato sì crudele

che ciò nol sazia, ma senza decreto

porta nel Tempio le cupide vele.

Nella distruzione dei Templari attribuita da Dante a semplice cupidigia, Dante vede culminare tutti gli orrori prodotti dalla casa di Francia.

E dopo questa visione erompe la profezia della «vendetta» attesa da Dante:

O Signor mio, quando sarò io lieto

a veder la vendetta che, nascosa,

fa dolce l'ira tua nel tuo secreto?

E si noti come quella frase «porta nel Tempio», si presta a un'interpretazione piena di simpatia e di devozione per l'ordine violato. Non solo, ma Filippo il Bello è chiamato il novo Pilato apparentemente perché catturò nel pontefice il Cristo, ma è chiamato così nel momento in cui aggredisce il Tempio. Egli è però un Pilato crudele, non come quello che «sub signo aquilae», come dice Dante, crocefisse giustamente in Cristo la natura umana peccatrice [94]; è in iniquo che ricrocifigge Cristo.

Ma c'è di più; molto prima che il Rossetti sollevasse l'idea dell'appartenenza di Dante a un gruppo settario (che Dante fosse Templare era già stato supposto) esisteva, al Museo Imperiale di Vienna, una medaglia con l'immagine di Dante circondata dalle lettere F. S. K. I. P. F. T., che ragionevolmente sono state interpretate: Fraternitas Sacrae Kadosh Imperialis Principatus Frater Templarius.

Questo fatto dimostra che è esistita sempre la tradizione di un Dante templare, e questa tradizione ha il suo indiscutibile valore. Vi sono anche altri indizi. Abbiamo visto che i Cavalieri Templari usavano tenere gli adepti nel grado di novizi prima dell'iniziazione per nove anni. E proprio per nove anni Dante accenna ad avere atteso l'iniziazione perfetta e di nove in nove anni sale ai gradi superiori. Ancora. I colori dei Templari erano, come è noto, il rosso e il bianco. Sarà un caso, ma Dante nella figura di Giotto, è vestito di rosso e di bianco.

E finalmente è per me un argomento di altissima importanza questo, che Dante nella Divina Commedia, condotto da Beatrice fino «nel giallo della Rosa sempiterna», alla conquista cioè della perfetta visione della beatitudine e di Dio, giunto lì, passi sotto la guida di un Cavaliere Templare, anzi proprio di colui che aveva dettate le leggi dell'Ordine e che dell'Ordine era considerato come il Padre spirituale: San Bernardo!

Alcuni di questi argomenti furono già presentati dal Rossetti e dall'Aroux e variamente ripetuti, ma io posso aggiungere a essi questi altri: in una novella del Boccaccio, già segnalata dal Rossetti come travestimento segreto delle vicende settarie occorse a Dante, nella quale si parla di un poeta della famiglia degli Elisei (la famiglia di Dante) andato in bando dalla sua patria per le macchinazioni di un «fraticel pazzo e bestiale», si dice che questo poeta fu ripreso dall'amore per la sua donna che l'aveva abbandonato: perché sentì cantare a Cipro una canzone già da lui composta in onore di lei. Ora Cipro era proprio la sede dei Templari e mi pare probabilissimo che in questa novella, della quale riparleremo, si alluda velatamente a un rapporto di Dante con i Templari.

Ma un altro argomento emerge per me dalla nuova interpretazione delle canzoni pietrose che, come il sonetto: Se vedi gli occhi miei di pianger vaghi, si riferiscono indubbiamente a un'epoca di persecuzione e di terrori subiti dai «Fedeli di Dio» e che vengono a fissarsi cronologicamente proprio nell'epoca della tragedia dei Templari, convergendo con la canzone di Francesco da Barberino: Se più non raggia il sol, alludente essa pure alla setta semidistrutta, insanguinata, parte morta, parte in prigione e in catene.

Infine, è per me un argomento di enorme peso, poiché qui non si tratta di ritrovare soltanto un Dante templare, ma di riconoscere gli occulti legami di tutto questo movimento con i Templari, la calda, nobilissima, appassionata apologia che fa dei Templari Giovanni Boccaccio nel IX libro (i libri sono - per caso - nove): Dei casi degli uomini illustri.

Dopo aver esaltato la purezza e la nobiltà e la povertà originaria dei Templari e accennato come di volo a qualche corruzione introdottasi in essi con la ricchezza, dopo aver attribuito alla sola avarizia di Filippo il suo odio contro i Templari e avere ricordato il consentimento di Clemente V al delitto di Filippo il Bello, egli narra l'ingiustizia dei tormenti e la salda costanza con la quale i Templari negarono ogni delitto anche avanti alle fiamme, anche nelle fiamme «né altro dicevano eccetto che erano veri cristiani e che la loro religione era stata ed era santissima. Così lasciarono consumare i tormentati corpi fino all'ultimo esito degli spiriti».

Dopo avere narrato in particolare i casi del Gran Maestro Jacopo di Molay che si disse degno di morire non per aver commesso delitti ma per essersi lasciato strappare dai tormenti false confessioni, e morì «con intrepido costante cuore né mai altro disse eccetto quanto gli altri primi avean detto», dopo aver portato di tutto il racconto la testimonianza di suo padre Boccaccio, presente all'eccidio, egli fa delle «considerazioni sulla costanza» nelle quali trova un abilissimo modo di chiamare per più volte i Templari «i nostri».

Egli infatti confrontando questo meraviglioso esempio di costanza e di forza con gli esempi tramandati dagli antichi, dice: «Molti antichi veramente non sotto un giudice, non in un istesso secolo con grandissima distanza di terre fra loro, per gli ammaestramenti della divina filosofia, o vero per acquistar gloria, durando in grandissime fatiche e sotto estremi gioghi vennero condotti a fieri tormenti. I nostri fecero altramente. Perciocché in uno stesso luogo, in un medesimo giorno furono tormentati; ebbero un solo giudice e un solo manigoldo... Che direbbero adunque quelli che si meravigliano della pazienza dei supplici degli antichi se avessero veduto la mostruosa sopportazione dei nostri? Non hanno veramente di che più meravigliarsi».

Ma ciò che è più importante è che il Boccaccio afferma solennemente che la verità sola faceva costoro di un solo animo. «Vedere sessantasei uomini non tutti d'un paese, non di costumi conformi, non dotti e ammaestrati, non accordati insieme, non avvisati, non posti in una stessa prigione... essere stati tanto costanti e stabili che non per forza di tormenti né per terrore dell'imminente morte mai l'uno dall'altro fu differente; ha dato tanta meraviglia ed è stata così mostruosa cosa, che difficilmente si può credere alle parole. Ma non è dubbio che la verità sola non facesse quelli d'un istesso animo. O inclita virtù, di tutte l'altre fermo capo! Tu con la stabile fermezza calchi le ruine dei reami. Con la sacra fermezza cacci i dannosi empiti degli sdegni... Imparate coi suoi ricordi a farvi forti e costanti e sdegnarvi della femminil leggerezza, affinché se s'avvenisse mai l'occasione, non siate differenti dalla fortissima schiera dei Templari».

Tutte le simpatie di questi «Fedeli d'Amore» sono per i Templari e in queste parole il Boccaccio giunge a un vera esaltazione quale si potrebbe fare per i martiri della propria idea!

Per ora posso convenire che queste non sono delle prove definitive, sono però molti indizi convergenti e in una materia nella quale le prove assolute sì affermative che negative è quasi impossibile averle, molti indizi convergenti hanno il loro grande valore. L'ipotesi che la setta dei «Fedeli d'Amore» sia stata una specie di filiazione segreta dell'ordine dei Templari o che abbia in qualche modo aderito a esso, che ne abbia in parte seguìto i riti, che sia stata sotto la sua alta dipendenza e abbia sofferto indirettamente della tragedia dei Templari che si svolge proprio nella maturità della vita di Dante e forse sotto i suoi occhi a Parigi, è per me un'ipotesi serissima nella luce della quale si spiega un grandissimo numero di fatti. E non si può dire davvero che la tradizione di Dante influenzato dallo gnosticismo venga a contrastare con quella di Dante templare. Lo gnosticismo accompagnava delle sue venature invisibili tutti i movimenti spirituali che venivano dall'Oriente e s'intrecciava mirabilmente con tutto il fermento religioso medioevale suscitato qua e là dall'idea sempre diversa e in fondo sempre uguale, che alla Chiesa corrotta si dovesse opporre la santa Sapienza originaria, contenuta e pur non rivelata o disconosciuta o tradita, dalla Chiesa stessa.

Ma quali furono i rapporti di questi «Fedeli d'Amore» con tutti gli altri movimenti settari che pervasero l'Europa, intensissimi proprio in tutto il tempo nel quale la poesia amatoria fu in fiore? Quali i loro rapporti con i Catari, con i Patarini, con quell'indefinita massa di eretici che si strinse intorno a Ludovico il Bavaro, quando egli discese in Italia poco dopo la morte di Dante e i suoi fautori presero a difendere i diritti di lui proprio sulla base della Monarchia di Dante, come racconta il Boccaccio?

Sono tutti problemi che potranno avere la loro soluzione soltanto dopo ben più vaste indagini. Ripeto però che secondo la mia impressione di oggi il movimento dei «Fedeli d'Amore», pur entrando in quel fluttuare di movimenti religiosi e politici nei quali le sette si formavano, confluivano l'una nell'altra, si scindevano e spesso si confondevano fra loro, conservò un carattere aristocratico e colto che lo tenne ben distinto da tutte le forme di eresia popolari e diffuse.

D'altra parte, quando si pretende di determinare esattamente il carattere di questo movimento, non bisogna dimenticare che le stesse vicende che esso subì durante l'attività di Dante dimostrano che non era eccessivamente stabile e determinato, e soprattutto non bisogna dimenticare che le forme del gergo amatorio, dimostratesi un così comodo mezzo di dissimulazione, poterono essere adoperate anche da gruppi che non perseguivano proprio le stesse idee e le stesse dottrine. Abbiamo visto già come queste stesse formule abbiano vestito in Persia il misticismo dei Sūfī, mentre in Italia rivestivano la dottrina della Sapienza santa sviluppatasi in ambiente cattolico. A maggior ragione dovettero prestarsi a esprimere sfumature diverse e in diverso grado ortodosse o eterodosse della stessa generica aspirazione verso la santa Sapienza primitiva della Chiesa.

Come veramente questi «Fedeli d'Amore» concretassero la loro dottrina, in quali formule la chiudessero, in che cosa essi facessero differire la Sapienza santa insegnata da Cristo alla Chiesa, dalla dottrina che la Chiesa ufficialmente insegnava, è cosa molto difficile per ora a determinare. La dottrina vera dei «Fedeli d'Amore» è rimasta in molti particolari ignota e la manifestazione sua che conosciamo meglio è quella speciale determinazione che essa prese nella Divina Commedia e che, come abbiamo visto, scandalizzò molti «Fedeli d'Amore» e da molti fu rinnegata. La determinazione precisa dei particolari di tutta questa dottrina si potrà avere soltanto quando avremo riconosciuto e approfondito largamente tutte le manifestazioni che ebbe questo movimento.

4. Il problema dell'estensione e della durata del movimento

Con il problema del contenuto della dottrina dei «Fedeli d'Amore» si ricollega naturalmente anche quello dell'estensione del movimento. Quanto abbiamo detto a proposito del Fiore ci fa certi che tra le lingue romanze l'italiana non fu la sola ad assumere, su imitazione della persiana, le forme convenzionali dell'amore terreno per l'amore mistico e settario. La Provenza aveva già, nella sua vasta letteratura, sperimentato un tal metodo e il «trobar clus» di alcuni trovatori non era un gioco sciocco, ma era una maniera di comunicare in segreto tra adepti di una stessa fede. Ma, data la scoperta del metodo e l'estensione del movimento, si comprende come esso dovesse penetrare facilmente dappertutto dove c'era l'usanza di cantare d'amore, e la poesia dei «Minnesingers» non fu probabilmente immune da queste infiltrazioni simboliche.

D'altra parte noi sappiamo troppo bene che lo spirito della ribellione contro Roma, represso nelle sue manifestazioni aperte, si nascondeva sotto le vesti più strane e più inattese. È notorio che i goliardi nelle loro poesie si comunicavano fra loro segretamente pensieri di ribellione alla Chiesa e all'autorità.

Il nascondere idee avverse alla Chiesa corrotta e il diffondere la propaganda ereticale, non fu un privilegio della lirica: la favolistica, la novellistica furono in molti casi animate dallo stesso intento.

Altra cosa nota è che gli alchimisti molte volte, sotto quella loro fantastica ricerca della pietra filosofale, celavano idee e indagini di ben altro genere. La pietra filosofale non è in molti casi null'altro se non quella Sapienza santa che si ricerca e si ama e che si chiama pietra filosofale per poterla ricercare e amare e per poter parlare di lei con gl'iniziati sotto gli occhi vigilanti della sospettosa Inquisizione [95].

Se si pensi tutto questo, si vedrà che il problema dell'estensione del movimento del quale noi abbiamo parlato, è un problema spaventoso e forse non andrebbe lungi dal vero chi affermasse che tutto il sottosuolo della vita medioevale sia pervaso da questo segreto lavorio, mascherato nei modi più diversi, e del quale la poesia d'amore a significato mistico segreto è soltanto una delle manifestazioni. Il Rossetti e l'Aroux, nel primo impeto della nuova indagine, estesero le interpretazioni settarie a tante e tante di quelle opere letterarie che si può dire che, secondo loro, almeno durante tre secoli, la letteratura fu tutta pervasa da questo spirito settario.

Io non mi sento di pronunciare un giudizio in proposito, perché ritengo di non aver ancora potuto studiare sufficientemente la vastissima materia. Il controllo che io ho fatto con risultato affermativo riguarda per ora la poesia d'amore di Dante e quella dei suoi amici e dei suoi contemporanei.

Ma è utile che si sappia o si ricordi che, secondo il Rossetti, l'uso di scrivere in gergo si estende assai largamente nei tempi anteriori e in quelli posteriori al tempo di Dante.

Tutti i Fabliaux per esempio, sono pervasi, secondo lui, dallo spirito ereticale ed espongono segretamente le idee e le speranze dei ribelli. La volpe che nella Confessione della volpe e suo pellegrinaggio a Roma conduce piamente il pecorone e l'asino in pellegrinaggio a Roma, e in realtà li conduce alla caverna del lupo ove col loro aiuto riesce abilmente a schiacciare la testa del lupo, significherebbe l'astuzia con la quale i ribelli alla Chiesa intendevano portare il popolo semplice e ignorante a schiacciare il capo della Chiesa corrotta.

Ugualmente nella storia di Renard et Isengrin, nel Le nouveau renard e in altre simili, è sempre il motivo analogo che si ripete.

Simbolico è per il Rossetti anche Le Jugement d'Amour, ou Florence et Blancheflor, che principia così: «Il eut assez de courtoisie celui qui trouva le conte que vous allez entendre; mais il fendit qu'on le récitat aux lâches, aux indiscrets et aux villains. Révéler les mystères d'Amour à cette canaille c'est les profaner; ils ne sont faits que pour les clercs et les chevaliers».

L'Aroux, in quello che è il più notevole e il più suo dei suoi libri, Le Mystère de la Chevalerie et de l'Amour platonique au moyen age, riconosce una trama simbolica e settaria (connessa con le lotte della Chiesa Albigese contro la Chiesa di Roma) sotto un gran numero di romanzi cavallereschi. Egli porta per esempio e traduce secondo il significato simbolico: Jauffre et Brunissens, il Roman de Ferbrace, Aucassin et Nicolette, Tristan de Lénnois e altri. Inoltre egli considera come scritte in gergo la maggior parte delle opere dei trovatori e accenna, per quanto brevemente, al misticismo contenuto nella tradizione del «Saint-Graal» del quale credo che non si possa dubitare, come quello che è giunto ancor vivo fino nell'opera di Richard Wagner. La tragedia del depositario del sangue di Cristo, Anfortas che, attratto dai beni del mondo e sedotto dalla cupidigia e dalla lussuria (Klingsor e Kundry), è stato inguaribilmente ferito dalla sacra lancia della quale ha fatto malo uso ed è incapace di rinnovare il mistero del Calice sacro a lui dato in consegna (mistero che invece sarà rinnovato da un'anima pura che avrà resistito alle seduzioni del male, da Parsifal), è l'antica tragedia del rinnovamento spirituale del Cristianesimo, tale quale la sentirono in fondo Dante e i poeti del dolce stil novo.

Ma anche tenendoci strettamente nell'ambito della poesia d'amore, il problema dell'estensione del movimento segreto, al quale essa servì da velo, è già molto arduo. Sarebbe assolutamente prematuro il voler redigere oggi l'elenco completo dei rimatori che appartennero al movimento, soprattutto perché quando di un rimatore restano poche poesie e poche caratteristiche, non è facile determinare se i soliti motivi erotici siano usati in senso reale o in senso mistico o rappresentino semplicemente una piatta imitazione di quelle forme poetiche di moda che giravano accolte favorevolmente fra il pubblico.

Si aggiunga che in tutto questo periodo ci si presenta come spaventoso il problema delle attribuzioni delle poesie, le quali vanno nei diversi codici sotto i nomi di autori i più diversi, quando hanno un nome (fatto assai notevole, perché dovuto probabilmente al carattere anonimo col quale giravano queste poesie settarie e che non si spiegherebbe se fossero poesie ingenuamente amorose). Ora, finché si tratta di dimostrare che il gruppo scriveva in gergo, è qualche volta indifferente che una poesia sia stata scritta dall'uno o dall'altro dei poeti: ai fini della mia dimostrazione per esempio, è pressappoco indifferente che la canzone contro la «Morte» sia stata scritta da Cino da Pistoia o da Gianni Alfani; ma quando si trattasse di redigere veramente tutto l'elenco degli affiliati che scrivevano in gergo, allora bisognerebbe possedere un materiale poetico con delle attribuzioni sicure, ciò che davvero non possediamo ancora, quantunque la critica (qui intendo quella positiva sul serio) abbia fatto già molto in questo campo.

E altrettanto vasto e complesso quanto il problema dell'estensione di quel movimento è il problema della sua durata. Lasciamo da parte coloro che affermano la contiguità di quel movimento con i movimenti settari contemporanei: essi sono probabilmente illusi da alcune forme esterne, comuni al settarismo di tutti i tempi e dicono cosa assolutamente inconsistente se pretendono di riallacciare lo spirito dei «Fedeli d'Amore» allo spirito, per esempio, della Massoneria moderna nostrana. Bisogna pensare che i riti iniziatici e il gergo segreto scendono giù giù dai vertici delle unioni mistiche fino alle più volgari associazioni a delinquere, cioè fino alla camorra, alla malavita, alla mafia, ed è altrettanto sciocco il voler nobilitare certe sette segrete dei giorni nostri ricollegando il loro formalismo esterno con quello di altre sette dei secoli passati, di diversissima natura, quanto il ripugnare ad ammettere che in mezzo a un divampare di roghi e sotto un ferreo dominio della Chiesa, uomini come Dante abbiano potuto usare il gergo segreto solo perché oggi in tutt'altro mondo il gergo segreto e le unioni settarie sono adoperate soltanto per ragioni assai meno nobili di quelle di Dante [96].

Il problema della durata del movimento dei «Fedeli d'Amore» è già abbastanza arduo anche se si ponga in limiti molto ristretti con questa domanda: per quanto tempo si continuò a vestire d'un gergo amatorio le idee settarie nella letteratura italiana? Naturalmente non rispondo a questa domanda perché mi riserbo di farlo, se potrò, dopo qualche altro anno di studio. Ricordo che il Rossetti vide gergo settario non solo in tutta l'opera del Boccaccio e del Petrarca, ma giù giù in tutta quella di Federico Frezzi e poi dell'Accademia Platonica e di molti scrittori del Cinquecento.

Quanto però al tramontare di questo metodo, io devo esporre un mio pensiero.

Una delle ragioni per le quali il contenuto mistico della poesia d'amore venne col tempo a svanire fu questa: che l'arte della quale il pensiero mistico e settario si era rivestito, venne ad assumere via via nello spirito un'importanza sempre maggiore. La fioritura di pensieri poetici che era servita in certe circostanze a nascondere l'idea mistica e che era stata coltivata in gran parte proprio a questo scopo, quando l'idea mistica perdette di forza e l'arte suscitò passione più intensa, soffocò il substrato segreto di pensieri mistici che era usa a contenere. I poeti cantarono allora per cantare; l'amore vero prese il sopravvento come, con un processo perfettamente analogo, le figure simboliche disegnate sulle vecchie chiese romaniche a poco a poco perdettero il loro carattere di simbolo e furono ripetute per la loro bellezza o come espressione ornamentale a scopo di pura arte.

Così la poesia d'amore ridiventò pura poesia d'amore ma, sia detto per inciso, se la poesia d'amore italiana fu e si mantenne sempre così iperbolica, così gonfia, così propensa all'esagerazione e così legata alle formule troppo vaghe e troppo astratte [97], ciò si deve forse in parte al fatto che essa ebbe come sua prima manifestazione e suo primo modello una poesia pseudoamorosa nella quale, in vero, non si cantava una donna, ma un essere divino senza umanità alcuna e di fronte al quale ogni iperbole era legittima e ogni determinazione precisa di sentimenti impossibile.

Comunque, la trasformazione che riportò la poesia d'amore a essere vera poesia d'amore dovette operarsi per passaggi graduali. Credo che vi siano stati nell'epoca posteriore a Dante parecchi poeti i quali, presi da passioni più umane e più vive per delle donne vere, parlavano con foga e con immediata commozione di queste donne, ma pur non ignoravano affatto che della loro donna si poteva parlare a certuni anche in senso mistico e simbolico; poeti che parlavano d'amore talvolta per gli affiliati alla setta e talvolta, dimenticando i vecchi convenzionalismi, perché veramente il cuore dettava dentro sotto l'impulso d'una passione.

Quest'ipotesi è quella che illumina per me la posizione spirituale del Boccaccio e del Petrarca.

5. Il Boccaccio

Il tema è tale che meriterebbe da sé solo tanto studio quanto ho potuto dedicarne finora alla poesia del dolce stil novo. Darò in proposito non già conclusioni ma, per ora, semplicemente delle impressioni, ponendomi delle domande.

È impossibile non riconoscere nella lirica amorosa del Boccaccio e del Petrarca una foga di affetti, una passionalità, una commozione d'amore ben diversa e ben più limpida di quella che manifestano i poeti dei quali ho già parlato. La loro poesia d'amore non presenta quella perpetua confusione dell'amore con la dottrina e, in genere, non presenta quelle oscurità e quei sottintesi che nella poesia precedente manifestano il carattere mistico segreto dei pensieri d'amore.

Per quanto riguarda la lirica del Boccaccio bisogna riconoscere che l'arte sua è arrivata a una tale finezza che non lascia di quegli sgorbi, di quelle assurdità, di quelle disarmonie evidenti che nel dolce stil novo tradiscono tante volte, come abbiamo visto, il pensiero convenzionale sotto la forma lirica. La lirica procede assai più fluente, più compatta, più vicina alla commozione d'amore.

Ma il problema si viene a porre così: si tratta di un poeta che ha realmente abbandonato il linguaggio anfibologico e canta sempre puramente d'amore? Oppure si tratta d'un artista che ha talmente raffinato lo strumento della sua espressione da non lasciar più scorgere, a chi non sia bene addentro alle cose, il sottosuolo mistico che è nella poesia d'amore? Oppure si tratta di un poeta nel quale coesistono la tradizione della lirica d'amore a senso mistico, alla quale egli si appella ogni tanto e una vena più o meno larga di poesia che è pura poesia d'amore?

Si può restare incerti tra queste due ultime ipotesi, ma io escludo in modo assoluto la prima. Escludo cioè che il Boccaccio possa essere estraneo alla tradizione dei «Fedeli d'Amore» e che tra le sue liriche non ve ne siano di quelle in gergo. Lo escludo semplicemente per aperta confessione del poeta. Ho già citato infatti al principio di questo libro la canzone d'amore che Lauretta canta alla fine della quinta giornata del Decamerone, canzone in apparenza chiarissima, ma della quale il poeta dice che «notata da tutti, diversamente da diversi fu intesa: et ebbevi di quegli che intender vollono alla melanese, che fosse meglio un buon porco che una bella tosa. Altri furono di più sublime e migliore e più vero intelletto del quale al presente recitare non accade».

E, dopo questa confessione, padrone chi vuole intendere «alla melanese». Il Boccaccio mi dice che qui sotto c'è un senso recondito e sublime, e io, conoscendo i precedenti aggiungo mistico. E appena detto questo, la canzone si fa «di color novi». Andatela a rileggere (cap. I, 2) pensando che chi parla è la Sapienza santa una volta tenuta cara dal primo santo sacerdozio, dall'antico Pontefice santo che la tenne giovinetta tra le sue braccia e che ora è vittima d'un marito geloso (il Papa corrotto) che la tiene nascosta a tutti, mentre essa è venuta al mondo per il bene di molti, e intenderete tutto e risentirete ben altro sapore nelle parole con le quali la donna dice d'essere stata creata da Dio per dare qualche segno della bellezza che sta sempre nel cospetto eterno. E precisamente la Sapienza santa che è creata per questo ufficio, e che, liberata dal secondo marito geloso (che per uscire dai vecchi artifici è rappresentato come un giovinetto fero), domanda d'essere ricongiunta al primo marito, al vero sacerdozio di Cristo, e sentirete altro senso nel suo rimpianto d'avere mutato veste e lasciata quell'oscura (povera) per prenderne un'altra (naturalmente più ricca, quella della Chiesa corrotta), nella quale è «vie men che prima reputata onesta»!

Ma chi vuole intendere al modo della «gente grossa» ripeto, è padronissimo. E considero come «persona grossa» chiunque farà risa o sberleffi perché questo pensiero mistico sboccia fuori nel Decamerone. Chi riderà di questo evidentemente non sa che cosa il Decamerone sia e non sa che, come le lubricità innegabili del Fiore e le lubricità omosessuali di certe poesie persiane nascondono pensieri mistici altissimi e s'intramezzano con essi, così è perfettamente nella tradizione che pensieri altissimi e di carattere mistico s'intromettano nelle opere apparentemente più lontane dal misticismo, nelle quali però voi troverete una caratteristica costante, l'odio apertamente e popolarmente professato contro i preti corrotti, odio nel quale si ritrovano perfettamente d'accordo il «lubrico» Fiore e il «lubrico» Decamerone. Erano opere che avevano un doppio ufficio: attrarre la gente con le gaiezze erotiche, infamare apertamente il clero corrotto in quanto questo era possibile e tollerato senza rischiare il rogo, ma intanto, quelle idee che avrebbero condotto al rogo, infiltrarle in tutt'altra parte dell'opera dove l'Inquisizione non pensava di andarle a cercare e dove essa non avrebbe mai potuto provare che si annidassero.

E poiché siamo a parlare del Decamerone, libro che è nelle sue profondità sconosciuto, dirò che, anche a prescindere dall'ipotesi del Rossetti che in alcune delle novelle siano velate delle vicende della setta dei «Fedeli d'Amore» [98], è per me indiscutibile che in altre novelle si parli velatamente proprio di Dante e delle sue vicende settarie.

Anzitutto non è affatto un caso, per me, che questo libro cominci con tre novelle di combattimento religioso: la prima che ci mostra come un gaglioffo (Ser Ciappelletto) venga proclamato santo; la seconda come un giudeo si converta alla fede di Cristo per avere constatato che Roma è una fucina di diaboliche operazioni e che quindi, se la religione resiste, vuol dire che in essa è lo Spirito Santo; la terza, più ardita ancora, nella quale Melchisedech afferma che tra il giudaismo, il cristianesimo e l'islamismo «nessuno sa quale sia la vera fede!»

Mettete insieme le tre morali di queste prime tre novelle, ricordandovi della dottrina dei «Fedeli d'Amore» e potrete ricostruire, sulla soglia di questo libro stranissimo, del quale la «gente grossa» non vede che le oscenità e i letterati non vedono che l'arte narrativa, questo pensiero: nel mondo presente i gaglioffi si fanno passare per santi; la Chiesa di Roma contiene la dottrina dello Spirito ma è una putrida sentina di ogni male; la vera fede è nascosta tra gli aspetti esterni delle diverse credenze. E in fondo questa dottrina è vicinissima a quella che abbiamo ritrovato nella poesia d'amore e forse non è un caso che all'ultima di queste tre novelle si ricongiunga quell'opera di Lessing: Nathan der Weise, che è, si può dire, uno dei capisaldi del movimento illuministico dello spirito moderno.

Ma parliamo delle novelle che riguardano Dante.

Il Rossetti si trattenne a lungo sopra una di esse nella quale credette di vedere velatamente raffigurato Dante: la novella (III, 7) di quel Tedaldo degli Elisei (Elisei era il vero nome originario della famiglia di Dante) che amava la moglie di un Palermini (la setta veniva da Palermo). La «fortuna» inimica si oppose a questo amore, perché la donna «avendo di sé a Tedaldo compiaciuto un tempo del tutto, si tolse dal volergli compiacere» (la setta lo disconobbe). Tedaldo partì segretamente, stette fuori sette anni. Ma un giorno nell'isola di Cipro [99] udì cantare «una canzone già da lui stata fatta nella quale l'amore che alla sua donna portava et ella a lui et il piacer che di lei aveva si raccontava» (era dunque anche lui un così grande poeta che le sue canzoni si cantavano a Cipro!). Egli torna allora alla sua donna in forma di pellegrino, trova quattro suoi fratelli tutti di nero vestiti (i suoi compagni della setta che si nascondevano). Essi sono vestiti di nero perché è corsa voce che Tedaldo sia stato ucciso da Palermini per gelosia. (Si ricordi il giudizio contro Dante da parte della setta e il supremo tribunale della setta che risiedeva, come sembra, a Palermo!).

Ma Tedaldo nella notte sente nella camera vicina alla sua tre uomini dire a una donna bellissima che sono stati loro a uccidere Tedaldo. Allora Tedaldo, sempre in figura di pellegrino, si reca dalla donna senza essere riconosciuto e le domanda del suo antico amante e del perché l'abbia abbandonato.

La donna risponde: fu per «le parole d'un maledetto frate... che mi fece un romore in capo che ancora mi spaventa». Qui Tedaldo fa una classica tirata di quattro pagine contro i frati e contro i romori in capo che essi fanno. Rimprovera la donna d'aver mandato in esilio Tedaldo «per colpa di un fraticel pazzo bestiale e invidioso» finalmente si rivela per vivo, dopo di che straccia i vestimenti neri addosso a sé e ai fratelli dopo aver liberato il marito della donna e si svela intanto che l'ucciso era un certo Faziolo da Pontremoli (Bonifazio Pont... efice), somigliantissimo a Tedaldo.

Più io leggo questa novella più si rafforza anche in me l'ipotesi che realmente sia piena di allusioni a quel dramma settario di Dante che noi abbiamo conosciuto molto velatamente nella Vita Nuova, interpretato e trasformato probabilmente a modo suo dal Boccaccio. Certo il Boccaccio ci fa sapere con artificio che si tratta di un grandissimo poeta della famiglia degli Elisei, la quale certo non ne ha avuto un altro oltre Dante e i nomi, i vestiti di nero e tante e tante altre luci gettate qua e là, sembrano voler richiamare a ogni passo coloro che conoscevano i fatti, alla vera storia delle vicende settarie dell'Alighieri, prima tenuto in onore dalla setta, poi venuto in sospetto e per ingerenze maligne discacciato, esiliato, che torna, forse con l'aiuto dei Templari (dall'isola di Cipro), generosamente e con grande onore alla setta.

Questo e altri fatti numerosissimi, sui quali per ora trasvolo, si ricollegano alla constatazione già fatta che i pensieri mistici e settari non si svolsero soltanto sotto il velo della lirica d'amore, ma trovarono in quest'epoca un'altra meravigliosa veste per ricoprirsi, cioè il romanzo e la novella. I romanzi del Boccaccio sono per avventura altrettanto mistici e iniziatici quanto i romanzi greci ai quali si ricollegano, come l'Amore e Psiche di Apuleio.

Se si può considerare come legittimo il dubbio che qualche lirica del Boccaccio sia lirica pura, non si può non riconoscere che la grande maggioranza dei suoi romanzi in prosa o in versi trabocca di simbolismo e che un simbolismo confessato anima tutte le sue egloghe. Non si può leggere senza una profonda impressione la traduzione dal gergo che presenta il Rossetti del Filocolo. Al termine di questo libro è scritto che esso deve «come picciolo servitore seguire molto reverente il fiorentino Dante, nel narrare le avventure di Biancofiore e Florio». Ma questo seguire da vicino Dante non può riferirsi alla forma del romanzo che non ha nulla a che vedere con l'opera di Dante ed è quindi credibile che debba seguirlo da vicino negli spiriti e cioè nella simbologia segreta. E il lettore ha già compreso che Florio, il quale ama Biancofiore, non è se non l'eterno mistico amante del «Fiore» nell'eterna ricerca di quell'oggetto del mistico amore che da «Fiore» si è determinato in «Biancofiore», come da «Rosa» si era determinato in «Candida Rosa»!

In questo lavoro, come del resto in molti altri, è il gergo mitologico che viene a confondersi opportunamente con il gergo amatorio e Plutone viene a prendere molto trasparentemente il posto del Papa corrotto. Non n'espongo tutta l'interpretazione interessantissima del Rossetti, anche perché credo che in molte parti essa possa essere vantaggiosamente riveduta, ma è certo interessante trovare a un dato punto questa misteriosa Biancofiore che rappresenta la sacra verità della setta, chiusa in una misteriosa torre egiziana tutta figurata di cose significantissime, ma tenuta celata a ogni sguardo e guardata da un misteriosissimo ammiraglio: «Altissima, e tanto che quasi par che i nuvoli tocchi; e credo che il sole che tutto vede, mai sì bella torre non vide. Infino alla sommità maestrevolmente murata, per molte finestre luce. Tutto questo di fuori a riguardanti poté esser palese, ma dentro ha più mirabili cose, le quali chi non vede impossibile gli parrebbe a credere udendole narrare. Vi sono cento camere bellissime e chiare tutte di graziosa luce, ecc.», una torre nella quale con impressionante riavvicinamento il Rossetti vede la Divina Commedia dai cento canti entro la quale si chiude misteriosamente la vergine Biancofiore, la divina misteriosa Sapienza, fino al giorno in cui con Florio essa ne uscirà, vestiti l'uno e l'altro da pellegrini per giungere a Roma, ove prima di entrare Biancofiore avrà la visione del rinnovamento della Città santa nel nuovo culto e nel nuovo Impero! (Croce e Aquila!).

Delle egloghe del Boccaccio non parlo, perché mi par superfluo ripetere che esse sono in gran parte incomprensibili, e nelle parti comprensibili troppo trasparentemente dirette contro la Chiesa di Roma. Chi altro se non la Chiesa di Roma può essere questa?

O facinus! Meretrix anus et avara Lupisca

quae nuper glandes oleasque legebat in agris

nunc Coelum violat verbis, et fascinat agnos! [100]

È la meretrice, come nella Divina Commedia. Lupisca, lupa della cupidigia che un tempo viveva di ghiande (povertà) e di olive (sapienza) e ora vìola il cielo con le sue parole e affascina gli agnelli e che dovrebbe tornare alle ghiande e all'oliva, a quell'oliva della quale invece è circondata la testa di Beatrice! E la «malvagia che dal fiume e dalle ghiande», come diceva il Petrarca, si è ingrandita impoverendo gli altri. Tutte le egloghe del Boccaccio sono in questo tono e d'altra parte egli stesso nella Genealogia degli Dei (libro 14) grida: «O inetta scelleraggine! Chi altri che gl'ignoranti diranno che i poeti abbiano fatto le favole semplici e che non contengono altro che l'esteriore?»... «Chi appresso sarà tanto sciocco che stimi il famosissimo e cristianissimo uomo Francesco Petrarca, avere speso tante vigilie, tante fatiche, tante notti, tanti giorni, tanti studi nella sua buccolica, solamente per la grazia del verbo e l'eleganza delle parole? E per fingere che cantassero insieme Panfilo e Mitione e altri spensierati pastori? E che Gallo dimandasse a Tirreno la sua fistula? Potrei addurre anche i miei versi buccolici, del cui sentimento io sono consapevole, ma ho giudicato tacerne». E basterebbero queste parole per assicurarci che leggere le opere minori del Boccaccio tenendosi soltanto al loro senso letterale sarebbe un non volerle intendere affatto. [101]

Ma non posso chiudere questo brevissimo accenno al Boccaccio senza ricordare il fatto che ci viene rivelato da una lettera del Petrarca [102] e che molto probabilmente si ricollega con l'attività settaria del Boccaccio e con qualche sentore che se ne ebbe in ambienti ecclesiastici. Quella lettera del Petrarca risponde a una lettera perduta del Boccaccio nella quale questi (come risulta dal contesto della risposta), gli raccontava terrorizzato che era venuto da lui un tale a nome di un certo Pietro nativo di Siena, religioso di gran nome e famoso ancora per miracoli operati. Questo Pietro (a quanto narrava il misterioso visitatore) prima di morire aveva veduto Gesù Cristo e conosciuto nella vista di lui alcune cose che riguardavano il Boccaccio, il Petrarca e altri poeti (!). Questo veggente morituro aveva incaricato il visitatore d'andare prima di tutto dal Boccaccio e poi da altra gente in Gallia e in Bretagna e per ultimo dal Petrarca e al Boccaccio doveva dire due cose: 1. Che a lui già sovrastava la morte, 2. Ch'egli dovesse rinunziare allo studio della poesia (!).

Il Boccaccio fu terrorizzato da questa visita. Il Petrarca gli scrisse su questo tema: «Nuovo e inusitato non è che fole e menzogna si coprano sotto il velo di religione e di santità e del giudizio di Dio si faccia mantello alla frode e all'inganno». Il Boccaccio col tempo parve rassicurarsi e non mise in atto il suo proposito di vendere i libri e di ritirarsi completamente dall'arte e dallo studio.

Orbene, se questo racconto si mette insieme a tutto il resto che già sappiamo, il sapore di esso diviene molto interessante. Si noti che non si parla di accuse per il lubrico Decamerone, che non gli si dice di non far più letteratura più o meno pornografica, ma di lasciare la poesia. Non c'era dunque qualcuno che aveva conosciuto o subodorato il contenuto della poesia e che, pur evitando quei maxima scandala che sarebbero venuti da uno spaventoso processo inquisitoriale impostato contro tanti uomini illustri e in materia così poco dimostrabile, volle richiamare con una buona paura all'ovile il Boccaccio, pecora nera che scriveva poesie a doppio senso e, indirettamente per mezzo suo, anche il Petrarca?

L'ipotesi è più che verosimile e questo episodio confermerebbe quanto abbiamo detto sopra a proposito della Chiesa, che anche quando seppe o indovinò qualche cosa, agì con profondissimo tatto e con una cautela che ebbe per lei ottimi frutti.

6. Il Petrarca e il dissolversi della tradizione dei «Fedeli d'Amore»

Anche qui sarà bene che io ripeta che non ho affatto approfondito l'argomento e che esprimo semplicemente qualche impressione, che mi riserbo liberamente di ricorreggere, se sarà il caso, dopo studi più profondi. La lirica del Petrarca appare di regola svincolata dal convenzionalismo del dolce stil novo anche più di quella del Boccaccio, tuttavia non si deve dimenticare:

1. Che lo spirito del Petrarca, quale ci appare specialmente nelle Epistolae sine titulo e in alcune delle poesie italiane, assume verso la Chiesa corrotta atteggiamenti d'inaudita violenza.

2. Che non solo per la predetta testimonianza del Boccaccio, ma per tutte le testimonianze dei contemporanei le opere del Petrarca erano considerate come piene d'una profondissima dottrina inattingibile dai profani.

3. Che le Egloghe, profonde, oscure, involute, sono perfettamente nello stesso stile e nello stesso tono di quelle del Boccaccio, scritte cioè con profonde significazioni segrete.

4. Che nello stesso Canzoniere esiste un notevole gruppo di poesie tutt'altro che facili a intendere, nelle quali anzi il simbolismo è evidentissimo ed è un simbolismo che ci richiama al simbolismo del dolce stil novo.

Alla realtà di Laura si usa credere anche più che alla realtà di Beatrice. Ma è notevole osservare che questa fede nella realtà di Laura è sorta quasi un paio di secoli dopo la morte di lei e che anche qualche contemporaneo dichiarava di non crederci e che colui che diffuse l'idea della realtà storica di Laura fu (come per Beatrice!) un discendente di lei, il De Sade. Curioso che queste illustri donne siano sempre individuate da qualcuno che deve farne una gloria di famiglia! Aggiungerò che molti valentuomini non credono nient'affatto, neanche oggi, alla pretesa dimostrazione del De Sade e che d'altra parte nulla impedisce che sull'eventuale realtà di Laura il Petrarca abbia ricamato pensieri mistici e simbolici. La stessa famosa nota che il Petrarca pose di suo pugno sul libro di Virgilio, notando luogo e data precisa del suo innamoramento e della morte di Laura, si presta perfettamente a essere interpretata come data d'iniziazione in un luogo che ha un nome convenzionale e con un convenzionale significato della morte della donna e certo si ha il diritto di mettersi in sospetto quando si trova che questo innamoramento è accaduto per avventura nella settimana santa, come nella settimana santa era avvenuto quello del Boccaccio, e di altri «Fedeli d'Amore». E il sospetto si fa anche più grave per quella stranissima coincidenza manifestata nel fatto che la donna muore precisamente nello stesso mese, nello stesso giorno, nella stessa ora, nella quale è apparsa al suo amante, e precisamente dopo (3 x 7 =) 21 anni (numero mistico) dal momento della sua apparizione!

Ma fino a che questo argomento non sarà stato seriamente studiato, io sono anche disposto ad ammettere e riconoscere la possibilità di un vastissimo fondo realistico nella poesia del Petrarca, la quale ha indubbiamente un tono d'immediatezza e di passionalità che supera di gran lunga quella di Dante e dei suoi amici.

Chi volesse radicalmente applicare l'ipotesi del gergo, potrebbe anche pensare che il procedimento del Boccaccio e del Petrarca si sia raffinato in questo senso, che essi abbiano compreso che non si poteva continuare in quel gioco angoscioso di mescolare nelle stesse poesie: a. Amore per la donna, b. Moralizzazioni, c. Imprecazioni contro la Chiesa. Infatti queste tre cose che in Dante si trovano (spesso molto a disagio) unite tra loro e mescolate, nel Petrarca si trovano sì tutte e tre, ma sempre, con molto maggior gusto, distinte. Ci sono le imprecazioni contro la «pietra» (Fiamma del ciel sulle tue trecce piova!), ci sono le moralizzazioni, ma sono, ripeto, sempre separate tra loro.

Ma non ritengo necessario di negare al Petrarca la realtà di un amore terreno, il quale ha in molte parti accenti abbastanza veri e toccanti, e in lui l'arte e la passione poterono anche esprimersi da sé svincolandosi molte volte dal misticismo e dal convenzionalismo della tradizione. Ma chi da questo volesse inferire che il Petrarca sia completamente estraneo alla tradizione dei «Fedeli d'Amore» e che non abbia fatto mai lirica a senso mistico iniziatico e non abbia, quando era il momento o quando il tema era molto importante, adoperato la poesia d'amore in gergo per i «Fedeli d'Amore», affermerebbe secondo me una cosa infondatissima. Bisogna infatti riconoscere:

1. Che il Petrarca si pone come continuatore della poesia dei «Fedeli d'Amore», della quale egli certo non poteva ignorare il significato.

2. Che alcune delle poesie del Canzoniere (a differenza delle altre) presentano un simbolismo complicato e oscuro.

Il Petrarca si pone evidentemente come continuatore della tradizione dei «Fedeli d'Amore» in quella canzone che è la quinta in vita di Madonna Laura e che comincia: Lasso me ch'i' non so in qual parte pieghi dove la prima strofe termina col primo verso di una canzone di Arnaut Daniel: Drez et razon es qu'ieu chan e m demori, la seconda strofe con l'incipit famoso di Guido Cavalcanti: Donna mi prega perch'io voglia dire, la terza con l'incipit di Dante: Così nel mio parlar voglio esser aspro, la quarta con l'incipit di Cino: La dolce vista e il bel guardo soave, la quinta con l'incipit dello stesso Petrarca: Nel dolce tempo della prima etade.

È evidente che il Petrarca si pone come continuatore della tradizione di tutti costoro e che sostanzialmente afferma di non differire da essi.

Infatti tra le sue poesie noi ne troviamo, ho detto, alcune che sono indiscutibilmente a chiave. Si ha un bel parlare della spontaneità e dell'immediatezza della poesia del Petrarca, ma evidentemente proprio quella canzone che il Petrarca mette in certo modo in schiera con quelle dei suoi illustri predecessori, e cioè la canzone Nel dolce tempo della prima etade, ricorda molto il vecchio gergo, e il Petrarca vi descrive certe sue buffissime trasformazioni effettuate dall'amore, che soltanto la critica «positiva» può credere che siano realistiche.

Queste trasformazioni sono precisamente sette. Dapprima il poeta per effetto dell'amore si trasformò «d'uom vivo in lauro verde», poi prese «col suon color d'un cigno», poi fu fatto «d'uom quasi vivo e sbigottito sasso», poi tornò uomo, poi finalmente divenne «una fontana a piè d'un faggio».

Chi udì mai d'uom vero nascer fonte?

E parlo cose manifeste e conte.

Naturalmente Madonna ne ha avuto poi pietà e lo ha ridotto al primo stato, sennonché un'altra volta ha visto la donna ignuda nella fonte, e allora essa lo ha trasformato in cervo solitario e vago.

E tutte queste cose il poeta ce le dà per «manifeste e conte», ma il loro sapore simbolico e iniziatico è troppo evidente, specie quando vediamo questa canzone ricollegata dal Petrarca stesso alle altre canzoni simboliche che ben conosciamo.

Ma nel Canzoniere esistono anche dei sonetti che si distaccano evidentemente dagli altri per il loro manifesto simbolizzare; uno tra gli altri è notevolissimo, perché le spiegazioni letterali che se ne sono date sono di un'inaudita goffaggine: è il sonetto 138 in vita di madonna Laura. Lo riproduco con il commento che ne dà il Rossetti e che ognuno può confrontare con il commento ordinario.

Una candida cerva sopra l'erba

verde m'apparve, con duo corna d'oro,

fra due riviere, all'ombra d'un alloro

levando 'l Sole, alla stagion acerba.

Era sua vista sì dolce superba

ch'i' lasciai per seguirla ogni lavoro;

come l'avaro, che 'n cercar tesoro

con diletto l'affanno disacerba.

«Nessun mi tocchi», al bel collo d'intorno

scritto avea di diamanti e di topazi;

«Libera farmi al mio Cesare parve».

Ed era 'l Sol già volto al mezzo giorno;

gli occhi miei stanchi di mirar, non sazi;

quand'io caddi nell'acqua, ed ella sparve.

Interpretazione comune della quale ognuno può vedere la superficialità e l'inconsistenza: la cerva è Laura che ha le corna d'oro perché è bionda (!). Stava all'ombra d'un alloro perché «il corpo di Laura si può intendere che ombreggiava l'anima» (!) Che la cerva è fatta libera da Cesare significa che Dio (!) l'ha fatta libera da tutte le imperfezioni (!). La sparizione della cerva significa la morte di Laura e il cadere nell'acqua la quantità delle lacrime che il poeta sparse per la sua morte (!) (sic) - Camerini.

Il Rossetti interpreta così: intorno a Carlo IV, disceso in Italia come erede della tradizione di Arrigo VII, si riaccesero tutte le speranze della setta che credette di divenire per opera sua libera e vincitrice. L'avarizia e la dappocaggine dell'Imperatore delusero in breve tanta speranza e la setta ricadde nella desolazione. La setta è anche qui, come in tanti altri casi, rappresentata come la solita cerva. Essa sta naturalmente all'ombra dell'alloro sacro, la pianta che sta sulle sorgenti significanti mille volte la tradizione settaria; la dicitura del collare nel sogno, promette appunto all'illuso poeta che la setta sarà fatta libera dal suo Cesare (Carlo IV). Ma il suo Cesare non mantiene la promessa, la bella cerva libera, la setta liberata, era soltanto un sogno e sparisce e il poeta cade nell'avvilimento e nella delusione.

Consentirete che chiunque è libero di scegliere tra le due interpretazioni; io scelgo, senza esitare, la seconda.

E credo anche che si debba tornare con doverosa considerazione a un'idea del Rossetti intorno al significato simbolico dell'Affrica, ove la lotta tra Roma e Cartagine è innalzata verosimilmente a significare in segreto la lotta tra la Sapienza santa, la setta, e la «Morte», cioè la Chiesa corrotta, e dove il castello che sta sulla cima del monte Atlante (al quale Atlante il Petrarca raffigura se stesso in un sonetto) rappresenta forse la rocca del pensiero libero e puro costruita sull'uomo che apparentemente è stato trasformato in «sasso», in «pietra», dalla Chiesa corrotta, l'uomo cioè che in apparenza di sasso, di pietra, di seguace della Chiesa, porta però nell'alto della sua mente la rocca inattingibile della verità santa, alla quale egli è fedele.

In tutta la sua opera il Petrarca, come il Boccaccio, ripete l'antica idea che sotto la poesia si nasconde qualche cosa di profondo e di ambiguo che soltanto un occhio linceo può attingere attraverso il velo.

.   .   .   .   .   .   .   .   .   Quaedam divina poetis

Vis animi est; veloque tegunt pulcherrima rerum,

Ambiguum quod non acies, ni lincea rumpat.

E dovremo credere che malgrado ciò la lirica del Petrarca sia da prendersi sempre come semplice espressione d'un sentimento?

Concludo: il Petrarca è tra gli autori che vanno seriamente ristudiati nella luce dell'ipotesi dell'esistenza di un gergo nella poesia dei «Fedeli d'Amore», perché è certo che, anche se egli cantò un amore vero, non spezzò per questo la tradizione dei «Fedeli d'Amore» e, per loro e con loro, quando era necessario e opportuno, adoperò il consueto gergo mistico settario, com'è certo che nelle altre opere coprì «con l'ambiguo velo secondo l'uso dei poeti, le cose più belle».

Ma è certo pure che, volontariamente o no, nella sua lirica l'elemento arte, l'elemento passione, tendeva ormai a prendere il soppravvento, manifestandosi col prevalere, sulle formule tradizionali, d'espressioni immediate e dirette. La bella veste dell'arte che il misticismo aveva intessuto a se stesso cominciava a soffocare il misticismo.

Era l'alba del Rinascimento.

Come i simboli sacri delle cattedrali diventavano fregi di pura arte, come le figure dipinte abbandonavano il tipo fisso e mistico del Cristo, della Vergine, dei Santi e scendevano a raffigurare anche questo o quell'uomo vivo, così le parole d'amore a significato mistico ridiventavano vere parole d'amore pronunziate nella passionalità vera verso la donna, mentre il movimento spirituale che le aveva adoperate come schermo si andava attenuando e soprattutto separando nei suoi elementi.

Quegli elementi erano stati fondamentalmente tre.

La volontà cristiana di rinnovare la Chiesa.

La tradizione gnostica e neoplatonica.

L'arte poetica.

Ebbene, la volontà cristiana di rinnovare la Chiesa si avviava a diventare aperta ribellione nella Riforma o cauta e saggia legislazione nella Controriforma.

La tradizione gnostica e neoplatonica s'immetteva in una corrente di più autentico platonismo (il Medioevo più che platonico era stato neoplatonico), sorto dalla conoscenza diretta delle opere di Platone [103], e si separava di fatto sempre più dallo spirito religioso cristiano. Ne sorgeva un'immensa fioritura di opere platoniche, mistiche e simboliche, ove si ritrovavano ancora tante risonanze del vecchio misticismo, per esempio quel Sogno di Polifilo ove la misteriosa Polia fa rinascere a «vita nuova» il suo amante morto per lei d'amore in un tempio; ma tutto questo simbolismo non sembra più animato da quella religiosità viva e da quella speranza ardente che animava la parola dei «Fedeli d'Amore».

E da quella religiosità viva, presente e intensa, si distaccava, andando ormai quasi sempre per sue vie, l'altro elemento della formazione del dolce stil novo: l'arte, l'arte che, assunta nello spirito del Trecento a essere soprattutto strumento dell'espressione di una fede nella lotta per un'idea, diventava più ornata, più curata, ma più fredda, diventava l'arte per l'arte del Rinascimento e del periodo classico.

Così, nei secoli che seguirono quello di Dante, si disgiungevano e si disperdevano in correnti separate dell'attività dello spirito, quelle tre mirabili forze che unite tra loro e legate al grande sogno dell'Impero avevano risuonato con un altissimo concento nell'anima dell'Alighieri e che nella loro armonia avevano costituito un meraviglioso vertice dello spirito umano nel Poema Sacro.

Appendice

La legittima attribuzione del «Fiore» a Dante

Credo che sia stato un gran danno che il problema della paternità del Fiore sia stato trattato da tutti filologi insigni e valenti sì, ma che in genere non sospettavano la profonda significazione e il profondo contenuto mistico-settario di quell'opera.

Si deve a questo fatto, secondo me, se alcuni filologi come il Parodi non riuscirono a vedere interamente chiaro nella questione e si comprende che chi riteneva il Fiore semplicemente una storia giullaresca piena di sconcezze, fosse esitante ad attribuirla a Dante.

Riassumiamo la questione.

Quando il Castets nel 1881 pubblicò il Fiore, il cui manoscritto esisteva nella Biblioteca della Facoltà di Medicina di Montpellier, avanzò l'ipotesi che esso fosse stato scritto da Dante Alighieri.

Tale ipotesi fu in seguito accettata dal Mazzoni e dal D'Ovidio, e bene accolta dal Rajna. Gli argomenti a favore di quest'ipotesi sono numerosissimi e io li enuncio solamente. Il Parodi li riassunse nella Prefazione all'edizione del Fiore (Firenze 1922) pubblicata a fianco e nella stessa veste delle Opere di Dante, edite dalla Società Dantesca, ma separatamente appunto per il dubbio sulla sua attribuzione.

1. Com'è noto il Roman de la Rose, del quale il Fiore è un rifacimento in sonetti italiani, porta a un determinato punto il nome del suo autore: Jean de Meun. Al posto corrispondente e anche in altro passo, il Fiore ha invece il nome di Durante (Sonetti LXXXII e CCII). Questo «Durante» è un poeta certamente fiorentino e che scrive certamente nella fine del secolo XIII o al principio del secolo XIV, cioè negli anni nei quali viveva Dante Alighieri [104]; e Durante era il vero nome di battesimo di Dante Alighieri.

2. Questo poeta, pure scrivendo i suoi duecentotrentadue sonetti con grandissima fretta, nel modo più sciatto e trasandato e spesso lasciando correre nella sua imitazione dei ridicoli francesismi, è persona che maneggia assai bene l'endecasillabo e il sonetto, e in molti punti si mostra capacissimo di fare dei bei sonetti. Se questo Durante non fosse Dante Alighieri, resterebbe il problema insoluto come mai sia esistito tra i fiorentini di quel tempo questo poeta, certamente notevole, che si chiamava Durante e del quale né il nome né l'opera appaiono altrove.

3. Questo «Durante» è anche una persona di profonda cultura e che non imita pedestremente. Egli infatti inserisce per esempio di suo, a un certo punto del poema, il ricordo e la rivendicazione di Sigieri di Brabante, estranea al testo, e, come è noto, la rivendicazione di Sigieri è fatta arditamente proprio da Dante nel Paradiso [105].

4. Esisteva già prima della scoperta del Fiore una tradizione secondo la quale Dante, per mettere in guardia un marito contro l'ipocrisia di un frate, che si intratteneva con la moglie di lui, avrebbe scritto questa quartina:

Chi della pelle del monton fasciasse

il lupo e tra le pecore il mettesse,

credete voi, perché monton paresse,

che de le pecore e' non divorasse?

Orbene questa quartina si è ritrovata poi essere la prima quartina del sonetto IIIC del Fiore.

5. Nel Fiore si parla due volte di un «frate Alberto» raffigurato come tipo di dissimulatore, e l'autore della seconda parte del Fiore si chiama, come è noto, Jean de Meun. Orbene esiste, come abbiamo veduto, un sonetto di Dante che accompagna una sua opera chiamata genericamente «pulzelletta» indirizzandola a un Brunetto. Questo sonetto non solo allude a dei «Frati Alberti» che intendono «ciò che è posto loro in mano», ma finisce col dire che se la «pulzelletta» parrà difficile a intendersi, ci si potrà rivolgere a «messer Giano» (che appare essere Jean de Meun).

Appare quindi per i due nomi contenuti nel sonetto di Dante e che si ricollegano al Fiore, che il sonetto debba aver accompagnato proprio il Fiore scritto da Dante.

Messer Brunetto, questa pulzelletta

con esso voi si ven la pasqua a fare:

non intendete pasqua di mangiare,

ch'ella non mangia, anzi vuol esser letta.

La sua sentenzia non richiede fretta,

né luogo di romor né da giullare;

anzi si vuol più volte lusingare

prima che 'n intelletto altrui si metta.

Se voi non la intendete in questa guisa,

in vostra gente ha molti frati Alberti

da intender ciò ch'è posto loro in mano.

Con lor vi restringete senza risa;

e se li altri de' dubbi non son certi,

ricorrete a la fine a messer Giano [106].

La forza di questi argomenti è tale e la convergenza di tutti questi indizi è così limpida, che a essi dovrebbero essere opposti degli argomenti molto seri per giustificare ancora il dubbio. Orbene il Parodi, dopo aver esposto gli argomenti di cui sopra, sospende il giudizio e lascia sussistere il dubbio unicamente perché non si rende nessun conto del valore simbolico e del profondo contenuto del Fiore. Infatti egli, dopo alcune obiezioni di poco conto scrive: «Non pare che il Fiore esiga tanto acume o sforzo d'intelletto per essere inteso, e anche meno poi che esso richieda appartate e silenziose meditazioni e rifugga dagli strepiti giullareschi. Posto che Dante non può essere stato così fiacco e strano nel caratterizzare un'opera come il Fiore, il riscontro dei "frati Alberti" e di "messer Giano" rimane soltanto uno dei più graziosi tiri che la verosimiglianza abbia giocato alla verità storica».

Da queste parole risulta evidentemente che la ragione vera per la quale il Parodi non considera come probativi gli argomenti sopra addotti, è che secondo lui il Fiore è una cosa senza alcuna serietà e senza nessun significato profondo che possa richiedere sforzo d'intelletto e silenziose meditazioni. Per questo motivo il Parodi si rassegna a distaccare il Fiore dal sonetto a Messer Brunetto e si rassegna perfino a subire un grazioso tiro dalla verosimiglianza a danno della verità storica.

E non solo egli si rassegna a questo, ma dovendo cercare chi possa essere quel messer Giano e spiegare tutta quell'aria di mistero con la quale si parla della «pulzelletta», deve andare a supporre che tutte quelle raccomandazioni di leggere la «pulzelletta» con attenzione e serietà siano burlesche. «Si potrebbe pensare a una canzonatura rivolta contro un dottore, che so io, di scienze occulte; ma è più semplice e naturale supporre che "messer Giano" facesse parte anche lui della brigata, e vi fosse famoso, per esempio, come uno al cui occhio nessuno riuscisse a tener nascosti i fatti suoi, anche più gelosi e segreti». Il Parodi continua ancora supponendo che nel sonetto dedicatorio Dante «da uomo di spirito, intenda prevenire co' suoi frizzi i frizzi con cui quegl'uomini di spirito avrebbero accolto pur gustandoli e ammirandoli, i suoi poetici e idealistici misteri».

Come si vede, per il Parodi tutto si risolve in una serie di canzonature. Comincia lui, il Parodi, col sorridere un poco di Dante per i suoi poetici e idealistici misteri; suppone poi che Dante potesse mandare dei misteri idealistici a persone che ne avrebbero riso [107] e che per ciò, «da uomo di spirito», li canzoni lui prima di essere canzonato; suppone che Dante canzoni un ipotetico «messer Giano» che ha l'aria d'essere un «dottore di scienze occulte» e suppone infine, come conclusione generale, che la verosimiglianza giochi un tiro in questo caso alla realtà storica. Ultima suprema canzonatura. Tutta quest'infelice soluzione del problema a base di canzonatura generale, deriva unicamente dal fatto che il Parodi, valentissimo filologo, ma che seguiva in questo la deplorevole tradizione della critica «positiva», ha creduto d'andare a fondo alla questione senza porsi neanche un istante il problema se nel Fiore non ci sia veramente un senso profondo, senza prendere neppure in considerazione, con il consueto disdegno, le idee del Rossetti, che aveva accennato fino a un secolo fa al contenuto settario e all'essenza mistica del Roman de la Rose «ou l'art d'amour est toute enclose».

Orbene, la spiegazione che abbiamo dato del significato simbolico e settario del Fiore, elimina completamente l'obiezione del Parodi contro l'attribuzione di quest'opera a Dante, elimina cioè l'unica vera obiezione esistente e viene a confermare in modo, per me indubitabile, che il Fiore è stato scritto da Dante Alighieri.

E tutto diventa chiaro.

Il Fiore è un romanzo simbolico settario.

Ecco perché Durante, cioè Dante, lo scrive e lo manda in giro, non a scopo d'arte, ma a scopo di propaganda settaria e per ciò lo butta giù in fretta, forse per commissione, nella maniera più trasandata e curando poco o nulla lo stile, lasciandosi trascinare nella fretta dall'imitazione delle parole (francesismi) tanto da rendere spiegabile la meraviglia di coloro i quali credono, molto a torto del resto, che Dante dovesse scrivere sempre e soltanto bellissime cose.

Ecco perché Dante manda il Fiore a un «messer Brunetto» (che non va affatto confuso con Betto Brunelleschi [108]), dicendogli nel sonetto accompagnatorio: «Vi mando per Pasqua quest'opera. Guardate che per essere intesa bisogna che non sia letta in fretta e che, per quanto sembri una cosa leggera, non va letta in "luogo di romor né da giullare", anzi va letta molte volte prima di essere intesa bene. Per leggerla riunitevi insieme (voi adepti) senza ridere (delle apparenti lubricità). Se voi stessi non l'intendete subito, ci sono tra voi molti che si sono messi il vestito di frate Alberto, quello stesso vestito, quello stesso manto esteriore di ortodossia untuosa che in questo libro si mette Falsosembiante per andare a scannare Malabocca, l'Inquisitore».

Falsosembiante, sì com'om di coro

religïoso e di santa vita,

s'apparecchiò, e si avea vestita

la roba frate Alberto d'Agimoro (CXXX).

«Ci sono tra voi dei settari consumati che vestono la veste di frate Alberto, essi capiscono bene il gergo, sono gente "da intender ciò che è posto loro in mano". Riunitevi insieme senza ridere delle apparenze oscene di questo scritto, e quanto ai dubbi che non potrete risolvere da voi, essi potranno essere risolti da Jean de Meun che è l'autore dell'opera [109]». E con ciò abbiamo anche probabilmente la spiegazione del segreto tenuto, della piccola diffusione che ebbe quest'opera eminentemente settaria e possiamo non solo restituire a Dante questa sua fatica, per quanto poco essa possa aggiungere alla sua gloria di poeta, ma possiamo anche rinunziare a dei riavvicinamenti fantastici che alcuni tra i sostenitori dell'attribuzione del Fiore a Dante hanno creduto di dover porre tra la Rosa del Fiore e la «Mistica Rosa» del Paradiso.

Tanto il Castets che il D'Ovidio, nella loro assoluta non conoscenza del simbolismo che ora è chiaro, posero quel riavvicinamento in modo erratissimo. Il primo ritenne che la Candida Rosa del Paradiso si contrapponga a quella del Fiore come una reminescenza purificata; il D'Ovidio molto ingenuamente esclamava che il Fiore è il necessario preliminare della Divina Commedia; perché rappresenta appunto il periodo di deviazione di Dante che scriveva tutte quelle sconcezze. «Ora sappiamo» esclama il D'Ovidio «che cosa aveva Dante da rimproverarsi!»

In realtà la Rosa del Fiore e la Candida Rosa della Commedia sono un simbolo solo: l'uno, espresso in gergo in un libro che doveva passare d'una in altra piccola congrega di adepti, si mascherava di digressioni erotiche e di lubricità per attraversare il volgo e passar sotto gli occhi dell'Inquisizione vigilante; l'altra risplendeva nell'alto dei cieli costruiti secondo le linee ortodosse e perciò sicura nel suo contorno d'idee tradizionali di parole ortodosse e di ortodosse visioni. Ma nell'uno e nell'altro poema il simbolo è lo stesso: è la mistica Sapienza mèta del mistico amante, è la stessa «Rosa» che fu chiamata «Rosa di Sorìa» e che ispirò tanti altri poeti: la «Rosa Mystica» che Dante non solo cantò nel Fiore, ma celebrò con appassionata devozione dalla prima parola della Vita Nuova all'ultima del Poema Sacro.

Note aggiunte

Il sonetto di Dante

«Non mi poriano» (cap. XII, I)

Lo stranissimo sonetto di Dante, Non mi poriano già mai fare ammenda, dev'essere più attentamente considerato perché c'è un'ipotesi ragionevolissima che lo può rendere perfettamente comprensibile. Anzitutto rileggiamolo:

Non mi poriano già mai fare ammenda

del lor gran fallo gli occhi miei sed elli

non s'accecasser, poi la Garisenda

torre miraro co' risguardi belli,

e non conobber quella (mal lor prenda!)

ch'è la maggior de la qual si favelli:

però ciascun di lor voi che m'intenda

che già mai pace non farò con elli;

poi tanto furo, che ciò che sentire

doveano a ragion senza veduta,

non conobber vedendo; onde dolenti

son li miei spinti per lo lor fallire,

e dico ben, se 'l voler non mi muta,

ch'eo stesso li uccidrò que' scanoscenti!

Cerchiamo di ragionare in maniera semplice.

Il significato letterale di questo sonetto è semplicemente idiota e non credo sia necessario perder tempo a dimostrarlo. Ma poiché l'autore di esso non è un idiota, ma è Dante Alighieri, ne risulta matematicamente certo che questo sonetto è scritto per dire cosa diversa da quella che appare nel senso letterale. E siccome un sonetto di questo genere non può esser scritto se non c'è almeno un altro che intenda, il sonetto è una comunicazione segreta.

Ho già accennato a una semplicissima ipotesi: che Dante a Bologna sia venuto a contatto con un gruppo settario che non era però il maggiore dei gruppi settari ivi esistenti, che non era quella famosissima donna la quale dava «chiarezza e virtute» a tutte le fontanelle, (vd. p. 244) [VII-4] il gruppo da cui era partito il «senno di Bologna» e che si onorava del ricordo di Guido Guinizelli. Dante giunto a Bologna è venuto in contatto con una delle due sette ma non con la vera setta di Bologna, bensì con un'altra affine o dissidente, e ha espresso con questo sonetto il suo rincrescimento di non aver conosciuto la vera, antica, gloriosa setta, «la maggior de la qual si favelli».

Questo io avevo già pensato e nulla è più semplice che immaginare due diversi gruppi settari a Bologna, l'uno dei quali più o meno dissidente, ma non mi ero accorto che di un asprissimo dissidio tra «Fedeli d'Amore» a Bologna, noi abbiamo una chiarissima testimonianza nei sonetti dei quali ho già parlato, scambiati tra Cino da Pistoia e Gherarduccio. Cino da Pistoia scrive contro Gherarduccio il beffardo sonetto: Come li saggi di Neron crudele, nel quale gli dice che Amore lo ha fatto ingravidare di una rana. Gherarduccio gli risponde con l'altro sonetto: Poiché il piancto vi dà fede certana, accusando Cino di tenere il piede in due staffe tra la Chiesa e la setta: la pola silvana e la pinta (vd. cap. II, 4).

Dunque un evidente conflitto tra Cino, per parecchio tempo risiedente a Bologna (e se si vuole dubitare che i sonetti siano di Cino, si dica pure di un altro «Fedele d'Amore» qualunque), e Gherarduccio, conflitto assolutamente inesplicabile e sciocco nel senso letterale, conflitto di carattere evidentemente settario.

Abbiamo ritrovato dunque probabilmente i due gruppi settari di Bologna scaltramente raffigurati nelle due torri.

Ma come si chiamava Gherarduccio?

Si chiamava Gherarduccio Garisendi!

Ed ecco il piccolo intrico disciolto. Qualunque «Fedele d'Amore», informato del fatto che a Bologna c'erano due gruppi o due partiti che facevano capo l'uno a Cino, l'altro a Gherarduccio Garisendi, ricevendo il sonetto di Dante, (così sciocco nel senso letterale), doveva capire immediatamente: Dante è stato a Bologna, ma circuito, sequestrato in certo modo, dall'una delle due parti, da Garisendi, non ha potuto avvicinare e conoscere l'altro gruppo, l'altra scuola, ma se ne duole, non vuole che questo fatto faccia credere ch'egli sia d'accordo con Garisendi e considera l'altra setta come la vera, la maggiore, la legittima.

E possiamo benissimo spiegarci che Dante, nella tragica necessità della vita settaria, potesse scrivere un sonetto nel quale il senso superficiale, che serviva di semplice lasciapassare per il contrabbando, fosse gettato giù alla svelta senza pensare davvero alla lirica pura che i posteri sarebbero andati a cercarvi; ma riconosciamo con un sospiro di sollievo che Dante un sonetto così idiota non lo scrisse per brutale malvagità come devono ritenere quegl'infelici, che vanno pigliando le mosche del senso letterale.

Dimostrazioni convergenti

Poiché conosco i critici «positivi» e so bene che ad onta dei mille fatti che ho esposto e ricollegato, adopereranno come principale argomento contro questa mia tesi, l'accusa di sbalorditiva stranezza, tengo a far presente alle persone serie quanto segue:

La mia tesi è che tutte le donne dei «Fedeli d'Amore» rappresentano l'«Intelligenza attiva», ossia la «santa Sapienza restituita nella sua integrità dalla Redenzione di Cristo e affidata come Rivelazione alla Chiesa primitiva».

Io dico che tutte queste donne sono l'Intelligenza attiva o Sapienza, ma intanto:

1. Che Beatrice nella Commedia sia la Sapienza santa lo sapevano tutti (vedasi, tra gli altri, il Pascoli).

2. Che Beatrice nella Vita Nuova sia l'Intelligenza attiva o Sapienza, lo aveva dimostrato quasi sessant'anni fa il Perez.

3. Che la donna dell'Intelligenza di Dino Compagni sia l'Intelligenza attiva è anche troppo chiaramente detto nel libro ed è apparso chiaro a chiunque lo abbia letto in questi settant'anni da che è pubblicato.

4. Che la donna di Guido Cavalcanti sia l'Intelligenza attiva appare manifesto dalla sua definizione dell'amore (che viene «da una forma veduta che prende loco e dimoranza come in suo subietto nell'intelletto possibile») e lo aveva visto del resto per conto suo il Salvadori.

5. Che la donna di Guido Guinizelli debba dare il vero come l'Intelligenza è detto chiaramente nella canzone: Al cor gentil.

6. Che la donna misteriosa de L'Acerba sia l'Intelligenza attiva appare manifesto a chiunque, e lo ha veduto, per esempio, per conto suo, il Crespi.

Queste verità singole sono state riconosciute ognuna separatamente dall'altra.

Se questa donna già per sei volte si è rivelata indipendentemente dalla mia indagine come Intelligenza attiva, non avrò io il diritto di tirare semplicemente la somma e di concludere che essa è sempre l'unica Intelligenza attiva, e di includervi anche la donna dei Siciliani che ha un nome solo e mistico: Rosa, quella di Francesco da Barberino che è la più trasparente di tutte le donne simboliche e le donne di Cino, di Lapo Gianni e di Gianni Alfani, esseri insignificantissimi e ricopiati tali e quali sui modelli degli altri poeti?

Il processo logico non potrebbe essere più semplice.

Pertanto se qualcuno griderà ancora alla sbalorditiva stranezza, vuol dire semplicemente che non conosce affatto i precedenti della questione, o che gli riesce troppo difficile l'ammettere di non aver visto una verità così limpida e così importante, o che qualche altro preconcetto o pregiudizio domina invincibilmente il suo spirito.

 

Note

__________________________

 

[1] Convivio, II 115

[2] P. 66 e sg.

[3] Proprio la stessa cosa che accade a Dante all'Acheronte, che deve essere passato per la virtù della Croce (il «più lieve legno») con la mistica morte. Qui paura, lì spavento; qui e lì una luce improvvisa, qui e lì immediata caduta.

[4] La mente.

[5] Negli affetti, nel cuore.

[6] Era nata la virtù che fa morire il cuore.

[7] Di salire a Dio.

[8] Beatrice.

[9] Morte mistica, excessus mentis.

[10] Facoltà dell'anima.

[11] Appena ci guarderà.

[12] Meglio.

[13] Non amano veramente la Sapienza Santa.

[14] La Sapienza che si assimila a Dio.

[15] D'Ancona, Beatrice.

[16] Valli, Note sul segreto dantesco della Croce e dell'Aquila, Serie 3a in «Giornale Dantesco» XXVII quad. 3.

[17] Vedasi al cap. «"Rachele-Sapienza" e l'amore di Giacobbe secondo S. Agostino».

[18] Forse torna qui l'allusione alla pintura. La Chiesa che rimane tenebrosa se non è illuminata dalla vera luce della Sapienza.

[19] Ciò mi richiama alla canzone di Onesto contro Amore (la setta) che comincia:

Amor nova ed antica vanitade

per giovanezza sembri un babbuino.

Uguale rimprovero di leggerezza alla setta

[20] Nell'altro sonetto già citato: Novelle non di veritade ignude (cap. VIII, 3) Cino, nel prevalere dei nemici della setta, chiedendo notizie di essa (de la beltà che per dolor si chiude), aveva chiesto «come si dee mutar lo scuro in verde», cioè come si poteva avere speranza di salvamento e rinnovamento della santa idea. Qui tale speranza gli balena, ma non lo rassicura. Interessante però è ch'egli usi qui e là le stesse espressioni.

[21] Proprio lui? E tutte quelle «pargolette» che pare gli piacessero tanto?

[22] Anziché «affronto», parola della quale qui non intenderei il senso, io leggerei «offerta»

[23] Vedi appendice a questo libro: «La legittima attribuzione del Fiore a Dante».

[24] Carducci, La canzone «Tre donne», Op. cit., XVI, p. 45.

[25] Dante, op. cit. p. 127

[26] Dante, Op. cit., p. 112. Si osservi come osando sollevare un poco il «negro manto» del gergo, il poeta canti più altamente e nobilmente!

[27] Se c'è bisogno di altre prove, eccone una: un bellissimo sonetto di Cino. È un altro consettario che scrive, evidentemente, nello stesso momento tragico. Il sonetto di Dante dice di piangere perché la giustizia è uccisa, quello di Cino che ormai «il contrario che 'l valore ha merto»; quello di Dante che il tosco del gran tiranno si diffonde per il mondo, quello di Cino, che la luna (la Chiesa) è fatta maggiore del sole e lo ha oscurato; quello di Dante che ormai tutti i «Fedeli d'Amore» tacciono per paura, quello di Cino che ormai «tutto 'l mondo convien star coverto »; e se quello di Dante si volge con solenne e tragica invocazione a Dio, quello di Cino si volge a uno (Dante?) che è «voce nel deserto», uno dei «Fedeli d'Amore», i fedeli della Sapienza santa che per il prevalere della «nuova usanza» deve convertire la sua voce in dolore.

O voi, che siete voce nel deserto,

che chiama e grida sovra ciascun core,

ch'apparecchiate la via de lo onore,

per la qual non si va già senza merto,

e secondo che'n voi siete esperto,

non è chi 'ntenda ciò, tant'è l'errore,

convertite la voce orma' in dolore,

perché la nuova usanza vi fa certo,

che tutto 'l mondo convien star coverto,

se è lo Sol che non rende splendore,

per la Luna, che è fatta maggiore.

Voi siete sol d'ogni parente fore,

per lo contrario, che'l valore ha merto,

a cui si trova ciascun core offerto.

Ediz. cit. p. 163.

Un'osservazione molto importante. In questo sonetto si usa la frase: «la nuova usanza» per indicare evidentemente un rovesciamento della posizione politica a danno dei «Fedeli d'Amore» e si dice che a cagione di questa «nuova usanza» coloro che apparecchiano le vie dell'onore (evidentemente gli adepti), devono piangere e stare coverti. Nell'altro sonetto di Cino: Novelle non di veritate ignude, si prega un amico di mandare a Cino notizie della «beltà che per dolor si chiude», ma si teme che l'amico non possa farlo perché svariato da «la nuova usanza de le genti crude»:

Novelle non di veritate ignude

quant'esser può lontane sien da gioco,

disio saver, sì ch'io non trovo loco,

de la beltà, che per dolor si chiude.

.   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .  

ma svariato t'ha forse non poco

la nuova usanza de le genti crude.

Dunque la «nuova usanza» costringeva a piangere e a stare coperti coloro che erano «voce nel deserto», evidentemente i «Fedeli» della santa idea, e nello stesso tempo svariava gli amici de «la beltà che per dolor si chiude» e della quale Cino domanda notizie fingendo che sia una donna. Nuova prova che questa beltà, questa donna costretta a piangere e a nascondersi era proprio la setta di coloro che erano «voce nel deserto». Nuova prova d'identità della setta e della donna.

[28] Si vedano i versi de L'Acerba:

Non veggio el Conte che, per ira ed asto (astio)

ten forte l'arcivescovo Rugero (Libro. IV, C, XIII).

[29] Si ricordi che il Guinizelli per giustificare l’oscurità della poesia dice che non tutti gli uccelli (adepti) hanno lo stesso ardire (vd. Cap. VII, 3)

[30] Fedeli = uccelli.

[31] Vd. cap. VII, 3.

[32] La Chiesa.

[33] La setta.

[34] A proposito di questa donna che fa sparire l'ombra si ricordi la famosa vedova di Francesco da Barberino, che fece altrettanto quando si spensero stranamente le faci (vd. cap. IX, 2).

[35] Si rilegga dopo queste parole il bel sonetto di Cecco d'Ascoli:

Io non so ch'io mi dica s'io non taccio.

Cieco non sono e cieco convien fàrme

....................................

Ahimè sì m'ha condotto il negro manto.

....................................

[36] Si osservi come è adatta la parola «scherana» se si tratti della persecuzione dei Templari nella quale la Chiesa di Clemente V fece veramente da «scherana» a Filippo il Bello!

[37] Purg., XVI, vv. 121 e sgg.

[38] Sullo Spirito Antipapale, p. 235.

[39] Carducci, Opere, p. 757. Si noti che anche storicamente Gherardo da Cammino era molto amico della gaia scienza «Recevoit avec intéressement les leçons des Troubadours» dice di lui il Sismondi (Rossetti, Il mistero, vol. I, cap. II).

[40] Convivio, IV, XXIII. La speculazione beatificante precede (in Galilea che è bianchezza). Ciò vuol dire: Amore (della Sapienza santa) si trova soltanto nel cuore gentile (puro) e Rachele si ottiene soltanto dopo la dealbatio (Sant'Agostino).

[41] Sarebbe assurdo che esse fossero semplicemente Drittura, Larghezza e Temperanza. Perché allora si sarebbero sedute di fuori dal suo cuore? Dante sarebbe venuto a dire che non aveva giustizia nel suo cuore, ma fuori. Dove?

[42] Si ricordi che quest'antica Sapienza nacque da questa umiltà (il vinco) e che da un giunco nato sul lido del mare comincia la purificazione di Dante nel Purgatorio (Canto I).

[43] Curiosa nel senso letterale quella Larghezza che va mendicando! Sono evidentemente altre sette della stessa famiglia.

[44] Il Veltro.

[45] Si ricordi Cecco d'Ascoli e il negro manto che l'opprime e il suo grido: «Cieco non sono e cieco convien farme.

[46] Questo dolce pome è naturalmente la Sapienza e quello stesso dolce pome che doveva mettere in pace le brame di Dante nell'atto in cui ritrovava Beatrice.

Quel dolce pome che per tanti rami

cercando va la cura de' mortali

oggi porrà in pace le tue fami.

Purg., XXVII, 115.

[47] Convivio, III, X.

[48] Lo stesso concetto è ripetuto nell'epistola latina con la quale Dante accompagnò il sonetto, ma in quell'epistola si spiega che il sermo calliopeus inferius (il sonetto) canta «quanquam transumptive more poetico signetur intentum». Cioè con intento diverso dal letterale: more poetico. Altra conferma che non si tratta d'amore di donne.

[49] Nel testo citato essi seguono la canzone: Amor da che convien, che qui si commenta per ultima per la sua speciale importanza.

[50] Dio o Amore.

[51] Così lesse giustamente il Pascoli. Vd. Mirabile Visione, cap. «L'Alpigiana».

[52] Il gioco di raffigurare la donna come amata lo obbligava a tradurre in pietà il più severo e minaccioso oscurarsi del volto della Chiesa.

[53] Si è parlato di una scomunica lanciata contro Dante. Questo «trono» potrebbe essere una chiara allusione ad essa.

[54] Monarchia, III 4 14.

[55] Purg., XXXI-XXXII.

[56] Purg., XXXII.

[57] Nei miei due libri: Il segreto della Croce e dell'Aquila nella Divina Commedia e La chiave della Divina Commedia. Per la discussione delle poche obiezioni che furono sollevate, si vedano i miei due scritti: Per la Croce e l'Aquila di Dante in «Logos», Rivista Internazionale di filosofia, 1924, fasc. 3) in risposta ad alcune fiacche e confuse opposizioni dell'Ercole, e le Note sul segreto dantesco della Croce e dell'Aquila. (Serie Quarta. Discussione - Giornale Dantesco, anno 1927, quad. 4) che risposero alle altre.

[58] Appena compiuti i miei studi sul segreto della Croce e dell'Aquila nella Divina Commedia e prima d'iniziare questi, io scrivevo: «La mia impressione è che Dante, se pure ebbe qualche contatto con la mistica segreta e ne riportò ancora nel Poema qualche formula e qualche atteggiamento, quando scrisse la Commedia, non fosse un affiliato a questa o a quella setta eretica. Era piuttosto e si sentiva rivelatore di un pensiero nuovo». (Il segreto... p. 318). Quella mia impressione era sostanzialmente giusta, quantunque le ulteriori indagini mi abbiano fatto certo che il suo atteggiamento spirituale si ricollega con quello della setta mistica dei «Fedeli d'Amore».

[59] Vedi Crescini, Manualetto Provenzale, introduzione.

[60] Purg., XXVI, 115-126.

[61] Aroux, La Comédie de Dante.

[62] Vd. Pietrobono, Il Poema Sacro.

[63] Si ricordi che in tempi di meno violento dominio della Chiesa, il Petrarca chiamava addirittura «Tempio d'eresia» la Chiesa di Roma.

[64] Quando scendean nel «Fior» di banco in banco (Par., XXXI).

[65] Dante canta alla vigilia della mistica morte di Beatrice:

Si lungiamente m'ha tenuto amore

.    .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

Che sì com'elli m'era forte in pria

Così mi sta soave ora nel core.

[66] Quello che fece bruciare la Monarchia e voleva bruciare le ossa di Dante.

[67] Vernani, De reprobatione «Monarchiae» ripubblicato da G. Piccini, Firenze, Bemporad, 1906.

[68] Questo capitolo si può leggere tra l'altro in Dante e Firenze. Prose antiche con note illustrative e appendici di Oddone Zenatti, Firenze, Sansoni, p. 9.

[69] Cino da Pistoia, Rime, Ediz. cit., p. 112.

[70] Cino da Pistoia, Rime, Ediz. cit., p. 145.

[71] Cino da Pistoia, Rime, Ediz. cit., p. 144.

[72] Ediz. cit., cap. II

[73] Carità.

[74] Speranza.

[75] Cap. XXXIX.

[76] Vaticano Barberino Latino 3953, p. 242. Ho già detto che il de' Rossi ha alcuni sonetti rivolti a Giovanni XXII che sembrano contraddire all'atteggiamento antipapale dei «Fedeli d'Amore». In verità quei sonetti invocano dal Papa l'aiuto a Treviso contro le prepotenze e le minacce di Can Grande. È l'interesse comunale che ha preso la mano.

[77] Vana speranza et vera povertate

et l'abbagliato senno delli amici

et gli lor prieghi ciò mi fecer fare...

(Boccaccio, Sonetto CXXIII).

[78] Boccaccio, Rime, Ediz. Massera, CXXIII.

[79] Ediz. cit., CXXV.

[80] Lo studio del simbolismo nelle arti figurative darebbe un magnifico contributo a quest'indagine.

[81] Nella Dissertazione premessa al commento della Vita Nuova, Firenze 1882.

[82] Annali delle scienze religiose, vol. X, 1840.

[83] Lezioni di Letteratura Italiana, vol. III, 1890.

[84] Remarks on Profesor Rossetti's «Disquisizioni sullo Spirito Antipapale» Londra, Moxory, 1832.

[85] Specialmente in Osservazioni sul Commento analitico della Commedia. Con risposta del Rossetti, Firenze 1832.

[86] L'articolo del Délécluze è intitolato: Dante était-il hérétique? 1834, t. I. La rivista tornò sull'argomento con l'articolo dello Schlegel evidentemente per le insistenze di coloro che vollero cancellare l'impressione che l'articolo di quel galantuomo competente che era il Délécluze aveva fatto sul pubblico. Il Délécluze sulla fine del suo articolo augurò invano che gl'italiani considerassero seriamente l'opera del Rossetti per discriminare in essa il vero dal falso ed egli stesso applicò poi alcune idee del Rossetti nel suo libro Dante Alighieri et la poésie amoureuse.

Ricordo qui che il Rossetti trovò un appassionato seguace in Germania nel Mendelssohn (Bericht uber Rossetti's Ideen, Berlino, Dunker, 1840).

[87] Un saggio delle volgarità e delle sciocchezze con le quali lo Schlegel, tronfio e illustre critico del tempo e in questo caso evidentemente al servizio di chi aveva fatto condannare lo Spirito Antipapale tuonò dall'alto della «Revue des deux Mondes» contro il Rossetti.

«È un libro stampato in Inghilterra che non interessa che l'Italia» (Si trattava dello spirito riformatore di tutta la letteratura europea!). «Nessun editore l'ha voluto stampare. È stato pubblicato a cura degli amici «Secondo il Rossetti Dante parlava un "jargon de bohémien"» (Parlava invece un gergo settario trattante di altissime cose). «Le associazioni del Medioevo erano pubbliche e disdegnavano la dissimulazione e non sapevano prestarsi a essa» (Evidentemente lo Schlegel ignorava tutta la storia dei Catari e degli Albigesi). «I Valdesi, questi pastori montanari non hanno potuto avere nessuna influenza sopra una letteratura che essi ignoravano» (Di Valdesi era piena l'Italia e Firenze e, se essi ignoravano la letteratura, è idiota inferirne che la letteratura ignorasse loro e le loro idee). «A che scopo avrebbero scritto in gergo? I non adepti non capivano e gli adepti non ne erano fortificati» (Col quale argomento si può dimostrare che il gergo non ha mai potuto esistere in nessun luogo). «Gli associati avrebbero incessantemente mormorato fra i denti; «il Papa è l'anticristo» senza che mai nessuna eco si sia svegliata che abbia reso la loro dottrina popolare» (Come se questo punto della dottrina non fosse stato popolarissimo in tante altre sette). «Nessuno aveva ancora supposto che Dante si fosse separato dalla Chiesa Cattolica» (Lo Schlegel vuole ignorare evidentemente l'abbruciamento eseguito della Monarchia e il tentato abbruciamento delle ossa di Dante). «Era inutile a Dante parlare in segreto contro la Chiesa perché non poteva dire cose più forti di quelle che ha detto» (Sì, poteva dire quello che non ha detto pubblicamente e che cioè la dottrina della Chiesa era falsata dalla corruzione di essa). Ecco gli argomenti dello Schlegel. Ma inutile dire che l'Ozanam riteneva ormai inutile confutare il Rossetti perché l'aveva fatto lo Schlegel, l'oracolo della critica tedesca! Fortunatamente per la critica tedesca essa ha avuto oracoli ben più seri e lo stesso Schlegel è stato ben più serio e onesto quando non scriveva per «odio teologico».

[88] Il Veggente in Solitudine, Op. cit., X, 231.

[89] Sul vocìo dei volgarissimi e sciocchi dispregi si levò la voce, secondo il solito, piena d'onesto buon senso, di Giuseppe Giusti: «Il Rossetti fa di Dante un settario e per volerci veder troppo, aggira sé e il lettore in un laberinto d'illustrazioni, buone e nuove talora, talora ingegnose, qualche volta non buone né nuove. Pure quel lavoro sarà di molta utilità: risparmierà tempo e fatica a chi verrà dopo e desterà ammirazione alla somma industria e all'infaticabilità del bravo napoletano», Scritti vari, p. 435.

Una più ampia rassegna bibliografica su questo argomento si potrà trovare nel volume: Opere inedite e rare di Gabriele Rossetti. Lanciano, Carabba, 1910. Pubblicato a cura di Domenico Ciàmpoli al quale gli italiani dovranno essere grati per aver conservato vivo il culto per l'opera del nobile Poeta abruzzese e per aver illustrato, con molti documenti, la sua biografia.

[90] Il Bassermann tentò di usare questo metodo anche contro la mia interpretazione della Croce e dell'Aquila cincischiando le due simmetrie più complesse e dando a intendere che erano le fondamentali (tacendo delle altre 28!) e non si avvide nemmeno che l'una delle due era stata scoperta dopo che era stata costituita tutta la teoria! La cosa non giovò alla sua reputazione di studioso serio (Valli, Note sul segreto dantesco della Croce e dell'Aquila, serie 4a, «Giornale dantesco», vol. XXIX, quad. 4).

[91] Prima della grande fioritura dell'amore per Dante la Chiesa ufficialmente non era stata mai molto tenera con il Poema Sacro. Basti pensare che la Divina Commedia non si poté stampare a Roma fino al 1791. L'edizione del 1728, stampata a Roma, dové portare l'indicazione falsa di Napoli e aveva il testo mutilato di alcune parti perchè «disdicevoli», come dice la prefazione «a scrittore religioso».

[92] Ma veramente non era la loro scientia che era in questione!

[93] Si veda il capitolo «Essenza gnostica del pensiero dantesco» nel libro di V. Soro, La Chiesa del Paracleto, Todi 1922.

[94] Monarchia, II 12 6.

[95] Si veda (cap. IX, 4) la figura «Moglier e marito» nel Tractatus amoris del Barberino rispondente esattamente al Rebis alchemico. È una magnifica prova di legami almeno formali tra questi movimenti in apparenza così diversi.

[96] Quelle per esempio della Massoneria nostrale contro la quale abbiamo dovuto, io fra i primi, aspramente lottare per liberare l'Italia dalla sua opera corruttrice.

[97] Come apparvero tardi le Silvie e le Nerine, vere donne viventi, nella nostra poesia d'amore!

[98] Griselda sarebbe la setta la cui fedeltà sarebbe stata messa a straziante prova da Carlo IV. Più impressionante e non notata dal Rossetti mi sembra la novella di madama Beritola (Giornata II, 6) che viene da Palermo raminga in Lunigiana portando seco una misteriosa cavriuola addomesticata e che potrebbe veramente essere la setta spesso raffigurata come cerva.

[99] Guardate che caso! Cipro era allora la sede dei Templari nei quali Dante ritrovò la sua dottrina. Ma questo il Rossetti non lo vide.

[100] Egloga VIII, vv. 116 sgg. E pensare che questa Lupisca con tutto il suo strano contorno, si crede che designi qualche personaggio della Corte di Napoli, e che a pettegolezzi della Corte napoletana si riferiscano i sensi segreti di egloghe come questa!

[101] Mi propongo di svolgere possibilmente in uno studio a parte l'interessantissimo tema: «Il contenuto segreto delle opere del Boccaccio».

[102] Senili, libro I, 5.

[103] Caratteristica di questo platonismo vero era di vagheggiare, secondo il Convito di Platone, nella donna l'eterna idea della bellezza, mentre il Medioevo neoplatonico aveva vagheggiato l'eterna idea della Sapienza. Il non aver visto questa differenza ha sviato coloro che hanno cercato le fonti platoniche del dolce stil novo e sono andati completamente fuori strada come il Vossler (Die Platonische Grundlage des «Stissen stil»)

[104] Ritengo sufficienti per questa determinazione le prove viste dal Parodi e dal Mazzoni e debolissime le obiezioni presentate contro questa tesi.

[105] Par., X, 136-138.

[106] Dante, Op cit., p. 102

[107] Cioè proprio a quella «gente grossa» dalla quale voleva che le sue poesie stessero sempre lontane.

[108] Chi ha aggiunto al «Brunetto» del primo verso la qualifica di Betto Brunelleschi non ha pensato che era uno degli uomini della parte odiata da Dante, al quale questi non avrebbe mandato «pulzelletta» di nessun genere.

[109] Interessantissimo particolare è che questo frate Alberto che si ricollega evidentemente alla «Simulazione» sia nato ad Agimoro, (Aigues Mortes) poiché si dice comunemente «acqua morta» o «acqua cheta»proprio per indicare uno che ipocritamente si dissimula sotto apparenza tranquilla. Non è verosimile che il modo di dire settario «vestirsi da frate Alberto da Agimoro» e poi più brevemente: «vestirsi da frate Alberto», significasse proprio fare «l’acqua morta» dissimulare, proprio come faceva Falsosembiante quando si vestiva da frate Alberto? Si noti che un perfetto tipo di frate ipocrita, che per avere una donna finge di essere l’Arcangelo Gabriele, figura proprio col nome di frate Alberto nella novella IV, 2 del Decamerone.

 

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Ultimo aggiornamento: 11 marzo 2010